中国传统音乐即兴创作教育研究
摘要
音乐即兴创作作为一种独特的艺术创作方式,已越来越受到国外民族音乐学界和音乐教育界的广泛重视。本研究以中国传统音乐的传承与创新为主线,试图阐释中国传统音乐即兴创作教育的规律,并将其引入中小学音乐教育实践,以培养既热爱和传承中国传统音乐文化,又具有创新意识、创新思维、创新能力的新型创新人才。
本研究从梳理国内外即兴创作观点出发,界定了音乐即兴创作概念。根据与原有音乐基础的关系,将中国传统音乐即兴创作分为框格式、自由式、衍展式三种类型,将其过程概括为“传承、变易、创新”三个阶段,即“传承是基础,变易是动力,创新是目标与结果”,并重点分析了中国传统音乐即兴创作中的即兴变易行为过程、引发即兴变易的因素和即兴变易手法。
探索中国传统音乐即兴创作教育的理论与现实基础。中国传统音乐即兴创作教育是“音乐创造为核心”的音乐教育哲学观的具体化和实践化,并有机地融合了审美、实践、文化哲学因素;从思维、知识、行为三个维度来阐释音乐即兴创作的心理学基础;从文化角度,阐述中国传统音乐即兴创作教育对于民族文化身份认同、母语音乐文化传承、创新人才培养等方面的重要价值。
以波兰尼的缄默认知学习理论和中国传统审美的“观、味、悟”理论为支撑,探讨中国传统音乐即兴创作教育规律,将其概括为“融入·超越·创新”三维模式,即“融入是传承的基础,超越是变易的动力,创新是最终目标和结果”。
将中国传统音乐即兴创作引入音乐教育教学实践,探索以传统民歌和器乐曲为教学素材,在原型基础上实施变易的中国传统音乐即兴创作教学规律。在中小学中国传统音乐即兴创作教育实验教学中,以学生作品与创造性倾向测试数据统计为依据,检验了中国传统音乐即兴创作教育的实践可行性与初期效果。对中国传统音乐即兴创作实验教学进行理性分析,总结教学经验,剖析存在问题。
本研究采用文献法、田野调查法、实验法、调查问卷法、量化数据统计法等,较为系统地论证了中国传统音乐即兴创作教育的理论基础、教育模式与实践规律。
Music improvisation, as a special artistic creation way, has been paid attention to by more and more scholars of ethnomusicology and music education in Europe and America for one century. From the perspective of inheritance and innovation of CTM (Chinese Traditional Music) , this paper attempts to explain music improvisation and its education of CTM and introduces them into schooling setting in order to cultivate the students to love legacy of CTM culture and to have creative consciousness ,thought and ability.
Firstly, this paper analyzes some viewpoints on music improvisation at home and abroad in order to redefine concept of music improvisation. Music improvisation of CTM can be divided into three kinds of types: the model style, the free style, the spread style. The process of improvisation of CTM has been summarized as three stages: "inheritance, Variation, innovation", namely "the inheritance is the foundation, the Variation is the power, and the innovation is the ultimate goal and the result". This paper also has analyzed the variation behavior process, the initiation variation factors and the variation techniques in the CTM improvisation. The philosophy and psychology foundation as well as the cultural and education value of CTM improvisation education has been explained. The CTM improvisation education is the particular concretion and practice of "creation-based" philosophy view of music education and fuses the three philosophy views of music education: aesthetics, praxial and cultural. On the basis of the thoughts of Polanni' tacit knowing and sight-taste-insight of Chinese traditional aesthetics, this paper explores the rules of CTM improvisation education which is summarized as three dimensional patterns: "integration, transcendence, innovation", namely, "integration is the inheritance foundation, transcendence is the Variation power, the innovation is the ultimate objective and the result".
This paper explores the CTM improvisation education practice by using folk songs and instrumental music as the teaching material and carrying on the variation in the prototype foundation. Finally, this research introduces CTM improvisation education into schooling context in the elementary schools. The experiment students' music works has been exhibited and the creative test data has been analyzed. They demonstrated practice feasibility and effect.
Adopting to the methods of the documentation, Field work, experiment, questionnaires and quantitative data statistics, the study systematicly demonstrates the theoretical foundations, teaching patterns and practical rules of the CTM improvisationeducation.
本研究从梳理国内外即兴创作观点出发,界定了音乐即兴创作概念。根据与原有音乐基础的关系,将中国传统音乐即兴创作分为框格式、自由式、衍展式三种类型,将其过程概括为“传承、变易、创新”三个阶段,即“传承是基础,变易是动力,创新是目标与结果”,并重点分析了中国传统音乐即兴创作中的即兴变易行为过程、引发即兴变易的因素和即兴变易手法。
探索中国传统音乐即兴创作教育的理论与现实基础。中国传统音乐即兴创作教育是“音乐创造为核心”的音乐教育哲学观的具体化和实践化,并有机地融合了审美、实践、文化哲学因素;从思维、知识、行为三个维度来阐释音乐即兴创作的心理学基础;从文化角度,阐述中国传统音乐即兴创作教育对于民族文化身份认同、母语音乐文化传承、创新人才培养等方面的重要价值。
以波兰尼的缄默认知学习理论和中国传统审美的“观、味、悟”理论为支撑,探讨中国传统音乐即兴创作教育规律,将其概括为“融入·超越·创新”三维模式,即“融入是传承的基础,超越是变易的动力,创新是最终目标和结果”。
将中国传统音乐即兴创作引入音乐教育教学实践,探索以传统民歌和器乐曲为教学素材,在原型基础上实施变易的中国传统音乐即兴创作教学规律。在中小学中国传统音乐即兴创作教育实验教学中,以学生作品与创造性倾向测试数据统计为依据,检验了中国传统音乐即兴创作教育的实践可行性与初期效果。对中国传统音乐即兴创作实验教学进行理性分析,总结教学经验,剖析存在问题。
本研究采用文献法、田野调查法、实验法、调查问卷法、量化数据统计法等,较为系统地论证了中国传统音乐即兴创作教育的理论基础、教育模式与实践规律。
Music improvisation, as a special artistic creation way, has been paid attention to by more and more scholars of ethnomusicology and music education in Europe and America for one century. From the perspective of inheritance and innovation of CTM (Chinese Traditional Music) , this paper attempts to explain music improvisation and its education of CTM and introduces them into schooling setting in order to cultivate the students to love legacy of CTM culture and to have creative consciousness ,thought and ability.
Firstly, this paper analyzes some viewpoints on music improvisation at home and abroad in order to redefine concept of music improvisation. Music improvisation of CTM can be divided into three kinds of types: the model style, the free style, the spread style. The process of improvisation of CTM has been summarized as three stages: "inheritance, Variation, innovation", namely "the inheritance is the foundation, the Variation is the power, and the innovation is the ultimate goal and the result". This paper also has analyzed the variation behavior process, the initiation variation factors and the variation techniques in the CTM improvisation. The philosophy and psychology foundation as well as the cultural and education value of CTM improvisation education has been explained. The CTM improvisation education is the particular concretion and practice of "creation-based" philosophy view of music education and fuses the three philosophy views of music education: aesthetics, praxial and cultural. On the basis of the thoughts of Polanni' tacit knowing and sight-taste-insight of Chinese traditional aesthetics, this paper explores the rules of CTM improvisation education which is summarized as three dimensional patterns: "integration, transcendence, innovation", namely, "integration is the inheritance foundation, transcendence is the Variation power, the innovation is the ultimate objective and the result".
This paper explores the CTM improvisation education practice by using folk songs and instrumental music as the teaching material and carrying on the variation in the prototype foundation. Finally, this research introduces CTM improvisation education into schooling context in the elementary schools. The experiment students' music works has been exhibited and the creative test data has been analyzed. They demonstrated practice feasibility and effect.
Adopting to the methods of the documentation, Field work, experiment, questionnaires and quantitative data statistics, the study systematicly demonstrates the theoretical foundations, teaching patterns and practical rules of the CTM improvisationeducation.
引文
[1]Derek Bailey:Improvisation:Its Nature and Practice in Music New York:Da Capo Press 1992,ⅸ
[2]此观点来源于美国民族音乐学家内特尔的文章《即兴创作:被学术所忽视的艺术》。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl & Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998.
[3]Improvisation The Grove music online come from http://referenc.lib.binghamton.edu:2322/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=892080814&hit num=1§ion=music.13738
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[5]转引自周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:第65-73页,89页。
[6]选自Neil Sorrell的书评The Galpin Society Journal,Vol.43.(Mar.,1990),pp.196-198.
[1]选自 Howard Spring 的书评.Notes,2nd Set.,Vol.52,No.2.(Dec.,1995),pp.436-439.
[2]选自 Howard Spring 的书评.Notes,2nd Ser.,Vol.52,No.2.(Dec.,1995),pp,436-439.
[3]Bailey,Derek:Improvisation:Its Nature and Practice in Music.New York:Da Capo press.1992.
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[2]来源于网站http://www.zdic.net漢典网 查询日期:2008年7月6日。“即”一词有六种解释,分别为:“[1]就是:知识-力量。[2]当时或当地:-日。-刻。-席。-景。在-。-兴(xing)。[3]就,便:黎明-起。[4]假如,倘若:-使。-便(bian)。-或。-令。[5]靠近:不-不离。[6]到,开始从事:-位。”
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[1]李明伟.艺术创作中的即兴状态.时代文学,2006,5:216-217。
[2]缪天瑞主编.音乐百科词典.北京:人民音乐出版社,1998:284。
[3]较具代表性的文章有:钱仁康的《即兴演奏史话》(《艺苑》(音乐版,季刊)1994年第2期,第40-42页);储望华的《漫谈即兴》(《钢琴艺术》2007年第2期)、《实践与训练:你能够即兴演奏》(系列文章载自《钢琴艺术》2008年第1、2、3、5、6、7、8期等):李龙德的《关于钢琴即兴演奏的研究--(即兴演奏)巴洛克以前的历史和先行研究的考察》(《艺术研究》2006年第4期);庞渤的《浅谈电子管风琴即兴演奏中前奏 与尾声的音乐创作》(《乐府新声:沈阳音乐学院学报》2008年1期)郭兰兰的《爵士乐的即兴演奏》(《音乐生活》2006年第4期)、《爵士乐即兴演奏的方法》(《音乐生活》2007年第3期,第18-19页)、《即兴演奏符合音乐教育自然规律》(《中国音乐教育》2007年第3期,第35-38页)、《音乐活动中不可或缺的因素即兴演奏》(《音乐生活》,2007年第6期,第11-13页):张明坚所翻译的[美]布鲁诺·奈特尔的《世界民族音乐中的即兴演奏观念》(《中央音乐学院学报》2007年第3期,第3-7页+24页);缪裴言、林能杰、缪力等译的(日)高萩保治所著的《即兴演奏教学法》(《中国音乐教育》2007年第6期第42-45页)等。
[1]陈守仁的博士学位论文就是关于粤剧的即兴创作研究,在其博士论文基础上出版了《香港粤剧研究》(上、下卷)、《香港粤剧研究导论》、《实地考察与戏曲研究》等著作。
[2]陈守仁.香港粤剧研究(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:36。
[3]李吉提.中国传统音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:87。
[1]周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:65-73,89。
[2]选自 A.E的书评:Music & Letters,Vol.20,No.3.(Jul,1939),pp.337-338..
[3]Bruno Nettl:Thoughts on Improvisation:A Comparative Approach The Musical Quarterly > Vol.60,No.1(Jan., 1974),pp.1-19
[1]本观点来源于内特尔。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl&Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998.
