中国主流商业电影的审美与叙事研究
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摘要
2006年的《云水谣》、2007年的《集结号》开启了中国电影的“主流商业电影”时代。此后,主旋律电影商业化和商业电影主旋律化成为国产电影市场化的两种最为重要的路径,而它们都与“主旋律”有着密切的关系。
主流商业电影的受众群体是中国新兴的中产阶层,它们意欲表达代表了“新意识形态”的主流价值。在主流商业电影中的中产阶级及其价值的显影也越来越清晰。但是,中国新中产阶层的突发性和对国家意识形态的依附性决定了在主流影像中的“主流价值”是脆弱的、表象性的。本文上篇作了几个文本细读,中产阶级所崇尚的个体、民主、人性、女性关怀等最终并未在叙事文本实现,而是被旧意识形态招安。他们的价值表象只不过为传统意识形态的当代显形作了修饰和掩护。
主流商业电影仍然不脱其对主旋律——传统意识形态的诉求惯性。本文正文部分首先论述主流商业电影如何以一套行之有效的美学修辞手法来武装官方意识形态,使它们以一种合时代的、审美的样态呈现出来。这是正文中篇的内容。
除了受官方意识形态、中产价值诉求的牵引,主流商业电影的叙事必然受消费主义的塑形。本文下篇论述消费主义诉求如何使主流商业电影呈现出景观化的面貌。
本文认为,主流商业电影这一主流媒介叙事并没有能够成功代言主流价值,而是为传统意识形态或新的消费意识形态所洗心革面,而这,正是由新中产阶层与国家意识形态的同一性及其本身的保守性和依附性决定的。
The Knot in2006and Assembly in2007have been turned on the Mainstream Commercial Film era of Chinese films. From then on, the commercialization of mainstream films and the mainstreaming of commercial films have became two of the most important ways for the marketization of Chinese native films, both of which closely relating with the mainstream ideology.
The audience of the mainstream commercial films is the emerging Chinese new middle class, who represent the mainstream ideology which is called as the New Ideology. As a result, the role played by the middle class and its value are becoming more lucid in the mainstream films. But, it is the spasmodic appearance of Chinese middle class and its extreme reliance on state ideology which have decided the vulnerability and superficialness of the mainstream values in mainstream images. In the first part of this dissertation, the close reading for some symbolized films will be made to reveal that specific values adopted by the middle class, including individualism, democracy, humanity and feminism, don't exist in the narration context. Instead, all those aspects have surrendered to the old ideology. The goal of their value representation is just to decorate and shelter the modern appearance of traditional ideology.
Mainstream commercial films still cannot escape from its inertia to the traditional ideology. The second part of this dissertation mainly focus on how mainstream commercial films have armed the official ideology with a set of effective aesthetic rhetoric methods and made it formate an aesthetic and appropriate shape.
Besides the official ideology and the middle class values, narration of mainstream commercial films is definitely formulated by consumerism. In the last part, this dissertation mainly discusses how consumerism has led the mainstream commercial films to a spectacle style.
In conclusion, mainstream commercial films, as one of the mainstream media narrations, can not successfully represent the real middle-class values. Instead, they have changed their inherent nature on account of the traditional or consumerism ideology. Chinese middle class does, after all, keep its identity to the state ideology, the dependency and conservatism in which has determined the ultimate narration and aesthetics of the mainstream commercial films.
主流商业电影的受众群体是中国新兴的中产阶层,它们意欲表达代表了“新意识形态”的主流价值。在主流商业电影中的中产阶级及其价值的显影也越来越清晰。但是,中国新中产阶层的突发性和对国家意识形态的依附性决定了在主流影像中的“主流价值”是脆弱的、表象性的。本文上篇作了几个文本细读,中产阶级所崇尚的个体、民主、人性、女性关怀等最终并未在叙事文本实现,而是被旧意识形态招安。他们的价值表象只不过为传统意识形态的当代显形作了修饰和掩护。
主流商业电影仍然不脱其对主旋律——传统意识形态的诉求惯性。本文正文部分首先论述主流商业电影如何以一套行之有效的美学修辞手法来武装官方意识形态,使它们以一种合时代的、审美的样态呈现出来。这是正文中篇的内容。
除了受官方意识形态、中产价值诉求的牵引,主流商业电影的叙事必然受消费主义的塑形。本文下篇论述消费主义诉求如何使主流商业电影呈现出景观化的面貌。
本文认为,主流商业电影这一主流媒介叙事并没有能够成功代言主流价值,而是为传统意识形态或新的消费意识形态所洗心革面,而这,正是由新中产阶层与国家意识形态的同一性及其本身的保守性和依附性决定的。
The Knot in2006and Assembly in2007have been turned on the Mainstream Commercial Film era of Chinese films. From then on, the commercialization of mainstream films and the mainstreaming of commercial films have became two of the most important ways for the marketization of Chinese native films, both of which closely relating with the mainstream ideology.
The audience of the mainstream commercial films is the emerging Chinese new middle class, who represent the mainstream ideology which is called as the New Ideology. As a result, the role played by the middle class and its value are becoming more lucid in the mainstream films. But, it is the spasmodic appearance of Chinese middle class and its extreme reliance on state ideology which have decided the vulnerability and superficialness of the mainstream values in mainstream images. In the first part of this dissertation, the close reading for some symbolized films will be made to reveal that specific values adopted by the middle class, including individualism, democracy, humanity and feminism, don't exist in the narration context. Instead, all those aspects have surrendered to the old ideology. The goal of their value representation is just to decorate and shelter the modern appearance of traditional ideology.
Mainstream commercial films still cannot escape from its inertia to the traditional ideology. The second part of this dissertation mainly focus on how mainstream commercial films have armed the official ideology with a set of effective aesthetic rhetoric methods and made it formate an aesthetic and appropriate shape.
Besides the official ideology and the middle class values, narration of mainstream commercial films is definitely formulated by consumerism. In the last part, this dissertation mainly discusses how consumerism has led the mainstream commercial films to a spectacle style.
In conclusion, mainstream commercial films, as one of the mainstream media narrations, can not successfully represent the real middle-class values. Instead, they have changed their inherent nature on account of the traditional or consumerism ideology. Chinese middle class does, after all, keep its identity to the state ideology, the dependency and conservatism in which has determined the ultimate narration and aesthetics of the mainstream commercial films.
