《六十种曲》用韵研究
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摘要
明代语音在汉语语音史上，特别是近代汉语语音史上有着重要的地位。研究明代汉语语音对于研究中古音到近代音演化，考察其与现代音之间的关系，分析现代汉语普通话的源流等都具有十分重要的意义。明代可资语音研究的材料非常丰富，有《洪武正韵》系韵书、《中原音韵》系韵书、音注材料、译音对音，以及散见在笔记杂著中的一些有关当时语音的材料。与这些材料相比，明代南曲的用韵具有独特的价值：一、南曲用口语入韵，反映了明代口语的实际面貌；二、用韵的现象丰富，一些混押的情况反映了明代韵母的变化；三、南曲作品时间跨度大，韵段数量多，足以反映明代韵母系统的全貌。
由于南曲剧本篇幅甚长，一部曲本从三十几出到五十几出不等，如果将研究范围扩大至全明传奇一则在时间与精力上不允许，二则会因研究对象的庞杂而在讨论上难以深入细致，所以我们在综合考虑南曲曲本在当时的影响，是否具有从俗与昆曲化的倾向之后，最终选择明代汲古阁《六十种曲》为研究对象与范围。
我们以北京中华书局1958年版《六十种曲》本作为研究底本，对其中所录的1043个曲牌，16815个韵段进行了穷尽式的考察和分析，得出以下主要结论：
1.《六十种曲》用韵可分为19部，与《中原音韵》的韵部格局相同，这与《中原音韵》作为南曲创作主要的检韵书有密切的关系。其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵10部：先天部、寒山部、廉纤部、监咸部、桓欢部、侵寻部、真文部、江阳部、庚青部、东钟部。
从《六十种曲》的用韵，我们可以知道明代南曲用韵的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。[-m]尾韵尚未完全丢失其区别性特征，故单独成部；入声应该还独立，但是与相应的阴声韵关系密切。
2.《六十种曲》的用韵基本符合这19部系统，反映明代曲作家用共同语入韵。由于南曲作家以南方人为多，所以齐微、鱼模的混押、真文与庚青的混押以及一些阴阳韵部混押的例子都反映了这些人的用韵受到其方言的影响。而非吴语区的作家，由于受北方语言的影响更多，通押情况就要少很多，用韵比较接近当时的共同语。
3.从历时上来看，明代两百余年曲韵的变化不大，在南曲发展过程中，始终受到“存雅求正”思想的影响，追求戏曲作为韵文的格律化与戏曲作为文学的艺术性的两种倾向贯穿南曲发展的全程。
本文在前贤研究的基础上，取得了以下的一些创新成果或贡献：
1.改进了研究的方法，提出了戏曲韵文研究的韵例判定原则。内外双重证据相结合并以内部证据为主的判定标准能最大限度地保留作品个性，从而使我们的研究结果更加真实。
2.采用了计算机辅助研究的方法和数理统计的方法，以帮助我们避免由于主观认识上的差异而造成结论的片面性。
3.对《六十种曲》的用韵进行了穷尽式的考察，归纳曲韵为19部，用分析数据证明了南曲用韵遵用《中原音韵》的事实。
4.从历时的角度考察了明代两百多年间的曲韵的变化，分析了影响南曲用韵的诸多因素。
5.以南曲用韵为切入点，探讨了南曲用韵的参照系问题以及南曲用韵反映的明代共同语的情况。
Phonetics of Ming Dynasty has a high place in Chinese Phonetics, especially theModern Chinese Phonetics History. The study of Ming’s phonetics is of vital significancein aspects of investigating the evolution from ancient to modern phonetics, studying therelationship between ancient and modern phonetics, as well as analyzing the origin ofModern Standard Chinese. Large amounts of materials are available for the study ofMing’s phonetics, for example, Hongwu Zhengyun with its interrelated books, ZhongyuanYinyun with its interrelated books, rhyme notes, transliterations and other materialsscattered in different books, also record the phonetics of that time. Compared with thesematerials, the rhyme of Southern Drama is of unique values:1. It starts with Ming’s spokenlanguage, which vividly reflects its actual situation;2. It is a perfect combination ofdifferent kinds of rhymes, the mixed use of rhymes even reflects the changes of Ming’srhymes;3. The long time-span, as well as the large amount of rhyme groups, is totallyenough to reveal the whole picture of Ming’s Rhyme System.
