中国民族歌剧音乐创作中的板腔体结构研究
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摘要
本文以板腔体结构在中国民族歌剧音乐创作中的历时性运用过程为叙述主线，对不同时期具有代表性的民族歌剧作品《白毛女》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《党的女儿》、《野火春风斗古城》等剧目中用板腔体结构写成的咏叹调进行形态学、历史学、社会学、比较学分析，尤其是通过工艺学分析，梳理出板腔体结构在中国民族歌剧咏叹调创作中的基本发展脉络，认为它经历了一个从蕴蓄、萌芽、成型到成熟、超越的历史过程。在这一过程中，几代歌剧艺术家经过不懈努力，以各自的卓识和智慧创造性地将中华民族独特的曲体语言运用于中国民族歌剧的创作实践，并通过一系列成功剧目的创演，终于找寻出一条与西方全然不同且独具中国特色的音乐戏剧性展开方式，这种独特的音乐戏剧性思维与实践不仅成就了民族歌剧这一类型的诞生，且对整个中国歌剧创作也有着极大的推动作用，其在中国民族歌剧音乐创作中的贡献已然彰明卓著。
由于诸多原因所致，板腔体结构手法在中国歌剧创作中的运用曾一度被阻断，似乎渐渐淡出人们的视野，但作者坚信，它潜在的艺术生命力远未被穷尽。在文化多元的当下，只需对板腔体结构做出公允的价值判断，赋予其以新的曲体内涵与时代关照，处理好继承与创新之间的微妙关系，板腔体结构这一被人民群众审美实践早已证明、接纳并传流已久的传统曲体财富，对新世纪的中国歌剧创作仍具有重要的启示意义。
In this paper, based on the diachronic application process of plate cavity structurein the creation of Chinese national opera as a main theme, an analysis of therepresentative national operas in different periods is made, such as the aria created byplate cavity structure in “The White-Haired Girl”,“The Marriage of Young Blacky”,“The Honghu Red Guards”,“Sister Jiang”,“The Daughter of the Party”,“Struggles inan Ancient City” from the perspective of morphology, history, sociology, comparativeanalysis. Particularly via technology analysis, the basic development line of platecavity structure in aria creation of national opera is sorted out, which is considered togo through a historical process from originating, forming, shaping, to maturing andperfecting.
In this process, through the unremitting efforts of several generations of operaartists, the music form of Chinese characteristics is creatively applied to the Chinesefolk opera with their respective insights and wisdom. Through a series of creativeperformance of successful operas, the developing way of a musical opera withChinese characteristics is finally found out, which is completely different from that inwestern countries. This unique musical and theatrical thinking and practice, which notonly contribute to the creation of such a type as national opera, but also promote thatof the entire Chinese opera, thus play a remarkable role in the creation of Chinesenational opera.
Due to many reasons, plate cavity structure is once blocked in its application inChinese opera creation, and seems to be gradually faded out of view, but the authorbelieves that its potential artistic vitality is far from being completely cultivated.Under the cultural diversity at the moment, fair judgments of the value of the platecavity structure need to be made, and a new connotation of music form and eraattention need to be endowed to handle the delicate relationship between inheritanceand innovation. Plate cavity structure, which is a traditional wealth of music form thathas long been proved, accepted, and spread by public aesthetic practice, still has asignificant implication on the creation of the Chinese opera in the new era.
由于诸多原因所致，板腔体结构手法在中国歌剧创作中的运用曾一度被阻断，似乎渐渐淡出人们的视野，但作者坚信，它潜在的艺术生命力远未被穷尽。在文化多元的当下，只需对板腔体结构做出公允的价值判断，赋予其以新的曲体内涵与时代关照，处理好继承与创新之间的微妙关系，板腔体结构这一被人民群众审美实践早已证明、接纳并传流已久的传统曲体财富，对新世纪的中国歌剧创作仍具有重要的启示意义。
In this paper, based on the diachronic application process of plate cavity structurein the creation of Chinese national opera as a main theme, an analysis of therepresentative national operas in different periods is made, such as the aria created byplate cavity structure in “The White-Haired Girl”,“The Marriage of Young Blacky”,“The Honghu Red Guards”,“Sister Jiang”,“The Daughter of the Party”,“Struggles inan Ancient City” from the perspective of morphology, history, sociology, comparativeanalysis. Particularly via technology analysis, the basic development line of platecavity structure in aria creation of national opera is sorted out, which is considered togo through a historical process from originating, forming, shaping, to maturing andperfecting.
