早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木展海报与观后感为例
详细信息 查看官网全文
摘要
1935年的第一届全国木刻展览会的众多史料中,宣传海报《为了生活》和观后感《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》分别以图像与文字为载体指出新兴木刻运动的参与者、对象、内容及宗旨等信息。前者可被视为木刻青年群体的自画像与大众生活场景在同一图像中的结合。后者与通常的展览评论不同,作者以一个社会底层小人物的视角,讨论了木展及三件重要作品。两则材料兼具了木刻宣传与文艺创作的双重功能,因而本文通过它们以点带面地讨论新兴木刻运动在当时的发展:智识分子试图以贴近大众的题材和新鲜的作品形式,顺应"大众化"的文艺趋势;但作品中展现的"我与大众"和"我扮大众"立场表明,他们与大众仍有疏离,在宣传创作中仍面临着如何平衡把握创作自主性与大众化、如何使传播给大众的木刻图像更为简单有力等具体的问题。
引文
1李桦等人合作的《十年来中国木刻运动的总检讨》一文,将1935年第一届全国木刻展览作为整个新兴木刻运动的第二阶段的起始。李桦等《十年来中国木刻运动的总检讨》,载《木艺》1940年第1期(11月1日)。转引自孔令伟、吕澎主编《中国现当代美术史文献》,北京:中国青年出版社2013年版,第266页。
2杨澹生(?—1936年),笔名作“杨湜”,或别作“杨堤”,新兴木刻运动的早期作者,一八艺社成员。参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第66—68页。
3《中国新兴版画运动五十年》第185页上印有这件作品,显示其创作时间为1933年。但具体创作时间还需进一步考证核实。
4这件作品被作为刊物《客观》1935年第1卷第4期的封面刊登,旁边有一排小字作“杨湜,木刻展览会广告”。
1第一次全国木展时,“我们(按:平津木刻研究会)邀请了社会知名的教授、学者、画家等十人,作展品的评选工作……评选人有郑振铎、朱光潜、司徒乔、沈从文、杨丙辰、卫德明、秦宣夫等”。参见唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,沈阳:辽宁美术出版社1982年版,第243页。“我们看过鲁迅先生选送的这些珍品,以及《木刻纪程》中选印的佳作,使我们意识到对即将接收的各地寄来的木刻展品应该遵守的选择原则(标准),不能只图少教几个人的称赞,把环境不允许展出的作品都展出来,因为,那是自杀政策。木刻是一门艺术,不是标语口号,政治思想应孕育于艺术境界之中。有高超的艺术技巧,才能有力地表达作品的思想内容。”参见金肇野《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,长沙:湖南人民出版社1981年版,第351页。
2唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,沈阳:辽宁美术出版社1982年版,第243页。唐可印唐诃,原名田际华。唐诃的描述并不十分准确,细节并不与图像完全一致,只是大意吻合。毕竟这篇文章是时隔近50年后写的。他还把这个海报整体的作者误记为董化羽:“董化羽绘制了展览会的招贴画,淡棕色底、深棕色字,主要部位装饰以木刻画。”实际上,这件木刻画的作者是杨浞(杨澹生)。
1“一八艺社是当年设在杭州罗苑‘国立艺术院'的部分美术学生所组织,初名为‘西湖一八艺社',后来由于世界观和艺术观方面的分歧,社中部分成员接受左联领导,遂改名‘一八艺社',参加左翼美术家联盟,在杭州和上海两地从事进步美术活动。”参见陈广、卢鸿基《一八艺社始末》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第3页。
2关于一八艺社部分成员进入到国立北平大学艺术学院学习的描述,一说为“转学”,例如:“一九三二年九月,王肇民、汪占非、杨澹生、沈福文等,经北平艺文中学美术教员王青芳协助,得转学于北平大学艺术学院。”参见李允经《北平木刻研究会和北方木刻运动》,载《新文学史料》1984年第2期,第139页。还有一说为“考进”——“到平后,杨澹生考进国立北平大学艺术学院西画系。”参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第67页。
