北宋之后：元好问与中国诗歌传统
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摘要
這篇論文的主題是元好問詩的文本批評,即校理、分析、詮釋和評價元好問詩。這裹的文本批評並不把作品視為獨立自足的結構,而是将作品置於詩歌傳統的構成中,在傳統的觀照中試圖更好地理解詩人及其作品。為了避免宏觀視角的空疏和教條,這篇論文引入中層理論,将詩歌傳統拆解成若干亞傳統,在這些亞傳統的語境中討論元好問詩中相應的各類詩篇。具體說来,這篇論文由以下幾個方面討論元好問詩。
題畫詩。繼杜甫、蘇軾、黃庭堅之後,元好問成為題畫詩寫作中最重要的詩人之一,他在沿革傳統中發展出諸多值得注意的特徵。其山水類題畫詩通常引入個人回憶和感想,並在杜甫的基礎上發展一種進入畫面的想像性視角;其故實類題畫詩經常繞過圖畫,展開獨特的議論和嚴肅的道德思考;其人像類題畫詩充滿自我的反思和期許,並思考士的出處問題;其狀物類題畫詩強調繪畫物象的寓意,正如詠物詩一般。概括地說,在元好問的題畫詩中,詩歌與繪畫在“言志”的古老傳統中達成殊途同歸的關係。
詠史詩。在詠史詩的歷史上,用典方式具有一個由簡易到複雜的進程。從漢魏至北宋,詠史詩的用典通常局限於孤立的詩句中,或者是堆垛式的羅列。元好問發展了詠史詩用典的新方式,圍繞著一個詠史懷古的主題,引入一組相關的歷史典故或文學文本,造成複雜的文本間性。
山水詩。山水詩的傳統只是一種現代學術建構,包含了一個選擇和排擠的過程。在這一傳統中,元好問與蘇軾等詩人一樣處於邊緣位置。與王維等經典山水詩人迥異,元好問的山水詩充滿強烈的抒情力度和詮釋意味,其中的山水描寫多是有我之境。元好問的山水詩,可以成為我們藉以反思山水詩傳統的一個案例。
七言律詩。在七律的領地中,最具風格特徵的三家是杜樣、昆體與江西派。從虛字、拗調的頻繁使用,以及連續性句法和章法的追求上說,元好問更加接近江西派。元好問七律的另一個特徵是,過度使用變格,從而成為套語。
五言古詩。元好問建構了一種符合自己詩學理想的五古譜系,以風雅正體為標準,以陶淵明、蘇軾等詩人為代表。在其五古寫作與有關五古的批評中,元好問表現出推崇並遠離陶淵明、批評並接近蘇軾的風格。這種悖論決定了元好問五古的基本面貌。
樂府詩。在諸種詩歌傳統中,樂府詩的傳統可能是最具規範性的一種,並且是最經常令人感覺過時的體裁。與北宋之後很多詩人不同,元好問對樂府詩保持一定的興趣,留下一定数量的作品。在元好問手中,樂府詩既在主題等方面顯得陳舊,又在詩體等方面表現出開放性。新還是舊,難以一概而論。
引用的行為。在北宋以来詩歌所有權觀念盛行的語境中,元好問公然頻繁地引用舊句入詩,是逾越規矩並招致詬病的行為。究其緣由,元好問的非法行為出於個人詩學取徑的歧路,他一方面認同黄庭堅的博學主張,希望在廣泛閱讀、博採眾長的基礎上,推陳出新,自成一家,另一方面又信從蘇軾對所有權的戲譴,引用舊句而非自鑄新辭。
作為外一篇的詞序。在中國古代充滿等級色彩的文體觀念中,詞作為低級文體,具有一個向詩進化的過程。這一過程在詞序上的表現是,詞序的發展象詩題一樣從無到有,從簡易到複雜。元好問是這一進程中的重要一環,他的詞序既可以交待寫作背景、載錄史料,訓釋典故詞語,也可以與正文形成敍事與抒情互相配合、散筆與韻語互相對照的結構。
This thesis is a textual study on Yuan Hao-wen's poems, including collation, analysis, interpretation, and evaluation. In my textual criticism, a poem is not regarded as an independent work, instead, it is discussed in the context of the poetic tradition for better understanding. In order to avoid doctrinism and superficiality resulted from macroscopic view, with the aid of the theory of middle range, this thesis disassembles the poetic tradition into some sub-traditions, and discusses certain poems in the context of corresponding sub-tradition. Speaking in detail, the thesis will discuss Yuan Hao-wen's poems in the following aspects.
Poems on painting. Yuan Hao-wen is one of the most important poets in writing poems on paintings after Du Fu, Su Shi, and Huang Tingjian, and has created some new characteristics when inheriting and innovating the tradition. His poems on Mountain-and-Water paintings are melted with his personal memories and thoughts, often with an imaginary visual angle entering a painting which is developed on the base of Du Fu's poems. His poems on painting of historical quotation are composed of unique remarks and serious meditation upon morals, without direct mention of the paintings. His poems on portrait paintings are full of self-reflection and self-expectation, often with meditation on the intellectuals' (Shi's) choice about reclusion and engagement. His poems on paintings depicting objects usually have an emphasis on implied meanings of the objects painted, as like intoning-object poems have. Briefly speaking, in Yuan Hao-wen's poems on paintings, poetry and painting have a consistent relationship in the archaic tradition of poetry expressing mind.
Poems on history. In the history of poems on history, methods of allusion have developed from easy to complex. From the Han and Wei Dynasty to the North Dynasty, allusions of poems on history were usually limited in a line, or just piled up simply. Yuan Hao-wen developed a new method of allusion in his poems on history, namely introducing a series of related historical or literary allusions on a historical theme, with the result of complicated intertextuality.
Poems on nature. The tradition of poems on nature is a construction of modern scholarship, followed with a process of choosing and repelling. In such a tradition, Yuan Hao-wen, with Su Shi and other poets, was located on the edge. Different from classical poets on nature like Wang Wei, Yuan Hao-wen's poems on nature are filled with strong emotion and interpretation, with self-involved landscape. Discussion on Yuan Hao-wen's poems may help us reconsider the tradition of poems on nature.
Septasyllabic Regulated Verse. In the realm of Septasyllabic Regulated Verse, the three most prominent styles are of Du Fu, Xikun poets, and Jiangxi School. As far as non-significant characters and abnormal tones used frequently, and continual syntax in pursuit are concerned, Yuan Hao-wen is similar with Jiangxi School. In addition, Yuan Hao-wen is accustomed to use variation excessively, with the result of Cliche.
Quinsyllabic Ancient Verse. Yuan Hao-wen has constructed a genealogy of quinsyllabic ancient verse, with Feng Ya(风雅) as the standard, and Tao Yuanming and Su Shi as the representatives. In his writing of and criticism on Quinsyllabic Ancient Verse, Yuan Hao-wen esteemed and was different from Tao Yuanming, while disparaged and was similar with Su Shi. This paradox resulted to the fundamental style of Yuan Hao-wen's Quinsyllabic Ancient Verse.
Yuefu Poems. The tradition of Yuefu poetry, perhaps, is the most normative one in all kinds of poetic traditions, and the most obsolete genre in some people's viewpoint. Different from many poets of the North Dynasty, Yuan Hao-wen was interested in Yuefu poetry to some degree, and wrote some poems. Yuan Hao-wen's Yuefu poems are obsolete in subjects, at the same time, open to new poetic forms. It's difficult to say if his Yuefu poems are obsolete, or fashionable. Citation of poetry. In the context of the change of poetic idea in the North Dynasty, Yuan Hao-wen's citation in his poems boldly was illegal and had incurred criticism. The reason of his illegal behavior is that he came into some kind of branch road. He appreciated Huang Tingjian's viewpoint that learned scholarship was good for innovation of poetry, at the same time, he believed in Su Shi's tease with ownership of poetry, with the result of quoting ancient verse, not making new lines.
Preface of Ci poetry. In the ideology of classical genres, Ci poetry, as a preliminary genre, had experienced an evolutionary process towards poetry. In this process, preface of Ci poetry developed from non-existent to existent, from succinct to complex. Yuan Hao-wen is an important link of the advancement. His preface of Ci poetry had some functions, like explaining backgrounds, recording historical materials, interpreting allusions and words, especially working in coordination with main text, with the result of a structure containing both narrative and lyric, both prose and verse.
