中国画笔墨材料论
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摘要
近代以来,笔墨日渐成为中国绘画艺术的核心标识,20世纪的三次笔墨论争,一次强过一次地凸显出了它的重要地位。一方面,对此可以“冲击—回应”模式来理解；另一方面,这却正是中国画笔墨意识自我独立的一个必然过程。在此过程中,张仃《守住中国画的底线》提出的“局限即个性”的论断,可谓中国画笔墨自我认识的阶段性成就。而张仃先生以“工具文化”来定位笔墨,明确地从笔墨的物质性存在出发来认识其精神性审美价值的思考路径,正是本文希望继承发展的理论方向。
先期考察表明,当前学界对笔墨材料的创制发展、历史演变等内容已经研究得相当充分,但对与笔墨材料相联系的观念形态的研究却相对薄弱。在总体状况上,多数研究观点分散,没有全局性的联系勾通,较为缺乏带有哲学思辨深度的内容。
论文第一章,对笔墨的观念展开了清理与分析。首先从古代笔墨演进与当代笔墨研究相互观照的方式出发,对20世纪以前的笔墨演化阶段进行了简要梳理,对当代笔墨观念展开了理论反省；由此得出：不论古今,材料性都在笔墨工具、技法与观念的发展变化中起着重要的作用；并且,绘画中的笔墨有着与书法笔墨不相一致的历史发展进程。基于以上认识,本文试图以“材料”概念来定义笔墨,将其分析为：笔墨本身,即笔墨的物质存在诸形态,毛笔作为工具,墨、色作为颜料,构成了中国画艺术创作的直接媒介；笔墨运用,即人们在笔墨的运用过程中所创造的各种方法、技巧及其相关联系物,这部分即笔法、墨法等笔墨运动性的行为内容：笔墨效果,即笔墨在审美活动中所主动创造出来的精神性效果、艺术境界。
根据第一章确立的理解框架,以三章分别对笔墨本身、笔墨运用和笔墨效果展开研究。第二章讨论“笔墨本身”,即笔墨材料作为物理存在之于中国画笔墨实践的价值与意义。第一节研究线条、色彩、水墨这三者在历史上相互成就却又相互抗衡的张力关系。在笔墨、墨色、笔色三对矛盾关系中,笔墨矛盾最为核心,是创作中的动力因素。墨色矛盾从属于笔墨矛盾,是笔墨抒情性的重要体现,水墨黑白二色的情感分类使得墨法具有了更为直观的感情色彩,如此一来,笔、墨的抒情性就能够相互激化产生共鸣了。笔色矛盾是中国画线性特质与西方画学的区别表现,中国画以笔墨为核心的绘画历程,使其只能选择笔而弱化色,笔色矛盾无法完满解决,笔墨的重要性一定要主导色彩的使用。第二节进一步指出,笔墨的材料特性使中国画具有了独特的时间性特征；笔墨运动与中国画中身体的运动一体两面相互配合,这两方面在指头画中实现了奇妙的统一,指头画将笔墨工具的材料特性发挥到了极致。
第三章根据笔墨实践中形成的操作性制度,讨论笔墨材料在其中发挥的主动作为。第一节通过对中国画临摹、程式两方面的研究,揭示出笔墨不仅是供人使用的材料工具,它还主动地对后来人的创作路径加以约束规范,使得笔墨临摹与笔墨程式具有了自身独特的审美价值。中国画笔墨以临摹与程式使学习者自觉自愿地化入传统之中,这其实就是一个通过审美教化来实现文化认同的过程。相比较而言,西方审美认同更多是在认同过程中确证当下自我的位置；而中国笔墨实践下的审美认同却是在面向某种永恒的存在,最终由此与天地阴阳之道合一。第二节“书画同器论”通过对书画相通论诸种观点的归纳剖析,追问书画究竟如何相通的问题,认为：书画同器是书画关系的最终落脚点,其他的各项相通性质都是基于此而建立起来的。由此出发,书画相须的不对称性(即绘画需要书法而书法却无须绘画)、文人画以书入画的内在缘由才可能被我们重新理解。同时,笔墨材料的偶发效果与随意特性,正使得笔墨成为了中国古人表现“自由感”的一种方式。
第四章对笔墨材料在绘画形象塑造中精神性的主动建构力量予以说明,第一节讨论中国画笔墨创作中的“意”、“笔”关系,指出“意”在不同的语境下,或是指“立意”,或是指“意趣”,或是指“生意”,或是指“笔意”,或者兼而有之；而随着中国画笔墨语言的发展,笔意之意大有后来居上的架势；同时,与笔意紧密相关的笔墨偶然性效果也进入了画家的视野,这使得与习见的“意在笔先”相反的“笔在意先”成为了可能；而笔在意先的实质其实就是存在的现象,偶然性正是笔墨直达存在的内在通道。第二节指出从笔墨材料的视角出发,才能更好地对中国画宁拙勿巧、重拙黜工的风味癖好作出解释,而以“拙”为认识核心,才可能更为深刻地理解中国画所追求的生、淡、简、逸、自然等审美风格。
最后在结语部分,通过对笔墨材料存在论的分析,试图从存在的深度对前面几章的分析加以系统化抽象,认为笔墨材料是以存在者为其根本,在存在者直观当下的存在方式中与存在接触的,就此而言,中国画学并没有真正有意识地去面对存在。
Since the beginning of last century, the status of brush and ink has become increasingly prominent. The20th century witnessed three debates on brush and ink. Those debates, which became fiercer and fiercer, emphasized on the importance of brush and ink. On one hand, such debates may be simply described as "Impact and Response"; on the other hand, they are also necessary procedures to establish the sense of Chinese paintings. In his essay Holding the Bottom Line of Chinese Painting Zhang Ting argued that "limitation is character". This argument, presented in the third debate, becomes an ultimate fruit of all previous discussions. Brush and ink were defined by Zhang Ting as a "tool culture", in which their values of spirit were clearly recognized according to their material qualities. Such theory set a direction for this paper to carry forward and improve.