In this process, through the unremitting efforts of several generations of operaartists, the music form of Chinese characteristics is creatively applied to the Chinesefolk opera with their respective insights and wisdom. Through a series of creativeperformance of successful operas, the developing way of a musical opera withChinese characteristics is finally found out, which is completely different from that inwestern countries. This unique musical and theatrical thinking and practice, which notonly contribute to the creation of such a type as national opera, but also promote thatof the entire Chinese opera, thus play a remarkable role in the creation of Chinesenational opera.
Due to many reasons, plate cavity structure is once blocked in its application inChinese opera creation, and seems to be gradually faded out of view, but the authorbelieves that its potential artistic vitality is far from being completely cultivated.Under the cultural diversity at the moment, fair judgments of the value of the platecavity structure need to be made, and a new connotation of music form and eraattention need to be endowed to handle the delicate relationship between inheritanceand innovation. Plate cavity structure, which is a traditional wealth of music form thathas long been proved, accepted, and spread by public aesthetic practice, still has asignificant implication on the creation of the Chinese opera in the new era.
引文
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2同上
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1民族化有两层含义，一是彻头彻尾中国的，毛泽东所言：“化”者，彻头彻尾也；另一种是将外来音乐文化进行本土化改造，本文所指的是后者。
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2《江姐》，编剧：阎肃；作曲：羊鸣、姜春阳、金沙，一九六四年由空军政治部文工团首演。早在1963年，四川人民艺术剧院实验歌剧团（现名为重庆歌剧院）曾排演过歌剧《江姐》（陆棨编剧，金干、黄韦作曲），其艺术成就及社会影响不及次年空政版的《江姐》，因此，本文讨论的是空政版的《江姐》。
1第一个批示于1963年12月12日作出，主要观点为：各种文艺形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。第二个批示于1964年6月27日作出，核心内容为：这些协会（按：指全国文联所属各协会）和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
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5歌剧《深宫欲海》由冯柏铭编剧，刘振球作曲，湖南省湘潭市歌剧团于1986年首演。
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7歌剧《仰天长啸》由郁文编剧，肖白作曲，哈尔滨歌剧院于1988年1月首演与哈尔滨。
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1居其宏．南艺音乐学学科建设的播种者和奠基人——写在茅原教授八十寿庆之际[J]．音乐与表演，2009,3.17
