台湾当代庙宇剧场戏台体制与管理研究
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摘要
本论文针对表演文化中,早期与台湾庶民娱乐关系最密切的庙宇戏台为主要研究范围,文中对中国传统戏台与剧场的起源认定,透过剧场艺术学的论述与笔者研究分析,进行新的解释与界定。以开拓两岸剧场研究的范畴,厚植庙宇戏台文化的文献资料,增进彼此生活态度上的了解为目的。
本论文共分为五章,第一章序论,主要叙述本研究背景、方法、目的、意义、架构以及文献探讨与名词界定。在文献探讨部分,由于两岸本有共同的宗教与文化渊源,在历史推演、政治切割后,产生不同的研究方向,呈现出各异的文献数据,却有互补功能。大陆部分注重在宗教与庙宇建筑史及戏曲的共生关系,于传统固定式戏台已有大规模的纪录与研究,对台湾相关的社会历史与现况文献却相当不足,特别是近40年来台湾的庙宇建筑、戏台形制与表演内容。台湾部分则由于社会形态变迁快速,积极接受世界各国学术理论,且关注台湾本岛民间宗教与表演文化现象,在戏台各种形制论述上则资料极少。故本论文正好能补足大陆对台湾庙宇戏台的资料,也重新连接了台湾与大陆彼此的脐带关系。
第二章台湾庙宇剧场的历史源流,以中国与台湾在历史上的关系为起始,下分三节,第一节旨在从中国庙宇与剧场的定义,重新审视各朝代庙宇剧场的状况,以及社会对庙宇演出的观感与影响为何。其次由传统的建筑观点与扮演观点二方面,叙述不同视角所形成戏台源起的异同,而在中国戏曲大戏表演成形时获得形式上的统一。最后提出台湾庙宇神明与中国一脉同源的历史,造成建筑戏台在形式上相同的论证。
第三章台湾当代庙宇戏台分析为本论文之核心研究部分,以台湾庙宇戏台的起源为始点,提出原住民在庙宇戏台历史上的地位,并延伸至下一节台湾原生剧种歌仔戏与外来本土化的布袋戏,在民间对庙宇戏台的关系及地位。第三节以笔者归纳后划分出的固定式、临时式与流动式三种庙宇戏台样式为结论,定义这三种戏台目的与形式,同时将传统上对戏台与庙宇的各种形制,透过田野调查后比较分析,重新建立对台湾当代庙宇戏台的认知。
第四章台湾庙宇剧场的戏台功能与管理,以上述三种类型戏台为基础,结合舞台与观众席成为剧场的界定,认为剧场会藉由种种外部手段,亦即所谓的舞台技术,进行或帮助演员与观众之间的信息交流、参与方式及人际知觉的沟通,展现三种戏台外部与意义上的功能解释。第二节戏台管理研究,则分别从台湾的专业剧场至民间庙宇戏台管理的现况,进行分类说明与田野调查后的分析,获得庙宇演剧形式,在演出管理方面有着认知与方式上的差异。
第五章结论与建议,为对本论文是否达到目的之结语,并针对庙宇戏台、表演与演出与台湾剧场提出建议,期望能对台湾与大陆日后在研究戏台表演文化或是在制订政策时能有所帮助。
In light of the performance culture, the chief range of this research involves the temple opera stages which have the closest relationship with Taiwan plebeian entertainment in early years. The article recognizes the origin of the Chinese traditional opera stages and theaters, and presents new explanations and definitions through artistic theories and the writer's study and analysis. Its goals are to expand the theater research dimension Cross-Straits, nurture the literature materials of the temple opera stage culture, and improve the mutual understanding of each side's living attitudes.
The thesis is divided into five chapters. The first one is Introduction, mainly recounting the background, approaches, goals, meanings, structures, literature discussion, and noun definitions. In the literature Discussion section, though history evolving and political cutting has resulted different research directions, owing to the same religious and cultural origin, the literature materials still complement one another anyway. The Mainland emphasizes on the coexistent relationship among religion, architectural history and already has a large scale of records and researches about the regular opera stage forms, yet lacks of the relative Taiwan social, historical and current condition literature, especially that of Taiwan temple building, the opera stage styles, and the performance content in recent 40 more years. On the other hand, Taiwan owns extremely deficient information on a variety of opera stage styles because of rapid social formation changes, enthusiastic pursuit of the international scholastic theories, and a focus on the symptoms of the folk religions and performance culture on the Island. Therefore, this thesis can just timely make up the Mainland's deficiency of Taiwan temple data and reconnect funiculus relationship each other.
Chapter 2 states the historical origin of Taiwan temple theaters, dividing into three sections by the historical relationship between China and Taiwan. Section 1 purports to re-examine the state of the temples and operas in every dynasty, and re-inspect the society's reactions to and influence on a temple drama performance via the definition of the Chinese temples and operas. From the traditional architecture and role-playing angles, it then describes the similarities and differences among the opera stage origins from various viewpoints, and also reports the styles of Chinese operas unified at formation. What brings up finally is that the gods in Taiwan temples and the history of the same origin with China together create identical demonstrations of the architectural opera stages in style.
Chapter 3, the analysis of Taiwan's Contemporary Temple Opera Stages, is the core part of this research. Beginning at the origin of Taiwan temple opera stages, it tells the aborigines' status in the temple opera stage history, which is extended into the next section, the status and relationship with the folk temple opera stages of the original opera, Taiwanese opera and localized foreign opera, puppet show. In Section 3, the writer inducts three temple opera stage forms-- the regular form, the temporary form, and the mobile form-- as the conclusion, defining the three forms' goals and styles while reconstructing the cognition of the temple opera stages after comparing and analyzing the field research.
Chapter 4 is on the Functions and Management of the Taiwan Temple Opera Stages. Based on the three opera stage forms mentioned above and the definition of a theater as a combination of a stage and the audience seats, the author thinks that many external measures, so-called stage techniques, will undergo or assist the information exchange, participation methods, and interpersonal perception communication between the actors and the audience, showing the functions of the three stage forms externally and in meaning. Section 2 is the Management and Research of an Opera Stage, from Taiwan's professional theaters and folk temple opera stage management respectively; it presents the analysis of the field research, the forms of the temple operas, and the diversities of cognition and methods of performance management.
Chapter 5 comes to Conclusions and Suggestions. It sums up whether this essay has achieved the goals and suggests some ideas on temple opera stages, performances and Taiwan theaters, expecting being helpful for Taiwan and the Mainland when they do researches on the theater performance culture or make policies.
本论文共分为五章,第一章序论,主要叙述本研究背景、方法、目的、意义、架构以及文献探讨与名词界定。在文献探讨部分,由于两岸本有共同的宗教与文化渊源,在历史推演、政治切割后,产生不同的研究方向,呈现出各异的文献数据,却有互补功能。大陆部分注重在宗教与庙宇建筑史及戏曲的共生关系,于传统固定式戏台已有大规模的纪录与研究,对台湾相关的社会历史与现况文献却相当不足,特别是近40年来台湾的庙宇建筑、戏台形制与表演内容。台湾部分则由于社会形态变迁快速,积极接受世界各国学术理论,且关注台湾本岛民间宗教与表演文化现象,在戏台各种形制论述上则资料极少。故本论文正好能补足大陆对台湾庙宇戏台的资料,也重新连接了台湾与大陆彼此的脐带关系。
第二章台湾庙宇剧场的历史源流,以中国与台湾在历史上的关系为起始,下分三节,第一节旨在从中国庙宇与剧场的定义,重新审视各朝代庙宇剧场的状况,以及社会对庙宇演出的观感与影响为何。其次由传统的建筑观点与扮演观点二方面,叙述不同视角所形成戏台源起的异同,而在中国戏曲大戏表演成形时获得形式上的统一。最后提出台湾庙宇神明与中国一脉同源的历史,造成建筑戏台在形式上相同的论证。
第三章台湾当代庙宇戏台分析为本论文之核心研究部分,以台湾庙宇戏台的起源为始点,提出原住民在庙宇戏台历史上的地位,并延伸至下一节台湾原生剧种歌仔戏与外来本土化的布袋戏,在民间对庙宇戏台的关系及地位。第三节以笔者归纳后划分出的固定式、临时式与流动式三种庙宇戏台样式为结论,定义这三种戏台目的与形式,同时将传统上对戏台与庙宇的各种形制,透过田野调查后比较分析,重新建立对台湾当代庙宇戏台的认知。
第四章台湾庙宇剧场的戏台功能与管理,以上述三种类型戏台为基础,结合舞台与观众席成为剧场的界定,认为剧场会藉由种种外部手段,亦即所谓的舞台技术,进行或帮助演员与观众之间的信息交流、参与方式及人际知觉的沟通,展现三种戏台外部与意义上的功能解释。第二节戏台管理研究,则分别从台湾的专业剧场至民间庙宇戏台管理的现况,进行分类说明与田野调查后的分析,获得庙宇演剧形式,在演出管理方面有着认知与方式上的差异。
第五章结论与建议,为对本论文是否达到目的之结语,并针对庙宇戏台、表演与演出与台湾剧场提出建议,期望能对台湾与大陆日后在研究戏台表演文化或是在制订政策时能有所帮助。
In light of the performance culture, the chief range of this research involves the temple opera stages which have the closest relationship with Taiwan plebeian entertainment in early years. The article recognizes the origin of the Chinese traditional opera stages and theaters, and presents new explanations and definitions through artistic theories and the writer's study and analysis. Its goals are to expand the theater research dimension Cross-Straits, nurture the literature materials of the temple opera stage culture, and improve the mutual understanding of each side's living attitudes.