As painting materials, brush and ink's development and evolvement have been thoroughly studied by former scholars. However, the research to their concepts, which closely connected to the materials, was relatively weak. Generally speaking, most of these viewpoints were dispersed, lopsided and shallow.
In the first chapter, the concepts of brush and ink will be organized and analyzed. The evolving procedures of brush and ink before20th century will be briefly rearranged and the modern concepts of brush and ink will be penetrated on a theoretically basis. It showed that the materialized characters have played an important role in the tools, skills and concepts of brush and ink. In addition, the brush and ink used in paintings have a different developing process with those in calligraphy. Therefore, this paper tries to define brush and ink from the perspective of "material". It can be described as:(1) brush and ink, which are two different forms of material,(e.g. brushes are tools, while ink and paint are pigments.) constituted the direct media of Chinese Painting's art creation;(2) the use of brush and ink. It refers to the diverse skills and techniques people used in drawing and painting. It can be called as brushwork or ink technique sometimes;(3) the effect of brush and ink. It includes the art effects and aesthetic styles occurred in aesthetic activities.
In the second chapter, brush and ink themselves will be discussed. How the line, color and ink complement one another will be studied in the first section. There are three pairs of contradictions:brush and ink's, ink and color's, as well as brush and color's. Among the three contradictions, brush and ink's is the dominant one. It is also a dynamic factor in art creation. The ink and color's contradiction, which subordinates to the brush and ink's, express the emotional quality of brush and ink. Moreover, the techniques of ink-using convey a direct sentiment. The contradiction of brush and color demonstrated that Chinese paintings place weight on line, which is a distinction to the Western paintings. Chinese paintings take brush and ink as the core, which strengthen brush but weaken color. Thus, the contradiction between brush and color cannot be solved successfully. In the second section, it displayed that the materialized character of brush and ink brings a seasonal quality to Chinese paintings. The motion quality of brush and ink coordinates with that of body. The finger painting may show a perfect unite of these two motions. Therefore, it can be said that finger painting betrays perfectly the material quality of brush and ink.
In the first section of chapter three, imitation and pattern-learning will be studied. According to such studies, it shows that brush and ink are not only tools but the restriction to the creation patterns of later generation. Therefore, the imitation and the pattern-learning related to brush and ink will get a special aesthetic value. When learning Chinese paintings, learners may be integrated into the art tradition gracefully by imitation and pattern-learning. This is actually a course of culture identity in the way of aesthetic education. In the western countries, the aim of culture identity is more likely to identify the artist himself. In China, however, the aim is to approach a certain kind of eternal being, and to integrate man to heaven via the process of such identification. In the second section, some viewpoints, which believe painting and calligraphy are interlinked, will be induced and analyzed. How painting and calligraphy are interlinked will also be further explored. It concluded that the root is they are created by the same tools. Based on this conclusion, the other characteristics of their interrelation are set up. Thus, it will explain the internal reason why there is dissymmetry to the mutual need between painting and calligraphy, which means painting needs calligraphy while calligraphy don't need painting. And the internal reasons why there are calligrapnies used in literati paintings will also be interpreted. Furthermore, when brush and ink are used, their randomness and arbitrariness makes the Chinese artists express emotions more freely, thus brush and ink present a pattern for Chinese to express their freedom.
In the first section of chapter four, the relation between "Yi" and brush in Chinese painting will be discussed. It points out that "Yi" has abundant meanings in different context. It may refer to conception, vitality, interest and charm, interest of brush, or have two or three of them at the same time. With the development of Chinese language, there are more and more words invented to describe the interest of brush. Thus, it may become the dominant one. Meanwhile, occasional effect, which closely related to brush and ink, is paid attention to. Therefore, the viewpoint that "painting before conceiving", which in contrast to "conceiving before painting", becomes possible. In reality, the essence of "painting before conceiving" is the process of being's self-realization. Randomness is the way brush and ink approach to being. As a result, the being in aesthetic activities can be described as an aesthetic, subtle and occasional pleasure in one's spirit. In the second section, it stressed that only if the brush and ink are considered as materials, the hobby that clumsiness is better than skillfulness will be better explained. Moreover, in Chinese paintings, the aesthetic style that painting should be clumsy, natural, bnet, trivial and easy will be understood more deeply.
The last chapter is the conclusion. In this part, the arguments of former chapters will be systemized and abstracted in the angle of ontology. It concluded that brush and ink are based on existence, and connect to the being in the way of it. In this way, it can be claimed that Chinese painting has not take the being into consideration consciously.