題畫詩。繼杜甫、蘇軾、黃庭堅之後,元好問成為題畫詩寫作中最重要的詩人之一,他在沿革傳統中發展出諸多值得注意的特徵。其山水類題畫詩通常引入個人回憶和感想,並在杜甫的基礎上發展一種進入畫面的想像性視角;其故實類題畫詩經常繞過圖畫,展開獨特的議論和嚴肅的道德思考;其人像類題畫詩充滿自我的反思和期許,並思考士的出處問題;其狀物類題畫詩強調繪畫物象的寓意,正如詠物詩一般。概括地說,在元好問的題畫詩中,詩歌與繪畫在“言志”的古老傳統中達成殊途同歸的關係。
詠史詩。在詠史詩的歷史上,用典方式具有一個由簡易到複雜的進程。從漢魏至北宋,詠史詩的用典通常局限於孤立的詩句中,或者是堆垛式的羅列。元好問發展了詠史詩用典的新方式,圍繞著一個詠史懷古的主題,引入一組相關的歷史典故或文學文本,造成複雜的文本間性。
山水詩。山水詩的傳統只是一種現代學術建構,包含了一個選擇和排擠的過程。在這一傳統中,元好問與蘇軾等詩人一樣處於邊緣位置。與王維等經典山水詩人迥異,元好問的山水詩充滿強烈的抒情力度和詮釋意味,其中的山水描寫多是有我之境。元好問的山水詩,可以成為我們藉以反思山水詩傳統的一個案例。
七言律詩。在七律的領地中,最具風格特徵的三家是杜樣、昆體與江西派。從虛字、拗調的頻繁使用,以及連續性句法和章法的追求上說,元好問更加接近江西派。元好問七律的另一個特徵是,過度使用變格,從而成為套語。
五言古詩。元好問建構了一種符合自己詩學理想的五古譜系,以風雅正體為標準,以陶淵明、蘇軾等詩人為代表。在其五古寫作與有關五古的批評中,元好問表現出推崇並遠離陶淵明、批評並接近蘇軾的風格。這種悖論決定了元好問五古的基本面貌。
樂府詩。在諸種詩歌傳統中,樂府詩的傳統可能是最具規範性的一種,並且是最經常令人感覺過時的體裁。與北宋之後很多詩人不同,元好問對樂府詩保持一定的興趣,留下一定数量的作品。在元好問手中,樂府詩既在主題等方面顯得陳舊,又在詩體等方面表現出開放性。新還是舊,難以一概而論。
引用的行為。在北宋以来詩歌所有權觀念盛行的語境中,元好問公然頻繁地引用舊句入詩,是逾越規矩並招致詬病的行為。究其緣由,元好問的非法行為出於個人詩學取徑的歧路,他一方面認同黄庭堅的博學主張,希望在廣泛閱讀、博採眾長的基礎上,推陳出新,自成一家,另一方面又信從蘇軾對所有權的戲譴,引用舊句而非自鑄新辭。
作為外一篇的詞序。在中國古代充滿等級色彩的文體觀念中,詞作為低級文體,具有一個向詩進化的過程。這一過程在詞序上的表現是,詞序的發展象詩題一樣從無到有,從簡易到複雜。元好問是這一進程中的重要一環,他的詞序既可以交待寫作背景、載錄史料,訓釋典故詞語,也可以與正文形成敍事與抒情互相配合、散筆與韻語互相對照的結構。
This thesis is a textual study on Yuan Hao-wen's poems, including collation, analysis, interpretation, and evaluation. In my textual criticism, a poem is not regarded as an independent work, instead, it is discussed in the context of the poetic tradition for better understanding. In order to avoid doctrinism and superficiality resulted from macroscopic view, with the aid of the theory of middle range, this thesis disassembles the poetic tradition into some sub-traditions, and discusses certain poems in the context of corresponding sub-tradition. Speaking in detail, the thesis will discuss Yuan Hao-wen's poems in the following aspects.
Poems on painting. Yuan Hao-wen is one of the most important poets in writing poems on paintings after Du Fu, Su Shi, and Huang Tingjian, and has created some new characteristics when inheriting and innovating the tradition. His poems on Mountain-and-Water paintings are melted with his personal memories and thoughts, often with an imaginary visual angle entering a painting which is developed on the base of Du Fu's poems. His poems on painting of historical quotation are composed of unique remarks and serious meditation upon morals, without direct mention of the paintings. His poems on portrait paintings are full of self-reflection and self-expectation, often with meditation on the intellectuals' (Shi's) choice about reclusion and engagement. His poems on paintings depicting objects usually have an emphasis on implied meanings of the objects painted, as like intoning-object poems have. Briefly speaking, in Yuan Hao-wen's poems on paintings, poetry and painting have a consistent relationship in the archaic tradition of poetry expressing mind.
Poems on history. In the history of poems on history, methods of allusion have developed from easy to complex. From the Han and Wei Dynasty to the North Dynasty, allusions of poems on history were usually limited in a line, or just piled up simply. Yuan Hao-wen developed a new method of allusion in his poems on history, namely introducing a series of related historical or literary allusions on a historical theme, with the result of complicated intertextuality.
Poems on nature. The tradition of poems on nature is a construction of modern scholarship, followed with a process of choosing and repelling. In such a tradition, Yuan Hao-wen, with Su Shi and other poets, was located on the edge. Different from classical poets on nature like Wang Wei, Yuan Hao-wen's poems on nature are filled with strong emotion and interpretation, with self-involved landscape. Discussion on Yuan Hao-wen's poems may help us reconsider the tradition of poems on nature.
Septasyllabic Regulated Verse. In the realm of Septasyllabic Regulated Verse, the three most prominent styles are of Du Fu, Xikun poets, and Jiangxi School. As far as non-significant characters and abnormal tones used frequently, and continual syntax in pursuit are concerned, Yuan Hao-wen is similar with Jiangxi School. In addition, Yuan Hao-wen is accustomed to use variation excessively, with the result of Cliche.
Quinsyllabic Ancient Verse. Yuan Hao-wen has constructed a genealogy of quinsyllabic ancient verse, with Feng Ya(风雅) as the standard, and Tao Yuanming and Su Shi as the representatives. In his writing of and criticism on Quinsyllabic Ancient Verse, Yuan Hao-wen esteemed and was different from Tao Yuanming, while disparaged and was similar with Su Shi. This paradox resulted to the fundamental style of Yuan Hao-wen's Quinsyllabic Ancient Verse.
Yuefu Poems. The tradition of Yuefu poetry, perhaps, is the most normative one in all kinds of poetic traditions, and the most obsolete genre in some people's viewpoint. Different from many poets of the North Dynasty, Yuan Hao-wen was interested in Yuefu poetry to some degree, and wrote some poems. Yuan Hao-wen's Yuefu poems are obsolete in subjects, at the same time, open to new poetic forms. It's difficult to say if his Yuefu poems are obsolete, or fashionable. Citation of poetry. In the context of the change of poetic idea in the North Dynasty, Yuan Hao-wen's citation in his poems boldly was illegal and had incurred criticism. The reason of his illegal behavior is that he came into some kind of branch road. He appreciated Huang Tingjian's viewpoint that learned scholarship was good for innovation of poetry, at the same time, he believed in Su Shi's tease with ownership of poetry, with the result of quoting ancient verse, not making new lines.
Preface of Ci poetry. In the ideology of classical genres, Ci poetry, as a preliminary genre, had experienced an evolutionary process towards poetry. In this process, preface of Ci poetry developed from non-existent to existent, from succinct to complex. Yuan Hao-wen is an important link of the advancement. His preface of Ci poetry had some functions, like explaining backgrounds, recording historical materials, interpreting allusions and words, especially working in coordination with main text, with the result of a structure containing both narrative and lyric, both prose and verse.
引文
[1]王國維《宋元戲曲史》卷首《自序》,上海:上海古籍出版社1998年,第1頁。
[2]胡適《白話文學史》上卷第三章《漢朝的民歌》,《民國叢書》第一編57冊據新月書店1929年版影印,第19頁。
[3]宋代近世說,又被稻為内藤假說,原本是史學界的理論,一些文學研究者接受這一假設,用以研究唐宋文學.參見王水照《重提“内藤命題”》(《文學遗產》2006年第2期),以及他為《日本宋學研究六人集》叢書(上海古籍出版社)所作的總序。
[4]默頓《論理論社會學》,何凡興等譯,北京:華夏出版社1990年。
[5]楊念群《中層理論--東西方思想會通下的中國史研究》.南昌:江西教育出版社2001年。
[1]达爾文的生物進化論與斯賓塞的社會進化論,自二十世紀初傳入中國學界後,就得到廣泛的接受和應用。王國維《宋元戲曲史》、胡適《白話文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》都以進化論來支撐他們的文學 史敘述。文學史研究中的進化論,雖然受到後來者的批判,但一直到當下的諸種文學史書寫,都沒有擺脫其影響。平心而論,進化論可以在文學史研究中繼續保持效用,然而,我們卻不應該先入為主地固守進化論的文學史觀。關於文學史的演變,我們需要更多的可供選擇的思路。雷内·韋勒克(René Wellek)對於“演變”(evolution)概念的分析,有助於我們反思進化論文學史觀的缺陷。(參見其《文學史上的演變概念》,载氏著《批評的概念》,張今言譯,杭州:中國美術學院出版社1999年,第34-49頁。)
[2]對於毛詩序所謂詩之六義:風、賦、比、興、雅、頌,孔穎達疏曰:“詩體既異,其聲亦殊。”(《毛詩正義》卷一,阮元校刻《十三經注疏》,北京:中華書局1982年影印本,第271页。)
[1](宋)嚴羽《滄浪詩話》,清何文煥編《歷代詩話》本,北京:北京圖書館出版社2003年據清乾隆刻本影印,第一册,第445-450頁。
[2]王運熙《中國古代文論中的“體”》,載氏著《中國古代文論管窺(增補本)》,上海:上海古籍出版社2006年,第23-34頁。
[3]宇文所安《中國文諭 英譯與評論》,王柏華、陶慶梅譯,上海:上海社會科學院出版社2003年,第215-216、662-663頁。
[4](清)费經虞編、費密補《雅倫》,《續修四庫全書》1697冊影印清康熙四十九年刻本。
[1]錢鍾書《談藝錄》四三,北京:中華書局1999年,第148頁。
[1]M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms(seventh edition).Harcourt Brace College Publishers,1999.pp.180-182.