With over thirty to fifty scenes of each, Southern Drama is too long for us to focus onthe whole Ming’s Drama. For one thing, our time and energy are limited, for another, ourstudy will be hard to further with numerous subjects. After taking a comprehensiveconsideration of the influence Southern Drama’s scripts have on that time and thepossibility of being popularized and assimilated by Kunqu, we choose Jigu Library’s60Drama as our study subject at last.
Taking the60Drama published by Chinese Publishing House in1958as a mastercopy, we have exhaustively analyzed its recorded1043qupai tunes and16815RhymeGroups. Conclusions are as follows:
1. Rhyme of60Drama can be divided into19parts, which is the same as ZhongyuanYinyun, the main reference book of Southern Drama. There are9parts of Yinsheng, whichare Qiwei, Zhisi, Yumu, Jiama, Xiaohao, Gege, Youhou, Jielai and Chezhe, and10parts ofYangsheng which are Xiantian, Hanshan, Lianqian, Jianxian, Huanhuan, Qinxun, Zhenwen,Jiangyang, Gengqing and Dongzhong.
According to the rhyme of60Drama, we can easily know that the main features ofSouthern Drama’s rhyme are a mixture use of Zhisi, Qiwei and Yumu; Gege and Jiama;Qiwei and Jielai; Gengqing, Zhenwen and Qinxun as well as Xiantia, Lianqian, Hanshan, Huanhuan and Jianxian. Rhymes ended with [-m] have not lost their distinctive features, sothey should be put apart; though closely related with Yinsheng Rhymes, the entering toneshould also be an independent part.
The rhyme of60Drama is basically in accordance with the19parts, which reflectsthe fact that composers of Ming Dynasty tend to use rhyme with common language. Asmost of Southern Drama’s composers are southerners, a mixture use of Qiwei and Yumu,Zhenwen and Gengqing, and some others reflect the phenomenon that they are all greatlyinfluenced by their own dialects. While other composers, who do not live in Wu DialectArea, are less likely to use such kind of rhyme, due to a strong influence of northernlanguages. Their rhyme is rather close to the common language of that time.
From a diachronic point of view, the drama rhymes of Ming Dynasty have littlechanges for over200years. In the development of Southern Drama, they are alwaysinfluenced by the thought of “elegance and uprightness”, the pursuit of drama inaccordance with metrical verses and artistry of literature have been two main tendenciesthroughout the whole developing process of Southern Drama.
Based on former studies, the dissertation will be focus on the following innovationalachievements and contributions that have been made:
1. We have improved methods of researching and proposed the judging principle ofdrama. The combination of evidences from both inside and outside, but theinside-dominated criterion can maximize works’ individuality, which enables us to provideour study results in a more authentic way.
2. We have adopted computer-assisted and mathematical statistics methods, whichavoids our conclusions from being one-sided due to different subjective understandings.
3. We have made exhaustive investigation into60Drama and narrow it down to19parts. With the analysis of various data, we have proved that the rhyme in Southern Dramais in accordance with that in Zhongyuan Yinyun.
4. We have researched the changes of Ming’s drama rhymes from a diachronicperspective, analyzed many factors influencing the rhyme of Southern Drama.
5. We have used the rhyme of Southern Drama as a breakthrough point, discussed thereference books of its rhyme and the situation of Ming’s common language it reflects.