先期考察表明,当前学界对笔墨材料的创制发展、历史演变等内容已经研究得相当充分,但对与笔墨材料相联系的观念形态的研究却相对薄弱。在总体状况上,多数研究观点分散,没有全局性的联系勾通,较为缺乏带有哲学思辨深度的内容。
论文第一章,对笔墨的观念展开了清理与分析。首先从古代笔墨演进与当代笔墨研究相互观照的方式出发,对20世纪以前的笔墨演化阶段进行了简要梳理,对当代笔墨观念展开了理论反省；由此得出：不论古今,材料性都在笔墨工具、技法与观念的发展变化中起着重要的作用；并且,绘画中的笔墨有着与书法笔墨不相一致的历史发展进程。基于以上认识,本文试图以“材料”概念来定义笔墨,将其分析为：笔墨本身,即笔墨的物质存在诸形态,毛笔作为工具,墨、色作为颜料,构成了中国画艺术创作的直接媒介；笔墨运用,即人们在笔墨的运用过程中所创造的各种方法、技巧及其相关联系物,这部分即笔法、墨法等笔墨运动性的行为内容：笔墨效果,即笔墨在审美活动中所主动创造出来的精神性效果、艺术境界。
根据第一章确立的理解框架,以三章分别对笔墨本身、笔墨运用和笔墨效果展开研究。第二章讨论“笔墨本身”,即笔墨材料作为物理存在之于中国画笔墨实践的价值与意义。第一节研究线条、色彩、水墨这三者在历史上相互成就却又相互抗衡的张力关系。在笔墨、墨色、笔色三对矛盾关系中,笔墨矛盾最为核心,是创作中的动力因素。墨色矛盾从属于笔墨矛盾,是笔墨抒情性的重要体现,水墨黑白二色的情感分类使得墨法具有了更为直观的感情色彩,如此一来,笔、墨的抒情性就能够相互激化产生共鸣了。笔色矛盾是中国画线性特质与西方画学的区别表现,中国画以笔墨为核心的绘画历程,使其只能选择笔而弱化色,笔色矛盾无法完满解决,笔墨的重要性一定要主导色彩的使用。第二节进一步指出,笔墨的材料特性使中国画具有了独特的时间性特征；笔墨运动与中国画中身体的运动一体两面相互配合,这两方面在指头画中实现了奇妙的统一,指头画将笔墨工具的材料特性发挥到了极致。
第三章根据笔墨实践中形成的操作性制度,讨论笔墨材料在其中发挥的主动作为。第一节通过对中国画临摹、程式两方面的研究,揭示出笔墨不仅是供人使用的材料工具,它还主动地对后来人的创作路径加以约束规范,使得笔墨临摹与笔墨程式具有了自身独特的审美价值。中国画笔墨以临摹与程式使学习者自觉自愿地化入传统之中,这其实就是一个通过审美教化来实现文化认同的过程。相比较而言,西方审美认同更多是在认同过程中确证当下自我的位置；而中国笔墨实践下的审美认同却是在面向某种永恒的存在,最终由此与天地阴阳之道合一。第二节“书画同器论”通过对书画相通论诸种观点的归纳剖析,追问书画究竟如何相通的问题,认为：书画同器是书画关系的最终落脚点,其他的各项相通性质都是基于此而建立起来的。由此出发,书画相须的不对称性(即绘画需要书法而书法却无须绘画)、文人画以书入画的内在缘由才可能被我们重新理解。同时,笔墨材料的偶发效果与随意特性,正使得笔墨成为了中国古人表现“自由感”的一种方式。
第四章对笔墨材料在绘画形象塑造中精神性的主动建构力量予以说明,第一节讨论中国画笔墨创作中的“意”、“笔”关系,指出“意”在不同的语境下,或是指“立意”,或是指“意趣”,或是指“生意”,或是指“笔意”,或者兼而有之；而随着中国画笔墨语言的发展,笔意之意大有后来居上的架势；同时,与笔意紧密相关的笔墨偶然性效果也进入了画家的视野,这使得与习见的“意在笔先”相反的“笔在意先”成为了可能；而笔在意先的实质其实就是存在的现象,偶然性正是笔墨直达存在的内在通道。第二节指出从笔墨材料的视角出发,才能更好地对中国画宁拙勿巧、重拙黜工的风味癖好作出解释,而以“拙”为认识核心,才可能更为深刻地理解中国画所追求的生、淡、简、逸、自然等审美风格。
最后在结语部分,通过对笔墨材料存在论的分析,试图从存在的深度对前面几章的分析加以系统化抽象,认为笔墨材料是以存在者为其根本,在存在者直观当下的存在方式中与存在接触的,就此而言,中国画学并没有真正有意识地去面对存在。
Since the beginning of last century, the status of brush and ink has become increasingly prominent. The20th century witnessed three debates on brush and ink. Those debates, which became fiercer and fiercer, emphasized on the importance of brush and ink. On one hand, such debates may be simply described as "Impact and Response"; on the other hand, they are also necessary procedures to establish the sense of Chinese paintings. In his essay Holding the Bottom Line of Chinese Painting Zhang Ting argued that "limitation is character". This argument, presented in the third debate, becomes an ultimate fruit of all previous discussions. Brush and ink were defined by Zhang Ting as a "tool culture", in which their values of spirit were clearly recognized according to their material qualities. Such theory set a direction for this paper to carry forward and improve.
As painting materials, brush and ink's development and evolvement have been thoroughly studied by former scholars. However, the research to their concepts, which closely connected to the materials, was relatively weak. Generally speaking, most of these viewpoints were dispersed, lopsided and shallow.
In the first chapter, the concepts of brush and ink will be organized and analyzed. The evolving procedures of brush and ink before20th century will be briefly rearranged and the modern concepts of brush and ink will be penetrated on a theoretically basis. It showed that the materialized characters have played an important role in the tools, skills and concepts of brush and ink. In addition, the brush and ink used in paintings have a different developing process with those in calligraphy. Therefore, this paper tries to define brush and ink from the perspective of "material". It can be described as:(1) brush and ink, which are two different forms of material,(e.g. brushes are tools, while ink and paint are pigments.) constituted the direct media of Chinese Painting's art creation;(2) the use of brush and ink. It refers to the diverse skills and techniques people used in drawing and painting. It can be called as brushwork or ink technique sometimes;(3) the effect of brush and ink. It includes the art effects and aesthetic styles occurred in aesthetic activities.
In the second chapter, brush and ink themselves will be discussed. How the line, color and ink complement one another will be studied in the first section. There are three pairs of contradictions:brush and ink's, ink and color's, as well as brush and color's. Among the three contradictions, brush and ink's is the dominant one. It is also a dynamic factor in art creation. The ink and color's contradiction, which subordinates to the brush and ink's, express the emotional quality of brush and ink. Moreover, the techniques of ink-using convey a direct sentiment. The contradiction of brush and color demonstrated that Chinese paintings place weight on line, which is a distinction to the Western paintings. Chinese paintings take brush and ink as the core, which strengthen brush but weaken color. Thus, the contradiction between brush and color cannot be solved successfully. In the second section, it displayed that the materialized character of brush and ink brings a seasonal quality to Chinese paintings. The motion quality of brush and ink coordinates with that of body. The finger painting may show a perfect unite of these two motions. Therefore, it can be said that finger painting betrays perfectly the material quality of brush and ink.