The thesis is divided into five chapters. The first one is Introduction, mainly recounting the background, approaches, goals, meanings, structures, literature discussion, and noun definitions. In the literature Discussion section, though history evolving and political cutting has resulted different research directions, owing to the same religious and cultural origin, the literature materials still complement one another anyway. The Mainland emphasizes on the coexistent relationship among religion, architectural history and already has a large scale of records and researches about the regular opera stage forms, yet lacks of the relative Taiwan social, historical and current condition literature, especially that of Taiwan temple building, the opera stage styles, and the performance content in recent 40 more years. On the other hand, Taiwan owns extremely deficient information on a variety of opera stage styles because of rapid social formation changes, enthusiastic pursuit of the international scholastic theories, and a focus on the symptoms of the folk religions and performance culture on the Island. Therefore, this thesis can just timely make up the Mainland's deficiency of Taiwan temple data and reconnect funiculus relationship each other.
Chapter 2 states the historical origin of Taiwan temple theaters, dividing into three sections by the historical relationship between China and Taiwan. Section 1 purports to re-examine the state of the temples and operas in every dynasty, and re-inspect the society's reactions to and influence on a temple drama performance via the definition of the Chinese temples and operas. From the traditional architecture and role-playing angles, it then describes the similarities and differences among the opera stage origins from various viewpoints, and also reports the styles of Chinese operas unified at formation. What brings up finally is that the gods in Taiwan temples and the history of the same origin with China together create identical demonstrations of the architectural opera stages in style.
Chapter 3, the analysis of Taiwan's Contemporary Temple Opera Stages, is the core part of this research. Beginning at the origin of Taiwan temple opera stages, it tells the aborigines' status in the temple opera stage history, which is extended into the next section, the status and relationship with the folk temple opera stages of the original opera, Taiwanese opera and localized foreign opera, puppet show. In Section 3, the writer inducts three temple opera stage forms-- the regular form, the temporary form, and the mobile form-- as the conclusion, defining the three forms' goals and styles while reconstructing the cognition of the temple opera stages after comparing and analyzing the field research.
Chapter 4 is on the Functions and Management of the Taiwan Temple Opera Stages. Based on the three opera stage forms mentioned above and the definition of a theater as a combination of a stage and the audience seats, the author thinks that many external measures, so-called stage techniques, will undergo or assist the information exchange, participation methods, and interpersonal perception communication between the actors and the audience, showing the functions of the three stage forms externally and in meaning. Section 2 is the Management and Research of an Opera Stage, from Taiwan's professional theaters and folk temple opera stage management respectively; it presents the analysis of the field research, the forms of the temple operas, and the diversities of cognition and methods of performance management.
Chapter 5 comes to Conclusions and Suggestions. It sums up whether this essay has achieved the goals and suggests some ideas on temple opera stages, performances and Taiwan theaters, expecting being helpful for Taiwan and the Mainland when they do researches on the theater performance culture or make policies.
引文
3蔡美玲译,迈可?比林顿等编着,《表演的艺术》,台北:桂冠图书股份有限公司,1989年8月,第16页。
4蔡美玲译,迈可?比林顿等编着,《表演的艺术》,第43页。
5胡耀恒译,布罗凯特着,《世界戏剧艺术欣赏》,台北:志文出版社,1992年11月,第25-26页。
6孙惠柱译,〈什么是人类表演学-理查德?谢克纳教授在上海戏剧学院的演讲〉,上海戏剧学院学报,2004年第5期,第4页。
7周静家译,理查德?谢克纳着,《剧本、脚本、剧场和表演》,中国文化大学未出版上课讲义。
8孙惠柱译,〈人类表演学的现状、历史与未来〉,上海戏剧学院学报,2005年第5期,第6-7页。
9朱振威着,〈就剧场艺术学论意识剧场观演之关系〉,中国文化大学硕士论文,2002年6月,第61页。
10邱坤良、詹惠登主编,《剧场空间概说》,台北:文化建设委员会,1998年,第1页。