引文
1意识形态是本文中的一个重要概念。关十意识形态的定义,阿尔都塞指出“意识形态是个体与其现实存在境遇的想象性关系的‘再现’”。(引自阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》,由孟登迎译、陈越校,见陈越编：《政治与哲学：阿尔都塞读本》,长春：吉林人民出版社,2003年,第353页。该文最初刊于《当代电影》1987年3-4期,由李迅译。)阿尔都塞的意识形态概念沿用了马克思为其界定的范畴：包括“那些法律的、政治的、宗教的、艺术的(美学的)或哲学的,”这些都是“意识形态的形式”。(引自《马克思恩格斯选集》第二卷,北京：人民出版社,1972年版,第83页,引文中的小括号为译者根据原注中的引文所加。转引自《意识形态与意识形态国家机器》李迅译本)。本文中的“意识形态”,使用的是文化中的意识形态理念。它是一个宽泛意义上的意识形态概念,概指人与人、人与社会之间各种联系的规范和理性表述。它相当于社会生活中意义、符号和价值的生产过程。(这是伊格尔顿所使用的说法,转引自[美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》,严忠志译,北京：商务印书馆,2010年,第506页。)伊格尔顿曾经指出,审美话语自始至终都明显地表现出了意识形态斗争的痕迹。
1李杨：《重返“新时期文学”的意义》,载《文艺研究》2005年第1期。
2尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949-2000》,长沙：湖南美术出版社,2002年版,第106页。
3郝建：《谢晋及其电影：一个时代的文化标本》,载《时代教育(先锋国家历史)》,2008年第18期。
1戴锦华：《狂欢节的纸屑——1995中国电影备忘》,见《雾中风景：中国电影文化1978-1998》,北京：北京大学出版社,2000年版,第457页。
1唐榕：《30年电影体制改革成效分析》,2009年8月5日,中国网。
2数据参见任忆：《面对入世的大背景国产电影艰难闯市场》,载《瞭望新闻周刊》2001年第38期。
3尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949-2000))),第177页。
1张英进：《20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局》,载《电影艺术》2006年第2期。
2详见张英进：《20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局》。
1章柏青、贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》(下册),文化艺术出版社,2006年11月,第527页。
2《“主流大片”足如何炼成的?——主旋律的叙述危机与主流大片的认同机制》,作者：匪兵,见网页http://blog.sina.com. cn/s/blog_5f6589070100mdui. html。
3马潇：《主旋律电影的“今世前生”——简论改革开放以来主旋律电影的流变》,载《当代文坛》,2011年第1期。
1马潇：《主旋律电影的“今世前生”——简论改革开放以来主旋律电影的流变》,《当代文坛》,2011年1期。
2汪献平：《产业与类型：主旋律电影的转型策略》,载《上海师范大学学报》,2007年第9期。
3滕进贤：《关于主旋律和多样化的问答电影局局长滕进贤访问记》,访问人：翟建农,载《电影艺术》,1991年第3期。
4柳城：《关于主旋律、多样化及其他》,载《北京电影学院学报》,1995年第1期。
1尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949-2000》,第152页。
2尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》.《当代电影》2001年第1期。
1张慧瑜：《<十月围城>的叙事策略与意识影态缝合术》,载《北京电影学院学报》,2010年第5期。
2《新中国电影史：1949-2000》,160页。
3马潇：《主旋律电影的“今世前生”——简论改革开放以来主旋律电影的流变》。
1马潇：《主旋律电影的“今世前生”——简论改革开放以来主旋律电影的流变》。
2尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949-2000)》,第174页。
3《泰坦尼克号》15年后的强势重映和票房纪录便是明证。
1赵实：《在2007年全国电影工作会议上的讲话》,载2007年5月17日《决策参考》。
2同上。
3张慧瑜：《暴露创伤与抚慰伤口——<唐山大地震>的文化功能》,《读书》,2010年第11期。
4王群：《电影叙事范式与文化语境》.北京：中国电影出版社,2011年版.105页。
1“阴谋叙事”,语出张建珍、吴海清：《中国大片：由阴谋支撑的叙事》,载《电影艺术》2010年第1期。
2张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的嬗变》。
3见张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的嬗变》。
1周安华：《主流电影的“非主流”实践和“商业美学”膨化》,载《电影艺术》2012年第3期。
2郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向》,载《文艺研究》2010年第6期。
3杨新贵、郑洞天、王一川等：《评电影<梅兰芳>》,载《当代电影》,2009年第1期。
4尹鸿：《2009：中国电影产业备忘》,载《电影艺术》,2010年第2期。
1张慧瑜：《暴露创伤与抚慰伤口——<唐山大地震>的文化功能》,《读书》,2010年第11期。
1[意]安东尼奥·葛兰西著,曹雷雨、姜丽、张跣译：《狱中札记》,北京：中国社会科学出版社.2000年,第38页。
2在葛兰西的著作中代指马克思主义。原著注。
3葛兰西：《狱中札记》,第161页。
1[英]托尼·本内特：《大众文化与“转向葛兰西”》,见陆扬、王毅选编：《大众文化研究》,上海：上海三联书店,2001年第65页。
2贾磊磊：《中国主流电影与文化核心价值观的建构》.见《光明日报》2007年3月16日。
3张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的她变》。
1饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》,载《文艺研究》2009年第1期。
1[美]罗伯特·麦基：《故事》,第14页。
1[英]orge Larrain著,戴从睿译：《意识形态与文化身份：现代性和第三世界的在场》,上海：上海教育出版社,2005年,第142页。
2伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》第99页。
3伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》,第99页。
4[德]卡尔·曼海姆著、黎鸣、李书崇译：《意识形态与乌托邦》,北京：商务印书馆,2000年版,第79页。
1[法]让·波德里业著、刘成富、全志钢译：《消费社会》,南京：南京大学出版社,2008年版,第5页。
1张红军编：《电影与新方法》,北京：中国广播电视出版社,1992年。
2张红军编：《电影与新方法》,第351-352页。
3该文初译见李幼蒸选编：《结构主义和符号学：电影理论译文集》,北京：生活·读书·新知三联书店,1987年。本文所引版本由陈犀禾译,见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》(修订本),北京：生活·读书·新知三联书店,2006年.第740—802页。
4李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》第743页。
5李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》第764页。
1[法]让-皮埃尔·乌达尔文,鲁显生译：《电影与缝合》,见《电影与新方法》,第259-273页。
2戴锦华：《电影理论与批评》,北京：北京大学出版社,2007年,第13页。
3让-皮埃尔·乌达尔：《电影与缝合》,见《电影与新方法》,第262页。
4[美]丹尼尔·达扬：《经典电影的指导符码》(陈犀禾译),载《当代电影》1987年第4期。
5陈犀禾译,载《当代电影》1987年第4期。
1[美]尼克·布朗著,徐建生译：《电影理论史评》,北京：中国电影出版社,1994年。
2李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》,由上海文艺出版社初版于1995年,2006年北京三辆书店出版修订本。
1赵实：《在2007年全国电影工作会议上的训话》,载2007年5月17日《决策参考》。
2张法、王莉莉：《“主流电影”：歧义下的中国电影学走向》中的具体分析,载《文艺争鸣》,2009年第5期。
1可参见张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的她变》,载《电影艺术》,2011年第2期。
1陶东风、和磊：《文化研究》,桂林：广西师范大学出版社,2006年,第86页。
2陶东风、和磊：《文化研究》第87-88页。
3从1970年到2011年GDP排名阶段性对比数据(以美、日、中为例,单位亿美元)：1978年,中国GDP2683亿美元,位列世界第15位。1990年：01美国：5,8033,10中国：3878：2000年：01美国：9,8247,02,06中国：1,0808：2005年：01美国：14,4866,02,05中国：2,0549;
2010年：01美国：14,6242,02,02中国：5.7451;
1童星、严新明：《制度、文化与社会时空——中国消费社会问题研究》,载《江西社会科学》.2006年第10期。
2李诚、阎嘉：《消费时代的文学与文化研究走向——“中国消费时代的文学与文化研究”研讨会侧记》.载《文学评论》.2004年第6期。
1费瑟斯通对鲍德里亚的相关论述,见迈克·费瑟斯通著、刘精明译：《消费文化与后现代主义》,南京：译林出版社,2000年版,第21页。
2胡志毅：《现代传播艺术——一种日常生活的仪式》,杭州：浙江大学出版社,1997年版,195页。
1亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》,见包亚明主编《现代性与空间的生产》,上海：上海教育出版社2003年版,第62页。
1亨利·列斐伏尔：《现代性与空间的生产》,第69页。
2转引自张慧瑜：《中产阶级的浮现与中国电影体制的转型》,载《文艺理论与批评》,2011年第6期。
3让·鲍德里业：《消费社会》.第21页。
1让·鲍德里亚：《消费社会》,第154页。
2卡林内斯库写《现代性的五副面孔》的时间是1977年,当时美国已进入消费社会二十年。
3[美]马泰·卡林内斯库著,顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》,北京：商务印书馆,2002年,第260页。
1详见孔德永、王存福：《“中产阶级”的历史发展和概念辨析》,载《社会主义研究》,2006年第1期。
2[美]赖特·C·米尔斯著,杨小东等译：《白领——美国的中产阶级》,杭州：浙江人民出版社,1987年,第84页。
3对于中产阶级的数量规模的各种估计显示各有差异,其中几个数据质量较高和估计方法较精细的比例估计比较接近(李培林,2006：周晓虹,2001),这几个数据估计结果足,从全国范围来看,中产阶级所占比例在4%-5%之间；在城市,中产阶级所占比例大约在10%左右；在大城市,中产阶级所占比例大约在12%-15%之间。这样的估计比例可能较符合公众心目中的中产阶级数量规模,不过,最近两、三年中产阶级的数量应该有明显增长,实际比例应该会高于上述估计。引自李春玲：《中国中产阶级的增长及其现状》,载《江苏社会科学》,2008年第5期。
4陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,北京：社会科学文献出版社.2002年版,第252页。
1李春玲：《中国中产阶级的增长及其现状》。
2戴锦华、张慧瑜：(2010年度电影访谈》,见戴锦华主编：《光影之隙：电影工作坊2010》,北京：北京大学出版社,2011年版,第23页。
1[美]马克·波斯特著、范静哗译：《信息方式——后结构主义与社会语境》,北京：商务印书馆,2000年版,127-128页。
2数据参见张爱凤：《微博空间的文化政治》,载《新闻大学》2012年第3期。
3数据来源：杨柳：《中产阶级神话中的国产商业电影和明星》,载《北京电影学院学报》,2011年第2期。
1齐泽克：《意识形态的幽灵》,见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐洋克等著、方杰译：《图绘意识形态》,南京：南京大学出版社,2002年版,导言,第12页。