1参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第66页。
2“杨澹生也毅然抛弃对外光、点彩的追求,离开‘新野社'加入一八艺社”。参见陈广、卢鸿基《一八艺社始末》,载《一八艺社纪念集》,第5页。
1这段描述印在《文艺舞台》1935年10月5日创刊号的封面上。
2《文艺舞台》1936年第2卷第1期第46—49页刊登了“力群个展特页”。第2卷第2期第14—21页刊登唐可的译文《从原始到现代之木刻艺术的发展——〈木刻画和树胶版画〉的引论》。第2卷第3期第16—18页刊登的是力群的《“木铃木刻研究会”的经过》。第2卷第4期第1—5页刊登了陈烟桥等参与的《现代版画会第一回木刻问题讨论》。第2卷第5期第15页为力群的《救亡与木刻》,第28—32页为徐惊白等参与的《现代版画会第二回木刻问题讨论》。
1《编后》,《文艺舞台》1935年创刊号,末页。
2张季纯,1932年毕业于北平大学艺术学院戏剧系,1935年任太原西北剧社社长。
3杜任之还是共产党员,当时被派往山西策动抗日。在山西活动期间,他被阎锡山任命为太原绥靖公署秘书,兼任山西大学讲师,同时还秘密担任共产国际远东局通讯员。他以西北剧社监督的身份编了独幕剧《逃不掉》。
4而本文第一部分谈到的杨澹生,他的作品《风景》被用作了《文艺舞台》第2卷第1期的封面。他也是大学生。
1《文艺舞台》各期所集辑的当地艺术消息显示,艺术通讯社正如其名,积极组织太原的文艺力量,不仅举办各种艺术门类的艺术家座谈,还促成一些合作。例如:1936年第2卷第2期的《艺术零闻》中就有这样一条文字:“艺术通讯社出版之文艺舞台丛刊第一种《谁杀害了婴孩?》,日前业经印就,封面为木刻家郝力群所设计……并有张季纯之《题记》一文,叙述编制之原委……”(参见野奴《艺术零闻》,《文艺舞台》1936年第2卷第2期,第44页。)郝力群从第二期起就在《文艺舞台》上持续发表木刻作品,有的木刻作品还被用作封面;1935年底,他还受艺术通讯社之邀,在太原举办个展,并于《文艺舞台》1936年新年号上刊有“力群个晨特页”。而张季纯则是西北剧社的社长,左翼剧作家,也为《文艺舞台》供稿。根据唐诃回忆,1935年的全国木刻展览时,“太原的展出得到西北剧社张季纯、宋之的、郝力群;木刻青年鲁木、韩白罗等的协助”。(参见唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,第244页。)他把郝力群描述为西北剧社的成员,或可说明郝与太原演剧圈的联系密切。
2汤玉宝《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第13页。不过从行文的水平来看,这个人的作文、讲故事的能力较强,不知是否为木刻青年托名而作,需进一步考证。
1汤玉宝《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第13页。
2同上。
1良友图书公司出版的麦绥莱勒《一个人的受难》有鲁迅作的序,文中有这样的描述:“‘连环图画'这名目,现在已经有些用熟了,无需更改;但其实是应该称为‘连续图画'的,因为它并非‘如环无端',而是有起有讫的画本。中国古来所谓‘长卷',如‘长江无尽图卷',如‘归去来辞图卷',也就是这一类,不过连成一幅罢了。……到十九世纪末,西欧的画家,有许多很喜欢作这一类画,立一个题,制成画帖,但并不一定连贯的。用图画来叙事,又比较的后起,所作最多的就是麦绥莱勒。我想,这和电影有极大的因缘,因为一面是用图画来替文字的故事,同时也是用连续来代活动的电影。”鲁迅《〈一个人的受难〉序》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社2005年版,第572页。这里,鲁迅指出了连环画与长卷、电影等不同图像媒介在视觉上的相似点。
2《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社2005年版,第493页。这是1935年6月29日,鲁迅与赖少其的通信。
1参见马蹄疾、李允经编《鲁迅与新兴木刻运动》中“鲁迅所评论过的中国木刻作品图文对读”部分(第309—357页)。然而,鲁迅认为的素描、内山完造认为的素描、木刻青年认为的素描,或许并非同一种素描。这个问题有待进一步研究和理清。