[2]Bruno Nettl:Thoughts on Improvisation:A Comparative Approach The Musical Quarterly > Vol.60,No.1(Jan.,1974),pp.1-19)
[3]根据笔者的查阅,“兴”只有在念“阴平”时才会有“做”的意思,在念“去声”时,并没有“做”之意。
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿(下册).北京:人民音乐出版社,1981:923。
[1]本观点来源于内特尔。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl & Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998,
[2]弗兰德认为,正是因为当时的一些演奏者/演唱者在华彩部分过于炫技,作曲家认为其破坏了作品风格的统一,导致了即兴部分被取消。
[1]Improvisation The Grove music online come from http://referenc.lib.binghamton.edu:2322/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=892080814&hit num=1§ion=music.13738,并参考了周显宝的翻译。
[2]张振基.阿炳无标题二胡曲的音乐内容,素材来源及其艺术创造.选自南京艺术学院音乐理论教研室编《民族音乐学论文集》,内部资料,1982:77。
[1]刘新圆.山歌子的即兴.台北:文津出版社,2003:21-99。
[2]参考自王耀华等编.中国传统音乐概论.第2版.福州:福建教育出版社,2004:70-71。
[1]蒲亨强.“剽学”--值得注意的民间音乐传承方式.中国音乐,2002,3:23-24,43。
[1]被采访人:郑新运,男,1940年生,河南省邓州市渣园乡林村人;王忠昔,男,1939年,河南省邓州市渣园乡林村人。采访人:郭小利。采访时间:2008年8月6日。采访地点:河南省邓州市渣园乡林村。
[2]刘福琳.中国各类型传统音乐中的“口传心授”.福建师范大学学报,1999,1:154-157。
[3]陈天国.论中困传统音乐的躯壳与灵魂.星海音乐学院学报,2004,2:22-25。
[1][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著.故事的歌手.尹虎彬译.北京:中华书局,2004:30-35。
[2]叶秀山.继承京剧流派的一些问题.选自《古中国的歌》.北京:中国人民大学出版社,2007:26-27。
[3]张岱年.中国哲学史大纲.南京:江苏教育出版社,2005:109。
[4]黄翔鹏.论中国传统音乐的保存与发展.中国音乐学,1987,4:4-21。
[1]颜之推.颜氏家训·文章篇.转引自施旭升《艺术创造动力论》.北京:中国广播电视出版社,2002:73。
[1]此西方古代观点将灵感视为超自然的感召,创作者本人仅是神的代言人,灵感出现时创作者通常处于迷狂状态(尼采称之为“酒神的沉醉”),认为艺术创作不是凭借智慧而是靠天赋和灵感,灵感远远比技巧更为重要。如《格萨尔》说唱艺术的艺人们演唱时,一旦进入角色便神态异常,语言流畅,表演生动,使听者身临其境。当地人认为,技艺高超的说唱艺人,,都是经“梦托”、“神授”。据民间传说,青海省的《格萨尔》说唱老艺人才让旺堆,童年时丧父母家人。从小过着流浪的生活。13岁时,为给父母还愿磕长头到岗底斯山下后便入睡,三天后醒来,便出现“神灵托梦”现象。以后的几十年便“梦托”不断。史诗《格萨尔》一幕幕展现在他的脑海里,使这位一字不识的藏族牧民竟能说唱一百多部涉及战争、军事、天文、地理、历史、医学、文学艺术等方面知识的史诗。此案例即典型的神赐天启说。参考自柯琳.《格萨尔》说唱音乐的结构特征.中央音乐学院学报,1998,4:69-72。
[2]弗洛伊德将导致艺术灵感的潜意识归结为人的本能欲望,尤其是性的冲动。参考自陶伯华、朱亚燕.灵感学引论.吉林:辽宁人民出版社,1987:27。
[3]心理学家马斯洛认为,创造状态“是一种健康的回归……是一种自我、本我、超我和自我理想的融合,一种意识、前意识、无意识的融合,一种原发性过程与续发性过程的融合,一种快乐原则和现实原则的融合,一种毫无恐惧的、能够使人达到最高成就的健康回归,一种人在所有水平上的真正的整合”。选自马斯洛.自我的实现的人.许金声、刘锋等译.北京:三联书店,1987:314-315。
[4]此观点是我国古代的传统观点。如《乐记》指出,“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故成变:变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旌,谓之乐。乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”我国文论中普遍认为灵感发生源于创作主体的心灵波动,而心灵波动有时由于受到外部事物变化的感应而造成的。(张晶.神思:艺术的精灵.南昌:百花洲文艺出版社.2006:49-58。)
[5]韩盼山.创作灵感的触发、捕捉与深化.河北大学学报,1996,增刊:20-23。
[6]刘奎林.灵感--创新的非逻辑思维艺术.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2003:85。
[1]罗小平、黄虹.音乐心理学.上海:上海音乐学院出版社,2008:258-267。
[2]程建平.音乐与创造性思维.上海:上海音乐出版社,2007:96-100。
[3]王次炤.音乐创作的本质及其过程.中央音乐学院学报,1991,3:13-23。
[1]本节内容参考王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:48-54。
[2]按照本文观点,中国民间音乐《集成》中的作品,都是在某一历史瞬间由某一位民间艺人所完成的“一次性”作品,音乐学者们在采风时,将这一次性作品以文本形式记录下来而导致产生了“固定化”版本,但本质上,它是在即兴创作中产生的。本文所举的谱例均属民间音乐,可视为即兴创作的案例来研究。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:46。
[2]谱例来自苗晶.沂蒙山小调释疑.音乐研究,1980,3:95。
[1]谱例来自苗晶.沂蒙山小调释疑.音乐研究,1980,3:95。
[2]谱例来自苗晶.汉族民歌旋律论.北京:中国文联出版社,2002:341。
[1]谱例来自冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:49。
[1]谱例来自王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:49。
[2]谱例来自王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:49。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·山东卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·山东卷.北京:中国ISBN中心,2000:430。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·吉林卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·吉林卷.北京:中国ISBN中心,1997:79-80。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·山西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·山西卷.北京:中国ISBN中心,1990:501。
[1]宁勤亮.语调·曲调·情调--析7首《小白菜》的共性与个性.贵州大学学报·艺术版,2004,4:78。
[1]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40。
[2]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40。
[1]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40-41。
[1]《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·山东卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·山东卷.北京:中国ISBN中心,1998:241。
[1]参见王耀华.歌仔戏七字调的形成与发展.选自《民族音乐论集》.福州:福建教育出版社,1988:92-115。
[2]参见武俊达.山歌、小调到戏曲唱腔的发展--以扬剧曲牌[梳妆台]为例.音乐研究,1958,1。
[1]参见《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:1249、1250、1257-1265。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·贵州卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·贵 州卷.北京:中国ISBN中心,1995:568-569。
[1]谱例来自王耀华.三弦艺术论(上卷),福州:海峡文艺出版社,1991:234-235。
[1]王耀华.三弦艺术论(上卷).福州:海峡文艺出版社,1991:234-235。
[1]参见李吉提.中国音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:92-93。
周青青.汉族民歌中的旋律展衍.中央音乐学院学报,2007,3:68-78。
[1]钱仁康.论顶针格旋律.选自《钱仁康音乐文选》(上册).上海:上海音乐出版社,1997:266。
[1]李吉提.中国传统音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:101。
[1]童忠良.论穿歌结构.选自《对称乐学论集》.上海:上海音乐学院出版社,2004:276、277。
[2]王耀华等编著.中国传统音乐概论.第2版.福州:福建教育出版社,2004:289-293。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1205。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1206。
[2]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1208-1209。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1207。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1209-1210。
[1]转引自刘昌明、赵传栋主编.创新学教程.上海:复旦大学出版社,2006:1。
[2]黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展.中国音乐学,1987,4:4。
[1][美]奇凯岑特米哈伊著.创造性:发现和发明的心理学.夏镇平译.上海:上海译文出版社,2001:2。
[2]于会泳.腔词关系研究.中国民族民间音乐专题研究之一,内部资料:72-76。
[3]谱例来自于萧晴.程砚秋唱腔选集.北京:人民音乐出版社,1988:9-11。
[1]谱例来自于会泳.腔词关系研究.中国民族民间音乐专题研究之一,内部资料:239-240。
[1]转引自蒋锡武.固守其本的改革观--两难中之程砚秋创新探析.中国戏剧,2004,1:20-23。
[1]张丽民.试论程砚秋的唱腔特色.中央音乐学院学报,1990,4:59-66。
[2]远山.感悟程砚秋的创新.领导之友,2004,2:49+52。
[1]参见周来达.管窥2500年孟姜女音乐之传播.音乐探索,2007,1:10-20。
[2]参见周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:65-73。
[1][美]约翰·海尔著.当代心灵哲学导论.高新民等译.北京:中国人民大学出版社,2006:3。
[2]参见拙文:美国审美音乐教育哲学思想的历史演变.中国音乐学,2008,2:129-134。
[3]当时,美国盛行布鲁纳的结构主义思想,主张关注教师的教学主动权、学科的逻辑性和系统性以及文化的永恒性和客观性,所以,在美国基础教育中,各学科都强调各自的学科地位。
[1]参见拙文.北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究.音乐研究,2008,5:29-38。
[2]艾利奥特认为,音乐教育要帮助学生实现“生命价值”(life values),具体包括自我成长(self-growth)、自我认知(self-knowledge)、音乐愉悦(music enjoyment或者flow心流)等。
[3]从艾利奥特实践论哲学中所提出的“思维与行动”的统一、“行动中认知”、“行动中反思”等思想,理论来源于杜威的艺术经验理论。如杜威认为:艺术不属于少数人,每个人都能获得,并且运用到生活日常活动之中。一种真正的审美体验是一个人如此致力于和投身于艺术创作,以至于没有意识到自我和被创造物之间的区别;两者是如此的统一,以至于区别变得无足轻重。参考自[美]Howard A.Ozmon,Samuel M.Craver著.教育的哲学基础.石中英、邓敏娜等译.北京:中国轻 工业出版社,2006:137。
[1]中国美学的主要流派是实践美学(80年代)和后实践美学(90年代),理论来源于马克思主义哲学(辩证唯物主义和历史唯物主义),两者的主要区别在于:前者以实践本体为基础,后者以人的生存与生命为基础。
[2]2007年6月,在全国《音乐课程标准》修改工作会议上,王耀华提出了“音乐创造为核心的”音乐教育哲学观,文章发表于《中国音乐教育》2007年第7期第7-11页。
[3]王耀华.音乐创造为核心的音乐教育哲学观.中国音乐教育,2007,7:7-11。
[1]王耀华教授的观点引起了学术争鸣,国内一些学者建议“兼容的”音乐教育哲学观。
[2]张岱年、刘仲林.中国哲学的创新与重建(一):张岱年教授“综创论”访谈录.天津师大学报,1996,1:11-18。
[3]此处需要说明的是,本文并不赞同“兼容”的音乐教育哲学观。首先,雷默在2003年第三版的《音乐教育哲学:提升的视野》中,所提倡的“以体验为核心的”“兼容的”音乐教育哲学观,本质上仍然是审美哲学观;国内也有学者提出“兼容”的音乐教育哲学观。但是正如美国音乐教育哲学家埃斯特尔所指出的:我们不可能追求一种“放之四海而皆准”(one-size-fits-all)的哲学,因为尽管它是人们所渴望的,但在实践中却是无法实现的。因为哲学永远不可能进行简单的“拼盘”,它需要经过积极地筛选和合理地整合,并且在哲学观指导下的课程教学总是存在着内部权重分配的比例问题。另外。兼容的音乐教育哲学观来自于我国传统文化的“中庸”思维,它是一种源自生活实践并归于生活实践的智慧,但此思维重群体轻个体、泛道德主义的价值倾向,也导致了从众思维与定势思维,成为阻碍人们实施创造的“紧箍咒”,是我国古代科学技术不发达的文化思想根源之一。著名哲学家张岱年指出:孔子的“君子无所争”,致使一般人很少有竞争意识;孔子的“述而不作”,导致人们忽视了创新的重要,以“标新立异”
[1]参考冯光钰.熟悉中的新鲜;新鲜中的熟悉--从梅兰芳的“移步不换形”说开去.音乐探索,2007,1:3-9。
[2]阿尔伯特·贝茨·罗德著.歌手的故事.尹虎彬译.北京:中华书局,2004:5。
[3]容世诚.程式/即兴、口语/书写.选自《戏曲人类学初探》.桂林:广西师范大学出版社,2003:187。
王靖献研究《诗经》的成果:C.H.Wang,The Bell and the Drun:Shih Ching as Formulaic Poetry an Oral Tradition,Berkeley:Univ.of California Press,1974)。陈惠烨将其翻译为“钟鼓集”,见文于.套语诗理论与钟鼓集.中外文学,1975,3:208-221。
[1]钱茸.浅谈戏曲音乐程式与程式化概念及其本体.黄钟,1992,3:49-51。根据钱茸的阐述:“手法类”指的是以艺术手法身份存在的程式,如润腔的各种手法、切分法、加拖腔、加垛板、加句外成分、锣鼓敲击的不同技法规定等等多种戏曲音乐的艺术手法;“原则类”指的是主要以艺术原则的身份存在的程式,如板腔体戏曲里各种板式的结构原则,包括落音起板、定弦、各种句型字位、板数的规定、旋律进行走向原则等等;曲牌体戏曲里词格、字数、句法、板拍的规定等等;南套、北套、南北合套各自套数的组合原则等等;“整型类”指的是那些本身就经过了艺术加工、形成了相对独立的、或大或小的完整音乐形式,包括一些曲牌音乐、结构完整严谨的北套唱腔等等。
[2]关于戏曲改革与发展问题,目前争论较大的问题是是否完全摒弃程式。大多数较为认同:改革戏曲音乐,并非不要程式,而是要创造出适应时代审美需要的新程式。
[1]Philip Alperson:On Musical Improvisation The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.43,No.1.(Autumn,1984),pp.17-29
[1][美]加登纳著.艺术与人的发展.金兰仁译.北京:光明日报出版社,1988:116。
[2]转引自Derek Bailey:Improvisation:Its Nature and Practice in Music NY:Dacapo Press.1992.第ⅸ-ⅹ页。
[1]Derek Bailey:Improvisation:Its Nature and Practice in Music NY:Dacapo Press.1992.第ⅸ页。原文为:"Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practiced of all musical activities and the least acknowledged and understood.While it is today present in almost every area of music,there is an almost total absence of information about it.Perhaps this is inevitable,even appropriate.Improvisation is always changing and adjusting,never fixed,too elusive for analysis and precise description;essentially non-academic.And,more than that,any attempt to describe improvisation must be,in some respects,a misrepresentation,for there is something central to the spirit of voluntary improvisation which is opposed to the aims and contradicts the idea of documentation."