11谭帆着,〈论宋代神庙剧场〉,华东师范大学学报(哲学社会科学版),1996年第6期。
12周华斌着,〈祭礼与戏剧-上党祭赛的文化启示〉,北京:中华戏曲2007年01期。
13周华斌着,〈中国戏剧的起源及戏剧发生学〉,北京:民族艺术,1997年01期。
14周华斌着,〈中国剧场史思考〉,北京:戏剧期刊,2002年02期。
15王季卿着,〈中国传统戏场声学问题初探〉,声学技术,21卷1-2期。
16刘安琪着,〈庙宇戏台空间之研究-桃园县为例〉,云林科技大学硕士论文,2006年1月。
17周静家着,〈仪式+戏剧=仪式剧?:论科际整合中的迷思〉,台北:政治大学历史学报,第十七期,1990年6月,第224页。
18李干朗着,〈中国大陆寺庙与台湾寺庙建筑风格之比较〉,《雄师美术》,121期,1981年3月。
19李干朗着,〈台湾寺庙所见的外来影响〉,《民屋市场》,90期,1981年3月。
20李干朗着,〈台湾的传统建筑〉,《民屋市场》,37期,1976年8月。
21谢宗荣着,〈台湾寺庙建筑的风格与格局〉,《台湾工艺》,12期,2002年7月。
22李干朗着,〈舞台建筑〉,《民屋市场》,77期,1979年12月。
23黄文博着,《台湾民间信仰与仪式》,台北:常民文化出版社,1997年,第276页。
24室内的脱衣舞表演台湾又称做「牛肉场」。由于相类似形态的表演内容对社会善良风俗有非常不好的影响,因此于1980年代中期,台湾政府与民间即开始以公权力及自制力强力取缔与排斥此种演出,一直到1990年代后,因为台湾各种视听娱乐的开放与发达,才逐渐少见此种类形的表演。
25车文明着,《中国神庙剧场》,北京:文化艺术出版社,2005年,第2页。
27指龙、凤、麟、龟四种动物。
28车文明着,《中国神庙剧场》,第4-5页。
29廖奔着,《中国古代剧场史》,河南:中洲古籍出版社,1997年,序言第1页。
30周静家译,理查德德?谢克纳着,《剧本、脚本、剧场和表演》,中国文化大学未出版上课讲义。
31廖奔着,《中国古代剧场史》,第7页。
32卷四宋˙邢昺疏说:积土四方而高者名台。
33廖奔着,《中国古代剧场史》,第7页。
34谭帆着,〈论宋代神庙剧场〉,华东师范大学学报(哲学社会科学版),1996年第6期,第31-32页。
35林衡道主编,《台湾史(全一册)》,台湾省文献委员会,1977年。
36林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第13-15页。
37林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第39页。
38荷兰人据台之前已在台南广储东里(今台南县新化镇丰荣里)有大道公庙及小南天福德正神庙,明郑之后庙宇建筑更多。资料出处:瞿海原编纂,《重修台湾省通志˙卷三,住民志宗教篇》,南投县:省文献会,1992年,第1018页。
39意指台湾的民住民,明代时称台湾土著为东番,清代总称为番人,分为泰雅、赛夏、布农、曹(包括邵族)、鲁凯、排湾、卑南、阿美、雅美九族及平埔族。资料出处:同注35,第349页。2006年之后又加入了噶玛兰族、太鲁阁族、达悟族与撒奇莱雅族,所以至今为13族。
40林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第1019页。
41此举为加速“皇民化”政策,全台禁止祭拜原有神明。
42徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,台北:南天书局有限公司,2000年,第25页。
43台湾道教信仰具2008年台湾内政部民政局统计,道教庙宇有11,731座,信徒人数967,630占全台所有庙宇的78.4%,庙宇数与人数都是全台最多。
44重大节日包含上元、中元、中秋、过年等,一般家庭更是在每各月农历初一、十五也进行拜拜活动。
45廖奔着,《中国古代剧场史》,第33-34页。
46杨衒之、王云五着,《洛阳伽蓝记》,台北:台湾商务印书馆印行, 1966年。
47张更、郭汉城着,《中国戏曲通史》上册,台北:大鸿图
48罗丽容着,《中国神庙剧场史》,台北:里仁书局,2006年9月,第36页。
49资料来源:叶长海、张福海着,插图本《中国戏剧史》,上海:上海古籍出版社,2005年,插图第20页。
50廖奔着,《中国古代剧场史》,第51页。
51薛林平着,《中国传统剧场建筑》,北京:中国建筑工业出版社,2009年,第33-34页。
52廖奔着,《中国古代剧场史》,第51页。
53资料来源:叶长海、张福海着,插图第17页。
54严文儒、侯乃慧着,《新译东京梦华录》,台北:三民书局,2004年。
55廖奔着,《中国古代剧场史》,第118页。
56廖奔着,《中国古代剧场史》,第119页。
57车文明着,《中国神庙剧场》,第8-9页。
58传统的国家民族宗教,亦有称宗法性传统宗教、正大宗教、政统宗教。祠堂从明代中期获得朝廷认可。资料来源:车文明着,《中国神庙剧场》,第8-9页。
59廖奔着,《中国古代剧场史》,第121页。
60车文明着,《中国神庙剧场》,第50页。
62廖奔着,《中国古代剧场史》,第125-127页。
63车文明着,《中国神庙剧场》,第15-16页。
64廖奔着,《中国古代剧场史》,第127页。
65张晓华着,《教育戏剧理论与发展》,台北:心理出版社股份有限公司,2004年,第7页。
66资料来源:廖奔着,《中国古代剧场史》,图第41页。
67叶长海、张福海着,《中国戏剧史》,上海:古籍出版社,2005年,第2页。
68谭帆,〈论宋代神庙剧场〉,第31页。
69台湾也称为除地为场或落地扫。
70汉·郭宪《洞冥记》:武帝起招仙之台于明庭宫北。明庭宫者,甘泉之别名也。于台上撞碧玉之钟,挂悬黎之磬,吹霜涤之篪,唱来云依日之曲。使台下听而不闻管歌之声。
71车文明着,《中国神庙剧场》,第48-49页。
72严文儒、侯乃慧着,《新译东京梦华录》。
73薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第26页。
74同上注。
75资料来源:薛林平、王季卿着,《山西传统戏场建筑》,北京:中国建筑工业出版社,2005年,第57页。
76牛川海着,〈中国传统舞台之性格〉,《复兴剧艺学刊》,第2期,1992年10月,第3页。
77廖奔着,《中国古代剧场史》,第15-16页及车文明着,《中国神庙剧场》,第26页。
78车文明着,《中国神庙剧场》,第66-67页。
79王季卿着,〈中国传统戏场声学问题初探〉,声学技术,21卷1-2期,第74页。
80资料来源:刘惠芬着,《古今戏台艺术与戏曲表演美学》,台北:文史哲出版社,2001年,第55页
81薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第38-39页。
82廖奔着,《中国古代剧场史》,第115-116页。
83景山、南府之后遭到裁撤,转而成立升平署,成为正式的专职演出机关。
84薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第103页。
85薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第189页。
86资料来源:朱家溍、丁汝芹着，《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店，2007年1月,第72页。
87资料来源:刘惠芬着,《古今戏台艺术与戏曲表演美学》,第63页。
88薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第527页。
89资料来源:明人绘《南中繁绘图》局部放大。
90车文明着,《中国神庙剧场》,第248页。
91薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第277页。
92薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第206页。
93同上注。
94资料来源:李秋香主编,陈志华撰?《宗祠》,三联书局,2006年,第141页。
95薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第506-513页。
96廖奔着,《中国古代剧场史》,第114-115页。
97薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第520-521页。
98资料来源:明崇祯刻本《青州风物志》插绘法庆寺搭台演出。
99王国维着,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧,1957年,第5页。
100周静家着,〈戏剧+仪式=仪式剧?:论科技整合中的迷思〉,第210-215页。
101曾永义着,《戏曲源流新论》,第67-68页。
102王忠林、左松超、皮述民、金荣华、邱燮友、黄锦鋐、傅锡壬、应裕康着,《(增订)中国文学史初稿》,台北:福记文化图书公司,1995年1月,第591-592页。
103曾永义着,《戏曲源流新论》,第34页。
104冯俊杰着,《戏剧与考古》,北京:文艺出版社,2002年,第231页。
105林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第26页。
106新化丰荣里保生大帝宫,早年称为「大道公庙」是台湾最早兴建的保生大帝庙,又称「开台大道公庙」,已有三百多年历史,比郑成功登陆台湾还早四十多年。资料出处:《新化导览手册》《南瀛好所在～台南县文化休闲导览》,台南县立文化中心编印,2000年。
107台湾最早的土地公庙,草创于明代永历年间。
108维基百科http://zh.wikipedia.org/zh-tw/,保生大帝词条。
109同上注,土地公词条。
110详见附录1,台湾道教庙宇祭拜神明与管理统计表。