[1]例如,傅海波(Herbert Franke)認為:“(金代)用古漢語創作的詩和散文仍然沿襲了由北宋文學大師尤其是蘇東坡所建立的模式,……南宋發展起來的文學風格顯然並沒有傳到北方的金朝,無論風格還是形式,金朝的詩詞仍然遵循唐和北宋的格調。”(傅海波、崔瑞德编《劍橋中國遼西夏金元史》,史衛民等譯,北京:中國社會科學出版社1998年,第356頁。)
[2]張晶《遼金元詩歌史論》第三章《金代詩詞的獨特成就及其文化基因》,長春:吉林教育出版社2006年,第53-69页。
[1]參見陳廣宏《泰納的文學史觀與早期中國文學史敍述模式的構建》,載《卿雲集續編--復旦大學中文系八十周年紀念論文集》,上海:上海古籍出版社2005年,第451-480頁。
[1](清)趙翼《甌北詩話》卷十二《南宋人著述未入金源》:“宋南渡後,北宋人著述有流播在金源者,蘇 東坡、黄山谷最盛。”(《續修四庫全書》1704冊影印清嘉慶湛貽堂刻本,第95頁。)錢鍾書接著趙翼的話頭,補充更多的例子,而有“流入北方”的說法。(《談藝錄》四五,北京:中華書局1999年,第158頁。)
[1]《靖康紀聞》,《續修四庫全書》423冊影印學津討原本,第292、295、301、302、303、310頁。
[2]《書金史文藝傳“收圖籍”“得宋士”事》,載《學風》第5卷第8期,民國24年11月,安慶安徽省立圖書館編。
[3]例如元好問《醉貓圖何尊師畫宣和内府物》,又如其《故物譜》記載:“就中薛稷《六鶴》最為超絕,先大父銅山府君官汲縣時,官賣宣和内府物也。”(《遣山先生文集》卷三十九)
[1]外山軍治《金朝史研究》附錄五《章宗收藏的書畫》,李東源譯,牡丹江:黑龍江朝鮮民族出版社1988年,第461-469頁。
[2]趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷三、四、七、九、二十,《四部叢刊》初编219册影印湘潭袁氏藏汲古閣 精寫本。
[3]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[4]元好問題詠這些畫作的詩是《太一蓮舟图三首為濟源奉先老師赋》、《題張左丞家范寬秋山横幅》、《范寬秦川圖》、《许道寧寒溪古木圖》和《郭熙溪山秋晚二首》。
[5]以上分别見諸《中州集》卷三《黄華王先生庭筠》、卷四《黄山趙先生沨》、卷八《楊祕監邦基》,《四部叢刊》328冊影印誦芬室景元刊本,葉二十二右、葉十左至葉十一右、葉十四右。
[1]張秀民《中國印刷史》,上海:上海人民出版社1989年,第245頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[3]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[4]《遗山先生文集》卷三十四《校笠澤叢書後記》。
[5](元)脫脫等撰《金史》卷九《章宗本紀》,北京:中華書局1997年,第218頁。
[6]張秀民《中國印刷史》,同上,第252頁。
[7]例如,錢建狀在《南宋初期的文化重組與文學漸變》一書沿用這種流俗之見,並且說,南北方文人数量極其懸殊,創作業績也不可同日而語。他的證據是《全金詞》與《全宋詞》南宋部分的比較,《全金詩》與 《全宋詩》南宋部分的比較,金人文集與南宋人文集的比較。考慮到金代文献失傳嚴重的情況,這種比較是没有任何說服力的。(參見該書第11頁,廈門大學出版社2006年)
[8]外山軍治《金朝史研究》,同上,第18頁。
[9]《金文雅》卷首莊仲方自序,清道光二十一年刻本。
[1]蔣超伯《南湣楛語》卷六,《續修四庫全書》1161冊影印南圖藏同治十年兩鬳山房刻本,第337頁。
[2](清)永璿等撰《四庫全書總目》卷一八九《御訂全金詩提要》,北京:中華書局2003年,第1725頁。
[3](元)虞集《道園學古錄》卷三十三《廬陵劉桂隱存稿序》,《景印文淵閣四庫全書》1207册,第467頁。
[4]《中州樂府》卷首彭汝寔《近刻中州樂府敘》引,朱孝臧輯校《彊邨叢書》本,上海書店、江蘇廣陵古籍刻印社1989年,第49頁.
[5](清)翁方綱《石洲詩話》卷五云:“當日程學盛於南,蘇學盛於北,如蔡松年、趙秉文之屬,蓋皆蘇氏之支流餘裔。”“有宋南渡以後,程學行於南,蘇學行於北。”(《續修四庫全書》1704柵影印清嘉慶二十年蔣 攸銛刻本,第188、190页。)
[1]《甌北詩話>)卷十二,同上,第95-96頁。
[2]《中州集》卷三,同上,葉一右。
[3]《歸潛志》卷四,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第35頁。
[4]《歸潛志》卷八,同上,第88頁.
[5]《歸潛志》卷二,同上,第12頁.
[6]王寂《拙軒集》卷三《和黄山谷讀楊妃外傳五首》(《景印文淵閣四庫全書》1190册)。《四庫全書總口》卷一六六《拙軒集提要》評王寂詩:“清刻鑱露,有憂憂獨造之風。”(同上,第1420頁。)
[7](清)顧奎光選、陶玉禾評《金詩選》,清乾隆十六年序刊本,卷四,葉十六右,元好問《自題中州集後五首》其二眉批。
[8]劉祁《歸潛志》卷八:“趙閑閑嘗為余言,少初識尹無忌,問:‘久聞先生作詩不喜蘇、黄何如?'無 忌曰:‘學蘇、黄則卑猥也。'其詩一以李、杜為法,五言尤工.”(同上,第86页。)
[1]《趙閑閑書擬和韋蘇州詩跋》,載清張金吾輯《金文最》卷二十五,輯錄此文,並且注明來源:“知不足齋藏趙閑閑真蹟後。”(《續修四庫全書》1654冊影印清光緒二十一年江蘇書局重刻本,第368頁。)
[2]《歸潛志》卷八,同上,第85頁。
[3]《閑閑老人滏水文集》卷一十九《答李天英書》,同上,葉二右至六右。
[4]王若虛《滹南遗老集》卷四十,《四部叢刊》初编220册影印上海涵芬樓藏舊鈔本,葉十二左至十三右。
[1](明)宋濂等撰《元史》卷一百八十九《趙復傳》,北京:中華書局1976年,第4314頁。
[2]姚大力《金末元初理學在北方的傳播》,載《元史論叢》第二輯,北京:中華書局1983年,第219頁。
[3](美)田浩《金代的儒教--道學在北部中國的印跡》,載《中國哲學》第十四輯,北京:人民出版社1988年,第107-141頁。
[4](美)田浩《金代的儒教--道學在北部中國的印跡》,同上,第138頁。
[5]例如,程顥曾官澤州晉城,此後,澤州-地一直傳承著程顥的學說,其中最著名的是郝氏家族。說詳郝經《先曾叔大父東軒老人墓銘》、《先大父墓銘》(《陵川集》卷三十六)。
[1]元好問《論詩三十首》其十七:“切響浮聲發巧深,研摩雖苦果何心。浪翁水樂無宮徵,自是雲山韶濩 音。”特意把元結樹立為典範,以反對過於講究聲律的傾向。《内鄉縣齋書事》:“扁舟未得滄浪去,慚愧舂陵老使君。”表達對元結出處和人格的向慕.《舜泉效速祖道州府君體》詩,則是對元結詩的效仿。
[2]元好問在早年學詩時,编輯過《詩文自警》,其中就有元德明的“讀書十法”。(見孔凡禮輯本,載姚奠中主編《元好問全集》(增訂本),太原:山西古籍出版社2004年,第1239-1240頁。)在《杜詩學引》一文中,元好問謹記其父對黃庭堅學杜的評價。
[3]郝經《遗山先生墓銘》,清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,《遼金元石刻文獻全编》影印清光緒二十七年刻本,北京:北京圖書館出版社2003年,第一册,第372頁。
[1]郝經《先曾叔大父東軒老人墓銘》:“宋儒程顥嘗令晉城,從經旨授諸士子,故澤州之晉城、陵川、高平,往往以經學名家,雖事科舉,而六經傳注皆能成誦。……陵川學者以郝氏稱首,郝氏之學浚源起本而托大者,自東軒君始。”(《陵川集》卷三十六,《景印文淵閣四庫全書》1192冊,第414页)又《先大父墓銘》記載郝天挺遗囑:“郝氏儒業自吾叔父東軒老人始。我死,葬其墓側,庶得奉杖屨於地下。”(同上,第417頁)
[1]劉祁《歸潛志》卷七:“凡登第歷三任至縣令,以次召補充,一考,三十月出得六品州悴。兩考,六十月得五品節度副使、留守判官,或就選為知除知案。由之以漸,得都事、左右司員外郎、郎中,故仕進者以此途為捷徑。”(崔文印點校,北京:中華書局1997年,第76-77頁。)
[2]《史記》卷八十二《田單列傳》:“忠臣不事二君。”(北京:中華書局1959年,第2457頁。)
[3]例如1235年作的《學東坡移居八首》其五曰:“巢傾卵隨覆,身在顏亦強。空悲龍髯絕,永負魚腹葬。”
[1]《遗山先生文集》卷三十九《答聰上人書》,《四部叢刊》本。
[2]現有孔凡禮的輯本,包含十四段的内容。我們不能斷定,現存这些内容在原本中所占的比例。《金史》本傳說,元好問著有《詩文自警》十卷。黄虞稷《千頃堂書目》卷三十二“文史類”著錄此書為一卷。我以為,一卷的可能性比較大。元好問《楊叔能小亨集引》:“初予學詩,以十數條自警。”这十数條正好與一卷的容量相匹配,也與孔凡禮的輯本相差不遠。
[1]余嘉錫《目錄學發微》曰:“目謂篇目,錄則合篇目及敘言之也。《漢志》言‘劉向校書,每一書已,輒 條其篇目,撮其旨意,錄而奏之'。旨意即謂敘中所言一書之大意,故必有目有敘乃得謂之錄。”(北京:中國人民大學出版社2004年,第20頁)
[2]《四庫全書總目》卷一八八《中州集提要》:“大致主於借詩以存史,故旁見側出,不主一格。”(北京:中華書局2003年,第1703頁)錢謙益《列朝詩集序》引程嘉燧語:“元氏之集詩也,以詩繫人,以人繫 傳。中州之詩,亦金源之史也。”(《牧齋有學集》卷十四,《錢牧齋全集》本,錢曾箋注,錢仲聯標校,上海:上海古籍出版社2003年,第678页)
[1]《論詩三十首》其十九:“萬古幽人在澗阿,百年孤憤竟如何。無人說與天随子,春草輸蠃校幾多。”
[2]例如譏刺金宣宗近侍局的《蟾池》,為師仲安誹謗所謂“元氏黨人”而發的《感事》,為耶律楚材父兄撰碑而受謗時寫的另一首《感事》。
[3]《遣山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》。
[4]錢謙益《唐詩鼓吹序》:“余諦視此集,探珠搜玉,定山良工喆匠之手。遭山之稱詩,主於高華鴻朗,激昂痛快,其指意與此集符合,當是遗山巾箱箧衍,吟賞記錄,好事者重公之名,繕寫流傳,名從主人,遂以遺山傳也。”(《唐詩鼓吹》卷首,《四庫全書存目叢書》集部289冊影印清乾隆十一年刻本,第55页)
[5]《河汾諸老詩集》卷八,《四部叢刊》初編328冊影印嘉業堂景元寫本,葉六左。
[1]班固撰《漢書》卷三十《藝文志》,顏師古注,北京:中華書局1975年,第1745頁。
[2]《續夷堅志序》,《叢書集成新編》82册影印《得月樓叢書》刊本,第481頁。
[3]例如,李獻芳的兩篇文章:《元好問<續夷堅志>描寫戰爭特點》,載《河南教育學院學報》2002年第3期:《元好問<續夷堅志>與金末元初的文壇》,載《殷都學刊》2003年第3期。
[4]美国文学批评家Walter Jackson Bate(1918-1999)在1972年出版一本专著,名为Burden of the Past and the English Poet(W.W.Norton&Co Inc.)