In the first section of chapter three, imitation and pattern-learning will be studied. According to such studies, it shows that brush and ink are not only tools but the restriction to the creation patterns of later generation. Therefore, the imitation and the pattern-learning related to brush and ink will get a special aesthetic value. When learning Chinese paintings, learners may be integrated into the art tradition gracefully by imitation and pattern-learning. This is actually a course of culture identity in the way of aesthetic education. In the western countries, the aim of culture identity is more likely to identify the artist himself. In China, however, the aim is to approach a certain kind of eternal being, and to integrate man to heaven via the process of such identification. In the second section, some viewpoints, which believe painting and calligraphy are interlinked, will be induced and analyzed. How painting and calligraphy are interlinked will also be further explored. It concluded that the root is they are created by the same tools. Based on this conclusion, the other characteristics of their interrelation are set up. Thus, it will explain the internal reason why there is dissymmetry to the mutual need between painting and calligraphy, which means painting needs calligraphy while calligraphy don't need painting. And the internal reasons why there are calligrapnies used in literati paintings will also be interpreted. Furthermore, when brush and ink are used, their randomness and arbitrariness makes the Chinese artists express emotions more freely, thus brush and ink present a pattern for Chinese to express their freedom.
In the first section of chapter four, the relation between "Yi" and brush in Chinese painting will be discussed. It points out that "Yi" has abundant meanings in different context. It may refer to conception, vitality, interest and charm, interest of brush, or have two or three of them at the same time. With the development of Chinese language, there are more and more words invented to describe the interest of brush. Thus, it may become the dominant one. Meanwhile, occasional effect, which closely related to brush and ink, is paid attention to. Therefore, the viewpoint that "painting before conceiving", which in contrast to "conceiving before painting", becomes possible. In reality, the essence of "painting before conceiving" is the process of being's self-realization. Randomness is the way brush and ink approach to being. As a result, the being in aesthetic activities can be described as an aesthetic, subtle and occasional pleasure in one's spirit. In the second section, it stressed that only if the brush and ink are considered as materials, the hobby that clumsiness is better than skillfulness will be better explained. Moreover, in Chinese paintings, the aesthetic style that painting should be clumsy, natural, bnet, trivial and easy will be understood more deeply.
The last chapter is the conclusion. In this part, the arguments of former chapters will be systemized and abstracted in the angle of ontology. It concluded that brush and ink are based on existence, and connect to the being in the way of it. In this way, it can be claimed that Chinese painting has not take the being into consideration consciously.
引文
① 林风眠.艺术丛论.正中书局,民国二十五年,122
② 康有为.康有为全集(第十集).北京：中国人民大学出版社,2007,441-451
③ 陈独秀.美术革命.新青年,第六卷第一号
① 王震编.徐悲鸿文集.上海：上海画报出版社,2005,3
② 于此之前,在华的西方教会学校也曾有过一些西式美术教育实践。
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,950-951。
① 潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社,1983,36-7
② 王逊.对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后.美术,1954(8)
③ 孟兰亭.来函照登.美术,1962(4)
④ 关于中国画的创新与笔墨问题.美术,1963(1)
① 李小山.当代中国画之我见.江苏画刊,1985(7)
② 吴冠中.笔墨等于零.美术,2010(9)。原载1992年3月香港《明报月刊》
③ 张仃.守住中国画的底线.美术,1999(1)
① 周韶华.传统与发展互动促进——再论中国画的发展.光明日报,2000年3月30日
② 卢辅圣主编.朵云(54).上海：上海书画出版社,2001,109-122
③ 20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集.杭州：浙江人民美术出版社,1997,206
④ 贾方舟.现代水墨的趋势与前景.南京艺术学院学报(美术及设计版),1999(3)
① 林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002,250-258
② 林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002,36
③ 卢辅圣主编.朵云(54).上海：上海书画出版社,2001,123-124
④ 卢辅圣主编.朵云(54).上海：上海书画出版社,2001,140-143
① 林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,771
③ 有学者(如高居翰)指出,明末清初张宏、龚贤等画家受到西方绘画很大影响。但这种影响一来并未撼动中国画笔墨的地位,二来顶多只是一种具体的灵感刺激、创作启发,三来并未在画坛产生切实的传播效应,故而并无关大局。
① 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,93
① 如《笔墨论》第三章“历史演进中的笔墨”、《中国画论通要》(王振德.中国画论通要.天津：天津人民美术出版社,1992)第九“笔法章”第十“墨法章”的前言部分、《中国历代画论》(周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社,2007)第五(二)“笔墨”章的 前言部分等
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,25。陈传席先生认为,“《山水松石格》起于梁,可信。可能本是梁元帝之作,后来于流传中屡经改篡增添,直到唐初而成……在绘画史实上,既反映了六朝山水画面貌,又反映了隋及唐中前期的面貌。”(陈传席.中国绘画美学史.北京：人民美术出版社,2009,208)