111李干郎着,〈台湾的戏台建筑〉,《民俗曲艺》,8期,1981年。
112谢宗荣着,〈台湾寺庙建筑的风格与格局〉,《台湾工艺》,第75页。
113资料来源:纪家琳摄。
114资料来源:纪家琳摄。
115资料来源:薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第181页
116林甲寅为漳州人在台湾经商致富,子女在清代曾当官至福建水路提督,后子孙林文钦中试举人,适逢清廷割让台湾于日本,不意进仕。林家建筑群总共分为顶厝、下厝、莱园,其中莱园为林文钦为了娱养母亲罗太夫人,所建筑成的林家后花园,名属台湾四大庭园之一,现今莱园已成为明台中学校地。
117 1988年林家后代有鉴于要保留林家传统建筑营造法式曾详细记录过结构内容。不过有碍于当时摄影技术,有些细部工艺无法清楚呈献,故2009年修复完成后,有部分结构细节无法如同先前回复。如大花厅上的藻井,笔者曾发现其形式不对,经询问才得知修复的障碍。
118林义俊先生为雾峰林家后代子孙。
119资料来源:纪家琳摄。
120资料来源:柯子铭主编,《中国戏曲志?福建卷》,北京:文化艺术出版社,1993年12月,图片页。
121资料来源:徐培良、应可军着,《宁海古戏台》,北京:中华书局,2007年11月,第81页。
122相传妈祖俗姓林,出生于宋朝(或曰五代末年)福建省兴化军莆田县湄洲岛,一出生则不哭不闹,因而取名为默,小名默娘,因此又称林默娘。自北宋开始神格化,被称为妈祖并受人建庙膜拜,复经宋高宗封为灵惠夫人,成为官府承认的神祇。妈祖信仰自福建传播到浙江、广东等沿海省份,并向台湾、琉球、日本、东南亚(如泰国、马来西亚、新加坡、越南)等地传布。资料来源:维基百科,妈祖词条。
123详见附录1。依照单一祭拜主神为统计基本条件时,祭拜天后的庙宇是少于土地神的,但是如果以所谓的泛王爷信仰为基本条件时,则全台数量又远超过天后的庙宇数量,特别是在中部及南部地区更明显。
124该委员为台湾无党派立法委员颜清标先生,颜先生同时为彰化财团法人大甲镇澜宫董事长。大甲镇澜宫为台湾中部地区以祭拜妈祖最著名的寺庙之一,信徒众多。
125林衡道主编:《台湾史(全一册)》,第493-494页。
126笔者于台东县关山镇后天宫及台北县新店市太平宫历史沿革纪录中,都发现1937年日本曾因要排斥中国文化,而有废除全岛神明的法令及相关反抗事件。
127徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,第121页。
128白天演倡导日本政策的皇民剧,到了晚上监督的警察离开后就上演歌仔戏,并派人在外面警戒。资料来源:陈芳着,《台湾传统戏曲》,台北:台湾学生书局,2004年,第114-115页。
129详见第二章注38。
130现今台湾社会为表示尊重,会以原住民为土著统称。之前尚未普及原住民称呼时,会称为山地人,是以相对平地居住人民的意思,带有轻蔑的语意,更不会再以番人为称呼。
131刘其伟着,《台湾原住民文化艺术》,台北:雄师图书股份有限公司,1997年12月,第56-57页。
132台湾的排湾、卑南与阿美有专门至人疾病或死亡的恶灵。
133少数部族,如排湾族因为已将精灵人格化,故有雕刻像。
134出草:就是猎人头的意思,台湾各部族几乎都有此种习俗。据台湾日治时期报纸〈台湾日日新报〉,明治38年10月4日报导数据记载,明治37年(公元1904年)仍有番人出草纪录。
135林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,台北县板桥市:稻乡出版社,2007年1月,第14-15页。
136刘其伟着,《台湾原住民文化艺术》,第99页。
137林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第366-367页。
138 1985年台湾民生报已有一篇专门报导,记述原住民祭典的进行方式。
139行政院原住民族委员会历年施政计划。资料来源:台湾原住民文化园区网站,http://www.apc.gov.tw/。
140依照台湾省政府1976年施政纲要,由省政府民政厅订定计划选定并在屏东县玛家乡「富谷湾」设置山地文化村,并于1980年委托中央研究院民族研究所完成整体规划,规划范围达八二?六五公顷,涵盖本省十三族原住民文化,并确定名称为「台湾山地文化园区」,于1986年正式成立管理处。
141资料来源:大台湾旅游网。
142资料来源:原住民数位博物馆。
143台湾原住民文化园区网站。资料来源:http://www.tacp.gov.tw/。
144据台湾原住民委员会的中程施政计划中指出,台湾原住民在家庭所得、教育程度、就业状况、饮用水普及率、平均余命、整体年度总预算分配中,都比一般台湾民众的平均获得比例要低,属于社会弱势族群。资料来源:行政院原住民委员会中程施政计划(2009年至2012年)
145资料来源:同上注。
146据台湾内政部2009年公布台湾寺庙2008年统计资料,寺庙计11,731座;按宗教分,以道教寺庙占78.4%最多9,202座,佛教寺庙占19.5%次之,其中又以台南、高雄与屏东三县所占数量最多。资料来源:台湾内政部2009年内政统计通报。
147据1984-1989年台湾各县市文化中心演出统计资料,演出场次最多的就是歌仔戏与布袋戏。资料来源:邱坤良着,《台湾剧场与文化变迁-历史记忆与民众观点》,台北:台原出版社,1997年10月,第215-216页。
148林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,第36页。
149曾永义着,《中国古典戏剧的认识与欣赏》,台北:正中书局,1991年11月,第209页。
150柯子铭主编,《中国戏曲志福建卷》,北京:文化艺术出版社,1993年12月,第95页。
151杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,台中:晨星出版社,2002年,第34页。
152曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,台北:联经出版社,1988年,第51页。
153七字调:以每句七字的歌词结构得名,闽南歌谣的特色,唱起来较一般歌谣更白话。
154子弟班:歌仔阵在小庙前搭着简陋的戏棚登台表演,靠赏金为酬劳,其后上了正式戏台后成为大戏表演团体,子弟班的成员大部是庄嫁人子弟,也有少数是做生意或工人,开始时所能演剧目不多故通常角色人数少,所使用的文武场乐器也较为简单。资料来源:云林县教育网http://www.boe.ylc.edu.tw/。
155曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,第46页。
156资料来源:徐亚湘,《日治时期中国戏班在台湾》,2000,图页ⅩⅠⅩ。
157杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,第65-70页。
158资料来源:中华民俗艺术基金会。
159曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,第110页。
160陈芳着,《台湾传统戏曲》,第115-116页。
161陈芳着,《台湾传统戏曲》,第114页。
162徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,第189页。
163资料来源:纪家琳摄。
164作科训练:就是歌仔戏表演身段及唱腔的固定养成训练。
165资料来源:杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,第98页。
166台湾当代传统歌仔戏的代表人物与国宝级艺人,有「台湾第一苦旦的美称」,创团「薪传歌仔戏团」,至今对歌仔戏传承还不遗余力,台湾艺文界的知名艺师。
167台湾歌仔戏界最著名的小生之一,活跃的程度可从广播、电视一路到现代剧场歌仔戏的演出,都能见其踪影,是台湾家喻户晓的歌仔戏演员。
168台视:台湾电视公司,中视:中国电视公司,华视:中华电视公司,台湾称为早年的无线三台。
169王安祈着,《当代戏曲》,台北:三民书局股份有限公司,公元2002年9月,第80页。
170资料来源:演出节目单演出现代剧场歌
171《牡丹风华》宣传单
172台湾最南端的县市。
173这点与笔者在实地庙宇参访时可获得非常多的印证,在笔者访问过的庙宇中,只要有明华园到过的庙宇,据告知当天演出一定是万人空巷,与其它的表演团体相差甚多,笔者亲临现场参访时,更发现民众为了抢得好位置观赏演出,晚上7点演出,下午5点就会到现场占位子。
181《白蛇传》演出观众入场时,每人会发一件简便的雨衣,当演到〈水淹金山寺〉时,水柱会配合白蛇拉升的高度向上喷洒且越喷越高,使现场观众有身历其境的感觉,因为观众也都会被水淋湿,所以入场时会先发雨衣。这不只达到舞台效果,观众的情绪也被高空飞人与越来越高的水花激昂起来,全场为之疯狂。
182以台币与人民币约5:1的换算,明华园总团演出一场的基本价码约10万人民币。如果要求孙翠凤小姐亲演的话,还有别的价码。
183林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,第131页。
184据林鸿昌先生告知,由于剧团每年的大型新编新戏都是重新制作,几乎不重复使用所有的舞美用品,故制作经费往往超过新台币3、4百万甚至更高,以至今10几部的新编戏以及其它子团的财产加起来,绝对超过上亿元的资产了。
185资料来源:纪家琳摄影。
186资料来源:纪家琳摄影。
187陈龙廷着,《台湾布袋戏发展史》,台北市:前卫出版社,2007年,第1页。
188进行网络与其它电子媒体的投票过程,如果没有进行身份逐一审查,是非常容易造假的方式。
189之后并无看到台湾政府部门以布袋戏为意象代表。
190台北偶戏馆馆内布袋戏简介说明。
194资料来源:纪家琳摄影。
195资料来源:台北偶戏馆,纪家琳摄影。。