2申克（1867—1935），奥地利音乐理论家，他把音乐作品分析为三个不同的层次，即背景、中景、前景，背景，背景即基本结构（类似“种子”一样的材料），前景是整个作品，中间存在着不同类型的中景层次。无论是多声部，还是单旋律的音乐作品，均可用这种方法进行归纳、分析，其美学原则与皮亚杰（瑞士心理学家）的结构主义相吻合。
1张庚.《新歌剧——从秧歌的基础上提高一步》[J].选自《关于新歌剧问题的资料》，中国戏剧家协会、音乐家协会编印，1957，16
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1转引自茅原.《寸草集》[M].上海：上海音乐学院出版社，2007，212
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3陈国权.板式——变速结构与我国当代音乐创作[J].中央音乐学院学报，1994，3.5
1查甫尧.论戏曲唱腔板式连接的多样性——与“散、慢、中、快、散”论者商榷[J].星海音乐学院学报，2000，4.38
2王小宁.《20世纪中国歌剧对戏曲诸因素的吸收》[D]：[硕士学位论文].福州：福建师范大学音乐学院，2003
1廖薇.《戏曲的板式变化体在现代声乐作品中的运用》[D]：[硕士学位论文].武汉：武汉音乐学院音乐学系，2007
2南欣.《中国民族歌剧板腔体唱段研究》[D]：[硕士学位论文].南京：南京艺术学院音乐学院，2008
3张刚.《一曲多用——从现象到本质》[D]：[博士学位论文].中国艺术研究院，2003
4刘炽.我对新歌剧的看法选，自中国戏剧家协会编.《新歌剧问题讨论集》[C].，北京：中国戏剧出版社，1958，192
5马可.在新歌剧探索的道路上——歌剧《小二黑结婚》的创作经验[J].人民音乐，1954，1.9
6汪毓和.我国歌剧艺术的第一个里程碑——关于《白毛女》的分析与评价[J].音乐研究，1959，3
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3马炬，高士傑.歌剧《小二黑结婚》音乐分析，手稿，资料来源：中国艺术研究院图书馆
4钱庆利.论歌剧《小二黑结婚》的艺术成就与现实意义[J].交响，2012，1
5李凌的.谈歌剧《刘胡兰》的音乐[J].人民音乐，1954，1
6万苇舟.评歌剧《刘胡兰》新貌及其他[J].人民音乐，1964，Z2
7郭乃安.关于《刘胡兰》新作的演出[J].中国戏剧，1954，11
8何为.《谈红霞、珊妹、韩英三个英雄人物的形象塑造》[J].人民音乐，1961，5
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2胡士平，林荫梧.在创作歌剧中学习戏曲表现手法——创作歌剧《红珊瑚》的几点体会[J].中国戏剧，1960，22，43
3张敬安，欧阳谦叔.谈歌剧《洪湖赤卫队》的音乐创作[J].人民音乐，1977，3
4张敬安，欧阳谦叔.歌剧《洪湖赤卫队》的创作体会[J].湖北大学学报，1978，4
5羊鸣，姜春阳.歌剧《江姐》的音乐创作[J].人民音乐，1965，4
6金砂.谈谈歌剧《江姐》的音乐创作——民族歌剧作曲与民族手法初探[J].艺术百家，1992，4
1转引自张庚，郭汉城主编.《中国戏曲通史》（上）[M].北京：中国戏剧出版社，2006.286
2同上
3杨荫浏.《中国古代音乐史稿》[M].北京：人民音乐出版社，1981.761—762
1郭乃安.《论民间曲调的可塑性》[J].音乐研究，1960，2.58
1转引王风桐，张林.中国音乐节拍法[M].北京：中国中国文联出版公司，1992.83
2蒋莘.京剧唱腔中的“散板”与“摇板”的区别[J].中国京剧，2005，12.38
3吴丽君.京剧的散板[J].乐府新声，2001,4.63
1蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995.20
1《白毛女》，延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，1945年5月首演于延安党校礼堂。
1民族化有两层含义，一是彻头彻尾中国的，毛泽东所言：“化”者，彻头彻尾也；另一种是将外来音乐文化进行本土化改造，本文所指的是后者。
1马可.在新歌剧探索的道路上—歌剧《小二黑结婚》的创作经验[M].人民音乐，1954,1.6
1居其宏.《白毛女》传统与当前歌剧创作[J].文艺研究，1985,4.21
1歌剧《小二黑结婚》，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年首演。
1胡士平.马可与中国歌剧，选自半拍斋散文[C].北京：中国文化出版社，2008.188
2马可.在新歌剧探索的道路上——歌剧《小二黑结婚》的创作经验[J].人民音乐，1954，1.6
1中国歌剧史编委会编.中国歌剧史[M].北京：文化艺术出版社，2012.198
1张庚.《马可戏曲音乐文集·序》，选自中国艺术研究院戏曲研究所编《马可戏曲音乐文集》[C].北京：人民音乐出版社，1987.1
2胡士平.《漫谈中国民族歌剧（On Chinese folk opera）》[J].歌剧OPERA（往事），2007，7.48—49
1《刘胡兰》，解放前版，魏风、刘莲池等编剧，罗宗贤、孟贵彬等作曲，1948年首演。解放后版，于村、海啸、卢肃、陈紫编剧，陈紫、茅沅、葛光锐作曲，1954年10月由中央实验歌剧院首演于北京天桥剧场。