[2]关于弗兰德的个人及学术情况,国内尚无相关研究。本资料来源于Grove Music Online中的“Ferand,Ernest T.”词条。弗兰德,早年学习钢琴与小提琴,1911年获得匈牙利皇家音乐学院(National Hungarian Royal Academy of Music)作曲专业学位,1914-1932年在达尔克罗兹所创办的学校任教(从事理论、听觉训练、节奏和音乐历史教学),并担任管理工作。1933-1937年在维也纳大学研究音乐学与心理学,以音乐即兴创作历史研究论文获得博士学位。1938年移民美国,1939年后在纽约社会研究新学院(New School for Social Research)。1965年退休后定居布塞尔。弗兰德早期研究音乐教育、节奏训练和舞蹈,代表性著作《音乐中的即兴创作》(Die Improvisation in der Musik)(1938年),还发表了许多文献学、哲学与心理学等方面的文章,有其独到的见解。
[1]选自Arnold Elston的书评:The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.17,No.1.(Sep.,1958),pp.122-123.
[2]本书分为两个部分:历史介绍:分析9个世纪所创作的具有即兴创作风格的39首音乐(从10世纪的格里高利圣咏到19世纪车尔尼所创作的《钢琴狂想曲》)。
[3]Arnold Elston:Reviewed work(s):Die Improvisation in der Musik:eine entwicklungsgeschichtliche and psychologische Untersuchung by Ernst Ferand Source:Music & Letters,Vol.20,No.3(Jul.,1939),pp.337-338,
[1]转引自蔡觉民、杨立梅编著.达尔克罗兹音乐教育理论与实践.上海:上海教育出版社,1999:152。
[2]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:155。 原文为:“粤剧的即兴运用存在于不同层面。演出者可以根据提纲即兴演出一出戏、一场戏,或加入一个唱段、说白片断,功架或运用装饰音以及增减衬字”。
[1]“内化”最早是由法国社会学派代表人物迪尔凯姆提出,指的是社会意识向个体意识的转化;后来。法国著名心理学家让内将内化问题放置于儿童发展的领域研究,指出儿童在发展过程中不断地接收成人强加于他们的各种社会行为方式而加以“内化”;皮亚杰也很重视内化在“运算”中的作用;前苏联维烈鲁学派认为内化即外部的实际动作向内部智力动作的转化;日本野中郁次郎和竹内在《知识创造公司》中,提出了知识创造中的四个阶段:社会化、外化、组合、内化,其中将知识内化作为显性知识向隐性知识的转化。将内化与外化看作知识创造实践中的关键理论。目前,国内学者将“内化”广泛运用于“知识-能力”、“知识-素质”的转化研究中。
[2]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:156。
[3]荣世诚.戏曲人类学初探--仪式、剧场与社群.桂林:广西师范大学出版社,2003:196。
[4]荣世诚.戏曲人类学初探--仪式、剧场与社群.桂林:广西师范大学出版社,2003:196。
[1]Jeffrey Pressing(1946-2002),音乐家、心理学家、音乐批评家,1946年出生于美国圣地亚哥,在加利福尼亚应用科学系获得学士学位,加利福尼亚大学(圣地亚哥分校)获得音乐博士学位,在罗彻斯特大学(纽约分校)完成博士后研究。1975年,到澳大利亚墨尔本的拉托贝大学(La Trobe University)音乐系任教,后来成为音乐系主任。1998-2002年,墨尔本大学心理学高级讲师。主要研究兴趣为自动行为与技术、认知科学、行为的数学模式。资料来自网站:http://www.theage.com.au/articles/2002/04/29/1019441344176.html。上网日期:2008年9月26日。
[2]Pressing,Jeff.:Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sloboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988.
[3]Pressing,Jeff.:Cognitive Processes in Improvisation in Cognitive processes in the perception of art,ed.W.R.Crozier and A.J.Chapman 1984.
[1]Pressing,Jeff.:Cognitive Processes in Improvisation in Cognitive processes in the perception of art,ed.W.R.Crozier and A.J.Chapman 1984。第352页。
[1]Pressing,Jeff.Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sioboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988.第 160 页。
[2]Jonathan P.J.Stock.Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:Journal of the American Musicological Society,Vol.56,No.2(Summer,2003),pp.507 -514
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。
[2]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第536页。
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari.Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第538页。
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第538页。
① Aaron L. Berkowitz & Daniel Ansari: Generation of novel motor sequences: The neural correlates of musical improvisation Neurolmage 41(2008) , 535-543。. 第540页。
[1]张谦.试论北印度古典音乐中的即兴文化.音乐与表演:南京艺术学院学报,2007,2:44-52。
[2]Paul Berliner:Thinking in Jazz:The Infinite Art of Improvisation University Of Chicago Press,1994。 柏林奈尔从局内人与局外人的双重视角,分析了一个以爵士乐闻名的社区,从多方面分析爵士乐即兴创作这一文化现象。
[3]其它两项分别是体态律动和视唱练耳。
[4]达尔克罗兹设计的即兴活动方式灵活而多样,如:①即兴问答,主要包括学生以动作、语言、节奏、旋律等
[1]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:196-197。
[2]郑新运,男,(1940-),河南省邓州市渣园乡林村人,采访人:郭小利;采访时间:2008年8月7-8日。
[1]Richard Widdess:Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:British Journal of Ethnomusicology,Vol.7(1998),pp.160-164。原文为:This group plan is defined as a combination of musical model(or referent,as Pressing terms it) plus "a system of behaviour,ideas,and practices that transcends the mere dimension of sound and reflects the deep values held by particular groups"(175).
[2]Jonathan P.J.Stock:Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:Journal of the American Musicological Society,Vol.56,No.2(Summer,2003),pp.507 -514
[1]Pressing,Jeff.:Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sloboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988。第152页。
[1]钱学森主编.关于思维科学.上海:上海人民出版社,1986:129-130。
[1]根据国外学者的观点,音乐即兴创作的最大特点之一就是具有不可预测性。请参见:Stephen Blum:Recognizing Improvisation Bruno Nettl&Melinda Russell Eds.In the Coupe of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation,Chicago:Chicago Press.1998.p27-45
[2]刘奎林.创新、创造的主导因素是创造性思维.美与时代,2007,2:35。
[3]美国哲学家库恩认为,创新思维是发散思维与收敛思维(聚合)思维的有机统一,两者之间保持着“必要的张力”;美国心理学家基尔福特也认为“辐合性思维与发散性思维的结合是创新思维运动的基本形式”,阐明了发散思维与聚合思维的统一性问题。参见:[美]库恩著.必要的张力.纪树立等译.福州:福建人民出版社,1987:224;[美]吉尔福特著.创造性才能--它们的性质、用途与培养.施良方、沈剑平、唐晓杰译.北京:人民教育出版社,1991:87。
[1]宋文红等编著.现代创造教育论.青岛:中国海洋大学出版社,2004:146-147;152-157。
[2]胡珍生、刘奎林.创造性思维学.北京:经济管理出版社,2006:245-251。
[3]张晓芒.创新思维方法概论.北京:中央编译出版社,2008:23-33。
[4]孔庆新、孔宪毅.试论创造性思维的定义、特点、分类与规律.科学技术与辩证法,2008,2:25-31。
[5]程建平.音乐与创造性思维.上海:上海音乐出版社,2007:8-9。
[1]Webster,Peter R.:Creativity as creative thinking.Music Educators Journal,May1990,Vol.76 Issue 9,p22-29.此处最大的遗憾是,韦伯斯特并没有将音乐即兴创作列为分析的范畴之中。
[1]tacit knowledge国内有多种译法:缄默知识、默会知识、意会知识、隐性知识。本文采用北京师范大学石中英教授的‘缄默知识”译法。
[1]吴晓义.国外缄默知识研究述评.外国教育研究,2005,9:16-20。
[2]国内一些学者直接将缄默知识作为技术性知识。如方明在《缄默知识论》(合肥:安徽教育出版社,2004年)中,在论及缄默知识的性质时,指出“缄默知识是一种技术性知识”。
[3]采访人:郭小利:被采访人:郝桂芝;采访时间:2008年8月2-4日。采访地点:郑州市城东南路128号(郝桂芝大儿子陈涛家)
[4]Elliott,David J.:Music matters:a new philosophy of music education Oxford university press,1995.第53页。
[5]波兰尼的缄默知识理论源于亚里士多德。参见:郁振华:《对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis》,《学术天地》2003年第12期,第17-25页。其中引用了美国哲学家伯恩斯坦的话:“在亚里士多德推动建立的传统中存在着一种深刻的讽刺。亚里士多德既是实践和实践的智慧之自主性和完整性的最卓越的辩护者之一,同时又播下了贬抑实践哲学的种子”。而艾利奥特的实践音乐教育哲学观(praxial philosophy),则直接自称来源于亚里士多德的《诗学》。
[1]转引自郁振华.对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis.学术天地,2003,12:17-25。
[2]转引自郁振华.对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis.学术天地,2003,12.20。
[3]Elliott,David J.:Music matters:a new philosophy of music education Oxford university press,1995.第54页。
[4]张民选.专业知识显性化与教师专业发展.教育研究,2002,1:14-18,31。野中郁次郎认为:社会化使隐性知识向隐性知识转化,综合是显性知识向显性知识转化。外化是指从隐性知识到显性知识的具体化、概念化的过程。
[1]谢淑玲.关于知识内化的几个问题.求索,1999,3:100-102。
[2]石中英.知识转型与教育改革.北京:教育科学出版社,2001:222-233。
[3]方明.缄默知识论.合肥:安徽教育出版社,2004:92。
[1]张小兵.波兰尼意会认知理论的哲学逻辑构析.江海学刊,1991,3。
[2]转引自李弘毅.波兰尼意会理论的深层内涵及其意义.南京社会科学,1997,12:34-35。
[1]李弘毅.波兰尼意会理论的深层内涵及其意义.南京社会科学,1997,12:35。
[2]有关教育中人的形象的内容与观点,主要参考自石中英.教育哲学.北京:北京师范大学出版社,2007:76-91。
[1]席勒著.审美教育书简.冯至、范大灿译.北京:北京大学出版社,1985:80。
[1]转引自石中英.教育哲学.北京:北京师范大学出版社,2007:89。
[2]此部分内容参考自石中英的《论国家文化安全》、《学校教育与国家文化安全》、《21世纪基础教育的文化使 命》等文章。
[1]转引自石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:8。
[2]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:7-9。
[3]石中英.学校教育与国家文化安全.教育理论与实践,2000,11:11-18。
[1]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:6。
[2]赵世林.论民族文化传承的本质.北京大学学报(哲学社会科学版),2002,3:10-16。
[3]石中英.学校教育与国家文化安全.教育理论与实践,2000,11:11-18。
[4]王耀华.中国近现代音乐教育之得失.音乐研究,1994,2:10-17。
[1]宋瑾.中国音乐:跨世纪的后殖民现象批判.福建艺术,2005,6:7-9。
[2]蒋一民.关于我国音乐文化落后原因的探讨.音乐研究,1980,4:35-50。
[3]张岱年.心灵与境界.西安:陕西师范大学出版社,2008:27-28。
[4]张岱年.张岱年自选集.第2版.北京:首都师范大学出版社,2008:535-536。
[5]管建华.关于中华母语音乐文化教育的思考.音乐研究,1995,4:28-56。
[6]宋瑾.中国音乐:跨世纪的后殖民现象批判.福建艺术,2005,6:7-9。
[1]目前,国外学者所认同的音乐制作形式有以下几种:作曲、即兴创作、表演、编曲、指挥。所以,我们应该将即兴创作视为与其它音乐制作形式相并列的音乐制作形式。