196五大柱:岱(虎尾「伍洲园」黄海岱)、祥(西螺「新兴阁」锺任祥、仙(台南关庙「玉泉阁」的仙仔师黄添泉)、田(台南麻豆「锦花阁」的田仔师胡金柱)、崇(屏东东港「复兴阁」卢崇义)。资料来源:徐国芳主编,民96,页10。
197纪家琳摄影。
200纪家琳摄影。资来来源:台北偶戏馆。
201纪家琳摄影。
202曾永义、游宗蓉、林明德着,《台湾传统戏曲之美》,台北市:晨星出版社,2002年,第134-183页。
203冯俊杰着,《戏剧与考古》,第281页。
204就现有台湾曾研究与统计的戏台数量,以台北县市林鹤宜教授研究时就至少发现65座;芸林科技大学空间设计研究所刘安琪所撰写的〈庙宇戏台空间之研究-以桃园县为例〉硕士论文,
206台东县关山镇公所全球信息网:http://163.29.230.129/page1.php。
207车文明着,《中国神庙剧场》,第9页。
208笔者亲访这两座本应为佛教寺庙祭祀观世音菩萨的庙宇时,发现寺庙受到台湾天后信仰的影响,将原来主殿应供奉的观世音神像移到后殿,主殿现在反而是在祭祀天后妈祖。笔者询问何以为此时得到的答案是:我们有问过菩萨,菩萨答应我们才敢做的。
209中台禅寺位于台湾中部南投县埔里镇,占地极大是中部富盛名之佛教寺庙,系由惟觉长老所住持,2001年建筑物完工,约可容纳二千名出家众,以及一千名居士在此挂单,2002年获得台湾建筑奖,该禅寺旁边即为所创办之中小学,未来计划将成立中台大学。
210台湾少数属于公立单位管理的庙宇之一,隶属于台北市民政局。
211资料来源:纪家琳摄。
212资料来源:纪家琳摄。
213八佾舞需要64位佾生同时进行舞蹈。
214资料来源:台北市孔庙委员会网站。
215资料来源:纪家琳摄。
216亦即当地居民的信仰中心,通常也是最主要的民众集会或公共事务的重要讯息场所。
217笔者现场无法丈量,估计至少3米以上。而据戏台碑志记载,戏台改建时之所以会盖这么高,是起因于早年戏台底于道路当地经常淹水,使戏台潮湿且发臭,故重建时才将戏台底部加高,但是因为没有考虑神明与民众观看的需求,故已有研议要重建戏台高度。资料来源:戏台碑志。
218资料来源:纪家琳摄。
219资料来源:纪家琳摄。
220资料来源:纪家琳摄。
221资料来源:纪家琳摄。
222资料来源:纪家琳摄。
223资料来源:纪家琳摄。
224资料来源:纪家琳摄。
225林鹤宜,《从田野出发-历史视角下的台湾戏曲》,第150页。
226这种牌匾有时也不甚准确,笔者于台中乐成宫三级古迹访问时,在戏台上寻获一牌匾以为是因应戏台所立,经下方管理门禁的摊商告知,牌匾是由于庙内无处摆放之后才拿上来放置,因此,牌匾上时间有时并不准确。
227资料来源:纪家琳摄。
228资料来源:纪家琳摄。
229资料来源:纪家琳摄。
230林鹤宜,《从田野出发:台湾视角下的台湾戏曲》,第176页。
232笔者询问戏台前摊商演出时,是否对其产生影响?摊商老板告知由于营业是几乎24小时不打烊,故不影响生意,且已与庙方达到共识,演出时即不营业将前方空间让出当观众席,只是能坐的位子也不多,大约不超过30个。
233资料来源:纪家琳摄。
234资料来源:纪家琳摄。
235宜兰礁溪协天庙本有一座全木作戏台,1990年为扩大庙埕已拆除,据笔者去电询问,该戏台屋顶木做结构有被保存下来,但只是被移至仓库内存放,已少有人问津。
236李干朗着,〈传统建筑-舞台建筑〉,房屋市场77期,1979年12月,第107页。
237本座戏台之所以能建造,部分起因于文建会近几年都会以台东关山镇为中心,进行大规模的表演艺术展演活动,笔者就曾经于2003参与过此种游艺活动,并担任技术统筹与舞台监督职务,为期三天。据庙方告知,此戏台的建造,是有感于每次展演活动都会需要使用舞台,与其每年花费搭设舞台的费用,不如将庙前旧有的拆除新盖一座庙前戏台(原有戏台是二层楼建筑,戏台位于二楼,下方其它空间部分成为商业用途),之后透过关山镇的民意代表与台东县议员的努力,戏台于2003年完工,但是之后文建会举办大型活动时,该戏台还是使用率不佳,主因是整体规划与建筑样式不符合台湾大多数的表演所需,故演出团体到当地演出时依然另外搭台使用,会使用该戏台表演的团体,应就如同笔者当时去参访时所遇到的当地布袋戏团以及其它跑野台的剧团。
238资料来源:纪家琳摄。
239资料来源:纪家琳摄。
240在这些还拥有戏台的寺庙中,笔者遇到过好几个以寺庙为中心,整个腹地成为观光公园与游憩场地的庙宇,完全打破所谓庙埕的概念,由于观光的功能提升,进而带动了周边的经济效益。
241资料来源:纪家琳摄。
242资料来源:纪家琳摄。
243资料来源:纪家琳摄。
244资料来源:纪家琳摄。
245资料来源:纪家琳摄。
246邱坤良、詹惠登主编,台湾剧场信息与工作方法《剧场空间概说》,台北:行政院文化建设委员会,1998年12月,第20-21页。
247胡妙胜着,《充满符号的戏剧空间-舞台设计论集》,北京:知识出版社,1985年12月,第228页。
248资料来源:纪家琳摄。
249黄文博着,《台湾民间信仰与仪式》,第176-286页。
257资料来源:邱坤良、詹惠登主编,《剧场空间概说》,第34-35页。
258胡妙胜着,《戏剧与符号》,上海:上海艺文出版社,2008年2月,第104页。
259孙惠柱译,〈什么是人类表演学-理查德?谢克纳教授在上海戏剧学院的演讲〉,上海戏剧学院学报,2004年第5期,第4页。
260胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104-105页。
261胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104页。
262胡妙胜着,《戏剧与符号》,第106页。
263邱坤良主编,台湾剧场信息与工作方法《舞台设计手册》,台北:行政院文化建设委员会,1998年,第41页。
264纪家琳着,〈浅谈中国戏曲剧场形式、观念与表演之关系〉,台湾艺术大学艺术学报第三卷第1期,1997年4月,第114页。
265资料来源:纪家琳摄。
266资料来源:纪家琳摄。
267邱坤良、简立人主编,台湾剧场信息与工作方法《灯光设计与操作》,台北:行政院文化建设委员会,1998年6月,第7页。
268技术剧场:广义的说法,除编剧、导演、演员以外的部门都属技术剧场,若以工作划分则可分为技术管理和技术服务。前者比较接近所谓的舞台监督、灯光技术指导、舞台技术指导等职务所负责的工作范围。后者则包括各部门的技术执行人员,他们的工作是依舞台监督的安排、执行技术工作。李慧珍,〈百无禁【技】〉,《表演艺术杂志》,第八十三期,1999年11月,第24页。
274资料来源:纪家琳摄。
275资料来源:纪家琳摄。
276胡妙胜着,《戏剧与符号》,第105页。
281资料来源:纪家琳摄。
282资料来源:网络撷取。
283胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104页。
284邱坤良,《台湾剧场与文化变迁》,第199页。
285米酒是台湾民俗祭祀时最常见的献酒,糖果是拿一般外有包装的小型糖果,零钱则是用新台币1元、5元至10元的零钱,数量不少,一般而言这些洒向观众的物品都有被赐福的含意。
286姜寀蕾译,妹尾河童着,《窥看舞台》,台北:远流出版社,2008年7月,第36-37页。
287资料来源:纪家琳摄。
288资料来源:纪家琳摄。
289胡妙胜着,《戏剧与符号》,第105-106页。
290胡妙胜着,《戏剧与符号》,第107页。
291周静家,〈仪式+戏剧=仪式剧?〉,第231页。
292容淑华着,《演出制作管理:好的规划是成功的基础》,台北:淑馨出版社,1998年11月,第9页。
293邱坤良、詹惠登主编,台湾剧场信息与工作方法《舞台监督》,台北:行政院文化建设委员会,1998年6月,第3页。
294纪家琳着,〈舞监-真的是进了剧场他最大吗?〉,台湾艺术大学,艺术欣赏杂志,第2卷第6期,2006年6月,第112页。
295在项目管理的定义中,项目的特性总计有:1.目标性2.不重复性3.需运用各种不同的资源4.有时间性5.具独特性6.具有顾客7.具有不确定性。Gido&Clements着,宋文娟译,《专案管理》,台中:沧海书局,2006年12月,第4-5页。
296纪家琳着,〈浅谈表演团体对演出的责任〉,台湾艺术大学,艺术欣赏杂志,第2卷第2期,2006年2月,第78-79页。
298刘新圆着,〈何谓行政法人〉,国政分析,2003年2月1日。
302林鹤宜,《从田野出发-历史视角下的台湾戏曲》,第106-108页。
303 1972年成立,创始人为林怀民先生,至今已表演过将近千场演出,近年来朝向企业化与多元化的经营面向。
304云门舞集网站:http://www.cloudgate.org.tw/cg2/down/thanks.php
305 1984年成立,创始人为赖声川、李立群、李国修先生,历年演出都能获得不错好评,团长赖声川先生,近年游走两岸带领表演工作坊获得极佳响应。
306表演工作坊网站:http://www.pwshop.com/index.php
307台湾曾于1991年为纪念于剧场工作时不幸过世的周凯,在文建会资助下于民间成立周凯基金会,以培养剧场专业人才为宗旨,近年来已鲜少有活动。笔者曾于当年参加过专业舞台监督训练课程。
308宋文娟译,Gido&Clements着,《项目管理》,第4-5页。
311同上注。
312慈济宫志,慈济宫管理委员会编印,2001年。
319邱坤良着,《台湾剧场与文化变迁》,第407页。
320朱振威着,〈就剧场艺术学论意识剧场观演之关系〉,中国文化大学硕士论文,2002年6月,第107页。
321台湾当代的有线电视系统,已能提供将近一百个频道供给观赏。
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益思科技法律事务所网站http://www.is-law.com/
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中央通讯社网站:http://www.cna.com.tw/