1郭乃安.关于歌剧《刘胡兰》新作的演出[J].中国戏剧，1954，11.30
2《红霞》，编剧：石汉；作曲：张锐；一九五七年由南京军区前线歌剧团首演于南京。
3张洪岛.歌剧《红霞》的分析，手稿，资料来源，中国艺术研究院。
4张锐.歌剧《红霞》创作札记[J].人民音乐，1957，12.28
1歌剧《洪湖赤卫队》由湖北省实验歌剧团（现为湖北省歌剧舞剧院）于1959年创演，张敬安、杨会昭、欧阳谦叔、朱本和、梅少山潘春阶编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲。
2张敬安.关于《洪湖赤卫队》的音乐创作[J].人民音乐，1960，1.5
1王震亚.葵花向阳分外鲜艳——《洪湖赤卫队》观后[J].人民音乐，1960，1.3
1张敬安，欧阳谦叔.沿着毛主席的革命路线胜利前进——谈歌剧《洪湖赤卫队》的音乐创作[J].人民音乐，1977，3.19
2中国歌剧史编委会编.中国歌剧史[M].北京：文化艺术出版社，2012.372
1居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.347
1胡士平.漫谈中国民族歌剧，选自半拍斋散文[C].北京：中国文化出版社，2008.179
1歌剧《红珊瑚》,编剧：赵忠、钟艺兵、林蔭梧、单文，作曲：王锡仁、胡士平,中国人民解放军海政文工团于1960年创演。1962年由八一电影制片厂拍成艺术影片，并荣获第一届全国电影“百花奖”。
2吕远.也谈新歌剧与戏曲的关系，选自《新歌剧问题讨论集》[C].中国戏剧家协会编，北京：中国戏剧出版社，1958.110
1何为.新歌剧应该向戏曲学习，选自《新歌剧问题讨论集》[C].中国戏剧家协会编，北京：中国戏剧出版社，1958.99
1马可.新歌剧与旧传统——对于从戏曲基础上发展新歌剧的看法，选自《新歌剧问题讨论集》[C].中国戏剧家协会编，北京：中国戏剧出版社，1958年.283
1王艺蓓.歌剧戏曲化的又一次成功尝试——歌剧〈红珊瑚〉的艺术特色及其影响[D]：[硕士学位论文].南京：南京艺术学院音乐学院，2007，１６
2《江姐》，编剧：阎肃；作曲：羊鸣、姜春阳、金沙，一九六四年由空军政治部文工团首演。早在1963年，四川人民艺术剧院实验歌剧团（现名为重庆歌剧院）曾排演过歌剧《江姐》（陆棨编剧，金干、黄韦作曲），其艺术成就及社会影响不及次年空政版的《江姐》，因此，本文讨论的是空政版的《江姐》。
1第一个批示于1963年12月12日作出，主要观点为：各种文艺形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。第二个批示于1964年6月27日作出，核心内容为：这些协会（按：指全国文联所属各协会）和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
2有关歌剧《江姐》的评论[N].人民日报，1965—2—20
3羊鸣，姜春阳.歌剧《江姐》的音乐创作[J].人民音乐，1965，4.26
4羊鸣，姜春阳.歌剧《江姐》的音乐创作[J].人民音乐，1965，4.26
1金砂.谈谈歌剧《江姐》的音乐创作[J].歌剧艺术，1990，6.28—29
1柳鸣久.意识流[M].北京：中国社会科学出版社，1989.5人类心理活动中的意识流是印象、回忆、想象、观感、推理以致直觉、幻觉的综合体，并构成一种活动的“流”。
1羊鸣，姜春阳.歌剧《江姐》的音乐创作[J].人民音乐，1965，4.29
1中国歌剧史委员会编.《中国歌剧史》（上、下）[M].北京：文化艺术出版社，2012.397
1歌剧《党的女儿》由阎肃、王俭、贺东久、王受远编剧，阎肃执笔，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲，中国人民解放军总政治部歌剧团1991年11月首演于北京。
1王祖皆.继承·融合·创新——关于民族歌剧〈党的女儿〉的音乐创作，转引自李双江主编《中国解放军音乐史》[M].北京：解放军文艺出版社，2007.549
1歌剧《星光啊星光》由张思恺、所明心、谢友良编剧，傅庚辰、扈邑作曲，1979年首演。
2歌剧《启明星》由王韦民编剧，李井然作曲，武汉歌剧舞剧院歌剧团1979年6月首演于北京。
3歌剧《伤逝》由王泉、韩伟编剧，施光南作曲，中国歌剧舞剧院于1981年9月首演于北京人民剧场。
4歌剧《芳草心》由向彤、何兆华编剧，王祖皆、张卓娅作曲，南京军区前线歌舞团于1984年首演。
5歌剧《深宫欲海》由冯柏铭编剧，刘振球作曲，湖南省湘潭市歌剧团于1986年首演。
6歌剧《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲，中国歌剧舞剧院于1987年7月首演于北京。
7歌剧《仰天长啸》由郁文编剧，肖白作曲，哈尔滨歌剧院于1988年1月首演与哈尔滨。
8歌剧《从前有座山》由张林枝编剧，刘振球作曲，湖南省株洲市歌剧团于1989年首演。
9居其宏.传统与现代的血脉贯通——评民族歌剧《党的女儿》[J].歌剧艺术，1992，1.1
10居其宏.传统与现代的血脉贯通——评民族歌剧《党的女儿》[J].歌剧艺术，1992，1.1
1《野火春风斗古城》根据李英儒的同名小说改编，孟冰编剧、王晓岭作词，王祖皆、张卓娅作曲，2005年由总政歌剧团首演。
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