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,113
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,193
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,67
⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,614
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,688
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,30
② 卢辅圣主编.朵云(18).上海：上海书画出版社,1988,71
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,262
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,214
⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,477
① 卢辅圣主编.朵云(13).上海：上海书画出版社,1987,55-56。这里所谓的“内核”应该是借用拉卡托斯科学哲学的概念,在《科学研究纲领方法论》中,拉卡托斯提出,切科学研究纲领都有其不可随便调整、更改的理论“硬核”部分,与此部分对应的是外围的一些“保护带”,即对硬核起支持、保护作用的一些辅助假说,它们可以见机修订,从而维护理论硬核一贯正确有效的解释力。需要指出,拉卡托斯的这个术语其作用领域是理论纲领,这里只是用它来打个比方而已,笔墨作为物质文化存在,其保护带(即可变部分)与硬核(即不变部分)是紧密关系在一起的。
② 傅抱石.傅抱石谈中国画.北京：中国青年出版社,2011,3-5
③ 傅抱石.傅抱石谈中国画.北京：中国青年出版社,2011,165
④ 尤汪洋主编.中国画技法全书.郑州：河南美术出版社,2002,173
⑤ 沈虎编选.刘海栗艺术随笔.上海：上海文艺出版社,2001,128-130
⑥ 宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社,1981,42
① 20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集.杭州：浙江人民美术出版社,1997,206
② 郎绍君.论笔墨.美术研究,1999(1)
③ 福西永.形式的生命.陈平译.北京：北京大学出版社,2011,146
④“物质文化”原为考古学中的一个术语,通过这些多半是人工制品的物质性实物,我们可以从中辨认出与之相关联的社会行为与思想观念等。这个概念也被人类学、社会学、文化研究等学科所采用,典型案例,如莫斯《礼物》对礼物的研究、西美尔《货币哲学》对金钱的研究等。
① 丁密金.笔墨与形式.文艺研究,2004(3)
② 王中秀编著.黄宾虹年谱.上海：上海书画出版社,2005,447
③ 例如林木先生认为：“‘笔墨’,并非绘画史一直具有的概念。”(林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002,36)
④ 积极地来看的话,这种看法是在将笔墨概念精确化；但在此同时,也就必然导致了结论的抽象。
① 钱锤书.围城.成都：四川文艺出版社,1991,277
② 毛万宝、黄君主编.中国古代书论类编.合肥：安徽教育出版社,2009
③ 周积寅编著.中国历代画论：掇英·类编·注释·研究.南京：江苏美术出版社,2007
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,356
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,251
① 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,537
② 潘运告编注.中国历代书论选,中国历代画论选.长沙：湖南美术出版社,2007
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,21
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,106
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,285
⑥ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,98
⑦ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,106
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,106
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,111
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,539
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,541
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,542
① 《中国历代画谱汇编》16册共收画谱39种,其中仅有1种为宋人所作,其余均产生于明清以来。
② 吴树平编.中国历代画谱汇编.天津：天津古籍出版社,1997,16-17
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,708
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,649
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,718
⑥ 毕建勋.笔渣墨屑：关于中国画的思考.国画家,1999(1)
① 当然,拉卡托斯的理论针对的是任何一种科学研究纲领,这使得在不同的两种纲领之间硬核能够被更改,即发生库恩所谓的范式革命；而笔墨却是中国画的连续性的内核部分,这就导致笔墨在其绘画史脉络中也允许包含着些许变化,即具有一定程度的发展性。
② 郑午昌.中国画学全史.上海：上海书画出版社,1985,439
③ 郑午昌.中国画学全史.上海：上海书画出版社,1985,439
④ 这与中国画的中堂类似,但西画多为底边长于高的长方形,而中堂画高却远大于底边,这主要是由于西方绘画是以透视写实来构造画底大小形制,模拟通过窗户观看户外风景的方式,而中堂却适合于中国画山水之“三远”、“七观”等的审美趣味。
① 陈高华编.宋辽金画家史料.北京：文物出版社,1984,559
② 美术丛书(初集第九集第四册).上海：上海神州国光社,民国九年,51
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,201-202
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① V·C·奥尔德里奇.艺术哲学.程孟辉译.北京：中国社会科学出版社,1986,53
② V·C·奥尔德里奇.艺术哲学.程孟辉译.北京：中国社会科学出版社,1986,61
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⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,208
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,214
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,686
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,511
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,289
② 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,710
③ 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,710
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,440
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,573
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,642
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,77
① 陈振濂.中国画形式美探究.上海：上海书画出版社,1991,183
② 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,394
① 杜夫海纳在《审美经验现象学》第二编第三章论绘画作品时,同样是从时间的角度来分析这种空间性艺术的。与这里的讨论相似,杜夫海纳谈到了西方现代绘画中的时间性、画笔运动轨迹(笔触)的意义、绘画对象而非再现对象自身的表现性,等等。但是,在具体分析时,这位西方学者的阐释就又重新回到自己传统的绘画空间性定论中去了：借用音乐中的“和声”、“节奏”等空间性要素来讨论绘画,其实只是在言说绘画色彩、线条构成的形式因素,这些都是空间性内容：而用音乐中真正的时间性因素“旋律”来讨论绘画的部分却只有短短的两页篇幅就草草收尾了,并无实质内容,因为对此杜夫海纳找不到什么具体材料可以发挥深入。正如杜夫海纳自己也不得不承认的那样,“……活的运动也只能用逻辑的运动来表示。审美对象的运动只能是走向意义的充实性的一种精神运动,而不是走向空间目标的一种物质运动”。(M·杜夫海纳.审美经验现象学.韩树站译.北京：文化艺术出版社,1996,334)
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,296
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,78
① 本文特别强调的一点是身体所具有的物质性特征：即无论四肢百骸三魂七魄,都是天地一气运化的结果,甚至人的灵台一点清明也不过是更为精微的气息罢了；人的身心全体,与自然山水、鸟兽虫鱼、日月星辰等都在“气”的共同性上取得了一致。