1戴锦华：《中产阶级视角下的中国电视》,引自她在2012年上海电视节期间接受《文汇报》的访谈,见网页http://www.guancha.cn/video/2012_08_16_91267.shtml。
2赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》.第330页。
3王晓明：《九十年代与“新意识形态”》,见孟繁华、林大中主编：《九十年代文存：1990～2000》[下卷],北京：中国社会科学出版社,2001年,第285页。
4王晓明：《九十年代与“新意识形态”》,见《几十年代文存：1990～2000》[下卷],第296负。
1转引自：[美]路易斯·贾内梯著：《认识电影》,北京：中国电影出版社.2003年版,226页。
2戴锦华、张慧瑜：《2010年度电影访谈》,见《光影之隙：电影工作坊2010》,第22页。
1焦雄屏：《<海角七号>现象背后的台湾电影》,载《电影艺术》2009年第1期。
1张慧瑜：《“陈真归来”：民族/去民族化的“超级英雄”》,见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f65890701001tss.html。
1[英]柯玮妮著、黄煜文译：《看懂李安》,济南：山东人民出版社,2012年,第260页。
1王晓明：《90年代与“新意识形态”》,见《中国大学学术讲演录.2002)),桂林：广西师范大学出版社,2002年版,第156页。
2陈林侠：《华语电影中的“休闲政治”、中产趣味与艺术选择——对亿元票房榜的一次文化分析》,《中州学刊》,2011年3月第2期。
1何亮：《当小草根遭遇大历史——评“中国”电影<大兵小将>》,载《电影艺术》,2010年第3期。
2成龙足影人北上的“带头大哥”,他在2012年上海国际电影节上接受采访说：“现在没有什么香港电影、内地电影,具有一种电影叫中国电影。”
3李春明：《当代中国中产阶层的政治文化发展功能及其实现机制》,载《山东大学学报》,2005年第4期。
1戴锦华、张慧瑜：《2010年度电影访谈》.见《光影之隙：电彬工作坊2010》,第22页。
2陈德森、贾磊磊、陈墨、尹鸿、赵宁宇：《十月围城》,《当代电影》2010年第2期。
3蒯乐昊：《<十月围城>的前世今生》,《南方人物周刊》2009年12月18日。
1陈德森、贾磊；磊、陈墨、尹鸿、赵宁宇：《十月围城》,《当代电影》2010年第2期。
2张慧瑜：《<十月围城>的叙述策略与意识形态缝合术》。
1徐岱：《关学新概念：21世纪的人文思考》,上海：学林出版社,2001年版,第221页。
1秦晖：《“宏大叙事”与“祛魅”——辛亥革命与保路运动的若干解析》,《南方周末》,2011年9月15日。
1刊于《南方周末》,2007年12月20日,《专访冯小刚 诀别巴顿<集结号>拯救大兵“每一个牺牲都是永垂不朽的”》。
2转引自[美]马修·列斯·斯佩特：《论战争的本质与生命的认证》,见[美]保罗·库尔兹编、肖峰等译：《21世纪的人道主义》,北京：东方出版社,1998年,94页。
3[德]克劳塞维茨著、中国人民解放军军事科学院译：《战争论》第一卷,北京：商务印书馆,1997年,第44页。
1唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》,上海：上海文艺出版社,2001年,序第2页。
1束焕：《性格与行动一—解读电影剧本<集结号>》,载《电影艺术》2011年第5期。
1斯蒂文·斯皮尔伯格导演,1998年公映,美国经典战争大片。
2由姜帝圭导演的战争大片,2004年公映。《集结号》的战争场面主要由《太极旗飘扬》的烟火团队负责打造。
1李道新：《中国电影文化史(1905-2004)》,北京：北京大学出版社,2005年版,第406页。
2尹鸿：《论谢晋和他的“政治/伦理情节剧”模式》,见《论谢晋电影续集》,北京：中国电影出版社,2002年版,第117页。
3尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949-2000》,长沙：湖南关术出版社,2002年版,第113页。
1李钧：《利奥塔后现代性理论研究》,包亚明主编：《后现代与地理学的政治》,上海：上海教育出版社,2001年版,213页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第127页。
1邓晓芒：《新批判主义》,北京：北京大学}出版社,2008年,第88页。
2焦雄屏：《映像中国》,上海：复旦大学出版社,2005年版,第303页。
1焦雄屏：《映像中国》,第305页。
2陈顺馨：《女性主义对民族主义的介入》,见陈顺馨、戴锦华选编：《妇女、民族与女性主义》,北京：中
央编译出版社,2004年1月版,导言,第5页。
3戴锦华：《性别中国》,台北：麦田出版,2006年版,第56页。
4[美]王斑著、孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》,上海：上海三联书店,2008年,第147页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第151页。
2邓晓芒：《新批判主义》,第93页。
3以《乡音》、《良家妇女》、《湘女潇潇》、《香魂女》等为例。
4戴锦华：《性别中国》,第106页。
1以《红色恋人》、《红河谷》、《黄河绝恋》等影片等为例。
2张亚璇：《英雄·女性表象·他者视点：90年代后期电影的历史叙述策略分析》,见王志敏、杜庆春主编：《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》,北京：中国电影出版社,2004年版,第368页。
1引自维基百科。
2王德威：《想像中国的方法——海外学者看现、当代中国小说与电影》,见王德威：《想像中国的方法：历
史·小说·叙事》,北京：三联书店.2003年,第371页。
1胡玫：《改编<孔子>值得,南子承载了我个人情感》,http://www.china.com.cn/culture/txt/2010-01/21/content_19280797.htm。
1贾磊磊：《<唐山大地震>对主流电影的示范效应》,见《众评<唐山大地震>》,《电影艺术》2010年第5期。
2张慧瑜：《暴露创伤与抚慰伤口——<唐山大地震>的文化功能》,《读书》,2010年第11期。
1该小说被誉为“西方小说史上的里程碑作品”,1978年出版,1982年被改编为电影,由梅里尔·斯特里普主演。
2刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,北京：华夏出版社,2007年版,第27页。
1刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,第28页。
2刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,第29页。
3朱庆颜：《从小说<余震>到电影<唐山大地震>——从女性主义走向男性沙文主义》,载《北京电影学院学报》,2012年第1期。
1[美]约翰·菲斯克著、许静译：《传播研究导论：过程与符号》,北京：北京大学出版社,2008年版,第153页。
1张爱玲：《<太太万岁>题记》,《张看》,北京：经济日报出版社,2002年,第378页。
1《想像中国的方法》,第371页。
1戴锦华：《历史、记忆、中产——大众文化书写》,中思网,2008年11月3日。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1参见姜中：《电影怀旧与消费社会》,载《电影艺术》,2008年第6期。
2[美]詹明信著、张旭东编、陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》,北京：三联出版社,1997年版,第459页。
3詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第459页。
1[法]路易·德吕克著、吕昌译：《上镜头性》.见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》,北京：三联书店,2006年,第59-60页。
2[法]让·爱泼斯坦著、沙地译：《电影的本质》(选译).见《外国电影理论文选》,第82页。
3詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第462页。
1詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第458页。
2让·鲍德里业：《消费社会》,第85-86页。
3[美]斯维特兰娜·博伊姆著、杨德友译：《怀旧的未来》,南京：译林出版社,2010年版,导言,第4页。
1徐岱：《美学新概念：21世纪的人文思考》,第279页。
2斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》,导言,第3页。
3费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第39页.,
4张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的嬗变》。
1贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》,载《当代电影》2008年第1期。
2贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》。
1“叙事的转向”,也有人称之为“修辞的转向”或“语言学转向”。
2彭刚：《叙事的转向——当代西方史学理论的考察》,北京：北京大学出版社,2009年版,第151页。
3[德]约恩·吕森著,繤甲福、来炯译：《历史思考的新途径》,上海：上海人民出版社,2005年,第12-13页。
1[英]安吉拉·麦克罗比著,李庆本译：《文化研究的用途》,北京：北京大学出版社,2007年版,199页。
2[德]罗德伊森：《历史学》,转引自[美]海登·怀特著、陈新译：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,南京：译林出版社,2004年版,第371页-372页。
3转引自海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,第372页。
1海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,第376页。
2霍尔：《解构“大众”笔记》,戴从容译,见《大众文化研究》,第51页。
3霍尔：《解构“大众”笔记》,戴从容译,见《大众文化研究》,第51页。
1陆扬、王毅著：《文化研究导论》,上海：复旦大学出版社,2006年版,第154页。
2最显著的例子是,在经典电影理论中,巴赞(《电影是什么》)把电影认定为“现实的渐近线”。齐格弗里德·克拉考尔(《电影的本性——物质现实的复原》)把电影的本性定义为“对物质现实的复原”。上述理论的依据都是电影摄影的照相(科学)本性。
1[法]让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》,李迅译,仔《当代电影》1989年第5期。
2拉康认为,婴儿在镜中获得自我的想象,并在成长过程中继续在想象中与这个虚构的自我客体相认同,即与想象的秩序认同,这是一级认同。而儿童在四岁前后进入俄狄浦斯阶段,渐渐与语言的秩序、父亲的秩序相认同,这是对象征秩序的认同,被称为二次认同。二次认同是主体在遭受社会文化制约后向社会文化规范认同的过程。
3[法]克里斯蒂安·麦茨著,王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》,北京：中国广播电视出版社,2006年,第45页.
4[美]查尔斯·F·阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,载《当代电影》1989年第1期。
5法国《电影手册》编辑部：《电影·意识形态·批评》,载《电影与新方法》第353页。
1本事,泛指与影片本文叙事相关的“故事材料”,即由影片虚构的故事所推论出的原始事件和历史背景。相关定义见：李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,北京：中国电影出版社,2000年版,第31页。
2一般来说,20世纪80年代未以前的叙事理论均被称为“经典叙事学”,20世纪90年代以来的叙事理论则称为“新叙事理论”或“后现代叙事理论”。
3李显杰：《电影叙事中的故事、情节与叙述》,载《华中师范大学学报》(哲社版),1992年第6期。
4[法]热拉尔·热奈特著,王文融译：《叙事话语 新叙事话语》,北京：中国社会科学出版社,1990年,引论,第6-7页。
1约恩·吕森：《历史思考的新途径》,绪论第4-5页。
1[美]大卫·波德维尔著,张锦译：《电影诗学》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第29页。
2[英]斯图尔特·霍尔编,徐亮、陆兴华译：《表征——文化表象与意指实践》,北京：商务印书馆,2003年,第15页。
1伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》,前言,第5页.