由于南曲剧本篇幅甚长，一部曲本从三十几出到五十几出不等，如果将研究范围扩大至全明传奇一则在时间与精力上不允许，二则会因研究对象的庞杂而在讨论上难以深入细致，所以我们在综合考虑南曲曲本在当时的影响，是否具有从俗与昆曲化的倾向之后，最终选择明代汲古阁《六十种曲》为研究对象与范围。
我们以北京中华书局1958年版《六十种曲》本作为研究底本，对其中所录的1043个曲牌，16815个韵段进行了穷尽式的考察和分析，得出以下主要结论：
1.《六十种曲》用韵可分为19部，与《中原音韵》的韵部格局相同，这与《中原音韵》作为南曲创作主要的检韵书有密切的关系。其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵10部：先天部、寒山部、廉纤部、监咸部、桓欢部、侵寻部、真文部、江阳部、庚青部、东钟部。
从《六十种曲》的用韵，我们可以知道明代南曲用韵的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。[-m]尾韵尚未完全丢失其区别性特征，故单独成部；入声应该还独立，但是与相应的阴声韵关系密切。
2.《六十种曲》的用韵基本符合这19部系统，反映明代曲作家用共同语入韵。由于南曲作家以南方人为多，所以齐微、鱼模的混押、真文与庚青的混押以及一些阴阳韵部混押的例子都反映了这些人的用韵受到其方言的影响。而非吴语区的作家，由于受北方语言的影响更多，通押情况就要少很多，用韵比较接近当时的共同语。
3.从历时上来看，明代两百余年曲韵的变化不大，在南曲发展过程中，始终受到“存雅求正”思想的影响，追求戏曲作为韵文的格律化与戏曲作为文学的艺术性的两种倾向贯穿南曲发展的全程。
本文在前贤研究的基础上，取得了以下的一些创新成果或贡献：
1.改进了研究的方法，提出了戏曲韵文研究的韵例判定原则。内外双重证据相结合并以内部证据为主的判定标准能最大限度地保留作品个性，从而使我们的研究结果更加真实。
2.采用了计算机辅助研究的方法和数理统计的方法，以帮助我们避免由于主观认识上的差异而造成结论的片面性。
3.对《六十种曲》的用韵进行了穷尽式的考察，归纳曲韵为19部，用分析数据证明了南曲用韵遵用《中原音韵》的事实。
4.从历时的角度考察了明代两百多年间的曲韵的变化，分析了影响南曲用韵的诸多因素。
5.以南曲用韵为切入点，探讨了南曲用韵的参照系问题以及南曲用韵反映的明代共同语的情况。
Phonetics of Ming Dynasty has a high place in Chinese Phonetics, especially theModern Chinese Phonetics History. The study of Ming’s phonetics is of vital significancein aspects of investigating the evolution from ancient to modern phonetics, studying therelationship between ancient and modern phonetics, as well as analyzing the origin ofModern Standard Chinese. Large amounts of materials are available for the study ofMing’s phonetics, for example, Hongwu Zhengyun with its interrelated books, ZhongyuanYinyun with its interrelated books, rhyme notes, transliterations and other materialsscattered in different books, also record the phonetics of that time. Compared with thesematerials, the rhyme of Southern Drama is of unique values:1. It starts with Ming’s spokenlanguage, which vividly reflects its actual situation;2. It is a perfect combination ofdifferent kinds of rhymes, the mixed use of rhymes even reflects the changes of Ming’srhymes;3. The long time-span, as well as the large amount of rhyme groups, is totallyenough to reveal the whole picture of Ming’s Rhyme System.
With over thirty to fifty scenes of each, Southern Drama is too long for us to focus onthe whole Ming’s Drama. For one thing, our time and energy are limited, for another, ourstudy will be hard to further with numerous subjects. After taking a comprehensiveconsideration of the influence Southern Drama’s scripts have on that time and thepossibility of being popularized and assimilated by Kunqu, we choose Jigu Library’s60Drama as our study subject at last.
Taking the60Drama published by Chinese Publishing House in1958as a mastercopy, we have exhaustively analyzed its recorded1043qupai tunes and16815RhymeGroups. Conclusions are as follows:
1. Rhyme of60Drama can be divided into19parts, which is the same as ZhongyuanYinyun, the main reference book of Southern Drama. There are9parts of Yinsheng, whichare Qiwei, Zhisi, Yumu, Jiama, Xiaohao, Gege, Youhou, Jielai and Chezhe, and10parts ofYangsheng which are Xiantian, Hanshan, Lianqian, Jianxian, Huanhuan, Qinxun, Zhenwen,Jiangyang, Gengqing and Dongzhong.
According to the rhyme of60Drama, we can easily know that the main features ofSouthern Drama’s rhyme are a mixture use of Zhisi, Qiwei and Yumu; Gege and Jiama;Qiwei and Jielai; Gengqing, Zhenwen and Qinxun as well as Xiantia, Lianqian, Hanshan, Huanhuan and Jianxian. Rhymes ended with [-m] have not lost their distinctive features, sothey should be put apart; though closely related with Yinsheng Rhymes, the entering toneshould also be an independent part.
The rhyme of60Drama is basically in accordance with the19parts, which reflectsthe fact that composers of Ming Dynasty tend to use rhyme with common language. Asmost of Southern Drama’s composers are southerners, a mixture use of Qiwei and Yumu,Zhenwen and Gengqing, and some others reflect the phenomenon that they are all greatlyinfluenced by their own dialects. While other composers, who do not live in Wu DialectArea, are less likely to use such kind of rhyme, due to a strong influence of northernlanguages. Their rhyme is rather close to the common language of that time.