1司徒乔《全国木刻联合展览会出品选述》,载《大公报》1935年1月26日,第3版。鲁迅也曾在给段干青的信中指出:“《木刻集》看过了,据我个人的意见,《喜峰口》,《田间归来》,《送饭》,《手》,《两头牛》这五幅,是好的……”参见《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社2005年版,第351页。这是1935年1月18日鲁迅写给段干膏的信。其中提到的《手》即第一届全国木展中展出的《两只手》。鲁迅还将《手》推荐刊发于《文学》1936年第4卷第6期。参见马蹄疾、李允经编著《鲁迅与新兴木刻运动》,北京:人民美术出版社1985年版,第177页。
2《木刻与大众艺术》,载《益世报》1935年1月20日,第4张第14版。
1汤玉宝《噍了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第12页。
1葛飞在对30年代的左翼戏剧的研究中谈到上海的情况,同样适用于此处对带有革命倾向的木刻青年杨澹生所处境况的描述:“1930年代的中国左翼文艺运动以上海为中心,同时又有两股强大的力量要求左翼文人疏离于上海。一是先锋党的道德律令,它要求信仰者从一切既存社会结构中疏离出来,要求文化人为革命服务,积极地实践‘左联'、‘剧联'的大众化纲领。……二是新文化人要求文艺生产的自主,反抗市场导向和资本家控制。就反抗文化生产的商业主义而言,知识精英与马克思主义者可谓潜在的同盟。”参见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》,北京:北京大学出版杜2008年版,第7页。
1“木刻还未大发展,所以我的意见,现在首先是在引起一般读书界的注意,看重,于是得以鉴赏,采用,就是将那条路开拓起来,路开拓了,那活动力也就增大;如果一下子就将它拉到地底下去,只有几个人来称赞阅看,这实在是自杀政策。我的主张杂入静物,风景,各地的风俗,街头风景,就是为此。……况且,单是题材好,是没有用的,还是要技术;更不好的是内容并不怎样有力,却只有一个可怕的外表,先将普通读者吓退。例如这回无名木刻社的画集,封面上是一张马克思像,有些人就不敢买了。”参见《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版杜2005年版,第81页。这是鲁迅写给陈烟桥的信。
2金肇野谈到1934年8月26日的《书·画·版画展览会》时说:“回顾去年我参观的那个木展会,多是一批政治宣传性的作品,这不仅使部分观众不敢登门观看,而且也给敌人以镇压的借口。依据前车之鉴,我们确定举办一个《书·画·版画展览会》,以木刻为主,也请些‘陪客',以掩当局耳目……”参见金肇野《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,长沙:湖南人民出版社1981年版,第345页。在这篇文章中,他还提到:“总结夏天联合画展的成功经验,给全国木刻展览摆好了阵势,要使木刻主帅旗开得胜,就要在‘联合'上大作文章。”《鲁迅和全国木刻展览会》,第353页。
3瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》,载《文学》1932年4月25日创刊号。原文是:“中国还是需要再来一次文字革命,像俄国洛孟洛莎夫到普希金时代的那种文字革命。不然呢,革命的智识分子和民众没有共同的言语,反而是商店作坊的老板和货计学徒之间有共同的言语。”他在这段话之前还指出:“这五四式的白话仍是士大夫的专利,和以前的文言一样。”文学的这个状况可以大致对应到新兴版画运动初期的木刻作品图像语言,大众到底看得懂什么,仍是个问题。
1文中的掌柜是一个阻碍学徒去着展览的角色。到文末,作者点出:“一面向靴巷走着,一面想回铺子去一定得把这个展览会告诉给掌柜,并且要劝他应该刻那些动人的东西,不要只是刻刻字,刻刻别人淡而无味的画稿。一进门,我还没有开口,掌柜的就动着一脸横肉,问我干嘛去回来这个时候?我张开嘴没有说什么,先把图章钱交了他,便到皂(按:灶)边去弄候米做饭了。”
2“蒋廷黻在面对英国精英的演讲中称:‘我们在课堂上、在上海和北平的报纸上,甚至来到查塔姆议会上侃侃而谈',‘可是我们无法使我们所讲的话为中国农村群众所理解,更不用说被拥戴为农民的领袖'。……”参见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》,北京:北京大学出版社2008年版,第9页。