2[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克著,季广茂译：《意识形态的崇高客体》,北京：中央编译出版社,2001年.第122页。
1[法]克里斯丁·麦茨：《历史和话语：两种窥视癖论(1975)》,见李幼蒸选编：《结构主义和符号学》,北京：三联书店,1987年版,第226页。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》
1马军骧：《革命电影的修辞策略》
2朱光潜：《西方美学史》,109-110页。
3博克：《论崇高与美两种观念的根源》,转引自黄明慧：《论崇高》,《大连大学学报》1996年3月。
4[德]康德著、邓晓芒译：《判断力批判》,北京：人民出版社,2002年版,第95页。
1邓晓芒：《冥河的摆渡者》,武汉：武汉大学出版社,第57页。
2[德]康德著、邓晓芒译：《判断力批判》,北京：人民出版社,2002年版,第114页。
3康德：《判断力批判》,转引自朱光潜：《西力美学史》,北京：人民文学出版社,2004年版,第367页。
4朱光潜：《西方美学史》.第372页。
5宗白华：《美学散步》,上海：上海人民出版社,2005年版,第450页。
6宗白华：《美学散步》,第452页。
1黄明慧：《论崇高》。
2邢之美：《中国壮美与西方崇高之比较》,载《小说评论》,2010年第2期。
3[英]伊格尔顿著、王杰、傅德根、麦永雄译：《审美意识形态》,桂林：广西师范大学出版社,第82页。
4伊格尔顿：《审美意识形态》,第81-82页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第129页。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》。
1王斑：《历史的崇高形象》,第121页。
2王斑：《历史的崇高形象》,第123页。
3王斑：《历史的崇高形象》,第127页。
4王斑：《历史的崇高形织》,第128-129页。
1戴锦华：《镜与世俗神话：影片精度18例》,北京：中国人民大学出版社,2007年,第276页。
2王斑：《历史的崇高形象》,第131页。
3王斑：《历史的崇高形象》,第129页。
1宗白华：《美学散步》,第452页。
1杨远婴：《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》,载《当代电影》1989年第4期。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》。
12002年的《英雄》是一个转折点,它使得国产电影的票房第一次战胜了进口电影(主要是好莱坞电影)。而之后几年的国产大片发展迅速,虽然经常出现票房与口碑两极化的现象,但国产电影的票房从此崛起。而《云水谣》(2006)、《集结号》(2007)等大片的出现挽回了国产大片的口碑,从此之后几年,主旋律商业电影的爆发式成功成为国产电影最夺人瞩目的文化现象。
2利奥塔著、谈瀛洲译：《后现代性与公止游戏——利奥塔访谈、书信录》,上海：上海人民出版社,1997年版。
3李钧：《利奥塔后现代性理论研究》,包亚明主编：《后现代与地理学的政治》,上海：上海教育出版社,2001年版,218页。
1张慧瑜、戴锦华访谈：《国产大片、新中产与主流意识形态的确立》,见《光影之隙》,第24页。
1马军骧：《革命电影的修辞策略》。
2风中隼：《被平庸包围的圣人——<孔子>》.载2010年1月25日《海南日报》。
1风中隼：《被平庸包围的圣人——<孔子>》,载2010年1月25日《海南日报》。
2 1940年拍摄于上海“孤岛”时期,曾短暂暂上映后便踪影皆无,不知所终。胶片曾一度遗失,2001年在香港被发现,但已遭受严重损坏。2009年4月香港电影节期间,修复后的《孔夫子》第一次在香港文化中心与观众见面。2011年,《孔夫子》分别在北京大学、北京电影学院和尤伦斯当代艺术中心上映。修复版碟片全今未面世。
1电视剧手法,注重情竹性和对话内容,最常用的展现对话的方式是固定机位、内景中的反复正反打。般以对话内容和情节为主要表现对象,而镜头语言的表达,包括景别、构图和场面调度则退居次位。
2[捷克]哈维尔著、崔卫平译：《故事与极权主义》,见《哈维尔文集》,pdf版,第103页。
1[匈]伊关特·皮洛著、崔君衍译：《世俗神话——电影的野性思维》,北京：中国电影出版社,2003年版,第12-13贞。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第13页。
2玄野：《评电影<孔子>——世俗神爷两相隔》,http://www.confucius2000.com/admin/list.asp?id=4267。
1李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》,载《电影艺术》,2011年第6期。
2秦晖：《秦晖谈阜亥——演员清晰,剧本模糊》。《南方周末》,2011年8月3日。
2秦晖：《秦晖谈辛亥——演员清晰,剧本模糊》。《南方周末》,2011年8月3日。
4李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。
1《哈维尔文集》,第103页。
2杨新贵、尹鸿等：《评电影<梅兰芳>》.载《当代电影》.2009年,第1期。
1崔卫平：《<集结号>的叙事》,http://www.wansongpu.com/bbs/read.2.64535.37.html.
2[美]大卫·波德威尔著、白可译：《好莱坞的叙事方法》,南京：南京大学出版社,2009年,第10页。
1参见海登·怀特：《元史学》,第47页。
1徐岱：《艺术新概念：消费时代的人文关怀》,杭州：浙江大学出版社,2006年版,第317页。
2胡志毅：《现代传播艺术——一种日常生活的仪式》,第88页。
3韩三平、黄建新：《开天辟地的礼赞——<建党伟业>创作谈》,载《求是》,2011年第13期。
1[法]布尔迪诺著、朱国华译、范静晔校：《[区隔：趣味判断的社会批判》引言,见http://www.ptext.cn/home4.php?id=1572。
2[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺著、渠敬东、曹卫东译：《启蒙辩证法》,上海,上海人民出版社版,前言,第5页。
1贾磊磊：《中国主流电影的认同机制问题》.载《电影新作》,2006年第1期。
2郝建：《影视类刑学》,北京：北京大·学出版社,2004年,第34页。
1尹鸿《灾难与救助：主流电影的典型样本》,见胡克、张建勇、陈默主编：《中国电影美学：1999》,北京：广播学院出版社,2000年版,第265页。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1赵忠文：《<云水谣>片头片尾的电脑三维制作》,《电影艺术》,2007年第1期。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1[美]维维安·索布切克文、林骧华译：《类型影片：神话,仪式,社会戏剧》,载《电影新作》1987年第2—3期。
2[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著、曾伟祯译：《电影艺术：形式与风格(插图第8版)》,北京：世界图书出版公司2008年10月版,第383页。
3[美]赫伯特··马尔录塞著、刘继译：《单向度的人》,上海：上海译文出版社,1989年版,第53-54页。
1阿尔都塞：《政治与哲学：阿尔都塞读本》,363页。
2罗良清、格明福：《意识形态：从阿尔都塞到伊格尔顿》,载《南京社会科学》,2006年第8期。
3奇泽克：《意识形态的崇高客体》.57页。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第51-52页。
2戴锦华：《由社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界隅》,载《电影艺术》1989年第8期。
1胡志毅：《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第96-97页。
1张慧瑜：《<十月围城>的叙述策略与意识形态缝合术》。
1王斑：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》,第133页。引用中的引用出自齐泽克《Tarring with negative》.
1海登·怀特：《元史学》,第46-47页。
2弗雷德里克·R·卡尔著、陈永国、傅景用译：《现代与现代主义》,北京：中国人民大学出版社,2004年,第154页。
1尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》,《当代电影》.2001年第1期。
’李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。
1[美]约翰·菲斯克著,许静译：《传播研究导论：过程与符号》,北京：北京大学出版社,2008年,第81页。
2图宾恨木匠：《<唐山大地震>：勃列日涅夫同志哭了》,《东方早报》201017月22日。
1小伟：《<孔子>和<孔夫子>新旧孔子对读》,见《费穆电影<孔夫子>》,第58页。
1吴晓东：《从卡夫卡到米兰·昆德拉》,北京：三联书店,2003年第一版,第109页。
1[美]罗们特·麦基著,周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,北京：中国电影出版社,2001年。《故事》,第97页。
1让·鲍德里业：《消费社会》,第198页。
1《怖国电影大师李沧东：市场是最严厉的审A制度》,黄敏文,凤凰网,2012年8月31日,见网页http://ent.ifeng.com/movie/news/live/detal_2012_08/31/17246869_O.shtml。
2伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第150页。
1皮亚杰：《结构主义》,转引自李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,北京：中国电影出版社,2000年版.320页。
2[美]大卫·波德维尔著、张锦译：《电影诗学》,桂林：广西帅范大学出版社,2010年版,第120-121页。
1李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,第323页。
2李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,第326页。
3[美]大卫·波德维尔：《古典好莱坞电影：叙事原则与常规》,李迅译,《世界电影》1998年第2期。
4郑洞天：《<集结号>绝对是有史以来最好的大片》,见http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853222.shtml。
1参见李幼蒸：《当代西方电影美学思想》第74-78贝中相关述评,北京：中国社会科学出版社,1986年版。
2罗伯特·麦基：《故事》.第88页。
1《冯小刚不在乎外界质疑：影评人看法毫无意义》,http://yule.sohu.com/20100714/n273501879.shtml。
1张爱玲：《<太太万岁>题记》,《张看》,北京：经济日报出版社,2002年,第379-380页。
1郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”倾向》,载《文艺研究》2010年第6期。
2秦晖语,南方周末：《秦晖谈辛亥：演员清晰,剧本模糊》。
1大卫·波德维尔：《电影艺术：形式与风格插图第8版)》,第90页。
2尹鸿：《论谢晋和他的“政治/伦理情节剧”模式》。