From a diachronic point of view, the drama rhymes of Ming Dynasty have littlechanges for over200years. In the development of Southern Drama, they are alwaysinfluenced by the thought of “elegance and uprightness”, the pursuit of drama inaccordance with metrical verses and artistry of literature have been two main tendenciesthroughout the whole developing process of Southern Drama.
Based on former studies, the dissertation will be focus on the following innovationalachievements and contributions that have been made:
1. We have improved methods of researching and proposed the judging principle ofdrama. The combination of evidences from both inside and outside, but theinside-dominated criterion can maximize works’ individuality, which enables us to provideour study results in a more authentic way.
2. We have adopted computer-assisted and mathematical statistics methods, whichavoids our conclusions from being one-sided due to different subjective understandings.
3. We have made exhaustive investigation into60Drama and narrow it down to19parts. With the analysis of various data, we have proved that the rhyme in Southern Dramais in accordance with that in Zhongyuan Yinyun.
4. We have researched the changes of Ming’s drama rhymes from a diachronicperspective, analyzed many factors influencing the rhyme of Southern Drama.
5. We have used the rhyme of Southern Drama as a breakthrough point, discussed thereference books of its rhyme and the situation of Ming’s common language it reflects.
引文
3张玉来.韵略易通研究[M].天津.天津古籍出版社，1999：7
4徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：241
5王国维.宋元戏曲史[M].上海：商务印书馆，1915：161
6吴梅.吴梅全集（理论卷上）[M].石家庄：河北教育出版社，2002：266
7王骥德.曲律[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：112
8傅惜华《明代传奇全目》一书载录明代传奇剧本约有950种，庄一拂《古典戏曲存目汇考》收录明代传奇作品约1000多种。
9金梦华.汲古阁六十种曲叙录[M].台湾：湾嘉新水泥公司文化基金会，1969
10俞为民.曲体研究[M].北京：中华书局，2005：251
11沈自晋.南词新谱[A].善本戏曲丛刊[C].台北：台湾学生书局，1984：740
12沈自晋.南词新谱[A].善本戏曲丛刊[C].台北：台湾学生书局，1984：740
13张景.飞丸记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：5
14张凤翼.灌园记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：8
15崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：2
16崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：10
17崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：22
18单本.蕉帕记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：121
19袁于令.西楼记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：120
20沈自晋.南词新谱[A].善本戏曲丛刊[C].台北：台湾学生书局，1984：173
21崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：8
22崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：43
23崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：88
24吴梅.南北词简谱下[A].吴梅全集[C].石家庄：河北教育出版社，2002：602
25邵璨.香囊记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：123
26徐元.八义记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：6
27无名氏.白兔记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：60
32徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
33南曲初期称南戏，后期又称传奇，本文方便论述起见，除引文以外，统一以南曲称呼。
34俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编[A]新编中国古典戏曲论著集成[C]合肥：黄山书社，2006：210
35徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
36魏良辅.曲律[A]中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：6
37吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：224
38徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：240
39周德清.中原音韵[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：219
40徐复祚.曲论[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
41吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：110
42李诩.戒庵老人漫笔[M].北京：中华书局，1982：133
43沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：206
44转引自郭英德.明清传奇戏曲问题研究[M].上海：商务印书馆，2004：29
45国家文物局主编.中国文物精华大辞典金银玉石卷[M].上海：商务印书馆，1996：394