[5]蔣士銓《忠雅堂文集》卷十三,《續修四庫全書》1436冊影印清嘉慶二十一年藏園刻本,第651頁。
[1]《遗山先生文集》卷三十七《陶然詩集序》。
[2]席勒認為,天真的詩模仿自然,詩人與自然相致,古代詩多是如此;感傷的詩表達理想,詩人與自然相對立,自然只有經過理想化纔能進入詩歌,近代詩多是如此。詳見其《論天真的詩與感傷的詩》(張佳珏譯,載《席載文集》Ⅵ(理論卷),張玉書選編,北京:人民文學出版社2005年,第78-164頁)。這裹挪借這對概念,只是為了幫助我們理解後世詩人面對詩歌及其傳統的反應和作為,沒有比較詩學的深刻考慮。
[3](明)胡應麟《詩藪》續编卷一:“古惟獨造,我則兼工,集其大成,何忝名世。”(上海:上海古籍出版社1962年,第344頁)
[4]哈羅德·布魯姆《影響的焦慮--一種詩歌理論》,徐文博譯,南京:江蘇教育出版社2005年,第14-16頁。
[5]艾略特《傳統與個人才能》,載《艾略特文學論文集》,李赋寧譯,南昌:百花洲文藝出版社1997年,第1-11頁。
[6]《山右石刻叢編》卷二十六《元好問墓碣》,同上,第314页。
[1]《題畫文學の發展》,《青木正兒全集》(東京:春秋社1970年),第二卷,第491-504頁。該文原刊於《支那學》第9卷第1號1937年,另外,有關題畫文學的分类,在青木正兒的論文發表之前,余紹宋(1883-1949)在其《書畫書錄解題》中將讚頌題識的文字稱為“題贊”,並分成五個子日,即讚頌、題詠、名跡跋、題自作和雜題。由其所收著作看來,余紹宋的“题贊”略同於我們所說的题画文學,其中的“題詠”相當於題畫詩,“題自作”指的是畫家自題,也包含題畫詩。詳見《書畫書錄解題》(北京图書館出版社2003年影印國立北平圖書館1932年排印本),卷首《凡例》,第11-12頁。
[2]王士禛撰,張宗枘輯,《帶經堂詩話》卷二十二:“六朝已來,題畫詩絕罕見,盛唐如李太自輩間一為之,拙劣不工,王季友一篇雖小有致,不能佳也。杜子美始創為畫松畫馬畫鷹畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補 造化。”(《續修四庫全書》1699册影印清乾隆二十七年刻本,上海古籍出版社2002年,第140頁。)沈德潛《說詩晬語》卷下:“唐以前未見題畫詩,開此體者老杜也。”(《續修四庫全書》1701册影印清乾隆刻沈歸愚詩文全集本,第19頁。)
[3]Charles Hartman,“Poetry and Painting,”in Victor H.Mair ed.The Columbia History of Chinese Literature (New York:Columbia University Press,2001),p.474.案:逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》(中華書局,1983)的江淹卷,不收這組詩,顯然不將其視為詩體。明代胡之驥《江文通集匯注》(李長路、趙威點校,中華書局1984年)卷五收入这組詩,但放在“贊”的標目下,也是不以詩體來看待。
[4]興膳宏著,戴燕譯,《庾信的題畫詩》,載氏著《異域之眼--興膳宏中國古典論集》,上海:復旦大學出版社2006年,第177頁。
[5]Charles Hanman,“Poetry and Painting”p.475.
[6]衣若芬,《寫真與寫意:從唐至北宋題畫詩的發展論宋人審美意識的形成》,載氏著《觀看·敘述·審美:唐宋題畫文學論集》,臺北:中央研究院中國文哲研究所2004年,第93页。
[1]所引杜詩與仇注,見仇兆鱉《杜詩詳注》(北京:中華書局1999年),卷十一,第924頁。
[2]關於蘇軾與黄庭堅的题畫詩,參見艾朗諾(Ronald C.Egan)著,藍玉、周裕鍇譯,《题畫詩:蘇軾與黄庭堅》,莫礪鋒编《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》(上海:上海古籍出版社1994年),第107-133頁。
[3]Stuart H.Sargent,"Colophons in Countermotion:Poems by Su Shih and Huang T'ing-chien," in Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.52,No.1.(Jun.,1992):263-302.
[4]鍾嶸《詩品序》:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”(許文雨《鍾嶸詩品講疏》卷首,成都:成都古籍書店1996年,第20页。)此處借用“補假”、“直尋”二詞,意在區別,非關臧否。
[1]關於蘇軾、黄庭堅的題畫詩數量,此處援引了李棲的統計資料,參見李棲《元好問的題畫詩》,張高評主編《宋代文學研究叢刊》第2期,高雄:麗文文化事業有限公司1996年,第71-89頁。
[2]明弘治十一年(1498)四月李瀚刊行河南汝州的《遭山先生詩集》二十卷,是現存最早且完備的元好問詩集,共收入題畫詩一百九十一首。清代陳邦彥等編《歷代题畫詩類》卷六十一(《景印文淵閣四庫全書》1435、1436册,臺北商務印書館1983年),所收元好問《題吳彩鸞詩韻圖》,不見於元好問集中,但所謂“詩韻圖”只是韻譜,並非繪畫,因此不依其他學者的意見將其計算在内。姚奠中主編《元好問全集》(增订本,太原:山西古籍出版社2004年),從集中《侯相公所藏雲溪圖曾命賦詩三首但記其一云……》詩題中輯出七絕一首,此處將其統計在内。另外,元好問有一首題畫詞《虞美人·題蘇小小圖》,見趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,南京:鳳凰出版社2006年,第315-316頁。
[3]關於蘇軾、黄庭堅的律體題畫詩,此處引用李樓《元好問的題畫詩》一文的統計。
[1]事实上,首句“屑崖閎長陰”,與元好問自己的一首山水詩《鸛雀崖北龍潭》首句“層崖闔頑陰”,不過一字之差,而前者寫的是畫中山水,後者寫的是真的山水。
[1]《杜詩詳注》卷十四,同上,第1198頁。
[2]Charles Hartman,"Poetry and Painting," p.477.
[1]元好問《题閑閑書赤壁賦後》說:“東坡赤壁詞,殆戲以周郎自況也。”見《遣山先生文集》(《四部叢刊》影印明弘治十一年刻本),卷四十。
[1]明人程敏政的《許由棄瓢圖為廷殷姪賦》詩進一步闡釋為什麼許由不應該棄瓢,他說:“心寂何妨響萬瓢,棄心生處勝狂濤。耳塵暫減心塵起,卻恐先生見未高。”(《篁墩文集》,《景印文淵閣四庫全書》1253册,卷九十一,第744頁。)不過,他把批評的矛頭指向許由,而不是塑造許由形象的晝家。
[2]殷洪喬投書事,見南朝宋劉義慶撰,徐震堮校箋,《世說新語校箋》,北京:中華書局2001年,卷二十三《任誕》,第400頁。
[3]金佚名《劉知遠諸宮調》中有一首《商調玉抱肚》曲子,這樣寫道:“那村夫懣飲酒篩椀中,盡薰(醺)沉醉敘(臉)上紅,爭拳弩踢,殺呼叫唤,交錯賓朋,樂聲盡不依調弄,似堯民图上畫底行蹤。”見波景埏、謝伯陽校注《諸宮調兩種》,濟南:齊魯書社1988年,第15-16頁。
[1]衣若芬《北宋題人像畫詩析論》一文,分人像畫為自題像、题時人像和题古人像三類,題人像畫的詩歌也作如此分類:文載氏著《觀看·敍述·審美:唐宋題畫文學論集》,同上,第139-191頁。我不反對這種 看法,但在我的論題中,考慮到“古像”類的繪畫和詩歌都指向一定的歷史典故和人物,我把它併入“故實”類中。
[2]元好問對寫真的題詠,除了詩歌以外,還有畫贊形式的簡短韻文,如《范文正公真贊》、《趙閑閑真贊二首》、《范煉師真贊》、《寫真自贊》,見《遗山先生文集》卷三十八。這類畫贊式題詠與題詠寫真詩在表現方式上並無根本的區別。
[3]參見狄寶心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社2000年,第284頁。
[1]參見衣若芬《北宋題仕女畫詩析論》,载氏著《觀看·敍述·審美:唐宋題畫文學論集》,同上,第194-263页。
[1]我們不知道元好問所題倦繡圖出於誰手。傳世的倦繡圖中,在元好問之前的,有唐人無款《倦繡圖》,現 藏於北京故宮博物院;傳為唐代周防筆《倦繡圖》,現藏於美國弗利爾美術館(Freer Gallery of Art);傳為五代周文矩筆《倦繡圖》,現藏於大英博物館。傳為周肪筆《倦繡圖》(圖2),晝中仕女坐在織繡架子邊,雙 手放在織繡上,臉朝著左上方,做出一副沉思的神態。《歷代題畫詩類》卷五十九收入题詠倦繡圖的一組詩,除元好問詩外,范成大《倦繡圖》、李俊民《周防倦繡圖》、陳旅《題趙紹隆倦繡圖》等詩,都以宮女或貴族婦女為中心,並且都不是入睡的仕女。可見,倦繡 圖及其題詠中,“倦”字都指的是精神上的厭倦,而不是元好問所指的體力上的疲倦。
[2]蘇軾《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遗古銅劍二》,《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》,卷十一,《四部叢刊》影印南海潘氏藏宋刊本。
[3]《朱文公校昌黎先生文集》,卷十一,《四部叢刊》影印元刊本。
[1]清人施國祁認為“瘦龍”句指的是宋徽宗的瘦金體,所引典籍是明代朱謀垔《畫史會要》。(《元遗山詩集箋注》卷十二,北京:人民文學出版社1989年,第590頁。)今人的選注本都遵從施國祁的注釋,但於詩義顯然不合,今別作新解。常懋《宣和石譜》說:“惟神運峰前諸石以金石其字,餘皆青黛而已。”下文所列奇石的名稱有“朝昇龍”、“望雲坐龍”等。(見《說郛一百二十卷》卷九十六,《說郛三種》本,上海:上海古籍出版社1988年,第7册,第4434頁。)由此看來,詩中的“瘦龍”指的可能是奇石,而“金書”一語在所引典籍中也有了著落。
[2](美)M.H.艾布拉姆斯撰,酈稚牛譯,《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》,北京:北京大學出版社1989年,第5頁。
[1]李衍《竹譜》,《景印文淵閣四庫全書》814册,第319、320頁。
[2]《神仙傳》卷五《壺公》:“房所騎竹杖棄萬陂中,視之,用青龍耳。” 《筆記小說大觀》(臺北:新興書局,1984),第4編第1册,第484頁。
[3]陳陶《竹十一首》其四,(清)彭定求等編,《全唐詩》,北京:中華書局2003年,第21冊,第8489页。
[1]元好問题詠的《松吟萬壑圖》,見諸《宣和畫譜》卷十二著錄徽宗朝內府所藏巨然晝中,現已不傳。今上海博物館所藏巨然《萬壑松風圖》(圖3),亦見諸《宣和畫譜》著錄。《松吟萬壑圖》與《萬壑松風圖》,既同出巨然手筆,又有著非常相似的畫題,可能在形制和構圖上也很相似吧。這裹不妨參照現存的《萬壑松風圖》來閱讀元好問的《巨然松吟萬壑圖》詩。巨然師法董源一派的水墨山水。《萬壑松風圖》為全景山水,圖中山脈折落有勢,皴法為披麻皴,山頂多礬頭,山間瀑流下有一磨坊,右方樹林隱映間有寺院,右下方倚樹臨水有一亭榭,中有一人憑觀。
[2](唐)般刺蜜諦譯,《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經》卷六,《中華大藏經》第23冊,北京:中華書局1987年,第526頁。
[3](姚秦)鳩摩羅什譯,《維摩詰所說經·不可思議品第六》,《中華大藏經》第15冊,第847页。
[1]宋不著撰人,《宣和畫譜》卷十一,《景印文淵閣四庫全書》813册,第130頁。
[2]對李成的輕視並非元好問一人的觀點。在《密公寅章小集》詩後,元好問自作注釋說:“宋畫譜,山水以李成為第一。國朝張太師浩然、王内翰子端,奉旨品第書畫,謂成筆意繁碎,有畫史氣象,次之荊關范許之下。密公識賞超詣,亦以此論為公。”
[3]《劍南道中遇微雨》,《澗谷精選陸放翁詩集》卷九,《四部叢刊》初编201册影印嘉業堂藏明初刊本。
[1]Jonathan Chaves,"Some Relationships between Poetry and Painting in China," in The Translation of Art:Essays on Chinese Painting andPoetry(Seattle:University of Washington Press,1976),p.90.