1秦晖：《“宏大叙事”与“祛魅”——辛亥革命与保路运动的若干解析》,《南方周末》,2011年9月15日。
1大卫·波德维尔：《电影诗学》,第138页。
1《专家解读(建国大业>：冯玉祥死于胶片着火》,载《新快报》2009年9月2日。
2这部影片一度遗失六十余载。2009年,底片被发现并由香港电影资料馆主持修复,并在内地很小范围内组织过放映。
1舒琪：《时代的结晶》,《费穆电影<孔夫子>》第65页。
2李零：《历史与文学》,见黄爱玲编：《费穆电影<孔夫子>》,香港电影资料馆,2010年版,第21页。
3舒琪：《时代的结晶》,《费穆电影<孔夫子>》第61页。
1[加]马里奥·J·瓦尔德斯著、史惠风译：《诗意的诠释学》,北京：中国人民大学出版社,2011年,第80页。
2胡玫曾执导《雍正工朝》、《汉义武大帝》、《乔家大院》等影视据。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话：电影的野性思维》,第81页。
2[匈]巴拉兹·贝拉著、何力译：《电影美学》,北京：中国电影出版社,2003年版,第31—32页。
3[挪威]雅各布·卢特著、徐强译、中丹校：《小说与电影中的叙事》,北京：北京大学出版社,2011年,第12页。
1秦晖：《秦晖谈辛亥——演员清晰,剧本模糊》。
2罗伯特·麦基：《故事》,第364-365页。
1陈晓云：《<十月围城>：历史传奇的叙事困境》,《电影艺术》,2010年第2期。
1黄建新：《历史细节的还原——黄建新访谈》,采访：胡克,载《电影艺术》,2011年第4期。
2李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。传统的叙事电影遵守以根据情节连贯性作为取舍标准的“情节蒙太奇”,李洋在文中提出了“资本蒙太奇”、“政治蒙太奇”概念。“资本蒙太奇”不以情节为准则,而以这个画面的在娱乐产业中的利润来衡量。而“政治蒙太奇”是传统主旋律电影的主导叙事准则。
3黄建新：《历史细节的还原——黄建新访谈》。
4游飞：《电影叙事结构：线性与逻辑》,载《北京电影学院学报》,2010年第2期。
1李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》,《电影艺术》2011年第6期。
2费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第20页。
1[美]贝斯特,科尔纳著、陈刚译：《后现代转向》,南京：南京大学出版社,2002年版,第114-115页。
3让·鲍德里亚把观众观看电影时相对的消极状态：低运动、原动能动性弱化、无个性、一定程度上被光影催眠称为暂时性的“人为退行状态”。因为观众在观影时处于低运动高感知的状态,所以逆乎常理的,观众会通过一种真实的感知,像孩子一样被象征界所俘获。
1陈晓云：《电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星》,载《文艺研究》2007年第1期。
1[法]居伊·德波著、王昭凤译：《景观社会》,南京：南京大学出版社,2007年版.第22页。
2罗伯特·麦基：《故事》,第15页。
1张亚璇：《英雄·女性表象·他者视点：90年代后期电影的历史叙述策略分析》,《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》,第369页。
1尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949-2000)》,第174页。
2贾磊磊、黄建新：《政治电影是最大的商业电影—一贾磊磊与黄建新对主旋律电影》,《人民论坛政论双周刊》,2011年8月19日。
3居伊·德波：《景观社会》,第10页。
1这一说法见徐浩峰：《非<圣经>叙事——评<建国大业>》,载《电影评介》,2009年第6期。
2张一兵：《代译序：德波和他的<景观社会>》,见《景观社会》,代译序,第11页。
3转引自陶东风：《故事、小说与文学的反极权本质——关于阿伦特、哈维尔、昆德拉和克里玛的阅读笔记》,载《当代作家评论》,2007年第4期。
1陶东风：《故事、小说与文学的反极权本质——关于阿伦特、哈维尔、昆德拉和克里玛的阅读笔记》。
2[美]尼尔·波兹曼著、章艳译：《娱乐至死》,桂林：广西师范大学出版社,2004版,第143页。
3尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,第144页。
1居伊·德波语,转引自《后现代转向》,第104页
2居伊·德波：《景观社会》第7页。
1江弱水：《古典诗的现代性》,北京：三联书店,2010年,绪论第8页。
2米夏埃尔·德·塞尔托：《日常生活实践》,转引自[美]阿瑟·阿萨·们格著、姚媛译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京：南京大学出版社,2006年.第1页。
1费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第119页。
2费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第116页。
3费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第116页。
1周安华：《主流电影的“非主流”实践和“商业美学”膨化》。
1[法]布尔迪诺著、朱国华障、范静哗校：《区隔：趣味判断的社会批判》引言
2大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》导论,第9页。
1.[德]阿伦特编,张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》,北京：生活·读书·新知三联书店,2008年。
2.[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨著,胡菊兰、张云鹏译：《图像时代》,吉林人民出版社,2003年。
3.[英]理查德·艾文斯著,张仲民、潘玮琳、章可译：《捍卫历史》,广西师范大学出版社2009年2月
4.[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著,李迅译：《电影史：理论与实践》,北京：中国电影出版社,1997年。
5.[法]安德烈·巴赞著,崔君衍译：《电影是什么》,南京：江苏教育出版社,2005年。
6.[法]罗兰·巴特著,许蔷蔷、许绮玲译：《神话——大众文化诠释》,上海：上海人民出版社,2003年。
7.[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编,麦永雄、柏敬泽等译：《后理论：重建电影研究》,北京：中国社会科学出版社,2000年。
8.[法]让·鲍德里亚著,刘成富、全志钢译：《消费社会》,南京：南京大学出版社,2008年。
9.[法]让·鲍德里亚著,夏莹译：《符号政治经济学批判》,南京：南京大学出版社,2009年。
10.包亚明主编：《现代性与空间的生产》,上海：上海教育出版社2003年版。
11. [法]尚·布希亚著,洪浚译：《拟仿物与拟像》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,1998年。
12.包亚明主编：《现代性与都市文化理论》,上海：上海社会科学院出版社,2008年。
13.[英]齐格蒙·鲍曼著,杨渝东、史建华译：《现代性与大屠杀》,南京：译林出版社,2002年(2008年重印)。
14.[美]斯蒂文·贝斯特、道格拉斯·凯尔纳著,张志斌译：《后现代理论：批判性的质疑》,北京：中央编译出版社,1999年。
15.[美]贝斯特,科尔纳著、陈刚译：《后现代转向》,南京：南京大学出版社,2002年版。
16.[美]丹尼尔·贝尔著,张国清译：《意识形态的终结》,南京：江苏人民出版社,2001年。
17.[美]丹尼尔·贝尔著,赵一凡、蒲隆、任晓晋译：《资本主义文化矛盾》,北京：生活·读书·新知三联书店,1989年。
18.[匈]巴拉兹·贝拉著、何力译：《电影美学》,北京：中国电影出版社,2003年版。
19.[德]瓦尔特·本雅明著,王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》,北京：中国城市出版社,2001年。
20.[美]罗伯特·伯克霍福著,邢立军译：《超越伟大故事：作为文本和话语的历史》,北京：北京师范大学出版社,2008年。
21.[美]大卫·波德维尔著,张锦译：《电影诗学》,桂林：广西师范大学出版社,2010年。
22.[美]大卫·波德威尔著、白可译：《好莱坞的叙事方法》,南京：南京大学出版社,2009年。
23.[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著、曾伟祯译：《电影艺术：形式与风格(插图第8版)》,北京：世界图书出版公司,2008年10月版。
24.[美]马克·波斯特著,范静哗译：《第二媒介时代》,南京：南京大学出版社,2005年。
25.[美]马克·波斯特著,范静哗译：《信息方式：后结构主义与社会语境》,北京：商务印书馆,2000年。
26.[英]彼得·伯克著,杨豫译：《图像证史》,北京：北京大学出版社,2008年。
27.[美]尼尔·波兹曼著,章艳译：《娱乐至死》,桂林：广西师范大学出版社,2004年。
28.[美]阿瑟·阿萨·伯格著、姚媛译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京：南京大学出版社,2006年。
29.[美]斯维特兰娜·博伊姆著,杨德友译：《怀旧的未来》,南京：译林出版社,2010年。
30.[美]尼克·布朗著,徐建生译：《电影理论史评》,北京：中国电影出版社,1994年。
31.[法]布尔迪厄著,包亚明译：《文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录》,上海：上海人民出版社,1997年。
32.[法]皮埃尔·布尔迪厄著,许钧译：《关于电视》,沈阳：辽宁教育出版社,2000年。
33.[英]帕拉蕾丝-伯克编,彭刚译：《新史学：自白与对话》,北京：北京大学出版社,2006年。
34.[美]斯蒂芬·埃里克·布隆纳著,殷杲译：《重申启蒙——论一种积极参与的政治》南京：江苏人民出版社,2006年。
35.陈顺馨、戴锦华选编：《妇女、民族与女性主义》,北京：中央编译出版社,2004年。
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1饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》,载《文艺研究》2009年第1期。
1[美]罗伯特·麦基：《故事》,第14页。
1[英]orge Larrain著,戴从睿译：《意识形态与文化身份：现代性和第三世界的在场》,上海：上海教育出版社,2005年,第142页。
2伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》第99页。
3伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》,第99页。
4[德]卡尔·曼海姆著、黎鸣、李书崇译：《意识形态与乌托邦》,北京：商务印书馆,2000年版,第79页。
1[法]让·波德里业著、刘成富、全志钢译：《消费社会》,南京：南京大学出版社,2008年版,第5页。
1张红军编：《电影与新方法》,北京：中国广播电视出版社,1992年。
2张红军编：《电影与新方法》,第351-352页。
3该文初译见李幼蒸选编：《结构主义和符号学：电影理论译文集》,北京：生活·读书·新知三联书店,1987年。本文所引版本由陈犀禾译,见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》(修订本),北京：生活·读书·新知三联书店,2006年.第740—802页。