[2]张岱年在1935年3月18日《国闻周报》上发表,《关于中国本位的文化建设》一文中提出了“兼综东西两方之长,发扬中国固有的卓越的文化遗产,同时采纳西方的有价值的精良的贡献,融合为一,而创成一种新的文化,但不要平庸的调和,而要做一种创造的综合。”转引自刘仲林.中国哲学的创新与重建--张岱年教授访谈录(一).天津师范大学学报,1996,1:11-18。
[3]张岱年.文化与哲学.北京:中国人民大学出版社,2006:109-110。
[1]张岱年.文化与哲学.北京:中国人民大学出版社,2006:自序。
[2]刘仲林.古道今梦.郑州:大象出版社,1999:2。
[3]Campbell,P.S.:Music instruction:Marked and molded by multiculturalism.American Music Teacher,42(6)(1993),(14-17,67-69)
[4][美]欧文·拉兹洛著.多种文化的星球--联合国教科文组织国际专家小组的报告.戴佩等译.北京:社会科学文献出版社,2001:1。
[5]联合国教科文组织.世界文化报告(2000)--文化的多样性、冲突与多元共存.关世杰等译.北京:北京大学出版社,2001:10。
[1]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:7。
[2]Reimer,Bennett:Music education in our multimusical culture,Music Educators Journal,00274321,Mar93,Vol.79,Issue 7。
[3]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:54。
[1]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:52-53。
[2]石中英.什么知识最有教育价值.教育科学论坛,2002,Z1:4。
[3]王耀华教授在《中国近现代学校音乐教育之得失》一文中,提出了“建立中国音乐理论体系和中国音乐教育体系”的建议,这些年来他矢志不移地践行着自己的学术主张,主编并出版了中国传统音乐丛书(已出版6本):而中国音乐教育体系建设也在进行中。
[1]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:40。
[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:41。
[3]王耀华.中国近现代学校音乐教育之得失.音乐研究,1994,2:10-17。
[4]王耀华.中华文化为“母语”的音乐教育的意义及其展望.音乐研究,1996,1:9-12。
[5]管建华.中国音乐文化发展主体性危机的思考.音乐研究,1995,4:28-32。
[6]管建华.中华文化为母语音乐教育的性质和意义.人民音乐,1996,1:31-32。
[1]此处使用“境界”而非“意境”,是因为“境界”涵义包括了“意境”。王国维首次将“境界”(功能所托,名为境界)从佛学的主客体关系移到了艺术创造的主客体关系之中,并强调艺术“境界”是审美关系中的主客观统一,是主体在对客体审美感知基础上的重新创造和成功表现。可参见郁沅.“境界”与“意境”之辨异.文艺理论研究,2002,4:31-37。
[2]张小兵.波兰尼意会认知理论的哲学逻辑构析.江海学刊,1991,3。
[3]M.Polanyi.波兰尼讲演集.台湾:联经出版事业公司,1985:13。
[1]Michael Polanyi.Scientific Thought and Social Reality:Essays by Michael Polanyi Ed.FredS chwart.New York:International University Press,1974:78,
[2]马斯洛著.自我实现的人.许金声、刘锋等译.北京:三联书店,1987:286。
[3]寇鹏程.主客不分的“天人合一”还是主客区分后的“天人合一”--论中国美学的思维方式.东南学术,2003,6:108-112。
[4]中国美学经历了从先秦之观到魏晋之悟,再到宋代之悟的发展过程。
[1]许慎.说文解字.上海:上海古籍出版社出版,2007:3。
[1]钱钟书在《通感》一文中指出“通感”是“在日常经验里,人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。”钱钟书.旧文四篇·通感.上海:上海古籍出版社,1979:57。
[2]参考自陈英鸾.“诗味”论之成因试探.文艺理论研究,1995,1:16-23。
[3]邓新华.“品味”的艺术接受方式与传统文化.文艺研究,1991,4:31-36。
[1]邓新华.“品味”的审美心理过程及特征.华东师范大学学报,1994,1:98-103。该文中,将“品味”作为中国古典艺术最根本的审美接受方式,并将“观、味、悟”列入“品味”的范畴,笔者认为有子项与母项重合之嫌。本文参考其所归纳的主体在味阶段之要求:细、久、复。
[2]严羽、郭绍虞.沧浪诗话校释.北京:人民文学出版社,1961:12。
[1]文学与美学理论中,“悟”大都采用严羽所说的“妙悟”,但是,笔者结合国内外相关学科(如心理学)的研究成果认为,“顿悟”可能更为恰切。
[2]王国维.人间词话.哈尔滨:哈尔滨出版社,2006:3。
[3]王国维.人间词话.哈尔滨:哈尔滨出版社,2006:3。
[4]张岱年.中国哲学大纲.北京:中国社会科学出版社,1982:8。
[5]邓新华.“品味”的艺术接受方式与传统文化.文艺研究,1991,4:31-36。
[6]杜维明.魏晋玄学中的体验思想.燕园论学集,北京:北京大学出版社,1984:203。
[1]郭芙蕊.意会知识的历史研究.天津市社会主义学院学报,2004,1:45-48。
[2]斯腾伯格著.超越IQ--人类智力的三元理论.俞晓林、吴国宏译.上海:华东师范大学出版社,2000:108。
[3]本部分内容参考自罗劲.顿悟的大脑机制.心理学报,2004,2:219-234。
[1]转引自朱狄.美学·艺术·灵感.武汉:武汉大学出版社,2007:53-54。
[2]转引自罗劲.顿悟的大脑机制.心理学报,2004,2:219-234。
[1]于建刚.浅谈口传心授.中国戏曲学院学报,2005,2:95-97。
[2]蒲亨强.“剽学”--值得注意的民间音乐传承方式.中国音乐,2002,3:23-24,43。文中,将“口传心授”界定为“基于利益动机的,采用范唱(口传)和启发(心授)式的,教学关系、内容、目的、场所、时 间较固定的”,认为其主要适用于“歌手乐师”等民间艺人专业群体;将“剽学”定位为“基于兴趣动机的,采用偷听模仿式的,教学关系、内容、场合、时间极灵活自由的”传承方式,是“一般民众”的学乐方式。本人赞同此观点,但是鉴于“剽学”一词的贬义色彩太浓,所以建议使用其他更中性的词汇。
[1]邓新运(1948-),河南省邓州市渣园乡林村人,小学文化程度。由于河南坠子属于说唱艺术,本质上就是绘声绘色地“讲故事”,为了吸引观众而加上精心设计的唱腔,所以,在即兴创作时尤为需要演员具有较高的语言功底和音乐创编能力。
[2]Machael Eraut.Non-formal learning and tacit knowledge in professional work.British Journal of Educational Psychology(2000),70,113-136.
[1]波兰尼著.个人知识.徐泽民译.贵阳:贵州人民出版社,2000:78-79。
[1]引自陈伯海.美在天人合一--审美价值论.文艺理论研究,2003.4:12。
[2]笔者在做硕士论文研究时期间,曾经专门做过中小学生音乐素质方面的调查。一些学生将“民歌”视为“戏曲”的范畴,普遍的倾向是认为中国传统音乐已经“过时”、“老土”,崇尚流行音乐。笔者曾经参加过一个全国音乐电视论坛,北京某大学的一名学生在发言时直言不讳地对当代一位非常著名的民族歌唱家说:“你的歌已经过时、落伍了,不适合当今年轻人的审美,也只有35岁以上的人才会去听”。
[3]笔者的硕士论文《农村地区中小学艺术教育的调查研究》,以河南省某县级市为个案,详尽调查了艺术教育开课率、课外艺术活动、艺术教育师资、艺术教育教学设备、学生艺术素养等情况。实际上,在县级以下的农村地区,中小学艺术教育不存在“专业化”倾向,而是“大面积缺失”。
[1]赵卿敏.创新能力的形成与培养.武汉:华中科技大学出版社,2002:245-247。
[2]黄荣怀、郑兰琴.隐性知识论.长沙:湖南师范大学出版社,2007:66。
[1]石中英.知识转型与教育改革.北京:教育科学出版社,2001:311。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版公司,1998:17。
[2]以下歌词选自《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·陕西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·陕西卷.北京:中国ISBN中心,1994。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:12-13。
[1]选自《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·陕西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·陕西卷.北京:中国ISBN中心,1994:777。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:695。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷.北京:中国ISBN中心,1997:528-529。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·辽宁卷》编辑委员会,中困民间歌曲集成·辽宁卷.北京:中国ISBN中心,1997:194。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·上海卷.北京:中国ISBN中心,1998:614。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河北卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河北卷.北京:中国ISBN中心,1995:405。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1998:287。
[1]曲谱来自易人.《孟姜女春调》的流传及其影响.南京艺术学院音乐理论教研室编《民族音乐学论文集》,内部资料,1982:103-122。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·上海卷.北京:中国ISBN中心,1998:572。
[1]本曲保留着《孟姜女》原型句末的特色腔韵,如第1乐句末的sol-mi-re,第2乐句末的do-re-do-低音la-低音sol,第3乐句末的re-do-低音la-低音sol(-do-re-do)-低音la,第四乐句末的do-re-do-低音la-低音sol。
[2]中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心.1993:285。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:1113。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·青海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·青海卷.北京:中国ISBN中心,2001:167。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1993:437。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1993:307。
[2]上海音乐学院叶栋教授认为:“传统琵琶曲谱中,百分之九十以上的小曲都是八板变体。这种八板变体尽管有的在句、段的落音和调式方面已有一定的变化,但基本上仍不同程度地具有八板的音调或其结构形式的陈述特点”。转引自陆敏.中国传统名曲欣赏.合肥:安徽文艺出版社,2007:22。
[1]李盟编选.中国传统古筝曲大全--河南、山东古筝流派(上).北京:人民音乐出版社,2004:28。
[1]李盟编选.中国传统古筝曲大全--河南、山东古筝流派(上),北京:人民音乐出版社,2004:120。
[2]王艺.二胡曲《熏风曲》的传承与衍变-周少梅、蒋凤之、陈振铎《熏风曲》演奏谱比较研究.黄钟,2005,4:122-127。
[3]据方芸的文献调查,截至2006年已出版的27个省市的《中国民间歌曲集成》以及一些相关出版物中,共有221首《孟姜女》相关曲调。笔者认为,如果加上未出版的《集成》和《集成》未选编入的相关曲调的话, 要远远高于此统计数字。
方芸.《孟姜女》歌系研究.[武汉音乐学院硕士学位论文].2006:69-75。
[1]王耀华等编著.中国民族民间音乐.福州:福建教育出版社,2006:41。
[1]张岱年.张岱年全集(第5卷).石家庄:河北人民出版社,1996:228。
[2]康有为.大同书.沈阳:辽宁人民出版社,1994:319。
[3]张岱年.张岱年自选集.第2版.北京:首都师范大学出版社,2008:533。
[4]刘仲林.古道今梦(3卷).郑州:大象出版社,1999:张岱年所作《序》。
[1]石中英在《创新性人才培养的哲学思考》(《国家教育行政学院学报》2006年第4期,第3-9页)一文中,指出了当前创新教育研究的几个误区(特质神话、精英神话、右脑神话、文化神话、价值神话)。
[1]转引自刘仲林.东西方创造教育的特质与会通,教育与现代化,2003,4:3-7。
[2]80年代初,日本前首相访华时,谈到日本崛起的奥秘:“日本土地狭小,资源短缺,靠什么在世界上立足?靠什么与人家竞争?靠的是开发人的创造力。”
[3]陶行知.陶行知全集(第4卷).成都:四川教育出版社,1991:5。
[4]陶行知.陶行知全集(第3卷).成都:四川教育出版社,1991:533。
[1]Mabelle Glenn.Creative Education in Music Music Supervisors' Journal,Vol.15,No.5.(May,1929),pp.15+17+19+21
[2]参见拙作:《美国音乐创造教育研究》,《中国音乐》,2009,2。
[3]The MENC Contemporary Music Project for Creativity in Music Educmion,此项目由美国音乐教育国家大会设立的、福特基金会赞助,为期五年、旨在促进普通学校的音乐创造教育发展。具体内容包括:1、赞助居住在公共学校地区的年轻音乐家,让他们为学校的表演团体作曲;2、教育机构与音乐中心合作.举办当代音乐的音乐创造教育研讨会和建立专门的工作场所,参加者包括音乐教师、知名音乐家与年轻音乐家。3、在中小学层次培养创造性人才。
[1]上官子木.创造力危机:中国教育现状反思.上海:华东师范大学出版社,2004:33。
[2]朱棣文.最重要的是创新精神.人民日报(海外版),2000年7月25日。
[1]陶行知.陶行知全集(第3卷).成都:四川教育出版社,1991:526。
[2]李妲娜、修海林等编著.奥尔夫音乐教育思想与实践.上海:上海教育出版社,2002:44。
[1][美]米哈伊·奇凯岑特米哈伊.创造性:发现和发明的心理学.夏镇平译.上海:上海译文出版社,2001:27-28。
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[2]此观点来源于美国民族音乐学家内特尔的文章《即兴创作:被学术所忽视的艺术》。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl & Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998.