[1]宋代胡仔《漁隱叢話》前集卷五十三記載:“李伯時晝太一真人,臥一大蓮葉中,手執書卷仰讀,蕭然有物外意。韓子蒼有詩題其上。”(《景印文淵閣四庫全書》1480册,第339頁。)元好問這組詩第一首的自注敘述畫面的形象,說:“仙人在蓮葉臥看書。”第三首說:“憑君莫問題詩客,不是韓駒第二篇。”都與胡仔的記載相符,因此我把元好問題詠的《太一蓮舟圖》定為李公麟的作品。
[2]關於宋代談論詩與畫的關係,參見錢鍾書《中國詩與中國畫》,載《七綴集》,上海:上海古籍出版社1996年,第5-6頁。
[3]《中州集》卷五劉祖謙小傳:“家多藏書,金石遗文略備,父東軒工畫山水,故光甫以鑒裁自名。”(《四部叢刊》初編328冊影印誦芬室影元本。)
[1]《後漢書》卷三十三《鄭弘傳》注引《謝承書》:“弘消息繇賦,政不煩苛。行春天旱,随車致雨。”(北京:中華書局1973年,第1156頁。)
[2]《景印文淵閣四庫全書》813册,第122頁。
[3]《如庵詩文序》,《遺山先生文集》卷三十六。
[1]麻知幾與元好問同賦的《跋范寬秦川图》詩(《中州集》卷六),與元好問詩不同,他從圖畫聯繫到與秦川有關的各種歷史事件,用他自己的詩來說,就是:“貪徵往古山川事,忘卻題詩賞畫圖。”
[1]《野鴻詩的》,《續修四庫全書》1701冊影印道光二十四年吳江沈氏世楷堂刻《昭代叢書》壬集補編本,第197-198頁。
[2]黃曾樾輯,張寅彭校點,《陳石遗先生談藝錄》,張寅彭主编,《民國詩話叢編》第1册,上海:上海書店出版社2002年),第707頁。
[3]《劍谿說詩》卷下,《續修四庫全書》1701册影印中國科學院圖書館藏清乾隆刻本,第229頁。
[1]許文雨《鍾嶸詩品講疏》:“東京二百載中惟有班固《詠史》,質木無文。”(成都:成都古籍書店1996年,第1頁。)
[1]龔斌《陶淵明集校箋》卷四,上海:上海古籍出版社1999年,第328頁。
[2](清)陶澍《陶靖節先生集》卷四:“古人詠史,皆是詠假,未有泛作史論者。曹子建《詠三良》曰:‘功名不可為,忠義我所安。'此慨魏文之涼薄,而欲效秦公子上書,願葬驪山之足者也。淵明云:‘厚恩固難忘,投義志攸希。'此悼張裨之不忍進毒,而自飲先死也。”(《續修四庫全書》1304冊影印清道光二十年周诒樸刻本,第307頁。)
[3](清)何焯《義門讀書記》卷四十六:“左太沖詠史詩,題云詠史,其實乃詠怀也。”“詠史者不過美其事而詠歎之,隱括本傳,不加藻飾,此正體也。太沖多摅胸臆,乃又其變。”(《景印文淵閣凹庫全書》860册,第669、670頁。)
[4](清)張玉穀《古詩賞析》卷十一對此有簡潔的總結:“或先述己意,而以史事證之:或先述史事,而以己意斷之;或止述己意,而史事暗含;或止述史事,而己意默寓。”(《續修四庫全書》1592冊影印清乾隆姑蘇思義堂刻本,第4页。)
[1](唐)李善注《文選》卷二十一,北京:中華書局1977年,第296頁。
[2]例如,元好問《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》其一:“翠被匆匆望執鞭,戴盆鬱鬱夢瞻天。只知河朔歸銅馬,又說臺城堕紙鳶。血肉正應皇極数,衣冠不及廣明年。何時真得攜家去,萬里秋風一釣船。”前六句分別暗示了六種歷史事件,但沒有人會把追首詩看成詠史詩。正如詩題所指示,这首詩是元好問為金哀宗出逃而寫的,通常被稱為具有詩史意義的喪亂詩。因此,當詩歌中的歷史事件指向現實事件時,這樣的詩歌就不是詠史詩,即使全詩充滿了歷史人物和事件。
[3](明)胡應麟《詩藪》外篇卷二,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第137頁。
[1]闐於通俗化的唐代詠史組詩,參見趙望秦《唐代詠史組詩考論》,西安:三秦出版社2003年。
[2]這是施國祁的揣測。現存《遗山先生文集》四十卷的版本,卷端多數署有張德輝類次的字樣,但在只收詩歌的《遗山先生詩集》二十卷的各種版本中,沒有出現張德輝類次的說明.稍微晚出的二十卷本出於曹益甫之手,他是元好問的另一位朋友。曹本雖然比張本多出八十餘首詩,但在编排順序上是一致的,而張、曹二人都聲稱,他們編輯的來源是元好問家藏的手稿。這樣說來,元好問的手稿已經具有固定的編排,因此,把《箕山》作為墜卷之作,很可能就是元好問自己的意思。
[1](清)施國祁《元遣山詩集箋注》卷一,此詩“降衷”四句注曰:“此詩為先生南渡後得名之作。是時南宋道學,迤流於北,謂為經學,楊、趙提衡於上,李、麻講論於下,詩中凹語得名似在此。偶閱錢西楳評 本,直以腐語抹之,在西楳固專以論詩,或疏於論世,而遗山未免曲售時好,以博才名。迄今細味四語,未見切題,先生詩筆之妙,全不在此,此其嘩囂之美乎。周德卿有云,文章工外而拙内者,可以驚四筵,不可以適獨坐,此語千載不誣也。張頤齋次此詩於首,亦屬飲名之癖,識之以詮知言者。”(麥朝樞校,北京:人民文學出版社1989年,第73頁。)
[2](清)喬松年《蘿蘼亭剳記》卷四:“近人施姓注元遗山詩刻之,……論《箕山》 ‘降衷均義稟'凹句均為腐語,染宋人習氣,可以刪去。……按‘降衷'四句,必得有此一段,氣方排奡,若竟刪去,接落便不合法,臣此等語是少陵宗派,非来人所能到。”(《績修四库全書》1159冊影印清同治刻本,第133页。)
[1](唐)房玄龄等撰《晉書》卷四十九《阮籍傳》:“嘗登廣武,觀楚漢戰處,歎曰:時無英雄,使豎子成名。”(北京:中華書局1974年,第1361頁。)儘管元詩是對李詩的回應,但元好問在詩題上並不與李保持一致,他把“榮陽古城”的叫法改成“楚漢戰處”,與《阮籍傳》相同。這可能是元詩對阮籍傳記的一种暗示。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,南京:鳳凰出版社2006年,第43-44頁。
[2]《晉書》卷一百零四《石勒傳上》:“年十四,随邑人行販洛陽,倚嘯上東門,王衍見而異之,顧謂左右曰:‘向者胡雛,吾觀其聲視有奇志,恐將為天下之患。'馳遣收之,會勒已去。”是“偶解東門長嘯”句暗示的典故。卷一百零五《石勒傳下》:“初,勒與李陽鄰居,歲常爭麻池,迭相毆擊。”是“誰謂麻池小豎”句暗示的典故。同卷:“勒笑曰:……朕若逢高皇,當北面而事之,與韓彭競鞭而爭先耳。脫遇光武,當並驅於中原,未知鹿死誰手。”是“取次論韓彭”句暗示的典故。(同上,第2707、2739、2749頁。)
[3]元好問被他的友人比擬為阮籍,他也經常自擬為阮籍。李獻能《榮陽古城登覽寄裕之》詩的末句:“為唤窮途阮步兵”,就兼指阮籍和元好問。
[1]殷墦《河岳英靈集》卷中,《四部叢刊》初編314冊影印嘉興沈氏藏明刊本。案:在其他文獻中,“昔人”句“白雲”一作“黃鶴”,如《全唐詩》卷一百三十所示。在詩話中,似乎“黄鹤”更為常見,在後世讀 者的口頭念誦中尤其如此。雖然《唐詩鼓吹》收入此詩,但我們仍然無法確認元好問傾向於哪一種異文,因為我們今天已無從見到元好問手定的《唐詩鼓吹》原稿。
[2](清)王琦注《李太白全集》卷二十一,北京:中華書局1981年,第986頁。
[3]王力《漢語語音史》,北京:中國社會科學出版社1998年,第177、287頁。
[4]Intentional fallacy,是 W.K.Wimsatt和M..C.Beardsley 在 The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry (1954)一书提出的理论。参见Wilfred L.Guerin,etc.,A Handbook of Critical Approaches to Literature.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004,p.87.