4李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》第743页。
5李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》第764页。
1[法]让-皮埃尔·乌达尔文,鲁显生译：《电影与缝合》,见《电影与新方法》,第259-273页。
2戴锦华：《电影理论与批评》,北京：北京大学出版社,2007年,第13页。
3让-皮埃尔·乌达尔：《电影与缝合》,见《电影与新方法》,第262页。
4[美]丹尼尔·达扬：《经典电影的指导符码》(陈犀禾译),载《当代电影》1987年第4期。
5陈犀禾译,载《当代电影》1987年第4期。
1[美]尼克·布朗著,徐建生译：《电影理论史评》,北京：中国电影出版社,1994年。
2李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》,由上海文艺出版社初版于1995年,2006年北京三辆书店出版修订本。
1赵实：《在2007年全国电影工作会议上的训话》,载2007年5月17日《决策参考》。
2张法、王莉莉：《“主流电影”：歧义下的中国电影学走向》中的具体分析,载《文艺争鸣》,2009年第5期。
1可参见张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的她变》,载《电影艺术》,2011年第2期。
1陶东风、和磊：《文化研究》,桂林：广西师范大学出版社,2006年,第86页。
2陶东风、和磊：《文化研究》第87-88页。
3从1970年到2011年GDP排名阶段性对比数据(以美、日、中为例,单位亿美元)：1978年,中国GDP2683亿美元,位列世界第15位。1990年：01美国：5,8033,10中国：3878：2000年：01美国：9,8247,02,06中国：1,0808：2005年：01美国：14,4866,02,05中国：2,0549;
2010年：01美国：14,6242,02,02中国：5.7451;
1童星、严新明：《制度、文化与社会时空——中国消费社会问题研究》,载《江西社会科学》.2006年第10期。
2李诚、阎嘉：《消费时代的文学与文化研究走向——“中国消费时代的文学与文化研究”研讨会侧记》.载《文学评论》.2004年第6期。
1费瑟斯通对鲍德里亚的相关论述,见迈克·费瑟斯通著、刘精明译：《消费文化与后现代主义》,南京：译林出版社,2000年版,第21页。
2胡志毅：《现代传播艺术——一种日常生活的仪式》,杭州：浙江大学出版社,1997年版,195页。
1亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》,见包亚明主编《现代性与空间的生产》,上海：上海教育出版社2003年版,第62页。
1亨利·列斐伏尔：《现代性与空间的生产》,第69页。
2转引自张慧瑜：《中产阶级的浮现与中国电影体制的转型》,载《文艺理论与批评》,2011年第6期。
3让·鲍德里业：《消费社会》.第21页。
1让·鲍德里亚：《消费社会》,第154页。
2卡林内斯库写《现代性的五副面孔》的时间是1977年,当时美国已进入消费社会二十年。
3[美]马泰·卡林内斯库著,顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》,北京：商务印书馆,2002年,第260页。
1详见孔德永、王存福：《“中产阶级”的历史发展和概念辨析》,载《社会主义研究》,2006年第1期。
2[美]赖特·C·米尔斯著,杨小东等译：《白领——美国的中产阶级》,杭州：浙江人民出版社,1987年,第84页。
3对于中产阶级的数量规模的各种估计显示各有差异,其中几个数据质量较高和估计方法较精细的比例估计比较接近(李培林,2006：周晓虹,2001),这几个数据估计结果足,从全国范围来看,中产阶级所占比例在4%-5%之间；在城市,中产阶级所占比例大约在10%左右；在大城市,中产阶级所占比例大约在12%-15%之间。这样的估计比例可能较符合公众心目中的中产阶级数量规模,不过,最近两、三年中产阶级的数量应该有明显增长,实际比例应该会高于上述估计。引自李春玲：《中国中产阶级的增长及其现状》,载《江苏社会科学》,2008年第5期。
4陆学艺：《当代中国社会阶层研究报告》,北京：社会科学文献出版社.2002年版,第252页。
1李春玲：《中国中产阶级的增长及其现状》。
2戴锦华、张慧瑜：(2010年度电影访谈》,见戴锦华主编：《光影之隙：电影工作坊2010》,北京：北京大学出版社,2011年版,第23页。
1[美]马克·波斯特著、范静哗译：《信息方式——后结构主义与社会语境》,北京：商务印书馆,2000年版,127-128页。
2数据参见张爱凤：《微博空间的文化政治》,载《新闻大学》2012年第3期。
3数据来源：杨柳：《中产阶级神话中的国产商业电影和明星》,载《北京电影学院学报》,2011年第2期。
1齐泽克：《意识形态的幽灵》,见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐洋克等著、方杰译：《图绘意识形态》,南京：南京大学出版社,2002年版,导言,第12页。
1戴锦华：《中产阶级视角下的中国电视》,引自她在2012年上海电视节期间接受《文汇报》的访谈,见网页http://www.guancha.cn/video/2012_08_16_91267.shtml。
2赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》.第330页。
3王晓明：《九十年代与“新意识形态”》,见孟繁华、林大中主编：《九十年代文存：1990～2000》[下卷],北京：中国社会科学出版社,2001年,第285页。
4王晓明：《九十年代与“新意识形态”》,见《几十年代文存：1990～2000》[下卷],第296负。
1转引自：[美]路易斯·贾内梯著：《认识电影》,北京：中国电影出版社.2003年版,226页。
2戴锦华、张慧瑜：《2010年度电影访谈》,见《光影之隙：电影工作坊2010》,第22页。
1焦雄屏：《<海角七号>现象背后的台湾电影》,载《电影艺术》2009年第1期。
1张慧瑜：《“陈真归来”：民族/去民族化的“超级英雄”》,见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f65890701001tss.html。
1[英]柯玮妮著、黄煜文译：《看懂李安》,济南：山东人民出版社,2012年,第260页。
1王晓明：《90年代与“新意识形态”》,见《中国大学学术讲演录.2002)),桂林：广西师范大学出版社,2002年版,第156页。
2陈林侠：《华语电影中的“休闲政治”、中产趣味与艺术选择——对亿元票房榜的一次文化分析》,《中州学刊》,2011年3月第2期。
1何亮：《当小草根遭遇大历史——评“中国”电影<大兵小将>》,载《电影艺术》,2010年第3期。
2成龙足影人北上的“带头大哥”,他在2012年上海国际电影节上接受采访说：“现在没有什么香港电影、内地电影,具有一种电影叫中国电影。”
3李春明：《当代中国中产阶层的政治文化发展功能及其实现机制》,载《山东大学学报》,2005年第4期。
1戴锦华、张慧瑜：《2010年度电影访谈》.见《光影之隙：电彬工作坊2010》,第22页。
2陈德森、贾磊磊、陈墨、尹鸿、赵宁宇：《十月围城》,《当代电影》2010年第2期。
3蒯乐昊：《<十月围城>的前世今生》,《南方人物周刊》2009年12月18日。
1陈德森、贾磊；磊、陈墨、尹鸿、赵宁宇：《十月围城》,《当代电影》2010年第2期。
2张慧瑜：《<十月围城>的叙述策略与意识形态缝合术》。
1徐岱：《关学新概念：21世纪的人文思考》,上海：学林出版社,2001年版,第221页。
1秦晖：《“宏大叙事”与“祛魅”——辛亥革命与保路运动的若干解析》,《南方周末》,2011年9月15日。
1刊于《南方周末》,2007年12月20日,《专访冯小刚 诀别巴顿<集结号>拯救大兵“每一个牺牲都是永垂不朽的”》。
2转引自[美]马修·列斯·斯佩特：《论战争的本质与生命的认证》,见[美]保罗·库尔兹编、肖峰等译：《21世纪的人道主义》,北京：东方出版社,1998年,94页。
3[德]克劳塞维茨著、中国人民解放军军事科学院译：《战争论》第一卷,北京：商务印书馆,1997年,第44页。
1唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》,上海：上海文艺出版社,2001年,序第2页。
1束焕：《性格与行动一—解读电影剧本<集结号>》,载《电影艺术》2011年第5期。
1斯蒂文·斯皮尔伯格导演,1998年公映,美国经典战争大片。
2由姜帝圭导演的战争大片,2004年公映。《集结号》的战争场面主要由《太极旗飘扬》的烟火团队负责打造。
1李道新：《中国电影文化史(1905-2004)》,北京：北京大学出版社,2005年版,第406页。
2尹鸿：《论谢晋和他的“政治/伦理情节剧”模式》,见《论谢晋电影续集》,北京：中国电影出版社,2002年版,第117页。
3尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949-2000》,长沙：湖南关术出版社,2002年版,第113页。
1李钧：《利奥塔后现代性理论研究》,包亚明主编：《后现代与地理学的政治》,上海：上海教育出版社,2001年版,213页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第127页。
1邓晓芒：《新批判主义》,北京：北京大学}出版社,2008年,第88页。
2焦雄屏：《映像中国》,上海：复旦大学出版社,2005年版,第303页。
1焦雄屏：《映像中国》,第305页。
2陈顺馨：《女性主义对民族主义的介入》,见陈顺馨、戴锦华选编：《妇女、民族与女性主义》,北京：中
央编译出版社,2004年1月版,导言,第5页。
3戴锦华：《性别中国》,台北：麦田出版,2006年版,第56页。
4[美]王斑著、孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》,上海：上海三联书店,2008年,第147页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第151页。
2邓晓芒：《新批判主义》,第93页。
3以《乡音》、《良家妇女》、《湘女潇潇》、《香魂女》等为例。
4戴锦华：《性别中国》,第106页。
1以《红色恋人》、《红河谷》、《黄河绝恋》等影片等为例。
2张亚璇：《英雄·女性表象·他者视点：90年代后期电影的历史叙述策略分析》,见王志敏、杜庆春主编：《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》,北京：中国电影出版社,2004年版,第368页。
1引自维基百科。
2王德威：《想像中国的方法——海外学者看现、当代中国小说与电影》,见王德威：《想像中国的方法：历
史·小说·叙事》,北京：三联书店.2003年,第371页。
1胡玫：《改编<孔子>值得,南子承载了我个人情感》,http://www.china.com.cn/culture/txt/2010-01/21/content_19280797.htm。
1贾磊磊：《<唐山大地震>对主流电影的示范效应》,见《众评<唐山大地震>》,《电影艺术》2010年第5期。
2张慧瑜：《暴露创伤与抚慰伤口——<唐山大地震>的文化功能》,《读书》,2010年第11期。
1该小说被誉为“西方小说史上的里程碑作品”,1978年出版,1982年被改编为电影,由梅里尔·斯特里普主演。
2刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,北京：华夏出版社,2007年版,第27页。
1刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,第28页。
2刘小枫：《苦难记忆——为奥斯维辛集中营解放四十五周年而作》,见《这一代人的怕和爱》,第29页。
3朱庆颜：《从小说<余震>到电影<唐山大地震>——从女性主义走向男性沙文主义》,载《北京电影学院学报》,2012年第1期。
1[美]约翰·菲斯克著、许静译：《传播研究导论：过程与符号》,北京：北京大学出版社,2008年版,第153页。
1张爱玲：《<太太万岁>题记》,《张看》,北京：经济日报出版社,2002年,第378页。
1《想像中国的方法》,第371页。
1戴锦华：《历史、记忆、中产——大众文化书写》,中思网,2008年11月3日。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1参见姜中：《电影怀旧与消费社会》,载《电影艺术》,2008年第6期。
2[美]詹明信著、张旭东编、陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》,北京：三联出版社,1997年版,第459页。
3詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第459页。
1[法]路易·德吕克著、吕昌译：《上镜头性》.见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》,北京：三联书店,2006年,第59-60页。
2[法]让·爱泼斯坦著、沙地译：《电影的本质》(选译).见《外国电影理论文选》,第82页。
3詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第462页。
1詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,第458页。
2让·鲍德里业：《消费社会》,第85-86页。
3[美]斯维特兰娜·博伊姆著、杨德友译：《怀旧的未来》,南京：译林出版社,2010年版,导言,第4页。
1徐岱：《美学新概念：21世纪的人文思考》,第279页。
2斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》,导言,第3页。
3费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第39页.,
4张慧瑜：《从主旋律影片到主流大片的嬗变》。
1贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》,载《当代电影》2008年第1期。
2贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》。
1“叙事的转向”,也有人称之为“修辞的转向”或“语言学转向”。
2彭刚：《叙事的转向——当代西方史学理论的考察》,北京：北京大学出版社,2009年版,第151页。
3[德]约恩·吕森著,繤甲福、来炯译：《历史思考的新途径》,上海：上海人民出版社,2005年,第12-13页。
1[英]安吉拉·麦克罗比著,李庆本译：《文化研究的用途》,北京：北京大学出版社,2007年版,199页。
2[德]罗德伊森：《历史学》,转引自[美]海登·怀特著、陈新译：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,南京：译林出版社,2004年版,第371页-372页。
3转引自海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,第372页。
1海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》,第376页。
2霍尔：《解构“大众”笔记》,戴从容译,见《大众文化研究》,第51页。
3霍尔：《解构“大众”笔记》,戴从容译,见《大众文化研究》,第51页。
1陆扬、王毅著：《文化研究导论》,上海：复旦大学出版社,2006年版,第154页。
2最显著的例子是,在经典电影理论中,巴赞(《电影是什么》)把电影认定为“现实的渐近线”。齐格弗里德·克拉考尔(《电影的本性——物质现实的复原》)把电影的本性定义为“对物质现实的复原”。上述理论的依据都是电影摄影的照相(科学)本性。
1[法]让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》,李迅译,仔《当代电影》1989年第5期。
2拉康认为,婴儿在镜中获得自我的想象,并在成长过程中继续在想象中与这个虚构的自我客体相认同,即与想象的秩序认同,这是一级认同。而儿童在四岁前后进入俄狄浦斯阶段,渐渐与语言的秩序、父亲的秩序相认同,这是对象征秩序的认同,被称为二次认同。二次认同是主体在遭受社会文化制约后向社会文化规范认同的过程。
3[法]克里斯蒂安·麦茨著,王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》,北京：中国广播电视出版社,2006年,第45页.
4[美]查尔斯·F·阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》,戴锦华译,载《当代电影》1989年第1期。
5法国《电影手册》编辑部：《电影·意识形态·批评》,载《电影与新方法》第353页。
1本事,泛指与影片本文叙事相关的“故事材料”,即由影片虚构的故事所推论出的原始事件和历史背景。相关定义见：李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,北京：中国电影出版社,2000年版,第31页。
2一般来说,20世纪80年代未以前的叙事理论均被称为“经典叙事学”,20世纪90年代以来的叙事理论则称为“新叙事理论”或“后现代叙事理论”。
3李显杰：《电影叙事中的故事、情节与叙述》,载《华中师范大学学报》(哲社版),1992年第6期。
4[法]热拉尔·热奈特著,王文融译：《叙事话语 新叙事话语》,北京：中国社会科学出版社,1990年,引论,第6-7页。
1约恩·吕森：《历史思考的新途径》,绪论第4-5页。
1[美]大卫·波德维尔著,张锦译：《电影诗学》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第29页。
2[英]斯图尔特·霍尔编,徐亮、陆兴华译：《表征——文化表象与意指实践》,北京：商务印书馆,2003年,第15页。
1伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》,前言,第5页.
2[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克著,季广茂译：《意识形态的崇高客体》,北京：中央编译出版社,2001年.第122页。
1[法]克里斯丁·麦茨：《历史和话语：两种窥视癖论(1975)》,见李幼蒸选编：《结构主义和符号学》,北京：三联书店,1987年版,第226页。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》
1马军骧：《革命电影的修辞策略》
2朱光潜：《西方美学史》,109-110页。
3博克：《论崇高与美两种观念的根源》,转引自黄明慧：《论崇高》,《大连大学学报》1996年3月。
4[德]康德著、邓晓芒译：《判断力批判》,北京：人民出版社,2002年版,第95页。
1邓晓芒：《冥河的摆渡者》,武汉：武汉大学出版社,第57页。
2[德]康德著、邓晓芒译：《判断力批判》,北京：人民出版社,2002年版,第114页。
3康德：《判断力批判》,转引自朱光潜：《西力美学史》,北京：人民文学出版社,2004年版,第367页。
4朱光潜：《西方美学史》.第372页。
5宗白华：《美学散步》,上海：上海人民出版社,2005年版,第450页。
6宗白华：《美学散步》,第452页。
1黄明慧：《论崇高》。
2邢之美：《中国壮美与西方崇高之比较》,载《小说评论》,2010年第2期。
3[英]伊格尔顿著、王杰、傅德根、麦永雄译：《审美意识形态》,桂林：广西师范大学出版社,第82页。
4伊格尔顿：《审美意识形态》,第81-82页。
1王斑：《历史的崇高形象》,第129页。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》。
1王斑：《历史的崇高形象》,第121页。
2王斑：《历史的崇高形象》,第123页。
3王斑：《历史的崇高形象》,第127页。
4王斑：《历史的崇高形织》,第128-129页。
1戴锦华：《镜与世俗神话：影片精度18例》,北京：中国人民大学出版社,2007年,第276页。
2王斑：《历史的崇高形象》,第131页。
3王斑：《历史的崇高形象》,第129页。
1宗白华：《美学散步》,第452页。
1杨远婴：《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》,载《当代电影》1989年第4期。
2马军骧：《革命电影的修辞策略》。
12002年的《英雄》是一个转折点,它使得国产电影的票房第一次战胜了进口电影(主要是好莱坞电影)。而之后几年的国产大片发展迅速,虽然经常出现票房与口碑两极化的现象,但国产电影的票房从此崛起。而《云水谣》(2006)、《集结号》(2007)等大片的出现挽回了国产大片的口碑,从此之后几年,主旋律商业电影的爆发式成功成为国产电影最夺人瞩目的文化现象。
2利奥塔著、谈瀛洲译：《后现代性与公止游戏——利奥塔访谈、书信录》,上海：上海人民出版社,1997年版。
3李钧：《利奥塔后现代性理论研究》,包亚明主编：《后现代与地理学的政治》,上海：上海教育出版社,2001年版,218页。
1张慧瑜、戴锦华访谈：《国产大片、新中产与主流意识形态的确立》,见《光影之隙》,第24页。
1马军骧：《革命电影的修辞策略》。
2风中隼：《被平庸包围的圣人——<孔子>》.载2010年1月25日《海南日报》。
1风中隼：《被平庸包围的圣人——<孔子>》,载2010年1月25日《海南日报》。
2 1940年拍摄于上海“孤岛”时期,曾短暂暂上映后便踪影皆无,不知所终。胶片曾一度遗失,2001年在香港被发现,但已遭受严重损坏。2009年4月香港电影节期间,修复后的《孔夫子》第一次在香港文化中心与观众见面。2011年,《孔夫子》分别在北京大学、北京电影学院和尤伦斯当代艺术中心上映。修复版碟片全今未面世。
1电视剧手法,注重情竹性和对话内容,最常用的展现对话的方式是固定机位、内景中的反复正反打。般以对话内容和情节为主要表现对象,而镜头语言的表达,包括景别、构图和场面调度则退居次位。
2[捷克]哈维尔著、崔卫平译：《故事与极权主义》,见《哈维尔文集》,pdf版,第103页。
1[匈]伊关特·皮洛著、崔君衍译：《世俗神话——电影的野性思维》,北京：中国电影出版社,2003年版,第12-13贞。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第13页。
2玄野：《评电影<孔子>——世俗神爷两相隔》,http://www.confucius2000.com/admin/list.asp?id=4267。
1李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》,载《电影艺术》,2011年第6期。
2秦晖：《秦晖谈阜亥——演员清晰,剧本模糊》。《南方周末》,2011年8月3日。
2秦晖：《秦晖谈辛亥——演员清晰,剧本模糊》。《南方周末》,2011年8月3日。
4李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。
1《哈维尔文集》,第103页。
2杨新贵、尹鸿等：《评电影<梅兰芳>》.载《当代电影》.2009年,第1期。
1崔卫平：《<集结号>的叙事》,http://www.wansongpu.com/bbs/read.2.64535.37.html.