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[1]选自 Howard Spring 的书评.Notes,2nd Set.,Vol.52,No.2.(Dec.,1995),pp.436-439.
[2]选自 Howard Spring 的书评.Notes,2nd Ser.,Vol.52,No.2.(Dec.,1995),pp,436-439.
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[2]陈守仁.香港粤剧研究(上).香港:广角镜出版社有限公司,1988。
[3]Sau Y.Chan:Exploding the Belly:Improvisation in Cantonese Opera in Nettl,B.& Russell M.Ed.:In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicago:Chicago University Press.1998,p199-218.
[4]臧艺兵.论我国民族音乐的即兴因素.黄钟,1996,2:35-39。
[5]周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:65-89,89。
[6]拉魂腔,也称自由调,1953年后更名为柳琴戏。
[1]孔培培.消失的“自由调”--拉魂腔自由性艺术特征及其在柳琴戏中的固定化转型.中国音乐学,2008,1。
[2]冉光彪.试谈中国汉族传统音乐即兴之美.四川戏剧,2005,3:39-42。
[3]张巍.试论即兴音乐创作--《依心集》的联想与解读.音乐艺术,2000,1:47-51。
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[5]王永辉.中国器乐即兴之美.音乐天地,2007,7:57-58。
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[7]李杰鹏.传统民族器乐与即兴演奏.中国音乐,2005,2:191-194。
[8]张志可.由《百鸟朝凤》看中国民间唢呐曲的“即兴”创作.乐府新声,2002,3:48-51。
[1]陈琪.谈民间吹打中的即兴演奏.戏文,2005,5:66。
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[5]蔡觉民、杨立梅.达尔克罗兹音乐教育理论与实践.上海:上海教育出版社,1999。
[1]李妲娜、修海林等编著.奥尔夫音乐教育思想与实践.上海:上海教育出版社,2002:44。书中虽然没有专门的章节介绍音乐即兴创作,但即兴创作却始终贯穿于奥尔夫音乐教育理论与实践之中。
[2]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:128-134。
[3][日]高萩保治著.音乐学科教学法概论.缪裴言、林能杰、缪力译.北京:人民音乐出版社,2006:135-146页。后相关内容以文章形式发表,参见高萩保治著.即兴演奏教学法.缪裴言、林能杰、缪力译.中国音乐教育,2007,6:42-45。
[4]尹爱青、曹理、缪力编著.外国儿童音乐教育.上海:上海教育出版社,1999。
[5]姚迅.即兴创作教学.中国音乐教育,2006,2:43-44。
[6]董静怡编译.儿童旋律即兴创作特征的纵向研究.中国音乐教育.2007,11:45-47。原文是:Brophy,Timothy S.:A Longitudinal Study of Selected Characteristics of Choldren's Melodic Improvisations.Journal of Research in Music Education,Summer2005,Vol.53 Issue 2,p120-133,14p,
[7]罗凌、陈建林.音乐教育中的即兴创作与表演.绵阳师范学院学报,2007,3:115-117。
[1]丛铁军、王朝刚.即兴演奏能力培养的理念与思路.星海音乐学院学报,2005,3:15-17。
[2]马芳峰.小学音乐课中的即兴创作.甘肃教育,2007,7:62。
[3]郑虹、杜新平.让孩子捅上创作的翅膀--培养儿童即兴的音乐创作能力.小演奏家,2003,2:48-49。
[1]李恩江 贾玉民主编.文白对照说文解字译述(全本).郑州:中原农民出版社,2000:440-441。其中解释如下,“即:即食也。从皀,(?)声。(徐锴曰:“即,就也。”子力切。)”“[译]即义为去吃食物。形声字,皀为形符,(?)为声符。(徐锴说:“即就是接近、靠近的意思”)。[译]林义光以为当为会意字,甲、金字形皆象人就食之形。(?)即人字。”
[2]来源于网站http://www.zdic.net漢典网 查询日期:2008年7月6日。“即”一词有六种解释,分别为:“[1]就是:知识-力量。[2]当时或当地:-日。-刻。-席。-景。在-。-兴(xing)。[3]就,便:黎明-起。[4]假如,倘若:-使。-便(bian)。-或。-令。[5]靠近:不-不离。[6]到,开始从事:-位。”
[3]李恩江 贾玉民主编.文白对照说文解字译述(全本).郑州:中原农民出版社,2000:243。具体解释如下:“興:xing起也。从舁、从同。同力也。(虚陵切)[译]兴指兴起。会意字,以舁、同表示同力抬起的意思,同表示同力。[按]兴字甲骨文象四手共举一物之形,所举之物或以为盘:金文更从口,表示举重物时所发出的邪许之声。简化作兴。”
[4]来源于网站http://www.zdic.net漢典网 查询日期:2008年7月6日
[5]范庆华主编.现代汉语辞海.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2002:481。
[6]汉语大词典简编编委会.汉语大词典简编.上海:汉语大词典出版社,1998:646。
[7]来源于网站http://www.zdic.net漢典网 查询日期:2008年7月6日。
[1]李明伟.艺术创作中的即兴状态.时代文学,2006,5:216-217。
[2]缪天瑞主编.音乐百科词典.北京:人民音乐出版社,1998:284。
[3]较具代表性的文章有:钱仁康的《即兴演奏史话》(《艺苑》(音乐版,季刊)1994年第2期,第40-42页);储望华的《漫谈即兴》(《钢琴艺术》2007年第2期)、《实践与训练:你能够即兴演奏》(系列文章载自《钢琴艺术》2008年第1、2、3、5、6、7、8期等):李龙德的《关于钢琴即兴演奏的研究--(即兴演奏)巴洛克以前的历史和先行研究的考察》(《艺术研究》2006年第4期);庞渤的《浅谈电子管风琴即兴演奏中前奏 与尾声的音乐创作》(《乐府新声:沈阳音乐学院学报》2008年1期)郭兰兰的《爵士乐的即兴演奏》(《音乐生活》2006年第4期)、《爵士乐即兴演奏的方法》(《音乐生活》2007年第3期,第18-19页)、《即兴演奏符合音乐教育自然规律》(《中国音乐教育》2007年第3期,第35-38页)、《音乐活动中不可或缺的因素即兴演奏》(《音乐生活》,2007年第6期,第11-13页):张明坚所翻译的[美]布鲁诺·奈特尔的《世界民族音乐中的即兴演奏观念》(《中央音乐学院学报》2007年第3期,第3-7页+24页);缪裴言、林能杰、缪力等译的(日)高萩保治所著的《即兴演奏教学法》(《中国音乐教育》2007年第6期第42-45页)等。
[1]陈守仁的博士学位论文就是关于粤剧的即兴创作研究,在其博士论文基础上出版了《香港粤剧研究》(上、下卷)、《香港粤剧研究导论》、《实地考察与戏曲研究》等著作。
[2]陈守仁.香港粤剧研究(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:36。
[3]李吉提.中国传统音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:87。
[1]周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:65-73,89。
[2]选自 A.E的书评:Music & Letters,Vol.20,No.3.(Jul,1939),pp.337-338..
[3]Bruno Nettl:Thoughts on Improvisation:A Comparative Approach The Musical Quarterly > Vol.60,No.1(Jan., 1974),pp.1-19
[1]本观点来源于内特尔。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl&Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998.