3司徒乔《全国木刻联合展览会出品选述》,载《大公报》1935年1月26日,第3版。
1参见辛可等《“新洋片”在农村》,载《新美术论文集》第1集,1947年。其中谈到“‘新洋片'是连环画加以说唱,是美术与文学及音乐结合的一种形式”。江丰《解放区的美术工作》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年。
1一行《介绍全国木刻联合展览会》,载《益世报》1935年1月20日,第4张第14版。
2杨澹生(?—1936年),笔名作“杨湜”,或别作“杨堤”,新兴木刻运动的早期作者,一八艺社成员。参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第66—68页。
3《中国新兴版画运动五十年》第185页上印有这件作品,显示其创作时间为1933年。但具体创作时间还需进一步考证核实。
4这件作品被作为刊物《客观》1935年第1卷第4期的封面刊登,旁边有一排小字作“杨湜,木刻展览会广告”。
1第一次全国木展时,“我们(按:平津木刻研究会)邀请了社会知名的教授、学者、画家等十人,作展品的评选工作……评选人有郑振铎、朱光潜、司徒乔、沈从文、杨丙辰、卫德明、秦宣夫等”。参见唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,沈阳:辽宁美术出版社1982年版,第243页。“我们看过鲁迅先生选送的这些珍品,以及《木刻纪程》中选印的佳作,使我们意识到对即将接收的各地寄来的木刻展品应该遵守的选择原则(标准),不能只图少教几个人的称赞,把环境不允许展出的作品都展出来,因为,那是自杀政策。木刻是一门艺术,不是标语口号,政治思想应孕育于艺术境界之中。有高超的艺术技巧,才能有力地表达作品的思想内容。”参见金肇野《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,长沙:湖南人民出版社1981年版,第351页。
2唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,沈阳:辽宁美术出版社1982年版,第243页。唐可印唐诃,原名田际华。唐诃的描述并不十分准确,细节并不与图像完全一致,只是大意吻合。毕竟这篇文章是时隔近50年后写的。他还把这个海报整体的作者误记为董化羽:“董化羽绘制了展览会的招贴画,淡棕色底、深棕色字,主要部位装饰以木刻画。”实际上,这件木刻画的作者是杨浞(杨澹生)。
1“一八艺社是当年设在杭州罗苑‘国立艺术院'的部分美术学生所组织,初名为‘西湖一八艺社',后来由于世界观和艺术观方面的分歧,社中部分成员接受左联领导,遂改名‘一八艺社',参加左翼美术家联盟,在杭州和上海两地从事进步美术活动。”参见陈广、卢鸿基《一八艺社始末》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第3页。
2关于一八艺社部分成员进入到国立北平大学艺术学院学习的描述,一说为“转学”,例如:“一九三二年九月,王肇民、汪占非、杨澹生、沈福文等,经北平艺文中学美术教员王青芳协助,得转学于北平大学艺术学院。”参见李允经《北平木刻研究会和北方木刻运动》,载《新文学史料》1984年第2期,第139页。还有一说为“考进”——“到平后,杨澹生考进国立北平大学艺术学院西画系。”参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第67页。
1参见汪占非《回忆杨澹生》,载《一八艺社纪念集》,北京:人民美术出版社1981年版,第66页。
2“杨澹生也毅然抛弃对外光、点彩的追求,离开‘新野社'加入一八艺社”。参见陈广、卢鸿基《一八艺社始末》,载《一八艺社纪念集》,第5页。
1这段描述印在《文艺舞台》1935年10月5日创刊号的封面上。
2《文艺舞台》1936年第2卷第1期第46—49页刊登了“力群个展特页”。第2卷第2期第14—21页刊登唐可的译文《从原始到现代之木刻艺术的发展——〈木刻画和树胶版画〉的引论》。第2卷第3期第16—18页刊登的是力群的《“木铃木刻研究会”的经过》。第2卷第4期第1—5页刊登了陈烟桥等参与的《现代版画会第一回木刻问题讨论》。第2卷第5期第15页为力群的《救亡与木刻》,第28—32页为徐惊白等参与的《现代版画会第二回木刻问题讨论》。