② N·布列逊.视觉与绘画.郭杨等译.杭州：浙江摄影出版社,2004,102
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,489
① 赵权利.中国古代绘画技法、材料、工具史纲：[博士学位论文].中国艺术研究院,2001,5
② 转引自杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
③ 俞剑华编著.中国古代画论类编.北京；人民美术出版社,1986,240
④ 杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
⑤ 潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社,1983,36
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,518
② 潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社,1983,36-7
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,521
① 中国现代美学名家文丛：蔡元培卷.杭州：浙江大学出版社,2009,49
② 即所谓的恒常现象(constancy phenomenon),这种现象在中国画中随处可见,最典型者就是那些画面上出现桌椅的图画,其中的桌子椅子就是以平行透视的画法来绘制的,这正是典型的恒常性视觉表达。另外,山水中的以大观小、三远法、七观法等都与此现象有关。例如在(传)王维《万山积雪图》中,对于近处的树木与远处的大山,并不采用近大远小的视觉原则,而是坚持山大树小的常识来绘画。
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,593
① 实际上,今天的环境美学主张欣赏自然美也需要科学知识的必要介入,例如学者卡尔松就是这样认为的。
② 俞剑华先生曾特别推重中国画在“经济上之价值”即“国画材料若笔若墨,若色若纸,俱较西画为廉”。(俞剑华.国画研究.台北：华正书局,1987,12)
③ 吴莲、杨为国编.芥子园画谱.桂林：广西师范大学出版社,2002,序—1—2
① 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1994,979
② 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1992,1014
③ 沈子丞编著.历代论画名著汇编.台北：世界书局,1984,324
① 启功.启功丛稿：论文卷.北京：中华书局,1999,38
② 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,359
① 卢辅圣主编.朵云(33).上海：上海书画出版社,1992,33-34
② 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,810
① 黎翔凤.管子校注.北京：中华书局,2004,1181
① 汉斯·罗伯特·耀斯.审美经验与文学解释学.顾建光等译.上海：上海译文出版社,1997,2
② 汉斯·罗伯特·耀斯.审美经验与文学解释学.顾建光等译.上海：上海译文出版社,1997,48
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② 金学智.中国书法美学.南京：江苏文艺出版社,1994,403-410
③ 邱振中主编.书法与绘画的相关性.北京：中国人民大学出版社,2011,43
④ 王伯敏编.黄宾虹画语录.上海：上海人民美术,1982,38
⑤ 邱振中主编.书法与绘画的相关性.北京：中国人民大学出版社,2011,54-55
① 见启功丛稿·论文卷.北京：中华书局,1999之《戾家考》一文。
② 金学智.中国书法美学.南京：江苏文艺出版社,1994,411-420
③ 启功.中国古代诗与书、书与画、画与诗之关系例说.文艺研究,1999(3)
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② 邱振中.书法的形态与阐释.重庆：重庆出版社,1993,3
① 陈师曾.中国绘画史.北京：中国人民大学出版社,2004,145
① 俞剑华.中国山水画的南北宗论.上海：上海人民美术出版社,1963,96以下
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④ 敏泽.中国美学思想史(第二卷).济南：齐鲁书社,1989,221-222
⑤ 敏泽.中国美学思想史(第二卷).济南：齐鲁书社,1989,51-52
① 胡雪冈.意象范畴的流变.南昌：百花洲文艺出版社,2002,192-193
② 陆越子.“笔在意先”与“意在笔先”.艺术百家,2001(3)
③ 潘运告主编.清代画论.长沙：湖南美术出版社,2003,100
① 转引自胡雪冈.意象范畴的流变.南昌：百花洲文艺出版社,2002,189
② 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,209
③ 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,224-225。按照邓先生文章的前文来看,这里的“意象”确切的所指是那种特殊的意象——“意境”。
④ 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1994,984
① 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,706
② 其实严格意义上的笔在意前是不可能有的,故而笔在意前只能是一种逻辑意义上的在前,而非时间意义上的在前,即是说笔墨意味主导了作者的创作欲望和绘画活动。究其实质,笔在意前与意、笔共存交融的情况可以看作是一回事。
③ 卢辅圣主编.中国书画全书(第三册).上海：上海书店出版社,1992,1068
④ 罗宾·乔治·科林伍德.艺术原理.王至元,陈华中译.北京：中国社会科学出版社,1985,132
⑤ 舒士俊.探寻中国画的奥秘.上海：上海画报出版社,2002,120-129
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,237
① 参A·巴赞.电影是什么?.崔君衍译.北京：文化艺术出版社,2008一书中的文章《“完整电影”的神话》
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,546
③ 郑燮.郑板桥全集·题画.郑州：中州古籍出版社,1992,2-3
① http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/f67aABnk/f9egyzr
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,597
① 杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
② 伍蠡甫先生在文章《文人画艺术风格初探》中对笔墨的“偶然”性审美风格作了简单的探讨(伍蠡甫.中国画论研究.北京：北京大学出版社,1983,141-145),给人启发良多。但一来他是从文人画视角展开研究的,二来他并没有关注到笔墨材料的特殊性质。
③ 学者伦茨韦格在《艺术的潜在次序》中,指出了艺术创作中无意识因素的重要价值,这些“弥散”的注意力、下意识的偶然行为、漫不经心的创作状态,它们与作者理性的构思、清醒的创作把握相互补充,两方面缺一不可(李普曼编.当代美学.北京：光明日报出版社,1986,420-433)。这种看法是以精神分析学说为依据,针对创作主体而论,不论潜意识还是显意识,它们都是主体“意”的组成,这就与本文材料的偶然性区别了开来。
④ 在中国音乐艺术中,乐器本身及其连带引发的模糊性、不可控性同样引人注意。例如竹笛、洞箫等乐器,其音高音准受季节、.环境影响颇大。同样,在演奏方式上,比如笛子的音高变化完全以演奏者吹奏气流的快慢强弱、手指按压音孔的封闭状态(全封闭、半封闭乃至四分之一封闭)来控制,其音乐音色变化、旋律花腔也都要靠演奏的气息、指法来随性获得：这种情况在二胡、古琴等弦乐中同样如此,由于没有品格,故而音高、音色无法精确定位,这直接导致了揉弦技法的普遍性运用,在二胡演奏中不靠揉弦几乎就无法找到音准,这种情况更使得每一次的演奏都带有一种再创造的性质。这种艺术材料上的不可控性直接带来的好处,就是艺术语言自由发挥的空间非常大、表现抒情的能力非常强；但同时,自由度与必然性成反比例关系,即与偶然性成正比例关系,越是自由艺术创作中的偶然性也就随之越大。唐书家戴叔伦有言,“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,也是在表达这种与意在笔先对立的笔在意先论(参看金学智.中国书法美学.江苏文艺出版社,1994,949-955)。
① 郑燮.郑板桥全集·题画.郑州：中州古籍出版社,1992,3
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,302
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② 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,355
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,50
④ 卢辅圣主编.中国书画全书(第四册).上海：上海书店出版社,1992,352
⑤ 老子道德经注校释.北京：中华书局,2008,123
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,22
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② 潘运告编注.中国历代书论选.长沙：湖南美术出版社,2007,107
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,710-711
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,288
⑤ 转引自金学智.中国书法美学.江苏文艺出版社,1994,693
⑥ “大约以北宋中期,尤以李公麟为代表,作为中国绘画史的一个分界。”(陈佩秋、徐建融.中国画晋唐宋元传统.上海：上海画报出版社,2002,70)
① 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,119