4蔡美玲译,迈可?比林顿等编着,《表演的艺术》,第43页。
5胡耀恒译,布罗凯特着,《世界戏剧艺术欣赏》,台北:志文出版社,1992年11月,第25-26页。
6孙惠柱译,〈什么是人类表演学-理查德?谢克纳教授在上海戏剧学院的演讲〉,上海戏剧学院学报,2004年第5期,第4页。
7周静家译,理查德?谢克纳着,《剧本、脚本、剧场和表演》,中国文化大学未出版上课讲义。
8孙惠柱译,〈人类表演学的现状、历史与未来〉,上海戏剧学院学报,2005年第5期,第6-7页。
9朱振威着,〈就剧场艺术学论意识剧场观演之关系〉,中国文化大学硕士论文,2002年6月,第61页。
10邱坤良、詹惠登主编,《剧场空间概说》,台北:文化建设委员会,1998年,第1页。
11谭帆着,〈论宋代神庙剧场〉,华东师范大学学报(哲学社会科学版),1996年第6期。
12周华斌着,〈祭礼与戏剧-上党祭赛的文化启示〉,北京:中华戏曲2007年01期。
13周华斌着,〈中国戏剧的起源及戏剧发生学〉,北京:民族艺术,1997年01期。
14周华斌着,〈中国剧场史思考〉,北京:戏剧期刊,2002年02期。
15王季卿着,〈中国传统戏场声学问题初探〉,声学技术,21卷1-2期。
16刘安琪着,〈庙宇戏台空间之研究-桃园县为例〉,云林科技大学硕士论文,2006年1月。
17周静家着,〈仪式+戏剧=仪式剧?:论科际整合中的迷思〉,台北:政治大学历史学报,第十七期,1990年6月,第224页。
18李干朗着,〈中国大陆寺庙与台湾寺庙建筑风格之比较〉,《雄师美术》,121期,1981年3月。
19李干朗着,〈台湾寺庙所见的外来影响〉,《民屋市场》,90期,1981年3月。
20李干朗着,〈台湾的传统建筑〉,《民屋市场》,37期,1976年8月。
21谢宗荣着,〈台湾寺庙建筑的风格与格局〉,《台湾工艺》,12期,2002年7月。
22李干朗着,〈舞台建筑〉,《民屋市场》,77期,1979年12月。
23黄文博着,《台湾民间信仰与仪式》,台北:常民文化出版社,1997年,第276页。
24室内的脱衣舞表演台湾又称做「牛肉场」。由于相类似形态的表演内容对社会善良风俗有非常不好的影响,因此于1980年代中期,台湾政府与民间即开始以公权力及自制力强力取缔与排斥此种演出,一直到1990年代后,因为台湾各种视听娱乐的开放与发达,才逐渐少见此种类形的表演。
25车文明着,《中国神庙剧场》,北京:文化艺术出版社,2005年,第2页。
27指龙、凤、麟、龟四种动物。
28车文明着,《中国神庙剧场》,第4-5页。
29廖奔着,《中国古代剧场史》,河南:中洲古籍出版社,1997年,序言第1页。
30周静家译,理查德德?谢克纳着,《剧本、脚本、剧场和表演》,中国文化大学未出版上课讲义。
31廖奔着,《中国古代剧场史》,第7页。
32卷四宋˙邢昺疏说:积土四方而高者名台。
33廖奔着,《中国古代剧场史》,第7页。
34谭帆着,〈论宋代神庙剧场〉,华东师范大学学报(哲学社会科学版),1996年第6期,第31-32页。
35林衡道主编,《台湾史(全一册)》,台湾省文献委员会,1977年。
36林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第13-15页。
37林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第39页。
38荷兰人据台之前已在台南广储东里(今台南县新化镇丰荣里)有大道公庙及小南天福德正神庙,明郑之后庙宇建筑更多。资料出处:瞿海原编纂,《重修台湾省通志˙卷三,住民志宗教篇》,南投县:省文献会,1992年,第1018页。
39意指台湾的民住民,明代时称台湾土著为东番,清代总称为番人,分为泰雅、赛夏、布农、曹(包括邵族)、鲁凯、排湾、卑南、阿美、雅美九族及平埔族。资料出处:同注35,第349页。2006年之后又加入了噶玛兰族、太鲁阁族、达悟族与撒奇莱雅族,所以至今为13族。
40林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第1019页。
41此举为加速“皇民化”政策,全台禁止祭拜原有神明。
42徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,台北:南天书局有限公司,2000年,第25页。
43台湾道教信仰具2008年台湾内政部民政局统计,道教庙宇有11,731座,信徒人数967,630占全台所有庙宇的78.4%,庙宇数与人数都是全台最多。
44重大节日包含上元、中元、中秋、过年等,一般家庭更是在每各月农历初一、十五也进行拜拜活动。
45廖奔着,《中国古代剧场史》,第33-34页。
46杨衒之、王云五着,《洛阳伽蓝记》,台北:台湾商务印书馆印行, 1966年。
47张更、郭汉城着,《中国戏曲通史》上册,台北:大鸿图
48罗丽容着,《中国神庙剧场史》,台北:里仁书局,2006年9月,第36页。
49资料来源:叶长海、张福海着,插图本《中国戏剧史》,上海:上海古籍出版社,2005年,插图第20页。
50廖奔着,《中国古代剧场史》,第51页。
51薛林平着,《中国传统剧场建筑》,北京:中国建筑工业出版社,2009年,第33-34页。
52廖奔着,《中国古代剧场史》,第51页。
53资料来源:叶长海、张福海着,插图第17页。
54严文儒、侯乃慧着,《新译东京梦华录》,台北:三民书局,2004年。
55廖奔着,《中国古代剧场史》,第118页。
56廖奔着,《中国古代剧场史》,第119页。
57车文明着,《中国神庙剧场》,第8-9页。
58传统的国家民族宗教,亦有称宗法性传统宗教、正大宗教、政统宗教。祠堂从明代中期获得朝廷认可。资料来源:车文明着,《中国神庙剧场》,第8-9页。
59廖奔着,《中国古代剧场史》,第121页。
60车文明着,《中国神庙剧场》,第50页。
62廖奔着,《中国古代剧场史》,第125-127页。
63车文明着,《中国神庙剧场》,第15-16页。
64廖奔着,《中国古代剧场史》,第127页。
65张晓华着,《教育戏剧理论与发展》,台北:心理出版社股份有限公司,2004年,第7页。
66资料来源:廖奔着,《中国古代剧场史》,图第41页。
67叶长海、张福海着,《中国戏剧史》,上海:古籍出版社,2005年,第2页。
68谭帆,〈论宋代神庙剧场〉,第31页。
69台湾也称为除地为场或落地扫。
70汉·郭宪《洞冥记》:武帝起招仙之台于明庭宫北。明庭宫者,甘泉之别名也。于台上撞碧玉之钟,挂悬黎之磬,吹霜涤之篪,唱来云依日之曲。使台下听而不闻管歌之声。
71车文明着,《中国神庙剧场》,第48-49页。
72严文儒、侯乃慧着,《新译东京梦华录》。
73薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第26页。
74同上注。
75资料来源:薛林平、王季卿着,《山西传统戏场建筑》,北京:中国建筑工业出版社,2005年,第57页。
76牛川海着,〈中国传统舞台之性格〉,《复兴剧艺学刊》,第2期,1992年10月,第3页。
77廖奔着,《中国古代剧场史》,第15-16页及车文明着,《中国神庙剧场》,第26页。
78车文明着,《中国神庙剧场》,第66-67页。
79王季卿着,〈中国传统戏场声学问题初探〉,声学技术,21卷1-2期,第74页。
80资料来源:刘惠芬着,《古今戏台艺术与戏曲表演美学》,台北:文史哲出版社,2001年,第55页
81薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第38-39页。
82廖奔着,《中国古代剧场史》,第115-116页。
83景山、南府之后遭到裁撤,转而成立升平署,成为正式的专职演出机关。
84薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第103页。
85薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第189页。
86资料来源:朱家溍、丁汝芹着，《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店，2007年1月,第72页。
87资料来源:刘惠芬着,《古今戏台艺术与戏曲表演美学》,第63页。
88薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第527页。
89资料来源:明人绘《南中繁绘图》局部放大。
90车文明着,《中国神庙剧场》,第248页。
91薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第277页。
92薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第206页。
93同上注。
94资料来源:李秋香主编,陈志华撰?《宗祠》,三联书局,2006年,第141页。
95薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第506-513页。
96廖奔着,《中国古代剧场史》,第114-115页。
97薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第520-521页。
98资料来源:明崇祯刻本《青州风物志》插绘法庆寺搭台演出。
99王国维着,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧,1957年,第5页。
100周静家着,〈戏剧+仪式=仪式剧?:论科技整合中的迷思〉,第210-215页。
101曾永义着,《戏曲源流新论》,第67-68页。
102王忠林、左松超、皮述民、金荣华、邱燮友、黄锦鋐、傅锡壬、应裕康着,《(增订)中国文学史初稿》,台北:福记文化图书公司,1995年1月,第591-592页。
103曾永义着,《戏曲源流新论》,第34页。