1《编后》,《文艺舞台》1935年创刊号,末页。
2张季纯,1932年毕业于北平大学艺术学院戏剧系,1935年任太原西北剧社社长。
3杜任之还是共产党员,当时被派往山西策动抗日。在山西活动期间,他被阎锡山任命为太原绥靖公署秘书,兼任山西大学讲师,同时还秘密担任共产国际远东局通讯员。他以西北剧社监督的身份编了独幕剧《逃不掉》。
4而本文第一部分谈到的杨澹生,他的作品《风景》被用作了《文艺舞台》第2卷第1期的封面。他也是大学生。
1《文艺舞台》各期所集辑的当地艺术消息显示,艺术通讯社正如其名,积极组织太原的文艺力量,不仅举办各种艺术门类的艺术家座谈,还促成一些合作。例如:1936年第2卷第2期的《艺术零闻》中就有这样一条文字:“艺术通讯社出版之文艺舞台丛刊第一种《谁杀害了婴孩?》,日前业经印就,封面为木刻家郝力群所设计……并有张季纯之《题记》一文,叙述编制之原委……”(参见野奴《艺术零闻》,《文艺舞台》1936年第2卷第2期,第44页。)郝力群从第二期起就在《文艺舞台》上持续发表木刻作品,有的木刻作品还被用作封面;1935年底,他还受艺术通讯社之邀,在太原举办个展,并于《文艺舞台》1936年新年号上刊有“力群个晨特页”。而张季纯则是西北剧社的社长,左翼剧作家,也为《文艺舞台》供稿。根据唐诃回忆,1935年的全国木刻展览时,“太原的展出得到西北剧社张季纯、宋之的、郝力群;木刻青年鲁木、韩白罗等的协助”。(参见唐可《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,第244页。)他把郝力群描述为西北剧社的成员,或可说明郝与太原演剧圈的联系密切。
2汤玉宝《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第13页。不过从行文的水平来看,这个人的作文、讲故事的能力较强,不知是否为木刻青年托名而作,需进一步考证。
1汤玉宝《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第13页。
2同上。
1良友图书公司出版的麦绥莱勒《一个人的受难》有鲁迅作的序,文中有这样的描述:“‘连环图画'这名目,现在已经有些用熟了,无需更改;但其实是应该称为‘连续图画'的,因为它并非‘如环无端',而是有起有讫的画本。中国古来所谓‘长卷',如‘长江无尽图卷',如‘归去来辞图卷',也就是这一类,不过连成一幅罢了。……到十九世纪末,西欧的画家,有许多很喜欢作这一类画,立一个题,制成画帖,但并不一定连贯的。用图画来叙事,又比较的后起,所作最多的就是麦绥莱勒。我想,这和电影有极大的因缘,因为一面是用图画来替文字的故事,同时也是用连续来代活动的电影。”鲁迅《〈一个人的受难〉序》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社2005年版,第572页。这里,鲁迅指出了连环画与长卷、电影等不同图像媒介在视觉上的相似点。
2《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社2005年版,第493页。这是1935年6月29日,鲁迅与赖少其的通信。
1参见马蹄疾、李允经编《鲁迅与新兴木刻运动》中“鲁迅所评论过的中国木刻作品图文对读”部分(第309—357页)。然而,鲁迅认为的素描、内山完造认为的素描、木刻青年认为的素描,或许并非同一种素描。这个问题有待进一步研究和理清。
1司徒乔《全国木刻联合展览会出品选述》,载《大公报》1935年1月26日,第3版。鲁迅也曾在给段干青的信中指出:“《木刻集》看过了,据我个人的意见,《喜峰口》,《田间归来》,《送饭》,《手》,《两头牛》这五幅,是好的……”参见《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社2005年版,第351页。这是1935年1月18日鲁迅写给段干膏的信。其中提到的《手》即第一届全国木展中展出的《两只手》。鲁迅还将《手》推荐刊发于《文学》1936年第4卷第6期。参见马蹄疾、李允经编著《鲁迅与新兴木刻运动》,北京:人民美术出版社1985年版,第177页。