[5]《文選》卷八,揚雄《羽獵賦》:“乘巨鱗,騎京魚。”李善注:“京魚,大魚也,字或為鯨,鯨亦大魚也。”(北京:中華書局1977年,第134頁。)
[6]周勳初主编《唐人軼事彙編》(上海:上海古籍出版社2006年新1版)沒有有關李白騎鯨的記載,但李白騎鲸的傳說是確實存在,並廣為傳播的。據仇兆鱉《朴詩詳注》卷一,杜甫《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》 “南寻禹穴見李白”句,一作“若逢李白騎鯨魚”。晚唐貫休《觀李翰林真》其一:“宜哉杜工 部,不錯道騎鯨。”他看到的應該是後一種版本。在宋詩中,騎鯨的軼事與更加有名的捉月軼事聯繫起來,成為闐於李白臨終的傳說。如郭功甫《採石渡》詩:“騎鯨捉月去不返,空余綠草翰林墳。”梅堯臣《採石月赠郭功甫》詩:“採石月下離謫仙,夜披錦袍坐釣船。醉中受月江底懸,以手弄月身翻然。不應暴落饑蛟誕,便當騎魚上青天。”後世詩歌中把李白稱為騎鯨客的例子,就随處可見了。元好問詩中也有多處的例子。
[1]《河岳英靈集》卷下“崔署”條:“送别、登樓,俱堪淚下。”顯然是把“登樓”作為一種题材來談論。
[1](清)顧嗣立《元詩選》初集甲集《遗山集》,北京:中華書局2002年,第25頁。
[2](清)葉燮《原詩》外篇下二三曰:“(七古)初唐四句一轉韻,轉必蟬聯雙承而下,此猶是古樂府體。”(霍松林校注,北京:人民文學出版社1998年,第71頁。)
[3]《戰國策》卷九《燕策三》,《四部叢刊》初編46册影印元至正十五年刊本,葉四十六左。
[4](清)馮集梧注《樊川詩集》卷二,《續修四庫全書》1312冊影印清嘉慶德裕堂刻本,第187頁。
[5](清)王琦等評注《三家評注李長吉歌詩》,上海:上海古籍出版社1998年,第66頁。
[6](清)仇兆鱉注《杜詩詳注》卷四,北京:中華書局1999年,第331頁。
[7]佚名注《樊川文集夾註》卷一,《阿房宮賦》題下注曰:“秦為阿房宮,漢為溫泉宮,及天寶五載,因阿房遗址,廣溫泉舊制,為華清宮。”(《續修四庫全書》1312冊影印明正統五年朝鮮全羅道錦山刻本,第1頁。)
[1]Megan Becker-Leckrone在Julia Kristeva and Literary Theory(Hampshire and New York:Palgrave Macmillan,2005)一書中,對intertextuality一詞所下的定義是“any text is the absorption and transformation of another”,“one text creates itself out of the thematic and generic materials of another text."(pp.155-156).另外,我從互文性的角度解讀元好問的詠史詩,在一些方面受到薩進德(Stuart H.Sargent)研究蘇、黃題畫詩的啟發。在“Colophons in Countermotion:Poems by Su Shih and Huang T'ing-chien”(HJAS,Vol.52.No.1.)一文中,薩進德借用John Ciardi(Boston,1975)的術語“countermotion”,分析蘇、黄的題畫詩,尤其是黄庭堅题畫詩的用典。在我看來,在處理一首詩中不同文本的關係時,countermotion和intertextuality提供的思路很相似。
[2]海陶玮(James R.Hightower)設計了一種詩歌用典程度的型譜(a sort of spectrum of degrees of allusion),討論陶潛詩的用典。他認為,依據典故在詩中的存在範圍,詩歌中的典故有七個種類,第一種典故是詩歌的主題,二、三、四種典故存在於一行詩句,但對於理解詩句的貢獻不一,五、六、七種已經不是漢語意義上的典故。參見James R.Hightower,“Allusion in the Poetry of T'ao Ch'ien.”in Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.31.(1971),pp.5-27.此文有張宏生的中譯,載莫礪鋒編《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》,上海:上海古籍出版社1994年。
[1](清)馮集梧注《樊川詩集》卷四,同上,第238頁。
[2](清)馮浩注《玉谿生詩詳注》卷二,《續修四庫全書》1312冊影印清乾隆四十五年德聚堂刻本,第370-371頁。
[3]《庾子山集》卷一《哀江南賦》:“誅茅宋玉之宅。”(《四部叢刊》初编101冊影印明屠隆合刻評點本,葉十右)《玉谿生詩詳注》卷二《宋玉》注引唐余知古《渚宮舊事》:“庾信因侯景之亂,自建康遁歸江陵,居宋玉故宮。”(同上,第371頁。)
[4](宋)史容注《山谷外集詩注》卷七,黃寶華點校《山谷詩集注》,上海:上海古籍出版社2003年,第707頁。
[1]白居易《讀謝靈運詩》:“謝公才廓落,與世不相遇。壯志鬱不用,須有所泄處。泄為山水詩,逸韻諧 奇趣。”載朱金城箋校《白居易集箋校》卷七,上海:上海古籍出版社2003年,第369頁。
[2]“山巖類”的解題說:“登覽詩,專取登高能賦之義。山巖則不但登覽,大嶽、崇嶺、小丘、幽洞、崖巖、磴石之遊戲,皆聚於此。”(李慶甲點校《瀛奎律髓》卷三十三,上海:上海古籍出版社2005年,第367頁。)
[1]盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》南卷《論文意》引,北京:中華書局2006年,第1350頁。王昌龄《詩格》在另一個地方提到山水詩,但不是作為一種固定的詩歌類別:“詩有三境……物境一。欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心。”(張伯偉《全唐五代詩格彙考》,南京:鳳凰出版社2005年,第172頁。)
[1]《說詩晬語》卷上,《續修四庫全書》1701冊影印清乾隆刻沈歸愚詩文全集本,第7頁。
[2]《說詩晬語》卷下,同上,第19頁。
[3]《峴傭說詩》,丁福保編《清詩話》本,上海:上海古籍出版社1978年,第976、979-980頁。
[4]袁嘉穀《臥雪詩話》,沈蘅仲、王淑均點校,張寅彭主编《民國詩話叢编》,第二册,上海:上海書店出版社2002年,第420頁。
[5]楊香池《偷閒廬詩話》第二集,張寅彭點校,載張寅彭主編《民國詩話叢編》,第三册,同上,第706頁。楊香池所謂的新文學家,我們可以舉出鄭賓于作為例子。鄭賓于在其《中國文學流變史》中卷(自序於1929年)中擬出“古董詩人”、“社會詩人”、“矯古詩人”、“田園詩人”等名號。
[6]陸侃如、馮沅君《中國詩史》卷二《中代詩史》,《民國叢書》第5編52冊影印大江書鋪1931年版,第594頁。
[7]劉大傑《中國文學發展史》,《民國叢書》第2編58冊影印中華書局1949年版,第220-223、333-347頁。
[8]鄭賓于《中國文學流變史》中卷,《民國叢書》第3編52冊影印北新書局1936年版,第122頁。
[1]關於這場討論,參見《文學評論》1961年1期的《山水詩的討論》(不署名)和1961年6期以“本刊编輯部”名義發表的《關於文學上的共鳴問题和山水詩問題的討論》,或者高喝鸞《古代山水詩問題和文學的共鳴問題》一文,該文載於盧興基编《建國以來古代文學問題討論舉要》,濟南:齊魯書社1987年,第75-89頁。
[2]西方有自然詩(Nature Poetry)、荒野詩(Wilderness Poetry),在比較文學研究者的眼中,與中國的山水詩相當。在漢學家的著作中,“山水詩”通常被譯成Landscape Poetry,也有譯成Mountain Poetry,如David Hinton,當然也有直譯的:”poetry of mountains and rivers”。參見J.D.Schmidt,gone Lake:The Poetry of Fan Chengdan(1126-11936).New York:Cambridge University Press,1992,p.69.以及David Hinton翻譯的幾種詩集,如Mountain Home:The Wilderness Poetry of Ancient China(2002),The Mountain Poems of Meng Hao-jan (2004),The Mountain Poems of Hsieh Ling-yun(2006).