104冯俊杰着,《戏剧与考古》,北京:文艺出版社,2002年,第231页。
105林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第26页。
106新化丰荣里保生大帝宫,早年称为「大道公庙」是台湾最早兴建的保生大帝庙,又称「开台大道公庙」,已有三百多年历史,比郑成功登陆台湾还早四十多年。资料出处:《新化导览手册》《南瀛好所在～台南县文化休闲导览》,台南县立文化中心编印,2000年。
107台湾最早的土地公庙,草创于明代永历年间。
108维基百科http://zh.wikipedia.org/zh-tw/,保生大帝词条。
109同上注,土地公词条。
110详见附录1,台湾道教庙宇祭拜神明与管理统计表。
111李干郎着,〈台湾的戏台建筑〉,《民俗曲艺》,8期,1981年。
112谢宗荣着,〈台湾寺庙建筑的风格与格局〉,《台湾工艺》,第75页。
113资料来源:纪家琳摄。
114资料来源:纪家琳摄。
115资料来源:薛林平着,《中国传统剧场建筑》,第181页
116林甲寅为漳州人在台湾经商致富,子女在清代曾当官至福建水路提督,后子孙林文钦中试举人,适逢清廷割让台湾于日本,不意进仕。林家建筑群总共分为顶厝、下厝、莱园,其中莱园为林文钦为了娱养母亲罗太夫人,所建筑成的林家后花园,名属台湾四大庭园之一,现今莱园已成为明台中学校地。
117 1988年林家后代有鉴于要保留林家传统建筑营造法式曾详细记录过结构内容。不过有碍于当时摄影技术,有些细部工艺无法清楚呈献,故2009年修复完成后,有部分结构细节无法如同先前回复。如大花厅上的藻井,笔者曾发现其形式不对,经询问才得知修复的障碍。
118林义俊先生为雾峰林家后代子孙。
119资料来源:纪家琳摄。
120资料来源:柯子铭主编,《中国戏曲志?福建卷》,北京:文化艺术出版社,1993年12月,图片页。
121资料来源:徐培良、应可军着,《宁海古戏台》,北京:中华书局,2007年11月,第81页。
122相传妈祖俗姓林,出生于宋朝(或曰五代末年)福建省兴化军莆田县湄洲岛,一出生则不哭不闹,因而取名为默,小名默娘,因此又称林默娘。自北宋开始神格化,被称为妈祖并受人建庙膜拜,复经宋高宗封为灵惠夫人,成为官府承认的神祇。妈祖信仰自福建传播到浙江、广东等沿海省份,并向台湾、琉球、日本、东南亚(如泰国、马来西亚、新加坡、越南)等地传布。资料来源:维基百科,妈祖词条。
123详见附录1。依照单一祭拜主神为统计基本条件时,祭拜天后的庙宇是少于土地神的,但是如果以所谓的泛王爷信仰为基本条件时,则全台数量又远超过天后的庙宇数量,特别是在中部及南部地区更明显。
124该委员为台湾无党派立法委员颜清标先生,颜先生同时为彰化财团法人大甲镇澜宫董事长。大甲镇澜宫为台湾中部地区以祭拜妈祖最著名的寺庙之一,信徒众多。
125林衡道主编:《台湾史(全一册)》,第493-494页。
126笔者于台东县关山镇后天宫及台北县新店市太平宫历史沿革纪录中,都发现1937年日本曾因要排斥中国文化,而有废除全岛神明的法令及相关反抗事件。
127徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,第121页。
128白天演倡导日本政策的皇民剧,到了晚上监督的警察离开后就上演歌仔戏,并派人在外面警戒。资料来源:陈芳着,《台湾传统戏曲》,台北:台湾学生书局,2004年,第114-115页。
129详见第二章注38。
130现今台湾社会为表示尊重,会以原住民为土著统称。之前尚未普及原住民称呼时,会称为山地人,是以相对平地居住人民的意思,带有轻蔑的语意,更不会再以番人为称呼。
131刘其伟着,《台湾原住民文化艺术》,台北:雄师图书股份有限公司,1997年12月,第56-57页。
132台湾的排湾、卑南与阿美有专门至人疾病或死亡的恶灵。
133少数部族,如排湾族因为已将精灵人格化,故有雕刻像。
134出草:就是猎人头的意思,台湾各部族几乎都有此种习俗。据台湾日治时期报纸〈台湾日日新报〉,明治38年10月4日报导数据记载,明治37年(公元1904年)仍有番人出草纪录。
135林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,台北县板桥市:稻乡出版社,2007年1月,第14-15页。
136刘其伟着,《台湾原住民文化艺术》,第99页。
137林衡道主编,《台湾史(全一册)》,第366-367页。
138 1985年台湾民生报已有一篇专门报导,记述原住民祭典的进行方式。
139行政院原住民族委员会历年施政计划。资料来源:台湾原住民文化园区网站,http://www.apc.gov.tw/。
140依照台湾省政府1976年施政纲要,由省政府民政厅订定计划选定并在屏东县玛家乡「富谷湾」设置山地文化村,并于1980年委托中央研究院民族研究所完成整体规划,规划范围达八二?六五公顷,涵盖本省十三族原住民文化,并确定名称为「台湾山地文化园区」,于1986年正式成立管理处。
141资料来源:大台湾旅游网。
142资料来源:原住民数位博物馆。
143台湾原住民文化园区网站。资料来源:http://www.tacp.gov.tw/。
144据台湾原住民委员会的中程施政计划中指出,台湾原住民在家庭所得、教育程度、就业状况、饮用水普及率、平均余命、整体年度总预算分配中,都比一般台湾民众的平均获得比例要低,属于社会弱势族群。资料来源:行政院原住民委员会中程施政计划(2009年至2012年)
145资料来源:同上注。
146据台湾内政部2009年公布台湾寺庙2008年统计资料,寺庙计11,731座;按宗教分,以道教寺庙占78.4%最多9,202座,佛教寺庙占19.5%次之,其中又以台南、高雄与屏东三县所占数量最多。资料来源:台湾内政部2009年内政统计通报。
147据1984-1989年台湾各县市文化中心演出统计资料,演出场次最多的就是歌仔戏与布袋戏。资料来源:邱坤良着,《台湾剧场与文化变迁-历史记忆与民众观点》,台北:台原出版社,1997年10月,第215-216页。
148林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,第36页。
149曾永义着,《中国古典戏剧的认识与欣赏》,台北:正中书局,1991年11月,第209页。
150柯子铭主编,《中国戏曲志福建卷》,北京:文化艺术出版社,1993年12月,第95页。
151杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,台中:晨星出版社,2002年,第34页。
152曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,台北:联经出版社,1988年,第51页。
153七字调:以每句七字的歌词结构得名,闽南歌谣的特色,唱起来较一般歌谣更白话。
154子弟班:歌仔阵在小庙前搭着简陋的戏棚登台表演,靠赏金为酬劳,其后上了正式戏台后成为大戏表演团体,子弟班的成员大部是庄嫁人子弟,也有少数是做生意或工人,开始时所能演剧目不多故通常角色人数少,所使用的文武场乐器也较为简单。资料来源:云林县教育网http://www.boe.ylc.edu.tw/。
155曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,第46页。
156资料来源:徐亚湘,《日治时期中国戏班在台湾》,2000,图页ⅩⅠⅩ。
157杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,第65-70页。
158资料来源:中华民俗艺术基金会。
159曾永义着,《台湾歌仔戏的发展与变迁》,第110页。
160陈芳着,《台湾传统戏曲》,第115-116页。
161陈芳着,《台湾传统戏曲》,第114页。
162徐亚湘着,《日治时期中国戏班在台湾》,第189页。
163资料来源:纪家琳摄。
164作科训练:就是歌仔戏表演身段及唱腔的固定养成训练。
165资料来源:杨馥菱着,《台湾歌仔戏史》,第98页。
166台湾当代传统歌仔戏的代表人物与国宝级艺人,有「台湾第一苦旦的美称」,创团「薪传歌仔戏团」,至今对歌仔戏传承还不遗余力,台湾艺文界的知名艺师。
167台湾歌仔戏界最著名的小生之一,活跃的程度可从广播、电视一路到现代剧场歌仔戏的演出,都能见其踪影,是台湾家喻户晓的歌仔戏演员。
168台视:台湾电视公司,中视:中国电视公司,华视:中华电视公司,台湾称为早年的无线三台。
169王安祈着,《当代戏曲》,台北:三民书局股份有限公司,公元2002年9月,第80页。
170资料来源:演出节目单演出现代剧场歌
171《牡丹风华》宣传单
172台湾最南端的县市。
173这点与笔者在实地庙宇参访时可获得非常多的印证,在笔者访问过的庙宇中,只要有明华园到过的庙宇,据告知当天演出一定是万人空巷,与其它的表演团体相差甚多,笔者亲临现场参访时,更发现民众为了抢得好位置观赏演出,晚上7点演出,下午5点就会到现场占位子。
181《白蛇传》演出观众入场时,每人会发一件简便的雨衣,当演到〈水淹金山寺〉时,水柱会配合白蛇拉升的高度向上喷洒且越喷越高,使现场观众有身历其境的感觉,因为观众也都会被水淋湿,所以入场时会先发雨衣。这不只达到舞台效果,观众的情绪也被高空飞人与越来越高的水花激昂起来,全场为之疯狂。
182以台币与人民币约5:1的换算,明华园总团演出一场的基本价码约10万人民币。如果要求孙翠凤小姐亲演的话,还有别的价码。
183林鹤宜着,《从田野出发:历史视角下的台湾戏曲》,第131页。
184据林鸿昌先生告知,由于剧团每年的大型新编新戏都是重新制作,几乎不重复使用所有的舞美用品,故制作经费往往超过新台币3、4百万甚至更高,以至今10几部的新编戏以及其它子团的财产加起来,绝对超过上亿元的资产了。
185资料来源:纪家琳摄影。
186资料来源:纪家琳摄影。
187陈龙廷着,《台湾布袋戏发展史》,台北市:前卫出版社,2007年,第1页。