[2]Bruno Nettl:Thoughts on Improvisation:A Comparative Approach The Musical Quarterly > Vol.60,No.1(Jan.,1974),pp.1-19)
[3]根据笔者的查阅,“兴”只有在念“阴平”时才会有“做”的意思,在念“去声”时,并没有“做”之意。
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿(下册).北京:人民音乐出版社,1981:923。
[1]本观点来源于内特尔。Bruno Nettl:An Art Neglected in Scholarship,Bruno Nettl & Melinda Russell Ed.In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation Chicage and London:Chicago University Press,1998,
[2]弗兰德认为,正是因为当时的一些演奏者/演唱者在华彩部分过于炫技,作曲家认为其破坏了作品风格的统一,导致了即兴部分被取消。
[1]Improvisation The Grove music online come from http://referenc.lib.binghamton.edu:2322/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=892080814&hit num=1§ion=music.13738,并参考了周显宝的翻译。
[2]张振基.阿炳无标题二胡曲的音乐内容,素材来源及其艺术创造.选自南京艺术学院音乐理论教研室编《民族音乐学论文集》,内部资料,1982:77。
[1]刘新圆.山歌子的即兴.台北:文津出版社,2003:21-99。
[2]参考自王耀华等编.中国传统音乐概论.第2版.福州:福建教育出版社,2004:70-71。
[1]蒲亨强.“剽学”--值得注意的民间音乐传承方式.中国音乐,2002,3:23-24,43。
[1]被采访人:郑新运,男,1940年生,河南省邓州市渣园乡林村人;王忠昔,男,1939年,河南省邓州市渣园乡林村人。采访人:郭小利。采访时间:2008年8月6日。采访地点:河南省邓州市渣园乡林村。
[2]刘福琳.中国各类型传统音乐中的“口传心授”.福建师范大学学报,1999,1:154-157。
[3]陈天国.论中困传统音乐的躯壳与灵魂.星海音乐学院学报,2004,2:22-25。
[1][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著.故事的歌手.尹虎彬译.北京:中华书局,2004:30-35。
[2]叶秀山.继承京剧流派的一些问题.选自《古中国的歌》.北京:中国人民大学出版社,2007:26-27。
[3]张岱年.中国哲学史大纲.南京:江苏教育出版社,2005:109。
[4]黄翔鹏.论中国传统音乐的保存与发展.中国音乐学,1987,4:4-21。
[1]颜之推.颜氏家训·文章篇.转引自施旭升《艺术创造动力论》.北京:中国广播电视出版社,2002:73。
[1]此西方古代观点将灵感视为超自然的感召,创作者本人仅是神的代言人,灵感出现时创作者通常处于迷狂状态(尼采称之为“酒神的沉醉”),认为艺术创作不是凭借智慧而是靠天赋和灵感,灵感远远比技巧更为重要。如《格萨尔》说唱艺术的艺人们演唱时,一旦进入角色便神态异常,语言流畅,表演生动,使听者身临其境。当地人认为,技艺高超的说唱艺人,,都是经“梦托”、“神授”。据民间传说,青海省的《格萨尔》说唱老艺人才让旺堆,童年时丧父母家人。从小过着流浪的生活。13岁时,为给父母还愿磕长头到岗底斯山下后便入睡,三天后醒来,便出现“神灵托梦”现象。以后的几十年便“梦托”不断。史诗《格萨尔》一幕幕展现在他的脑海里,使这位一字不识的藏族牧民竟能说唱一百多部涉及战争、军事、天文、地理、历史、医学、文学艺术等方面知识的史诗。此案例即典型的神赐天启说。参考自柯琳.《格萨尔》说唱音乐的结构特征.中央音乐学院学报,1998,4:69-72。
[2]弗洛伊德将导致艺术灵感的潜意识归结为人的本能欲望,尤其是性的冲动。参考自陶伯华、朱亚燕.灵感学引论.吉林:辽宁人民出版社,1987:27。
[3]心理学家马斯洛认为,创造状态“是一种健康的回归……是一种自我、本我、超我和自我理想的融合,一种意识、前意识、无意识的融合,一种原发性过程与续发性过程的融合,一种快乐原则和现实原则的融合,一种毫无恐惧的、能够使人达到最高成就的健康回归,一种人在所有水平上的真正的整合”。选自马斯洛.自我的实现的人.许金声、刘锋等译.北京:三联书店,1987:314-315。
[4]此观点是我国古代的传统观点。如《乐记》指出,“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故成变:变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旌,谓之乐。乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”我国文论中普遍认为灵感发生源于创作主体的心灵波动,而心灵波动有时由于受到外部事物变化的感应而造成的。(张晶.神思:艺术的精灵.南昌:百花洲文艺出版社.2006:49-58。)
[5]韩盼山.创作灵感的触发、捕捉与深化.河北大学学报,1996,增刊:20-23。
[6]刘奎林.灵感--创新的非逻辑思维艺术.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2003:85。
[1]罗小平、黄虹.音乐心理学.上海:上海音乐学院出版社,2008:258-267。
[2]程建平.音乐与创造性思维.上海:上海音乐出版社,2007:96-100。
[3]王次炤.音乐创作的本质及其过程.中央音乐学院学报,1991,3:13-23。
[1]本节内容参考王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:48-54。
[2]按照本文观点,中国民间音乐《集成》中的作品,都是在某一历史瞬间由某一位民间艺人所完成的“一次性”作品,音乐学者们在采风时,将这一次性作品以文本形式记录下来而导致产生了“固定化”版本,但本质上,它是在即兴创作中产生的。本文所举的谱例均属民间音乐,可视为即兴创作的案例来研究。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:46。
[2]谱例来自苗晶.沂蒙山小调释疑.音乐研究,1980,3:95。
[1]谱例来自苗晶.沂蒙山小调释疑.音乐研究,1980,3:95。
[2]谱例来自苗晶.汉族民歌旋律论.北京:中国文联出版社,2002:341。
[1]谱例来自冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:49。
[1]谱例来自王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:49。
[2]谱例来自王耀华等编.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999:49。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·山东卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·山东卷.北京:中国ISBN中心,2000:430。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·吉林卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·吉林卷.北京:中国ISBN中心,1997:79-80。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·山西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·山西卷.北京:中国ISBN中心,1990:501。
[1]宁勤亮.语调·曲调·情调--析7首《小白菜》的共性与个性.贵州大学学报·艺术版,2004,4:78。
[1]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40。
[2]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40。
[1]谱例来自于杨瑞庆编著.戏曲·曲艺唱腔设计.合肥:安徽文艺出版社,2005:40-41。
[1]《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·山东卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·山东卷.北京:中国ISBN中心,1998:241。
[1]参见王耀华.歌仔戏七字调的形成与发展.选自《民族音乐论集》.福州:福建教育出版社,1988:92-115。
[2]参见武俊达.山歌、小调到戏曲唱腔的发展--以扬剧曲牌[梳妆台]为例.音乐研究,1958,1。
[1]参见《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:1249、1250、1257-1265。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·贵州卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·贵 州卷.北京:中国ISBN中心,1995:568-569。
[1]谱例来自王耀华.三弦艺术论(上卷),福州:海峡文艺出版社,1991:234-235。
[1]王耀华.三弦艺术论(上卷).福州:海峡文艺出版社,1991:234-235。
[1]参见李吉提.中国音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:92-93。
周青青.汉族民歌中的旋律展衍.中央音乐学院学报,2007,3:68-78。
[1]钱仁康.论顶针格旋律.选自《钱仁康音乐文选》(上册).上海:上海音乐出版社,1997:266。
[1]李吉提.中国传统音乐结构分析概论.北京:中央音乐学院出版社,2004:101。
[1]童忠良.论穿歌结构.选自《对称乐学论集》.上海:上海音乐学院出版社,2004:276、277。
[2]王耀华等编著.中国传统音乐概论.第2版.福州:福建教育出版社,2004:289-293。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1205。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1206。
[2]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1208-1209。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1207。
[1]《全国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江西卷》编辑委员会.《全国民间歌曲集成·江西卷》(下).北京:中.国ISBN中心出版,1996:1209-1210。
[1]转引自刘昌明、赵传栋主编.创新学教程.上海:复旦大学出版社,2006:1。
[2]黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展.中国音乐学,1987,4:4。
[1][美]奇凯岑特米哈伊著.创造性:发现和发明的心理学.夏镇平译.上海:上海译文出版社,2001:2。
[2]于会泳.腔词关系研究.中国民族民间音乐专题研究之一,内部资料:72-76。
[3]谱例来自于萧晴.程砚秋唱腔选集.北京:人民音乐出版社,1988:9-11。
[1]谱例来自于会泳.腔词关系研究.中国民族民间音乐专题研究之一,内部资料:239-240。
[1]转引自蒋锡武.固守其本的改革观--两难中之程砚秋创新探析.中国戏剧,2004,1:20-23。
[1]张丽民.试论程砚秋的唱腔特色.中央音乐学院学报,1990,4:59-66。
[2]远山.感悟程砚秋的创新.领导之友,2004,2:49+52。
[1]参见周来达.管窥2500年孟姜女音乐之传播.音乐探索,2007,1:10-20。
[2]参见周显宝.论“加滚”--皖南民间戏曲音乐的即兴创作特征与仪式背景.中央音乐学院学报,2005,3:65-73。
[1][美]约翰·海尔著.当代心灵哲学导论.高新民等译.北京:中国人民大学出版社,2006:3。
[2]参见拙文:美国审美音乐教育哲学思想的历史演变.中国音乐学,2008,2:129-134。
[3]当时,美国盛行布鲁纳的结构主义思想,主张关注教师的教学主动权、学科的逻辑性和系统性以及文化的永恒性和客观性,所以,在美国基础教育中,各学科都强调各自的学科地位。
[1]参见拙文.北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究.音乐研究,2008,5:29-38。
[2]艾利奥特认为,音乐教育要帮助学生实现“生命价值”(life values),具体包括自我成长(self-growth)、自我认知(self-knowledge)、音乐愉悦(music enjoyment或者flow心流)等。
[3]从艾利奥特实践论哲学中所提出的“思维与行动”的统一、“行动中认知”、“行动中反思”等思想,理论来源于杜威的艺术经验理论。如杜威认为:艺术不属于少数人,每个人都能获得,并且运用到生活日常活动之中。一种真正的审美体验是一个人如此致力于和投身于艺术创作,以至于没有意识到自我和被创造物之间的区别;两者是如此的统一,以至于区别变得无足轻重。参考自[美]Howard A.Ozmon,Samuel M.Craver著.教育的哲学基础.石中英、邓敏娜等译.北京:中国轻 工业出版社,2006:137。
[1]中国美学的主要流派是实践美学(80年代)和后实践美学(90年代),理论来源于马克思主义哲学(辩证唯物主义和历史唯物主义),两者的主要区别在于:前者以实践本体为基础,后者以人的生存与生命为基础。
[2]2007年6月,在全国《音乐课程标准》修改工作会议上,王耀华提出了“音乐创造为核心的”音乐教育哲学观,文章发表于《中国音乐教育》2007年第7期第7-11页。
[3]王耀华.音乐创造为核心的音乐教育哲学观.中国音乐教育,2007,7:7-11。
[1]王耀华教授的观点引起了学术争鸣,国内一些学者建议“兼容的”音乐教育哲学观。
[2]张岱年、刘仲林.中国哲学的创新与重建(一):张岱年教授“综创论”访谈录.天津师大学报,1996,1:11-18。
[3]此处需要说明的是,本文并不赞同“兼容”的音乐教育哲学观。首先,雷默在2003年第三版的《音乐教育哲学:提升的视野》中,所提倡的“以体验为核心的”“兼容的”音乐教育哲学观,本质上仍然是审美哲学观;国内也有学者提出“兼容”的音乐教育哲学观。但是正如美国音乐教育哲学家埃斯特尔所指出的:我们不可能追求一种“放之四海而皆准”(one-size-fits-all)的哲学,因为尽管它是人们所渴望的,但在实践中却是无法实现的。因为哲学永远不可能进行简单的“拼盘”,它需要经过积极地筛选和合理地整合,并且在哲学观指导下的课程教学总是存在着内部权重分配的比例问题。另外。兼容的音乐教育哲学观来自于我国传统文化的“中庸”思维,它是一种源自生活实践并归于生活实践的智慧,但此思维重群体轻个体、泛道德主义的价值倾向,也导致了从众思维与定势思维,成为阻碍人们实施创造的“紧箍咒”,是我国古代科学技术不发达的文化思想根源之一。著名哲学家张岱年指出:孔子的“君子无所争”,致使一般人很少有竞争意识;孔子的“述而不作”,导致人们忽视了创新的重要,以“标新立异”
[1]参考冯光钰.熟悉中的新鲜;新鲜中的熟悉--从梅兰芳的“移步不换形”说开去.音乐探索,2007,1:3-9。
[2]阿尔伯特·贝茨·罗德著.歌手的故事.尹虎彬译.北京:中华书局,2004:5。
[3]容世诚.程式/即兴、口语/书写.选自《戏曲人类学初探》.桂林:广西师范大学出版社,2003:187。
王靖献研究《诗经》的成果:C.H.Wang,The Bell and the Drun:Shih Ching as Formulaic Poetry an Oral Tradition,Berkeley:Univ.of California Press,1974)。陈惠烨将其翻译为“钟鼓集”,见文于.套语诗理论与钟鼓集.中外文学,1975,3:208-221。
[1]钱茸.浅谈戏曲音乐程式与程式化概念及其本体.黄钟,1992,3:49-51。根据钱茸的阐述:“手法类”指的是以艺术手法身份存在的程式,如润腔的各种手法、切分法、加拖腔、加垛板、加句外成分、锣鼓敲击的不同技法规定等等多种戏曲音乐的艺术手法;“原则类”指的是主要以艺术原则的身份存在的程式,如板腔体戏曲里各种板式的结构原则,包括落音起板、定弦、各种句型字位、板数的规定、旋律进行走向原则等等;曲牌体戏曲里词格、字数、句法、板拍的规定等等;南套、北套、南北合套各自套数的组合原则等等;“整型类”指的是那些本身就经过了艺术加工、形成了相对独立的、或大或小的完整音乐形式,包括一些曲牌音乐、结构完整严谨的北套唱腔等等。
[2]关于戏曲改革与发展问题,目前争论较大的问题是是否完全摒弃程式。大多数较为认同:改革戏曲音乐,并非不要程式,而是要创造出适应时代审美需要的新程式。
[1]Philip Alperson:On Musical Improvisation The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.43,No.1.(Autumn,1984),pp.17-29
[1][美]加登纳著.艺术与人的发展.金兰仁译.北京:光明日报出版社,1988:116。
[2]转引自Derek Bailey:Improvisation:Its Nature and Practice in Music NY:Dacapo Press.1992.第ⅸ-ⅹ页。
[1]Derek Bailey:Improvisation:Its Nature and Practice in Music NY:Dacapo Press.1992.第ⅸ页。原文为:"Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practiced of all musical activities and the least acknowledged and understood.While it is today present in almost every area of music,there is an almost total absence of information about it.Perhaps this is inevitable,even appropriate.Improvisation is always changing and adjusting,never fixed,too elusive for analysis and precise description;essentially non-academic.And,more than that,any attempt to describe improvisation must be,in some respects,a misrepresentation,for there is something central to the spirit of voluntary improvisation which is opposed to the aims and contradicts the idea of documentation."