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,244
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,588
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,570
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,512
④ 皎然.诗式校注.北京：人民文学出版社,2003,69
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,615
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① 林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,771
③ 有学者(如高居翰)指出,明末清初张宏、龚贤等画家受到西方绘画很大影响。但这种影响一来并未撼动中国画笔墨的地位,二来顶多只是一种具体的灵感刺激、创作启发,三来并未在画坛产生切实的传播效应,故而并无关大局。
① 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,93
① 如《笔墨论》第三章“历史演进中的笔墨”、《中国画论通要》(王振德.中国画论通要.天津：天津人民美术出版社,1992)第九“笔法章”第十“墨法章”的前言部分、《中国历代画论》(周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社,2007)第五(二)“笔墨”章的 前言部分等
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,25。陈传席先生认为,“《山水松石格》起于梁,可信。可能本是梁元帝之作,后来于流传中屡经改篡增添,直到唐初而成……在绘画史实上,既反映了六朝山水画面貌,又反映了隋及唐中前期的面貌。”(陈传席.中国绘画美学史.北京：人民美术出版社,2009,208)
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,113
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,193
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,67
⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,614
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,688
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,30
② 卢辅圣主编.朵云(18).上海：上海书画出版社,1988,71
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,262
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,214
⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,477
① 卢辅圣主编.朵云(13).上海：上海书画出版社,1987,55-56。这里所谓的“内核”应该是借用拉卡托斯科学哲学的概念,在《科学研究纲领方法论》中,拉卡托斯提出,切科学研究纲领都有其不可随便调整、更改的理论“硬核”部分,与此部分对应的是外围的一些“保护带”,即对硬核起支持、保护作用的一些辅助假说,它们可以见机修订,从而维护理论硬核一贯正确有效的解释力。需要指出,拉卡托斯的这个术语其作用领域是理论纲领,这里只是用它来打个比方而已,笔墨作为物质文化存在,其保护带(即可变部分)与硬核(即不变部分)是紧密关系在一起的。
② 傅抱石.傅抱石谈中国画.北京：中国青年出版社,2011,3-5
③ 傅抱石.傅抱石谈中国画.北京：中国青年出版社,2011,165
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⑥ 宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社,1981,42
① 20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集.杭州：浙江人民美术出版社,1997,206
② 郎绍君.论笔墨.美术研究,1999(1)
③ 福西永.形式的生命.陈平译.北京：北京大学出版社,2011,146
④“物质文化”原为考古学中的一个术语,通过这些多半是人工制品的物质性实物,我们可以从中辨认出与之相关联的社会行为与思想观念等。这个概念也被人类学、社会学、文化研究等学科所采用,典型案例,如莫斯《礼物》对礼物的研究、西美尔《货币哲学》对金钱的研究等。
① 丁密金.笔墨与形式.文艺研究,2004(3)
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③ 例如林木先生认为：“‘笔墨’,并非绘画史一直具有的概念。”(林木.笔墨论.上海：上海画报出版社,2002,36)
④ 积极地来看的话,这种看法是在将笔墨概念精确化；但在此同时,也就必然导致了结论的抽象。
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① 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,537
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③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,21
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,106
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,285
⑥ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,98
⑦ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,106
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,106
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,111
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,539
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,541
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,542
① 《中国历代画谱汇编》16册共收画谱39种,其中仅有1种为宋人所作,其余均产生于明清以来。
② 吴树平编.中国历代画谱汇编.天津：天津古籍出版社,1997,16-17
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,708
④ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,649
⑤ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,718
⑥ 毕建勋.笔渣墨屑：关于中国画的思考.国画家,1999(1)
① 当然,拉卡托斯的理论针对的是任何一种科学研究纲领,这使得在不同的两种纲领之间硬核能够被更改,即发生库恩所谓的范式革命；而笔墨却是中国画的连续性的内核部分,这就导致笔墨在其绘画史脉络中也允许包含着些许变化,即具有一定程度的发展性。
② 郑午昌.中国画学全史.上海：上海书画出版社,1985,439
③ 郑午昌.中国画学全史.上海：上海书画出版社,1985,439
④ 这与中国画的中堂类似,但西画多为底边长于高的长方形,而中堂画高却远大于底边,这主要是由于西方绘画是以透视写实来构造画底大小形制,模拟通过窗户观看户外风景的方式,而中堂却适合于中国画山水之“三远”、“七观”等的审美趣味。
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② 美术丛书(初集第九集第四册).上海：上海神州国光社,民国九年,51
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⑤ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,208
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,214
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② 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,710
③ 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,710
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,440
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,573
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,642
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,77
① 陈振濂.中国画形式美探究.上海：上海书画出版社,1991,183
② 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,394
① 杜夫海纳在《审美经验现象学》第二编第三章论绘画作品时,同样是从时间的角度来分析这种空间性艺术的。与这里的讨论相似,杜夫海纳谈到了西方现代绘画中的时间性、画笔运动轨迹(笔触)的意义、绘画对象而非再现对象自身的表现性,等等。但是,在具体分析时,这位西方学者的阐释就又重新回到自己传统的绘画空间性定论中去了：借用音乐中的“和声”、“节奏”等空间性要素来讨论绘画,其实只是在言说绘画色彩、线条构成的形式因素,这些都是空间性内容：而用音乐中真正的时间性因素“旋律”来讨论绘画的部分却只有短短的两页篇幅就草草收尾了,并无实质内容,因为对此杜夫海纳找不到什么具体材料可以发挥深入。正如杜夫海纳自己也不得不承认的那样,“……活的运动也只能用逻辑的运动来表示。审美对象的运动只能是走向意义的充实性的一种精神运动,而不是走向空间目标的一种物质运动”。(M·杜夫海纳.审美经验现象学.韩树站译.北京：文化艺术出版社,1996,334)