[3]丁成泉《中國山水詩史》,臺北:文津出版社1995年,第165-170頁。
[4]王士禛曰:“古人山水之作,莫如康樂、宣城、盛唐王、孟、李、杜及王昌龄、劉脊虛、常建、盧象、陶翰、韋應物諸公,搜抉靈奧,可謂至矣。”(張宗枘輯《帶經堂詩話》卷一“品藻類”,《續修四庫全書》1698册影印清乾隆二十七年刻本,第598頁。)李、杜的來頭太大,王士禛只好世故地一併列入他開列的傑出詩人名單。這是錢鍾書所指出的,詳見其《中國詩與中國畫》(《七綴集》)一文。清人梁章鉅似乎看出這撥山水詩人正是神韻派標举的前輩,他批評說:“自王漁洋倡神韻之說,於唐人盛推王、孟、韋、柳諸 家,今之學者翕然從之,其實不過喜其易於成篇,便於不學耳。《詩》三行篇,孔子所剛定,其論詩,一則 云溫柔敦厚,一則云可以興觀群怨,原非但品題泉石,摹繪煙霞。洎乎畸:亡逸客,各標幽賞,乃別為山水清音。此不過詩之一體,不足以盡詩之全也。”(《退庵随筆·學詩二》,郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續編》,上海古籍出版社1983年,第1973-1974頁。)他的論據有些無稽,議論有些迂腐,但說的卻是事實。
[1]錢鍾書《中國詩與中國畫》,載氏著《七綴集》(修訂本),上海:上海古籍出版社1996年,第1-32頁。
[2]如宋代范晞文在律詩的範疇内討論情句與景句的搭配問題,並說“因知景無情不發,情無景不生”。(《對床夜語》卷二,丁福保編《歷代詩話續編》本,北京圖書館出版社2003年影印,第2冊,第498頁。)又如清代王夫之說:“情景名為二,而實不可離。神於詩者妙合無垠,巧者則有情中景、景中情。”(《薑齋 詩話》卷下,《續修四庫全書》1698册影印民國十六年《清詩話》本,第11頁。)
[3]葉維廉《中國詩學》(增訂本),北京:人民文學出版社2006年,第86-87頁。關於中國山水詩與西方浪漫主義詩歌的比較,可參見James Whipple Miller,“English Romanticism and Chinese Nature Poetry,”in Comparative Literature,Vol.24,No.3.(Summer,1972),pp.216-236.
[4]小尾郊一《中國文學中所表現的自然與自然觀--以魏晉南北朝文學為中心》,邵毅平譯,上海:上海古籍出版社1989年。顧彬一書的中譯本,題為《中國文人的自然觀》,馬樹德譯,上海:上海人民出版社1990年。這裹引用的三個階段,取自該書三章的標題。
[1]關於李、杜、韓、蘇諸家山水詩的描述,參見丁成泉《中國山水詩史》(臺北:文津出版社1995年),陶文鹏、韋鳳娟《靈境詩心--中國古代山水詩史》(南京:鳳凰出版社2004年)。
[1]元好問以組詩描寫山水的詩篇,主要是七絕,如《遊天壇雜詩十三首》、《濟南雜詩十首》、《黄華峪十絕句》、嘎前高山雜詩七首))、《臺山雜詠十六首净。這些七絕組詩,在風景描寫中夾雜議論、敘事和抒情。另一組五絕《山居雜詩六首》,在元好問的山水詩中比較特殊,是一組風景描寫的片斷,沒有直接的抒情,也難 以看出所謂的景中情。
[1](清)焦循《孟子正義》卷二十七,上海:上海古籍出版社1993年,第407頁。
[2]參見《遣山先生文集》卷三十七《張仲經詩集序》,《四部叢刊》影印弘治刊本,以及狄實心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社2000年,第127页。
[1]“淅”、“倪”,弘治詩集本原作“淅”、“況”,擄弘治文集本等改。
[2]《莊子·齊物論》:“夫大塊噫氣,其名為風。”成玄英疏:“大塊者,造物之名,亦自然之稱也。”見清郭慶藩撰《莊子集釋》卷一下《齊物論第二》,王孝魚校点,北京:中華書局1997年,第45-46頁。
[1](清)彭定求等編《全唐詩》卷二百六十八,北京:中華書局2006年,第2992頁。
[2]《春秋左傳正義》卷二十四(宣公十五年):“諺曰:高下在心,川澤納汙,山藪藏疾,瑾瑜匿瑕,國君含垢,天之道也。”卷二十六(成公六年):“土厚水深,居之不疾,有汾澮以流其惡。”(清)阮元校刻《十三經注疏》本,北京:中華書局1982年影印,第1887、1902頁。
[3](元)脫脫等撰《金史》卷十七《哀宗本紀上》:“(正大五年)六月壬戌,以早,赦雜犯死罪以下。”(北京:中華書局1997年,第380頁。)
[1]弘治詩集本中,“尉”作“魏”,“罥”作“胸”,“值”作“直”,“悟”作“悮”,“花”作“華”,“唱”作“昌”,依文意據弘治文集本、汲古閣本等改。
[2]關於“風景的轉化”(Landscape Transformation)參見Francis A.Westbrook,“Landscape Transformation in the Poetry of Hsieh Ling-Yün,”in Journal of the American Oriental Society,Vol.100,No.3.(Jul.-Oct.,1980),pp.237-254.
[3]麻革《游龍山記》,載於劉祁《歸潛志》卷十三,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第151-154頁。
[4]百花岡,一名萱草坡,為龍山的絕頂。麻革《游龍山記》:“乃徑北嶺,登萱草坡,蓋龍山絕頂也.”劉祁《遊西山記》:“萱草無數,故以云,又號百花岡。”(《归潛志》卷十三,同上,第152、159页。)
[1](後秦)僧肇《注維摩詰經》卷六《不思議品第六》,維摩詰對舍利弗說:“住不可思議解脫菩薩,斷取三千大千世界,如陶家輪,著右掌中,擲過恒沙世界之外,其中眾生,不覺不知己之所往。又復还置本處,都不使人有往來想,而此世界本相如故。”(《大正新脩大藏經》第三十八卷,第382頁。)(隋)慧速《維 摩義記》卷第三本:“一大小自在。須彌入芥。二廣狹自在。海入毛孔。三身力自在。亦得名為運轉自在。斷取三千擲置他方恒沙世界外。還置本處。四修促自在:七日為劫劫為七日。”(《大正新脩大藏經》第三十八卷,第479頁。)
[2]《莊子·大宗師》:“夫藏舟於壑,藏山於澤,謂之固矣。然而夜半有力者負之而走,昧者不知也。”郭象注:“夫無力之力,莫大於變化者也;故乃揭天地以趨新,負山嶽以舍故。故不暫停,忽已涉新,則天地萬物無時而不移也。”(清郭慶藩撰《莊子集釋》卷三上《大宗師第六》,王孝魚點校,同上,第243-244頁。)
[3](唐)房玄龄等撰《晉書》卷六十六《陶侃傳》:“侃在州無事,輒朝迎百甓於齋外,暮運於齋内。人問其故,答曰:‘吾方致力中原,過爾優逸,恐不堪事。'其勵志勤力,皆此類也。”(北京:中華書局1974年,第1773頁。)
[4]參見慈怡主編《佛光大辭典》“磐石劫”條,北京:書目文獻出版社擄臺灣佛光山出版社1989年第5版影印,第6117頁。
[5](晉)張湛《列子注》卷一《天瑞第一》,《諸子集成》本,北京:中華書局2006年,第3册,第8頁。
[6](漢)許慎《淮南鴻烈解》卷六《覽冥訓》:“往古之時,四極廢,九州裂,天不兼覆,墜不周載,火爐 炎而不減,水浩洋而不息,猛獸食顓民,鷥鳥攫老弱,於是女媧煉五色石以補蒼天,斷鼇足以立四極。”《四部叢刊》初編73冊影印劉泖生影寫北宋本,葉六左。
[7]慈怡主編《佛光大辭典》 “起減”條:“謂事物之生與減。因緣和合則生起,因緣離散則滅謝。”(同上,第4325頁。)“浮渦”略同於佛教“依他十喻”中的“如聚沫喻”。《佛光大辭典》“依他十喻”條:“以十種譬喻表示人身乃依於眾緣和合而成,而其本質無有實體(空),亦無恒常之性(無常)。十喻即(1)如聚沫喻,謂人身如沫,撮摩即逝。……”(同上,第3054頁)
[1]慈怡主编《佛光大辭典》 “白毫相”條:“為如來三十二相之一。世尊在兩眉之間有柔軟細澤之白毫,引之則长一寻,放之則右旋宛轉,猶如旋螺,鮮白光淨,一似真珠,如日之正中,能放光明,稱為白毫光。眾生若遇其光,可消除業障,身心安樂。”(同上,第2093頁。) “屍羅”條:“就‘清涼'一義而言,蓋身、口、意三業之罪能使修行者夢燒熱惱,戒則能止息熱惱,令得安適,故稱清涼。”(同上,第944頁。)
[2]龍山大概是佛教的地盤。麻革、劉祁的遊記中提到大雲寺、玉泉寺、龍山寺,以及僧人對他們的接待,劉祁還提到玉泉寺中的維摩像。但元好問在詩中絕口不提寺院和僧人,僅提到一處山峰名“妙高臺”,與 佛教有些聯系,他當然不是對這些寺院視而不見,詩中維摩詰典故的使用也許是由玉泉寺的維摩像引起的。這麼說來,他的有意引用佛、道的典故和語彙,並有所抑揚,便是蓄意而為、耐人寻味的做法。
[3](清)郭慶藩撰、王孝魚點校《莊子集釋》卷七下《田子方第二十一》:“夫至人者,上闚青天,下潛黄泉,揮斥八極,神氣不變。”(同上,第725頁。)
[4]丁令威事,見舊題陶淵明撰《搜神後記》卷一,《筆記小說大觀》四编二册,臺北:新興書局1974年,第975頁。元丹丘,李白友人,是一位山居的隱士。李白集中有詩多首與元丹丘有關,如《元丹丘歌》、《颍陽別元丹丘之淮陽》、《寻石門山中元丹丘》等。
[5]關於這一年游黄華山的行跡,參見清李光廷《廣元遺山年譜》卷下(《續修四庫全書》552册影印湖北省图書館藏清同治刻本,第630頁。)與狄實心《元遗山年譜新编》(北京:中國文聯出版社2000年,第286頁。)繆鈸《元遺山年譜彙纂》持論不同。
[1]“抔”,弘治二本皆作“杯”,依文意據他本改。
[1]關於謝靈運山水詩中山水平行交錯的結構,大概是老生常談了,可以參看的論述如孫康宜《抒情與描寫:六朝詩歌概論》第二章《謝靈運:創造新的描寫模式》(上海:上海三聯書店2006年,第57-69頁。)(韓)金萬源《中國山水詩的發展與謝靈運山水詩的特性》,載宋紅編譯《日韓謝靈運研究譯文集》(桂林:廣西師範大學出版社2001年,第187-191頁。)