188进行网络与其它电子媒体的投票过程,如果没有进行身份逐一审查,是非常容易造假的方式。
189之后并无看到台湾政府部门以布袋戏为意象代表。
190台北偶戏馆馆内布袋戏简介说明。
194资料来源:纪家琳摄影。
195资料来源:台北偶戏馆,纪家琳摄影。。
196五大柱:岱(虎尾「伍洲园」黄海岱)、祥(西螺「新兴阁」锺任祥、仙(台南关庙「玉泉阁」的仙仔师黄添泉)、田(台南麻豆「锦花阁」的田仔师胡金柱)、崇(屏东东港「复兴阁」卢崇义)。资料来源:徐国芳主编,民96,页10。
197纪家琳摄影。
200纪家琳摄影。资来来源:台北偶戏馆。
201纪家琳摄影。
202曾永义、游宗蓉、林明德着,《台湾传统戏曲之美》,台北市:晨星出版社,2002年,第134-183页。
203冯俊杰着,《戏剧与考古》,第281页。
204就现有台湾曾研究与统计的戏台数量,以台北县市林鹤宜教授研究时就至少发现65座;芸林科技大学空间设计研究所刘安琪所撰写的〈庙宇戏台空间之研究-以桃园县为例〉硕士论文,
206台东县关山镇公所全球信息网:http://163.29.230.129/page1.php。
207车文明着,《中国神庙剧场》,第9页。
208笔者亲访这两座本应为佛教寺庙祭祀观世音菩萨的庙宇时,发现寺庙受到台湾天后信仰的影响,将原来主殿应供奉的观世音神像移到后殿,主殿现在反而是在祭祀天后妈祖。笔者询问何以为此时得到的答案是:我们有问过菩萨,菩萨答应我们才敢做的。
209中台禅寺位于台湾中部南投县埔里镇,占地极大是中部富盛名之佛教寺庙,系由惟觉长老所住持,2001年建筑物完工,约可容纳二千名出家众,以及一千名居士在此挂单,2002年获得台湾建筑奖,该禅寺旁边即为所创办之中小学,未来计划将成立中台大学。
210台湾少数属于公立单位管理的庙宇之一,隶属于台北市民政局。
211资料来源:纪家琳摄。
212资料来源:纪家琳摄。
213八佾舞需要64位佾生同时进行舞蹈。
214资料来源:台北市孔庙委员会网站。
215资料来源:纪家琳摄。
216亦即当地居民的信仰中心,通常也是最主要的民众集会或公共事务的重要讯息场所。
217笔者现场无法丈量,估计至少3米以上。而据戏台碑志记载,戏台改建时之所以会盖这么高,是起因于早年戏台底于道路当地经常淹水,使戏台潮湿且发臭,故重建时才将戏台底部加高,但是因为没有考虑神明与民众观看的需求,故已有研议要重建戏台高度。资料来源:戏台碑志。
218资料来源:纪家琳摄。
219资料来源:纪家琳摄。
220资料来源:纪家琳摄。
221资料来源:纪家琳摄。
222资料来源:纪家琳摄。
223资料来源:纪家琳摄。
224资料来源:纪家琳摄。
225林鹤宜,《从田野出发-历史视角下的台湾戏曲》,第150页。
226这种牌匾有时也不甚准确,笔者于台中乐成宫三级古迹访问时,在戏台上寻获一牌匾以为是因应戏台所立,经下方管理门禁的摊商告知,牌匾是由于庙内无处摆放之后才拿上来放置,因此,牌匾上时间有时并不准确。
227资料来源:纪家琳摄。
228资料来源:纪家琳摄。
229资料来源:纪家琳摄。
230林鹤宜,《从田野出发:台湾视角下的台湾戏曲》,第176页。
232笔者询问戏台前摊商演出时,是否对其产生影响?摊商老板告知由于营业是几乎24小时不打烊,故不影响生意,且已与庙方达到共识,演出时即不营业将前方空间让出当观众席,只是能坐的位子也不多,大约不超过30个。
233资料来源:纪家琳摄。
234资料来源:纪家琳摄。
235宜兰礁溪协天庙本有一座全木作戏台,1990年为扩大庙埕已拆除,据笔者去电询问,该戏台屋顶木做结构有被保存下来,但只是被移至仓库内存放,已少有人问津。
236李干朗着,〈传统建筑-舞台建筑〉,房屋市场77期,1979年12月,第107页。
237本座戏台之所以能建造,部分起因于文建会近几年都会以台东关山镇为中心,进行大规模的表演艺术展演活动,笔者就曾经于2003参与过此种游艺活动,并担任技术统筹与舞台监督职务,为期三天。据庙方告知,此戏台的建造,是有感于每次展演活动都会需要使用舞台,与其每年花费搭设舞台的费用,不如将庙前旧有的拆除新盖一座庙前戏台(原有戏台是二层楼建筑,戏台位于二楼,下方其它空间部分成为商业用途),之后透过关山镇的民意代表与台东县议员的努力,戏台于2003年完工,但是之后文建会举办大型活动时,该戏台还是使用率不佳,主因是整体规划与建筑样式不符合台湾大多数的表演所需,故演出团体到当地演出时依然另外搭台使用,会使用该戏台表演的团体,应就如同笔者当时去参访时所遇到的当地布袋戏团以及其它跑野台的剧团。
238资料来源:纪家琳摄。
239资料来源:纪家琳摄。
240在这些还拥有戏台的寺庙中,笔者遇到过好几个以寺庙为中心,整个腹地成为观光公园与游憩场地的庙宇,完全打破所谓庙埕的概念,由于观光的功能提升,进而带动了周边的经济效益。
241资料来源:纪家琳摄。
242资料来源:纪家琳摄。
243资料来源:纪家琳摄。
244资料来源:纪家琳摄。
245资料来源:纪家琳摄。
246邱坤良、詹惠登主编,台湾剧场信息与工作方法《剧场空间概说》,台北:行政院文化建设委员会,1998年12月,第20-21页。
247胡妙胜着,《充满符号的戏剧空间-舞台设计论集》,北京:知识出版社,1985年12月,第228页。
248资料来源:纪家琳摄。
249黄文博着,《台湾民间信仰与仪式》,第176-286页。
257资料来源:邱坤良、詹惠登主编,《剧场空间概说》,第34-35页。
258胡妙胜着,《戏剧与符号》,上海:上海艺文出版社,2008年2月,第104页。
259孙惠柱译,〈什么是人类表演学-理查德?谢克纳教授在上海戏剧学院的演讲〉,上海戏剧学院学报,2004年第5期,第4页。
260胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104-105页。
261胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104页。
262胡妙胜着,《戏剧与符号》,第106页。
263邱坤良主编,台湾剧场信息与工作方法《舞台设计手册》,台北:行政院文化建设委员会,1998年,第41页。
264纪家琳着,〈浅谈中国戏曲剧场形式、观念与表演之关系〉,台湾艺术大学艺术学报第三卷第1期,1997年4月,第114页。
265资料来源:纪家琳摄。
266资料来源:纪家琳摄。
267邱坤良、简立人主编,台湾剧场信息与工作方法《灯光设计与操作》,台北:行政院文化建设委员会,1998年6月,第7页。
268技术剧场:广义的说法,除编剧、导演、演员以外的部门都属技术剧场,若以工作划分则可分为技术管理和技术服务。前者比较接近所谓的舞台监督、灯光技术指导、舞台技术指导等职务所负责的工作范围。后者则包括各部门的技术执行人员,他们的工作是依舞台监督的安排、执行技术工作。李慧珍,〈百无禁【技】〉,《表演艺术杂志》,第八十三期,1999年11月,第24页。
274资料来源:纪家琳摄。
275资料来源:纪家琳摄。
276胡妙胜着,《戏剧与符号》,第105页。
281资料来源:纪家琳摄。
282资料来源:网络撷取。
283胡妙胜着,《戏剧与符号》,第104页。
284邱坤良,《台湾剧场与文化变迁》,第199页。
285米酒是台湾民俗祭祀时最常见的献酒,糖果是拿一般外有包装的小型糖果,零钱则是用新台币1元、5元至10元的零钱,数量不少,一般而言这些洒向观众的物品都有被赐福的含意。
286姜寀蕾译,妹尾河童着,《窥看舞台》,台北:远流出版社,2008年7月,第36-37页。
287资料来源:纪家琳摄。
288资料来源:纪家琳摄。
289胡妙胜着,《戏剧与符号》,第105-106页。
290胡妙胜着,《戏剧与符号》,第107页。
291周静家,〈仪式+戏剧=仪式剧?〉,第231页。
292容淑华着,《演出制作管理:好的规划是成功的基础》,台北:淑馨出版社,1998年11月,第9页。
293邱坤良、詹惠登主编,台湾剧场信息与工作方法《舞台监督》,台北:行政院文化建设委员会,1998年6月,第3页。
294纪家琳着,〈舞监-真的是进了剧场他最大吗?〉,台湾艺术大学,艺术欣赏杂志,第2卷第6期,2006年6月,第112页。
295在项目管理的定义中,项目的特性总计有:1.目标性2.不重复性3.需运用各种不同的资源4.有时间性5.具独特性6.具有顾客7.具有不确定性。Gido&Clements着,宋文娟译,《专案管理》,台中:沧海书局,2006年12月,第4-5页。
296纪家琳着,〈浅谈表演团体对演出的责任〉,台湾艺术大学,艺术欣赏杂志,第2卷第2期,2006年2月,第78-79页。
298刘新圆着,〈何谓行政法人〉,国政分析,2003年2月1日。
302林鹤宜,《从田野出发-历史视角下的台湾戏曲》,第106-108页。
303 1972年成立,创始人为林怀民先生,至今已表演过将近千场演出,近年来朝向企业化与多元化的经营面向。
304云门舞集网站:http://www.cloudgate.org.tw/cg2/down/thanks.php
305 1984年成立,创始人为赖声川、李立群、李国修先生,历年演出都能获得不错好评,团长赖声川先生,近年游走两岸带领表演工作坊获得极佳响应。
306表演工作坊网站:http://www.pwshop.com/index.php
307台湾曾于1991年为纪念于剧场工作时不幸过世的周凯,在文建会资助下于民间成立周凯基金会,以培养剧场专业人才为宗旨,近年来已鲜少有活动。笔者曾于当年参加过专业舞台监督训练课程。
308宋文娟译,Gido&Clements着,《项目管理》,第4-5页。
311同上注。
312慈济宫志,慈济宫管理委员会编印,2001年。
319邱坤良着,《台湾剧场与文化变迁》,第407页。
320朱振威着,〈就剧场艺术学论意识剧场观演之关系〉,中国文化大学硕士论文,2002年6月,第107页。
321台湾当代的有线电视系统,已能提供将近一百个频道供给观赏。
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