46《运甓记》、《赠书记》皆无名氏作品，列入这一时期的原因已在曲本分期表的脚注中说明，《绣襦记》在《中国近世戏曲史》中列在复兴期内之南戏一节，与《香囊记》等剧并列，故也列入这一时期。
47徐复祚.曲论[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：121
48吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：224
49沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：239
50王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：111
51王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：112
52同48
53同48
54笔者的硕士论文《<太霞新奏>用韵研究》中就居蘧韵做了分析，在《太霞新奏》中仅出现一例，而且其余的散曲都没有这样壁垒分明的用韵。
55张潮.虞初新志[M].石家庄：河北人民出版社，1985：60
56钱谦益.牧斋初学集[M].上海：上海古籍出版社，1985：1036
57祁彪佳.远山堂曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：20
58吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：232
59王骥德.曲律[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：105
60凌濛初.谭曲杂札[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：254
61以上三条转引自高福民，周秦主编.中国昆曲论坛2005[M].苏州：苏州大学出版社，2006：103
62沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：206
63徐复祚.曲论[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：237
64徐朔方.晚明曲家年谱[M].杭州：浙江古籍出版社，1993：328
65沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：208
66清朱彝尊《静志居诗话》评论梁辰鱼《浣纱记》：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能”。而实际上弋阳、青阳诸腔选入《浣纱记》的也很多，详见蒋星熠《中国戏曲史钩沉》中州书画社1982年版，p56-58页。
67魏慧斌，李红.宋词阳声韵的数理统计分析[j]《语言研究》2005年第1期p82-88
71贾燕子.曹操诗歌用韵研究[J].大理学院学报，2002：P63—67
72杜爱英.杨万里诗韵考[J].中国韵文学刊，1998：76
73刘根辉，尉迟治平.中唐诗韵系略说[J].语言研究，1999：45
74罗雪梅.宋代四川诗人用韵研究.湖南师范大学2003年硕士论文：53
75魏慧斌.宋词用韵研究.华中科技大学2005年博士论文：53
76由于混用时往往还有多韵混押的，为方便列表起见，仅列出五个韵部两两之间的混押，多韵混押的情况，可以参看各本用韵统计表
77杨载武.元散曲的用韵[J].西南师范大学学报，1991：58
78王曦.明代南京作家南曲用韵研究[J].泉州师范学院学报，2007：59—63
79马重奇.《元代小令阳声韵部研究》——《元代小令集》用韵研究之一[J].福建电大学报，1999：48
80刘晓南.宋代文士用韵与宋代通语及方言[J].古汉语研究，2001：28
81王力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，2002：756
82廖珣英.关汉卿戏曲用韵[J].中国语文，1963
83鲁国尧的这两个观点分别见于宋代苏轼等四川词人用韵考（《语言学论丛》1981）与宋元江西词人用韵研究（《近代汉语研究》1992）
84吕胜男.今文《尚书》用韵研究[J].中国韵文学刊，2009：35-39
85罗雪梅.宋代四川诗人用韵研究.湖南师范大学2003年硕士论文：53-54
86杨怀源.丘处机诗词用韵研究[J].重庆三峡学院学报，2009：98-103
87罗常培.北京俗曲百种摘韵[M].天津：天津古籍出版社,1986：5
88王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：112
89王骥德.曲律[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：154
90李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：41
91郑茂平.声乐语音学[M].上海：上海音乐出版社，2007：156-157
93李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：46
94周德清.中原音韵[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：211
95冯梦龙.太霞新奏[A]冯梦龙全集[C].南京：江苏古籍出版社，1993：38
96冯梦龙.太霞新奏[A]冯梦龙全集[C].南京：江苏古籍出版社，1993：205
97沈宠绥.度曲须知[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：207
98沈宠绥.度曲须知[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：200
99李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：46
100李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：40
101王力.汉语史稿[M].北京：中华书局，2004
102转引自杨载武.元散曲的用韵[J].西南师范大学学报，1991
103为了方便说明，将两本用韵统计并列出表，后面的讨论也是这样。
104吴小平.江苏戏曲音乐特点简说[J].南京艺术学院学报:1995：34
105王力.汉语诗律学[M].上海:上海教育出版社,2002：758
106沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成[Ｃ].北京:中国戏曲出版社,1959：235
108吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1980：152
109凌濛初.谭曲杂札[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：254
110汤显祖.玉茗堂尺牍[M].上海：上海远东出版社，1996：138
111沈璟就曾将汤显祖《牡丹亭》改为《同梦记》，这也是汤沈之争的发端。
112徐朔方.晚明曲家年谱（第一卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1993：5
113王世贞.曲藻[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：37
114吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：213
115山西师范大学戏曲文物研究所.中华戏曲（第四辑）[M].山西：山西人民出版社，1987：236
116仝婉澄研究环翠堂自刻本《狮吼记》与《六十种曲》中所收《狮吼记》发现两本有很多不同之处，甚至于变动了作者的原意。见《华南日本研究·第2辑》
117当然，北曲兴盛的元代，统治阶级的审美情趣不大相同，南曲的婉转曲折，在北曲兴盛时代很难走的长远，而相对定型的北曲，以其雄壮的声腔，来套用南曲的婉转曲折，恐怕也是很难的，但并非截然不可以改变。
118本节讨论部分内容，已在2011年《名作欣赏》上发表，题为：《洪武正韵》遇冷探因。
119郎瑛.七修类稿[M].北京：中华书局，1959：559
120徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：241