[2]关于弗兰德的个人及学术情况,国内尚无相关研究。本资料来源于Grove Music Online中的“Ferand,Ernest T.”词条。弗兰德,早年学习钢琴与小提琴,1911年获得匈牙利皇家音乐学院(National Hungarian Royal Academy of Music)作曲专业学位,1914-1932年在达尔克罗兹所创办的学校任教(从事理论、听觉训练、节奏和音乐历史教学),并担任管理工作。1933-1937年在维也纳大学研究音乐学与心理学,以音乐即兴创作历史研究论文获得博士学位。1938年移民美国,1939年后在纽约社会研究新学院(New School for Social Research)。1965年退休后定居布塞尔。弗兰德早期研究音乐教育、节奏训练和舞蹈,代表性著作《音乐中的即兴创作》(Die Improvisation in der Musik)(1938年),还发表了许多文献学、哲学与心理学等方面的文章,有其独到的见解。
[1]选自Arnold Elston的书评:The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.17,No.1.(Sep.,1958),pp.122-123.
[2]本书分为两个部分:历史介绍:分析9个世纪所创作的具有即兴创作风格的39首音乐(从10世纪的格里高利圣咏到19世纪车尔尼所创作的《钢琴狂想曲》)。
[3]Arnold Elston:Reviewed work(s):Die Improvisation in der Musik:eine entwicklungsgeschichtliche and psychologische Untersuchung by Ernst Ferand Source:Music & Letters,Vol.20,No.3(Jul.,1939),pp.337-338,
[1]转引自蔡觉民、杨立梅编著.达尔克罗兹音乐教育理论与实践.上海:上海教育出版社,1999:152。
[2]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:155。 原文为:“粤剧的即兴运用存在于不同层面。演出者可以根据提纲即兴演出一出戏、一场戏,或加入一个唱段、说白片断,功架或运用装饰音以及增减衬字”。
[1]“内化”最早是由法国社会学派代表人物迪尔凯姆提出,指的是社会意识向个体意识的转化;后来。法国著名心理学家让内将内化问题放置于儿童发展的领域研究,指出儿童在发展过程中不断地接收成人强加于他们的各种社会行为方式而加以“内化”;皮亚杰也很重视内化在“运算”中的作用;前苏联维烈鲁学派认为内化即外部的实际动作向内部智力动作的转化;日本野中郁次郎和竹内在《知识创造公司》中,提出了知识创造中的四个阶段:社会化、外化、组合、内化,其中将知识内化作为显性知识向隐性知识的转化。将内化与外化看作知识创造实践中的关键理论。目前,国内学者将“内化”广泛运用于“知识-能力”、“知识-素质”的转化研究中。
[2]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:156。
[3]荣世诚.戏曲人类学初探--仪式、剧场与社群.桂林:广西师范大学出版社,2003:196。
[4]荣世诚.戏曲人类学初探--仪式、剧场与社群.桂林:广西师范大学出版社,2003:196。
[1]Jeffrey Pressing(1946-2002),音乐家、心理学家、音乐批评家,1946年出生于美国圣地亚哥,在加利福尼亚应用科学系获得学士学位,加利福尼亚大学(圣地亚哥分校)获得音乐博士学位,在罗彻斯特大学(纽约分校)完成博士后研究。1975年,到澳大利亚墨尔本的拉托贝大学(La Trobe University)音乐系任教,后来成为音乐系主任。1998-2002年,墨尔本大学心理学高级讲师。主要研究兴趣为自动行为与技术、认知科学、行为的数学模式。资料来自网站:http://www.theage.com.au/articles/2002/04/29/1019441344176.html。上网日期:2008年9月26日。
[2]Pressing,Jeff.:Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sloboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988.
[3]Pressing,Jeff.:Cognitive Processes in Improvisation in Cognitive processes in the perception of art,ed.W.R.Crozier and A.J.Chapman 1984.
[1]Pressing,Jeff.:Cognitive Processes in Improvisation in Cognitive processes in the perception of art,ed.W.R.Crozier and A.J.Chapman 1984。第352页。
[1]Pressing,Jeff.Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sioboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988.第 160 页。
[2]Jonathan P.J.Stock.Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:Journal of the American Musicological Society,Vol.56,No.2(Summer,2003),pp.507 -514
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。
[2]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第536页。
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari.Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第538页。
[1]Aaron L.Berkowitz & Daniel Ansari:Generation of novel motor sequences:The neural correlates of musical improvisation NeuroImage 41(2008),535-543。第538页。
① Aaron L. Berkowitz & Daniel Ansari: Generation of novel motor sequences: The neural correlates of musical improvisation Neurolmage 41(2008) , 535-543。. 第540页。
[1]张谦.试论北印度古典音乐中的即兴文化.音乐与表演:南京艺术学院学报,2007,2:44-52。
[2]Paul Berliner:Thinking in Jazz:The Infinite Art of Improvisation University Of Chicago Press,1994。 柏林奈尔从局内人与局外人的双重视角,分析了一个以爵士乐闻名的社区,从多方面分析爵士乐即兴创作这一文化现象。
[3]其它两项分别是体态律动和视唱练耳。
[4]达尔克罗兹设计的即兴活动方式灵活而多样,如:①即兴问答,主要包括学生以动作、语言、节奏、旋律等
[1]陈守仁.香港粤剧研究计划(上卷).香港:广角镜出版社有限公司,1988:196-197。
[2]郑新运,男,(1940-),河南省邓州市渣园乡林村人,采访人:郭小利;采访时间:2008年8月7-8日。
[1]Richard Widdess:Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:British Journal of Ethnomusicology,Vol.7(1998),pp.160-164。原文为:This group plan is defined as a combination of musical model(or referent,as Pressing terms it) plus "a system of behaviour,ideas,and practices that transcends the mere dimension of sound and reflects the deep values held by particular groups"(175).
[2]Jonathan P.J.Stock:Reviewed work(s):In the Course of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation by Bruno Nettl;Melinda Russell Source:Journal of the American Musicological Society,Vol.56,No.2(Summer,2003),pp.507 -514
[1]Pressing,Jeff.:Improvisation:Methods and models,in Generative Processes in Music,John Sloboda(Ed),pp 129-178,Clarendon:Oxford.1988。第152页。
[1]钱学森主编.关于思维科学.上海:上海人民出版社,1986:129-130。
[1]根据国外学者的观点,音乐即兴创作的最大特点之一就是具有不可预测性。请参见:Stephen Blum:Recognizing Improvisation Bruno Nettl&Melinda Russell Eds.In the Coupe of Performance:Studies in the World of Musical Improvisation,Chicago:Chicago Press.1998.p27-45
[2]刘奎林.创新、创造的主导因素是创造性思维.美与时代,2007,2:35。
[3]美国哲学家库恩认为,创新思维是发散思维与收敛思维(聚合)思维的有机统一,两者之间保持着“必要的张力”;美国心理学家基尔福特也认为“辐合性思维与发散性思维的结合是创新思维运动的基本形式”,阐明了发散思维与聚合思维的统一性问题。参见:[美]库恩著.必要的张力.纪树立等译.福州:福建人民出版社,1987:224;[美]吉尔福特著.创造性才能--它们的性质、用途与培养.施良方、沈剑平、唐晓杰译.北京:人民教育出版社,1991:87。
[1]宋文红等编著.现代创造教育论.青岛:中国海洋大学出版社,2004:146-147;152-157。
[2]胡珍生、刘奎林.创造性思维学.北京:经济管理出版社,2006:245-251。
[3]张晓芒.创新思维方法概论.北京:中央编译出版社,2008:23-33。
[4]孔庆新、孔宪毅.试论创造性思维的定义、特点、分类与规律.科学技术与辩证法,2008,2:25-31。
[5]程建平.音乐与创造性思维.上海:上海音乐出版社,2007:8-9。
[1]Webster,Peter R.:Creativity as creative thinking.Music Educators Journal,May1990,Vol.76 Issue 9,p22-29.此处最大的遗憾是,韦伯斯特并没有将音乐即兴创作列为分析的范畴之中。
[1]tacit knowledge国内有多种译法:缄默知识、默会知识、意会知识、隐性知识。本文采用北京师范大学石中英教授的‘缄默知识”译法。
[1]吴晓义.国外缄默知识研究述评.外国教育研究,2005,9:16-20。
[2]国内一些学者直接将缄默知识作为技术性知识。如方明在《缄默知识论》(合肥:安徽教育出版社,2004年)中,在论及缄默知识的性质时,指出“缄默知识是一种技术性知识”。
[3]采访人:郭小利:被采访人:郝桂芝;采访时间:2008年8月2-4日。采访地点:郑州市城东南路128号(郝桂芝大儿子陈涛家)
[4]Elliott,David J.:Music matters:a new philosophy of music education Oxford university press,1995.第53页。
[5]波兰尼的缄默知识理论源于亚里士多德。参见:郁振华:《对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis》,《学术天地》2003年第12期,第17-25页。其中引用了美国哲学家伯恩斯坦的话:“在亚里士多德推动建立的传统中存在着一种深刻的讽刺。亚里士多德既是实践和实践的智慧之自主性和完整性的最卓越的辩护者之一,同时又播下了贬抑实践哲学的种子”。而艾利奥特的实践音乐教育哲学观(praxial philosophy),则直接自称来源于亚里士多德的《诗学》。
[1]转引自郁振华.对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis.学术天地,2003,12:17-25。
[2]转引自郁振华.对西方传统主流知识观的挑战--从默会知识看phronesis.学术天地,2003,12.20。
[3]Elliott,David J.:Music matters:a new philosophy of music education Oxford university press,1995.第54页。
[4]张民选.专业知识显性化与教师专业发展.教育研究,2002,1:14-18,31。野中郁次郎认为:社会化使隐性知识向隐性知识转化,综合是显性知识向显性知识转化。外化是指从隐性知识到显性知识的具体化、概念化的过程。
[1]谢淑玲.关于知识内化的几个问题.求索,1999,3:100-102。
[2]石中英.知识转型与教育改革.北京:教育科学出版社,2001:222-233。
[3]方明.缄默知识论.合肥:安徽教育出版社,2004:92。
[1]张小兵.波兰尼意会认知理论的哲学逻辑构析.江海学刊,1991,3。
[2]转引自李弘毅.波兰尼意会理论的深层内涵及其意义.南京社会科学,1997,12:34-35。
[1]李弘毅.波兰尼意会理论的深层内涵及其意义.南京社会科学,1997,12:35。
[2]有关教育中人的形象的内容与观点,主要参考自石中英.教育哲学.北京:北京师范大学出版社,2007:76-91。
[1]席勒著.审美教育书简.冯至、范大灿译.北京:北京大学出版社,1985:80。
[1]转引自石中英.教育哲学.北京:北京师范大学出版社,2007:89。
[2]此部分内容参考自石中英的《论国家文化安全》、《学校教育与国家文化安全》、《21世纪基础教育的文化使 命》等文章。
[1]转引自石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:8。
[2]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:7-9。
[3]石中英.学校教育与国家文化安全.教育理论与实践,2000,11:11-18。
[1]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:6。
[2]赵世林.论民族文化传承的本质.北京大学学报(哲学社会科学版),2002,3:10-16。
[3]石中英.学校教育与国家文化安全.教育理论与实践,2000,11:11-18。
[4]王耀华.中国近现代音乐教育之得失.音乐研究,1994,2:10-17。
[1]宋瑾.中国音乐:跨世纪的后殖民现象批判.福建艺术,2005,6:7-9。