2[美]大卫·波德威尔著、白可译：《好莱坞的叙事方法》,南京：南京大学出版社,2009年,第10页。
1参见海登·怀特：《元史学》,第47页。
1徐岱：《艺术新概念：消费时代的人文关怀》,杭州：浙江大学出版社,2006年版,第317页。
2胡志毅：《现代传播艺术——一种日常生活的仪式》,第88页。
3韩三平、黄建新：《开天辟地的礼赞——<建党伟业>创作谈》,载《求是》,2011年第13期。
1[法]布尔迪诺著、朱国华译、范静晔校：《[区隔：趣味判断的社会批判》引言,见http://www.ptext.cn/home4.php?id=1572。
2[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺著、渠敬东、曹卫东译：《启蒙辩证法》,上海,上海人民出版社版,前言,第5页。
1贾磊磊：《中国主流电影的认同机制问题》.载《电影新作》,2006年第1期。
2郝建：《影视类刑学》,北京：北京大·学出版社,2004年,第34页。
1尹鸿《灾难与救助：主流电影的典型样本》,见胡克、张建勇、陈默主编：《中国电影美学：1999》,北京：广播学院出版社,2000年版,第265页。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1赵忠文：《<云水谣>片头片尾的电脑三维制作》,《电影艺术》,2007年第1期。
2尹力、郑洞天、胡克、陈墨：《云水谣》访谈,《当代电影》,2007年第1期。
1[美]维维安·索布切克文、林骧华译：《类型影片：神话,仪式,社会戏剧》,载《电影新作》1987年第2—3期。
2[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著、曾伟祯译：《电影艺术：形式与风格(插图第8版)》,北京：世界图书出版公司2008年10月版,第383页。
3[美]赫伯特··马尔录塞著、刘继译：《单向度的人》,上海：上海译文出版社,1989年版,第53-54页。
1阿尔都塞：《政治与哲学：阿尔都塞读本》,363页。
2罗良清、格明福：《意识形态：从阿尔都塞到伊格尔顿》,载《南京社会科学》,2006年第8期。
3奇泽克：《意识形态的崇高客体》.57页。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第51-52页。
2戴锦华：《由社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界隅》,载《电影艺术》1989年第8期。
1胡志毅：《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》,桂林：广西师范大学出版社,2008年版,第96-97页。
1张慧瑜：《<十月围城>的叙述策略与意识形态缝合术》。
1王斑：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》,第133页。引用中的引用出自齐泽克《Tarring with negative》.
1海登·怀特：《元史学》,第46-47页。
2弗雷德里克·R·卡尔著、陈永国、傅景用译：《现代与现代主义》,北京：中国人民大学出版社,2004年,第154页。
1尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》,《当代电影》.2001年第1期。
’李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。
1[美]约翰·菲斯克著,许静译：《传播研究导论：过程与符号》,北京：北京大学出版社,2008年,第81页。
2图宾恨木匠：《<唐山大地震>：勃列日涅夫同志哭了》,《东方早报》201017月22日。
1小伟：《<孔子>和<孔夫子>新旧孔子对读》,见《费穆电影<孔夫子>》,第58页。
1吴晓东：《从卡夫卡到米兰·昆德拉》,北京：三联书店,2003年第一版,第109页。
1[美]罗们特·麦基著,周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,北京：中国电影出版社,2001年。《故事》,第97页。
1让·鲍德里业：《消费社会》,第198页。
1《怖国电影大师李沧东：市场是最严厉的审A制度》,黄敏文,凤凰网,2012年8月31日,见网页http://ent.ifeng.com/movie/news/live/detal_2012_08/31/17246869_O.shtml。
2伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》,第150页。
1皮亚杰：《结构主义》,转引自李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,北京：中国电影出版社,2000年版.320页。
2[美]大卫·波德维尔著、张锦译：《电影诗学》,桂林：广西帅范大学出版社,2010年版,第120-121页。
1李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,第323页。
2李显杰：《电影叙事学：理论和实例》,第326页。
3[美]大卫·波德维尔：《古典好莱坞电影：叙事原则与常规》,李迅译,《世界电影》1998年第2期。
4郑洞天：《<集结号>绝对是有史以来最好的大片》,见http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853222.shtml。
1参见李幼蒸：《当代西方电影美学思想》第74-78贝中相关述评,北京：中国社会科学出版社,1986年版。
2罗伯特·麦基：《故事》.第88页。
1《冯小刚不在乎外界质疑：影评人看法毫无意义》,http://yule.sohu.com/20100714/n273501879.shtml。
1张爱玲：《<太太万岁>题记》,《张看》,北京：经济日报出版社,2002年,第379-380页。
1郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”倾向》,载《文艺研究》2010年第6期。
2秦晖语,南方周末：《秦晖谈辛亥：演员清晰,剧本模糊》。
1大卫·波德维尔：《电影艺术：形式与风格插图第8版)》,第90页。
2尹鸿：《论谢晋和他的“政治/伦理情节剧”模式》。
1秦晖：《“宏大叙事”与“祛魅”——辛亥革命与保路运动的若干解析》,《南方周末》,2011年9月15日。
1大卫·波德维尔：《电影诗学》,第138页。
1《专家解读(建国大业>：冯玉祥死于胶片着火》,载《新快报》2009年9月2日。
2这部影片一度遗失六十余载。2009年,底片被发现并由香港电影资料馆主持修复,并在内地很小范围内组织过放映。
1舒琪：《时代的结晶》,《费穆电影<孔夫子>》第65页。
2李零：《历史与文学》,见黄爱玲编：《费穆电影<孔夫子>》,香港电影资料馆,2010年版,第21页。
3舒琪：《时代的结晶》,《费穆电影<孔夫子>》第61页。
1[加]马里奥·J·瓦尔德斯著、史惠风译：《诗意的诠释学》,北京：中国人民大学出版社,2011年,第80页。
2胡玫曾执导《雍正工朝》、《汉义武大帝》、《乔家大院》等影视据。
1伊芙特·皮洛：《世俗神话：电影的野性思维》,第81页。
2[匈]巴拉兹·贝拉著、何力译：《电影美学》,北京：中国电影出版社,2003年版,第31—32页。
3[挪威]雅各布·卢特著、徐强译、中丹校：《小说与电影中的叙事》,北京：北京大学出版社,2011年,第12页。
1秦晖：《秦晖谈辛亥——演员清晰,剧本模糊》。
2罗伯特·麦基：《故事》,第364-365页。
1陈晓云：《<十月围城>：历史传奇的叙事困境》,《电影艺术》,2010年第2期。
1黄建新：《历史细节的还原——黄建新访谈》,采访：胡克,载《电影艺术》,2011年第4期。
2李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》。传统的叙事电影遵守以根据情节连贯性作为取舍标准的“情节蒙太奇”,李洋在文中提出了“资本蒙太奇”、“政治蒙太奇”概念。“资本蒙太奇”不以情节为准则,而以这个画面的在娱乐产业中的利润来衡量。而“政治蒙太奇”是传统主旋律电影的主导叙事准则。
3黄建新：《历史细节的还原——黄建新访谈》。
4游飞：《电影叙事结构：线性与逻辑》,载《北京电影学院学报》,2010年第2期。
1李洋：《<建党伟业>：形容词电影及其美学》,《电影艺术》2011年第6期。
2费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第20页。
1[美]贝斯特,科尔纳著、陈刚译：《后现代转向》,南京：南京大学出版社,2002年版,第114-115页。
3让·鲍德里亚把观众观看电影时相对的消极状态：低运动、原动能动性弱化、无个性、一定程度上被光影催眠称为暂时性的“人为退行状态”。因为观众在观影时处于低运动高感知的状态,所以逆乎常理的,观众会通过一种真实的感知,像孩子一样被象征界所俘获。
1陈晓云：《电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星》,载《文艺研究》2007年第1期。
1[法]居伊·德波著、王昭凤译：《景观社会》,南京：南京大学出版社,2007年版.第22页。
2罗伯特·麦基：《故事》,第15页。
1张亚璇：《英雄·女性表象·他者视点：90年代后期电影的历史叙述策略分析》,《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》,第369页。
1尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949-2000)》,第174页。
2贾磊磊、黄建新：《政治电影是最大的商业电影—一贾磊磊与黄建新对主旋律电影》,《人民论坛政论双周刊》,2011年8月19日。
3居伊·德波：《景观社会》,第10页。
1这一说法见徐浩峰：《非<圣经>叙事——评<建国大业>》,载《电影评介》,2009年第6期。
2张一兵：《代译序：德波和他的<景观社会>》,见《景观社会》,代译序,第11页。
3转引自陶东风：《故事、小说与文学的反极权本质——关于阿伦特、哈维尔、昆德拉和克里玛的阅读笔记》,载《当代作家评论》,2007年第4期。
1陶东风：《故事、小说与文学的反极权本质——关于阿伦特、哈维尔、昆德拉和克里玛的阅读笔记》。
2[美]尼尔·波兹曼著、章艳译：《娱乐至死》,桂林：广西师范大学出版社,2004版,第143页。
3尼尔·波兹曼：《娱乐至死》,第144页。
1居伊·德波语,转引自《后现代转向》,第104页
2居伊·德波：《景观社会》第7页。
1江弱水：《古典诗的现代性》,北京：三联书店,2010年,绪论第8页。
2米夏埃尔·德·塞尔托：《日常生活实践》,转引自[美]阿瑟·阿萨·们格著、姚媛译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京：南京大学出版社,2006年.第1页。
1费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第119页。
2费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第116页。
3费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》,第116页。
1周安华：《主流电影的“非主流”实践和“商业美学”膨化》。
1[法]布尔迪诺著、朱国华障、范静哗校：《区隔：趣味判断的社会批判》引言
2大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》导论,第9页。
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N
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119. 唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》,上海：上海文艺出版社,2001年。
120. [美]弗兰克·梯利著,何意译：《伦理学导论》,桂林：广西师范大学出版社,2001年。
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