121王骥德.曲律[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：111
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8傅惜华《明代传奇全目》一书载录明代传奇剧本约有950种，庄一拂《古典戏曲存目汇考》收录明代传奇作品约1000多种。
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21崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：8
22崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：43
23崔时佩，李景云.南西厢记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：88
24吴梅.南北词简谱下[A].吴梅全集[C].石家庄：河北教育出版社，2002：602
25邵璨.香囊记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：123
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27无名氏.白兔记[A]六十种曲[C].北京：中华书局，1958：60
32徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
33南曲初期称南戏，后期又称传奇，本文方便论述起见，除引文以外，统一以南曲称呼。
34俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编[A]新编中国古典戏曲论著集成[C]合肥：黄山书社，2006：210
35徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
36魏良辅.曲律[A]中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：6
37吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：224
38徐渭.南词叙录[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：240
39周德清.中原音韵[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：219
40徐复祚.曲论[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：239
41吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：110
42李诩.戒庵老人漫笔[M].北京：中华书局，1982：133
43沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：206
44转引自郭英德.明清传奇戏曲问题研究[M].上海：商务印书馆，2004：29
45国家文物局主编.中国文物精华大辞典金银玉石卷[M].上海：商务印书馆，1996：394
46《运甓记》、《赠书记》皆无名氏作品，列入这一时期的原因已在曲本分期表的脚注中说明，《绣襦记》在《中国近世戏曲史》中列在复兴期内之南戏一节，与《香囊记》等剧并列，故也列入这一时期。
47徐复祚.曲论[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：121
48吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：224
49沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：239
50王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：111
51王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959：112
52同48
53同48
54笔者的硕士论文《<太霞新奏>用韵研究》中就居蘧韵做了分析，在《太霞新奏》中仅出现一例，而且其余的散曲都没有这样壁垒分明的用韵。
55张潮.虞初新志[M].石家庄：河北人民出版社，1985：60
56钱谦益.牧斋初学集[M].上海：上海古籍出版社，1985：1036
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58吕天成.曲品[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：232
59王骥德.曲律[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：105
60凌濛初.谭曲杂札[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：254
61以上三条转引自高福民，周秦主编.中国昆曲论坛2005[M].苏州：苏州大学出版社，2006：103
62沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：206
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65沈德符.顾曲杂言[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：208
66清朱彝尊《静志居诗话》评论梁辰鱼《浣纱记》：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能”。而实际上弋阳、青阳诸腔选入《浣纱记》的也很多，详见蒋星熠《中国戏曲史钩沉》中州书画社1982年版，p56-58页。
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74罗雪梅.宋代四川诗人用韵研究.湖南师范大学2003年硕士论文：53
75魏慧斌.宋词用韵研究.华中科技大学2005年博士论文：53
76由于混用时往往还有多韵混押的，为方便列表起见，仅列出五个韵部两两之间的混押，多韵混押的情况，可以参看各本用韵统计表
77杨载武.元散曲的用韵[J].西南师范大学学报，1991：58
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83鲁国尧的这两个观点分别见于宋代苏轼等四川词人用韵考（《语言学论丛》1981）与宋元江西词人用韵研究（《近代汉语研究》1992）
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98沈宠绥.度曲须知[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：200
99李渔.闲情偶寄[A]古典戏曲论著集成[C].北京：中华书局，1959：46
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102转引自杨载武.元散曲的用韵[J].西南师范大学学报，1991
103为了方便说明，将两本用韵统计并列出表，后面的讨论也是这样。
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111沈璟就曾将汤显祖《牡丹亭》改为《同梦记》，这也是汤沈之争的发端。
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115山西师范大学戏曲文物研究所.中华戏曲（第四辑）[M].山西：山西人民出版社，1987：236
116仝婉澄研究环翠堂自刻本《狮吼记》与《六十种曲》中所收《狮吼记》发现两本有很多不同之处，甚至于变动了作者的原意。见《华南日本研究·第2辑》
117当然，北曲兴盛的元代，统治阶级的审美情趣不大相同，南曲的婉转曲折，在北曲兴盛时代很难走的长远，而相对定型的北曲，以其雄壮的声腔，来套用南曲的婉转曲折，恐怕也是很难的，但并非截然不可以改变。
118本节讨论部分内容，已在2011年《名作欣赏》上发表，题为：《洪武正韵》遇冷探因。
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