[2]蒋一民.关于我国音乐文化落后原因的探讨.音乐研究,1980,4:35-50。
[3]张岱年.心灵与境界.西安:陕西师范大学出版社,2008:27-28。
[4]张岱年.张岱年自选集.第2版.北京:首都师范大学出版社,2008:535-536。
[5]管建华.关于中华母语音乐文化教育的思考.音乐研究,1995,4:28-56。
[6]宋瑾.中国音乐:跨世纪的后殖民现象批判.福建艺术,2005,6:7-9。
[1]目前,国外学者所认同的音乐制作形式有以下几种:作曲、即兴创作、表演、编曲、指挥。所以,我们应该将即兴创作视为与其它音乐制作形式相并列的音乐制作形式。
[2]张岱年在1935年3月18日《国闻周报》上发表,《关于中国本位的文化建设》一文中提出了“兼综东西两方之长,发扬中国固有的卓越的文化遗产,同时采纳西方的有价值的精良的贡献,融合为一,而创成一种新的文化,但不要平庸的调和,而要做一种创造的综合。”转引自刘仲林.中国哲学的创新与重建--张岱年教授访谈录(一).天津师范大学学报,1996,1:11-18。
[3]张岱年.文化与哲学.北京:中国人民大学出版社,2006:109-110。
[1]张岱年.文化与哲学.北京:中国人民大学出版社,2006:自序。
[2]刘仲林.古道今梦.郑州:大象出版社,1999:2。
[3]Campbell,P.S.:Music instruction:Marked and molded by multiculturalism.American Music Teacher,42(6)(1993),(14-17,67-69)
[4][美]欧文·拉兹洛著.多种文化的星球--联合国教科文组织国际专家小组的报告.戴佩等译.北京:社会科学文献出版社,2001:1。
[5]联合国教科文组织.世界文化报告(2000)--文化的多样性、冲突与多元共存.关世杰等译.北京:北京大学出版社,2001:10。
[1]石中英.论国家文化安全.北京师范大学学报(社会科学版),2004,3:7。
[2]Reimer,Bennett:Music education in our multimusical culture,Music Educators Journal,00274321,Mar93,Vol.79,Issue 7。
[3]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:54。
[1]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:52-53。
[2]石中英.什么知识最有教育价值.教育科学论坛,2002,Z1:4。
[3]王耀华教授在《中国近现代学校音乐教育之得失》一文中,提出了“建立中国音乐理论体系和中国音乐教育体系”的建议,这些年来他矢志不移地践行着自己的学术主张,主编并出版了中国传统音乐丛书(已出版6本):而中国音乐教育体系建设也在进行中。
[1]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:40。
[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育.上海:上海教育出版社,2000:41。
[3]王耀华.中国近现代学校音乐教育之得失.音乐研究,1994,2:10-17。
[4]王耀华.中华文化为“母语”的音乐教育的意义及其展望.音乐研究,1996,1:9-12。
[5]管建华.中国音乐文化发展主体性危机的思考.音乐研究,1995,4:28-32。
[6]管建华.中华文化为母语音乐教育的性质和意义.人民音乐,1996,1:31-32。
[1]此处使用“境界”而非“意境”,是因为“境界”涵义包括了“意境”。王国维首次将“境界”(功能所托,名为境界)从佛学的主客体关系移到了艺术创造的主客体关系之中,并强调艺术“境界”是审美关系中的主客观统一,是主体在对客体审美感知基础上的重新创造和成功表现。可参见郁沅.“境界”与“意境”之辨异.文艺理论研究,2002,4:31-37。
[2]张小兵.波兰尼意会认知理论的哲学逻辑构析.江海学刊,1991,3。
[3]M.Polanyi.波兰尼讲演集.台湾:联经出版事业公司,1985:13。
[1]Michael Polanyi.Scientific Thought and Social Reality:Essays by Michael Polanyi Ed.FredS chwart.New York:International University Press,1974:78,
[2]马斯洛著.自我实现的人.许金声、刘锋等译.北京:三联书店,1987:286。
[3]寇鹏程.主客不分的“天人合一”还是主客区分后的“天人合一”--论中国美学的思维方式.东南学术,2003,6:108-112。
[4]中国美学经历了从先秦之观到魏晋之悟,再到宋代之悟的发展过程。
[1]许慎.说文解字.上海:上海古籍出版社出版,2007:3。
[1]钱钟书在《通感》一文中指出“通感”是“在日常经验里,人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。”钱钟书.旧文四篇·通感.上海:上海古籍出版社,1979:57。
[2]参考自陈英鸾.“诗味”论之成因试探.文艺理论研究,1995,1:16-23。
[3]邓新华.“品味”的艺术接受方式与传统文化.文艺研究,1991,4:31-36。
[1]邓新华.“品味”的审美心理过程及特征.华东师范大学学报,1994,1:98-103。该文中,将“品味”作为中国古典艺术最根本的审美接受方式,并将“观、味、悟”列入“品味”的范畴,笔者认为有子项与母项重合之嫌。本文参考其所归纳的主体在味阶段之要求:细、久、复。
[2]严羽、郭绍虞.沧浪诗话校释.北京:人民文学出版社,1961:12。
[1]文学与美学理论中,“悟”大都采用严羽所说的“妙悟”,但是,笔者结合国内外相关学科(如心理学)的研究成果认为,“顿悟”可能更为恰切。
[2]王国维.人间词话.哈尔滨:哈尔滨出版社,2006:3。
[3]王国维.人间词话.哈尔滨:哈尔滨出版社,2006:3。
[4]张岱年.中国哲学大纲.北京:中国社会科学出版社,1982:8。
[5]邓新华.“品味”的艺术接受方式与传统文化.文艺研究,1991,4:31-36。
[6]杜维明.魏晋玄学中的体验思想.燕园论学集,北京:北京大学出版社,1984:203。
[1]郭芙蕊.意会知识的历史研究.天津市社会主义学院学报,2004,1:45-48。
[2]斯腾伯格著.超越IQ--人类智力的三元理论.俞晓林、吴国宏译.上海:华东师范大学出版社,2000:108。
[3]本部分内容参考自罗劲.顿悟的大脑机制.心理学报,2004,2:219-234。
[1]转引自朱狄.美学·艺术·灵感.武汉:武汉大学出版社,2007:53-54。
[2]转引自罗劲.顿悟的大脑机制.心理学报,2004,2:219-234。
[1]于建刚.浅谈口传心授.中国戏曲学院学报,2005,2:95-97。
[2]蒲亨强.“剽学”--值得注意的民间音乐传承方式.中国音乐,2002,3:23-24,43。文中,将“口传心授”界定为“基于利益动机的,采用范唱(口传)和启发(心授)式的,教学关系、内容、目的、场所、时 间较固定的”,认为其主要适用于“歌手乐师”等民间艺人专业群体;将“剽学”定位为“基于兴趣动机的,采用偷听模仿式的,教学关系、内容、场合、时间极灵活自由的”传承方式,是“一般民众”的学乐方式。本人赞同此观点,但是鉴于“剽学”一词的贬义色彩太浓,所以建议使用其他更中性的词汇。
[1]邓新运(1948-),河南省邓州市渣园乡林村人,小学文化程度。由于河南坠子属于说唱艺术,本质上就是绘声绘色地“讲故事”,为了吸引观众而加上精心设计的唱腔,所以,在即兴创作时尤为需要演员具有较高的语言功底和音乐创编能力。
[2]Machael Eraut.Non-formal learning and tacit knowledge in professional work.British Journal of Educational Psychology(2000),70,113-136.
[1]波兰尼著.个人知识.徐泽民译.贵阳:贵州人民出版社,2000:78-79。
[1]引自陈伯海.美在天人合一--审美价值论.文艺理论研究,2003.4:12。
[2]笔者在做硕士论文研究时期间,曾经专门做过中小学生音乐素质方面的调查。一些学生将“民歌”视为“戏曲”的范畴,普遍的倾向是认为中国传统音乐已经“过时”、“老土”,崇尚流行音乐。笔者曾经参加过一个全国音乐电视论坛,北京某大学的一名学生在发言时直言不讳地对当代一位非常著名的民族歌唱家说:“你的歌已经过时、落伍了,不适合当今年轻人的审美,也只有35岁以上的人才会去听”。
[3]笔者的硕士论文《农村地区中小学艺术教育的调查研究》,以河南省某县级市为个案,详尽调查了艺术教育开课率、课外艺术活动、艺术教育师资、艺术教育教学设备、学生艺术素养等情况。实际上,在县级以下的农村地区,中小学艺术教育不存在“专业化”倾向,而是“大面积缺失”。
[1]赵卿敏.创新能力的形成与培养.武汉:华中科技大学出版社,2002:245-247。
[2]黄荣怀、郑兰琴.隐性知识论.长沙:湖南师范大学出版社,2007:66。
[1]石中英.知识转型与教育改革.北京:教育科学出版社,2001:311。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版公司,1998:17。
[2]以下歌词选自《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·陕西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·陕西卷.北京:中国ISBN中心,1994。
[1]冯光钰.中国同宗民歌.北京:中国文联出版社,1998:12-13。
[1]选自《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·陕西卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·陕西卷.北京:中国ISBN中心,1994:777。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:695。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河南卷.北京:中国ISBN中心,1997:528-529。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·辽宁卷》编辑委员会,中困民间歌曲集成·辽宁卷.北京:中国ISBN中心,1997:194。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·上海卷.北京:中国ISBN中心,1998:614。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河北卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·河北卷.北京:中国ISBN中心,1995:405。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1998:287。
[1]曲谱来自易人.《孟姜女春调》的流传及其影响.南京艺术学院音乐理论教研室编《民族音乐学论文集》,内部资料,1982:103-122。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·上海卷.北京:中国ISBN中心,1998:572。
[1]本曲保留着《孟姜女》原型句末的特色腔韵,如第1乐句末的sol-mi-re,第2乐句末的do-re-do-低音la-低音sol,第3乐句末的re-do-低音la-低音sol(-do-re-do)-低音la,第四乐句末的do-re-do-低音la-低音sol。
[2]中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心.1993:285。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成江苏卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·江苏卷.北京:中国ISBN中心,1998:1113。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·青海卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·青海卷.北京:中国ISBN中心,2001:167。
[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1993:437。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷.北京:中国ISBN中心,1993:307。
[2]上海音乐学院叶栋教授认为:“传统琵琶曲谱中,百分之九十以上的小曲都是八板变体。这种八板变体尽管有的在句、段的落音和调式方面已有一定的变化,但基本上仍不同程度地具有八板的音调或其结构形式的陈述特点”。转引自陆敏.中国传统名曲欣赏.合肥:安徽文艺出版社,2007:22。
[1]李盟编选.中国传统古筝曲大全--河南、山东古筝流派(上).北京:人民音乐出版社,2004:28。
[1]李盟编选.中国传统古筝曲大全--河南、山东古筝流派(上),北京:人民音乐出版社,2004:120。
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[3]据方芸的文献调查,截至2006年已出版的27个省市的《中国民间歌曲集成》以及一些相关出版物中,共有221首《孟姜女》相关曲调。笔者认为,如果加上未出版的《集成》和《集成》未选编入的相关曲调的话, 要远远高于此统计数字。
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[1]石中英在《创新性人才培养的哲学思考》(《国家教育行政学院学报》2006年第4期,第3-9页)一文中,指出了当前创新教育研究的几个误区(特质神话、精英神话、右脑神话、文化神话、价值神话)。
[1]转引自刘仲林.东西方创造教育的特质与会通,教育与现代化,2003,4:3-7。
[2]80年代初,日本前首相访华时,谈到日本崛起的奥秘:“日本土地狭小,资源短缺,靠什么在世界上立足?靠什么与人家竞争?靠的是开发人的创造力。”
[3]陶行知.陶行知全集(第4卷).成都:四川教育出版社,1991:5。
[4]陶行知.陶行知全集(第3卷).成都:四川教育出版社,1991:533。
[1]Mabelle Glenn.Creative Education in Music Music Supervisors' Journal,Vol.15,No.5.(May,1929),pp.15+17+19+21
[2]参见拙作:《美国音乐创造教育研究》,《中国音乐》,2009,2。
[3]The MENC Contemporary Music Project for Creativity in Music Educmion,此项目由美国音乐教育国家大会设立的、福特基金会赞助,为期五年、旨在促进普通学校的音乐创造教育发展。具体内容包括:1、赞助居住在公共学校地区的年轻音乐家,让他们为学校的表演团体作曲;2、教育机构与音乐中心合作.举办当代音乐的音乐创造教育研讨会和建立专门的工作场所,参加者包括音乐教师、知名音乐家与年轻音乐家。3、在中小学层次培养创造性人才。
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