2《木刻与大众艺术》,载《益世报》1935年1月20日,第4张第14版。
1汤玉宝《噍了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,载《文艺舞台》1935年第1卷第1期,第12页。
1葛飞在对30年代的左翼戏剧的研究中谈到上海的情况,同样适用于此处对带有革命倾向的木刻青年杨澹生所处境况的描述:“1930年代的中国左翼文艺运动以上海为中心,同时又有两股强大的力量要求左翼文人疏离于上海。一是先锋党的道德律令,它要求信仰者从一切既存社会结构中疏离出来,要求文化人为革命服务,积极地实践‘左联'、‘剧联'的大众化纲领。……二是新文化人要求文艺生产的自主,反抗市场导向和资本家控制。就反抗文化生产的商业主义而言,知识精英与马克思主义者可谓潜在的同盟。”参见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》,北京:北京大学出版杜2008年版,第7页。
1“木刻还未大发展,所以我的意见,现在首先是在引起一般读书界的注意,看重,于是得以鉴赏,采用,就是将那条路开拓起来,路开拓了,那活动力也就增大;如果一下子就将它拉到地底下去,只有几个人来称赞阅看,这实在是自杀政策。我的主张杂入静物,风景,各地的风俗,街头风景,就是为此。……况且,单是题材好,是没有用的,还是要技术;更不好的是内容并不怎样有力,却只有一个可怕的外表,先将普通读者吓退。例如这回无名木刻社的画集,封面上是一张马克思像,有些人就不敢买了。”参见《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版杜2005年版,第81页。这是鲁迅写给陈烟桥的信。
2金肇野谈到1934年8月26日的《书·画·版画展览会》时说:“回顾去年我参观的那个木展会,多是一批政治宣传性的作品,这不仅使部分观众不敢登门观看,而且也给敌人以镇压的借口。依据前车之鉴,我们确定举办一个《书·画·版画展览会》,以木刻为主,也请些‘陪客',以掩当局耳目……”参见金肇野《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,长沙:湖南人民出版社1981年版,第345页。在这篇文章中,他还提到:“总结夏天联合画展的成功经验,给全国木刻展览摆好了阵势,要使木刻主帅旗开得胜,就要在‘联合'上大作文章。”《鲁迅和全国木刻展览会》,第353页。
3瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》,载《文学》1932年4月25日创刊号。原文是:“中国还是需要再来一次文字革命,像俄国洛孟洛莎夫到普希金时代的那种文字革命。不然呢,革命的智识分子和民众没有共同的言语,反而是商店作坊的老板和货计学徒之间有共同的言语。”他在这段话之前还指出:“这五四式的白话仍是士大夫的专利,和以前的文言一样。”文学的这个状况可以大致对应到新兴版画运动初期的木刻作品图像语言,大众到底看得懂什么,仍是个问题。
1文中的掌柜是一个阻碍学徒去着展览的角色。到文末,作者点出:“一面向靴巷走着,一面想回铺子去一定得把这个展览会告诉给掌柜,并且要劝他应该刻那些动人的东西,不要只是刻刻字,刻刻别人淡而无味的画稿。一进门,我还没有开口,掌柜的就动着一脸横肉,问我干嘛去回来这个时候?我张开嘴没有说什么,先把图章钱交了他,便到皂(按:灶)边去弄候米做饭了。”
2“蒋廷黻在面对英国精英的演讲中称:‘我们在课堂上、在上海和北平的报纸上,甚至来到查塔姆议会上侃侃而谈',‘可是我们无法使我们所讲的话为中国农村群众所理解,更不用说被拥戴为农民的领袖'。……”参见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》,北京:北京大学出版社2008年版,第9页。
3司徒乔《全国木刻联合展览会出品选述》,载《大公报》1935年1月26日,第3版。
1参见辛可等《“新洋片”在农村》,载《新美术论文集》第1集,1947年。其中谈到“‘新洋片'是连环画加以说唱,是美术与文学及音乐结合的一种形式”。江丰《解放区的美术工作》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年。
1一行《介绍全国木刻联合展览会》,载《益世报》1935年1月20日,第4张第14版。