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,296
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,78
① 本文特别强调的一点是身体所具有的物质性特征：即无论四肢百骸三魂七魄,都是天地一气运化的结果,甚至人的灵台一点清明也不过是更为精微的气息罢了；人的身心全体,与自然山水、鸟兽虫鱼、日月星辰等都在“气”的共同性上取得了一致。
② N·布列逊.视觉与绘画.郭杨等译.杭州：浙江摄影出版社,2004,102
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,489
① 赵权利.中国古代绘画技法、材料、工具史纲：[博士学位论文].中国艺术研究院,2001,5
② 转引自杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
③ 俞剑华编著.中国古代画论类编.北京；人民美术出版社,1986,240
④ 杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
⑤ 潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社,1983,36
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,518
② 潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社,1983,36-7
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,521
① 中国现代美学名家文丛：蔡元培卷.杭州：浙江大学出版社,2009,49
② 即所谓的恒常现象(constancy phenomenon),这种现象在中国画中随处可见,最典型者就是那些画面上出现桌椅的图画,其中的桌子椅子就是以平行透视的画法来绘制的,这正是典型的恒常性视觉表达。另外,山水中的以大观小、三远法、七观法等都与此现象有关。例如在(传)王维《万山积雪图》中,对于近处的树木与远处的大山,并不采用近大远小的视觉原则,而是坚持山大树小的常识来绘画。
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,593
① 实际上,今天的环境美学主张欣赏自然美也需要科学知识的必要介入,例如学者卡尔松就是这样认为的。
② 俞剑华先生曾特别推重中国画在“经济上之价值”即“国画材料若笔若墨,若色若纸,俱较西画为廉”。(俞剑华.国画研究.台北：华正书局,1987,12)
③ 吴莲、杨为国编.芥子园画谱.桂林：广西师范大学出版社,2002,序—1—2
① 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1994,979
② 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1992,1014
③ 沈子丞编著.历代论画名著汇编.台北：世界书局,1984,324
① 启功.启功丛稿：论文卷.北京：中华书局,1999,38
② 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,359
① 卢辅圣主编.朵云(33).上海：上海书画出版社,1992,33-34
② 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,810
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① 转引自胡雪冈.意象范畴的流变.南昌：百花洲文艺出版社,2002,189
② 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,209
③ 邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社,1998,224-225。按照邓先生文章的前文来看,这里的“意象”确切的所指是那种特殊的意象——“意境”。
④ 卢辅圣主编.中国书画全书(第七册).上海：上海书店出版社,1994,984
① 卢辅圣主编.中国书画全书(第八册).上海：上海书店出版社,1994,706
② 其实严格意义上的笔在意前是不可能有的,故而笔在意前只能是一种逻辑意义上的在前,而非时间意义上的在前,即是说笔墨意味主导了作者的创作欲望和绘画活动。究其实质,笔在意前与意、笔共存交融的情况可以看作是一回事。
③ 卢辅圣主编.中国书画全书(第三册).上海：上海书店出版社,1992,1068
④ 罗宾·乔治·科林伍德.艺术原理.王至元,陈华中译.北京：中国社会科学出版社,1985,132
⑤ 舒士俊.探寻中国画的奥秘.上海：上海画报出版社,2002,120-129
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,237
① 参A·巴赞.电影是什么?.崔君衍译.北京：文化艺术出版社,2008一书中的文章《“完整电影”的神话》
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,546
③ 郑燮.郑板桥全集·题画.郑州：中州古籍出版社,1992,2-3
① http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/f67aABnk/f9egyzr
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,597
① 杨永青.傅山的指头画：指头画起源辨.美术,1988(6)
② 伍蠡甫先生在文章《文人画艺术风格初探》中对笔墨的“偶然”性审美风格作了简单的探讨(伍蠡甫.中国画论研究.北京：北京大学出版社,1983,141-145),给人启发良多。但一来他是从文人画视角展开研究的,二来他并没有关注到笔墨材料的特殊性质。
③ 学者伦茨韦格在《艺术的潜在次序》中,指出了艺术创作中无意识因素的重要价值,这些“弥散”的注意力、下意识的偶然行为、漫不经心的创作状态,它们与作者理性的构思、清醒的创作把握相互补充,两方面缺一不可(李普曼编.当代美学.北京：光明日报出版社,1986,420-433)。这种看法是以精神分析学说为依据,针对创作主体而论,不论潜意识还是显意识,它们都是主体“意”的组成,这就与本文材料的偶然性区别了开来。
④ 在中国音乐艺术中,乐器本身及其连带引发的模糊性、不可控性同样引人注意。例如竹笛、洞箫等乐器,其音高音准受季节、.环境影响颇大。同样,在演奏方式上,比如笛子的音高变化完全以演奏者吹奏气流的快慢强弱、手指按压音孔的封闭状态(全封闭、半封闭乃至四分之一封闭)来控制,其音乐音色变化、旋律花腔也都要靠演奏的气息、指法来随性获得：这种情况在二胡、古琴等弦乐中同样如此,由于没有品格,故而音高、音色无法精确定位,这直接导致了揉弦技法的普遍性运用,在二胡演奏中不靠揉弦几乎就无法找到音准,这种情况更使得每一次的演奏都带有一种再创造的性质。这种艺术材料上的不可控性直接带来的好处,就是艺术语言自由发挥的空间非常大、表现抒情的能力非常强；但同时,自由度与必然性成反比例关系,即与偶然性成正比例关系,越是自由艺术创作中的偶然性也就随之越大。唐书家戴叔伦有言,“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,也是在表达这种与意在笔先对立的笔在意先论(参看金学智.中国书法美学.江苏文艺出版社,1994,949-955)。
① 郑燮.郑板桥全集·题画.郑州：中州古籍出版社,1992,3
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,302
② 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,6
③ 王焕镳.墨子集诂.上海：上海古籍出版社,2005,1174
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② 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,355
③ 历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979,50
④ 卢辅圣主编.中国书画全书(第四册).上海：上海书店出版社,1992,352
⑤ 老子道德经注校释.北京：中华书局,2008,123
⑥ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,22
① 尚书正义.北京：北京大学出版社,1999,328
② 潘运告编注.中国历代书论选.长沙：湖南美术出版社,2007,107
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,710-711
④ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,288
⑤ 转引自金学智.中国书法美学.江苏文艺出版社,1994,693
⑥ “大约以北宋中期,尤以李公麟为代表,作为中国绘画史的一个分界。”(陈佩秋、徐建融.中国画晋唐宋元传统.上海：上海画报出版社,2002,70)
① 周积寅编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社,2005,119
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,244
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,588
② 王伯敏、任道斌主编.画学集成(下).石家庄：河北美术出版社,2002,570
③ 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,512
④ 皎然.诗式校注.北京：人民文学出版社,2003,69
① 王伯敏、任道斌主编.画学集成(上).石家庄：河北美术出版社,2002,615
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