[1](宋)范晞文《對床夜語》卷二,丁福保編《歷代詩話續編》,同上,第498頁。案:唐代王昌龄論詩之體格,已有“理入景勢”、 “景入理勢”的提法,他的理、景並舉,相當於後來的情景並舉。語出盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》地卷《十七勢》引,同上,第406、408頁。
[2]《薑齋詩話》卷下。有關論述,具詳前引。
[3]例如蔣寅《走向情景交融的詩史進程》(《文學評論》1991年第1期),陳鐵民《情景交融與王維對詩歌藝術的貢獻》(《中國文化研究》2001年秋之卷)。
[4]王國維《人間詞話》卷上:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”“無我之境,人惟於靜中得之。有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”(陳杏珍、劉 烜重訂,上海古籍出版社2000年,第1、2頁。)
[5]傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》,长春:吉林教育出版社1995年,第289頁。
[6]此處借用清人李重華關於詠物詩有兩法的說法,說詳《貞一齋詩說》,丁福保編《清詩話》本,北京图書館出版社2003年《歷代詩話統編》影印,第493页。
[1]錢鍾書《談藝錄》五一,北京:中華書局1999年,第172頁。
[1]《風月堂詩話》卷下,《景印文淵閣四庫全書》1479冊,第26頁。
[2]錢鍾書《談藝錄》五一,同上,第172、174頁。
[3]《射鷹樓詩話》卷十六,清咸豐元年刻本,葉九左。
[4]《射鷹樓詩話》卷二十三,同上,葉一右。
[1]顧奎光選、陶玉禾參評《金詩選》卷四,清乾隆十六年刻本,葉十三左。
[2]我只討論了拗調,卻不討論用韻的問題,這是因為我對於音韻學只有半調子的瞭解,而我所習得的閩南方言僅能夠幫助我分辨中古音的平仄,對於韻腳的歸類無能為力。另一方面的原因是,魯國堯已有《元遗山詩詞用韻考》(《南京大學學報》1986年1期,第26-37頁),通過令人信服的統計和分析,證明元好問詩,尤其是近體詩,在相當程度上反應了當時的实際語音。我們由此知道,元好問七律的借韻、出韻現象,並非出於某種詩學上的考慮,因此也就不在我們的討論範圍之内。
[1]方回說:“拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體。老杜七言律一百五十九首,而此體凡十九出。”(李慶甲集評校點《瀛奎律髓彙評》卷二十五“拗字類”,上海:上海古籍出版社2005年,第1107頁。)王琦珍統計黃庭堅七律的拗體數量,說:“在其三百一十餘首七律中,拗體占一百五十餘首。”(《黄庭堅與 江西詩派》,南昌:江西高校出版社2006年,第108頁。)他們的統計未必完全準確,但對二家使用拗體 的比例,估算大概不錯。元好問使用拗體的比例也許趕不上黄庭堅,但想必要高於杜甫。
[2]這一點與黃庭堅顯然不同。黄詩拗調的使用密度較高,如《題落星寺四首》其三,全首皆拗,一、四兩聯屬於B類拗調,二、三兩聯則屬於C類拗調。
[3](清)趙翼《甌北詩話》卷八,《續修四庫全書》1704册影印清嘉慶间湛貽堂刻本,第62頁。
[1](清)潘德輿《養一齋詩話》卷八,《續修四庫全書》1706册影印清道光十六年徐寶善刻本,第265頁。
[2]《天廚禁臠》,(宋)魏慶之《詩人玉屑》卷二引,《景印文淵閣四庫全書》1481冊,第60頁。
[1]《四溟詩話》卷四,丁福保輯《歷代詩話續編》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印本,第687-688頁。
[2](美)霍凱特(C.F.Hockett)著,索振羽、葉蜚聲譯《現代語言學教程》,北京:北京大學出版社2002年,第232頁。
[1]陸游《老學庵筆記》卷五:“江西諸人每謂五言第三字、七言第五字要響。”(李劍雄、劉德權點校,北京:中華書局1997年,第69頁。)呂本中《童蒙詩訓》引潘大臨語:“七言詩第五字要響……五言詩 第五字要響。”(郭紹虞輯《宋詩話輯佚》,北京:中華書局1980年,第587頁。)
[1]方回選陳師道《贈王聿脩商子常》詩,頷聯曰:貪逢大敵能無懼,強畫修眉每未工。”並評曰:“能字、每字乃是虛字為眼。”(《瀛奎律髓彙評》卷四十二“寄贈類”,同上,第1530頁。)
[2](美)高友工、梅祖麟《唐詩的魅力--詩語的結構主義批評》二《唐詩的句法、用字與意象》,李世耀譯,上海:上海古籍出版社1989年,第39-40、106-108頁。
[3]嚴羽《滄浪詩話》,清何文煥編《歷代詩話》本,北京圖書館出版社2003年據清乾隆刻本影印,第一册,第444页。
[1]所舉例子出自《出都二首》其一頸聯。清朱庭珍曰:“元遗山詩云:‘神仙不到秋風客,富貴空悲春夢婆。'哀婉淒麗,情文雙到,故天下後世傳為名句,非僅以‘秋風客'對‘春風婆'為工緻也。”(《筱園詩話》卷三,《續修四庫全書》1708冊影印清光緒十年刻本,第48頁。)
[2]持這種看法的批評家,如前文所舉林昌彝,又如明代的許學夷,他幾乎是帶著諷刺的口吻,指出元好問“七言絕極駁崑體而七言律多學崑體”。(《詩源辯體》後集纂要卷一,杜維沫校點,北京:人民文學出版社1987年,第391頁。)
[3](清)潘德輿《養一齋詩話》卷八,同上,第265-266頁。
[4]“随身卷子”一語,借自舊題王昌龄《詩格》:“凡作詩之人,皆自抄古今詩語精妙之處,名為随身卷子, 以防苦思。”(盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》南卷《論文意》引,北京:中華書局2006年,第1331頁。)
[1]元好問《詩文自警》記述其父元東巖的讀書十法,其中有:“四曰文筆。文字有可記誦者,別錄之。”“八曰詩材。詩家可用,或事或語,別作一類字記之。”(孔凡禮輯本,載姚奠中主編《元好問全集》,太原:山西古籍出版社2004年,第1239、1240頁)元好問的門人王惲也記载,元好問編有《帝王鏡略》一書,把史事编成四言韻語,便於童蒙學習。此書在元至元四年被刊行,今未見。(見《秋澗集》卷四十一《帝王鏡略序》,《四部叢刊》初編225册影印明弘治翻元本,葉三左)
[2]《瀛奎律髓彙評》卷二十六,同上,第1143頁。
[3](美)高友工、梅祖麟《唐詩的魅力--詩語的結構主義批評》二《唐詩的句法、用字與意象》,同上,第39、44頁。
[1]《瀛奎律髓彙評》卷二十五,杜甫《題省中院壁》詩後集評,同上,第1115頁。
[1]舊题陶淵明撰《搜神後記》卷一,《筆記小說大觀》四編二冊,臺北:新興書局1974年,第975頁。
[2]《瀛奎律髓彙評》卷三,同上,第104頁。
[3]《詩人玉屑》卷十一引《玉泉子》曰:“王、楊、盧、駱有文名,人議其疵曰:楊好用古人姓名,謂之點 鬼簿;駱好用數對,謂之算博士。”(同上,第170頁。)
[1]《瀛奎律髓彙評》卷三,同上,第65頁。
[2]元好问《龍門雜詩二首》其二:“學詩二十年,鈍筆死不神。乞靈白少傅,佳句儻能新。”
[1]關於宋代音系的情況,參見王力《漢語語音史》,北京:中國社會科學出版社1998年,第264-265頁。
[1]元好問對於江西派的看法,除《論詩三十首》 “不做江西社裹人”(其二十八)、“傳語閉門陳正字,可憐無補費精神”(其二十九),明顯表示不滿外,更多的評論表示欣賞。如《杜詩學引》:“先東巖君有言:近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜詩,試取《大雅堂記》讀之,則知此公注杜已竟。”《錦機引》:“山谷與黃直方書云:‘欲作楚辭,須熟讀楚辭,觀古人用意曲折處,然後下筆。喻如世之巧女,文繡妙一世,如欲織錦,必得錦機,乃能成錦。'因以《錦機》名之。” 《詩文自警》,其八:“文字千變萬化,須要主意在。山谷所謂救首求尾者。”其十:“魯直曰:文章大忌随人後。又曰:自成一家乃逼真。”十一:“呂居仁曰:學者須做有用文字,不可盡力於虚言。”十二:“東萊議論作文,須要言語健,須會振發轉换好,不要思量遠過,纔過便晦。”(孔凡禮輯,載姚奠中主编《元好問全集》,同上,第1242-1243頁)《寄謝 常君卿》詩:“詩學江西又一奇。”錢鍾書論證說 “遗山既薄江西派,而評東坡語則與江西派議論全同。”(《談藝錄》四四,同上,第152頁。)他的後半句話是對的,但元好問對江西派並不總是鄙薄。
[1]套語(cliché),原義是印刷業中的印板,後來引申到文體學中,指的是一些固定不變的重複使用的句子、結構和技巧模式。參見(法)呂特·阿莫西、安娜·埃爾舍柏格·皮埃羅《俗套與套語--語言、語用及社會的理論研究》(丁小會譯,天津:天津人民出版社2003年,第59-71頁。)
[1]元好問《中州集》卷十《溪南詩老辛願》,《四部叢刊》初编328册影印誦芬室景元刊本,葉二右。
[2]明代胡應麟也談到五古的譜系問題,可以參照:“古詩浩繁,作者至眾,雖風格體裁,人以代異,支流原委,譜系具存。”(《詩藪》内編卷二《古體中、五言》,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第70頁)
[3]《中州集》卷三,同上,葉二十三右。
[4](清)張金吾輯《金文最》卷二十五,輯錄此文,並且注明來源:“知不是齋藏趙閑閑真蹟後。”(《續 修四庫全書》1654冊影印清光緒二十一年江蘇書局重刻本,第368页。)
[1]參見劉澤《元好問論詩三十首集說》,太原:山西人民出版社1992年,第36-52頁。
[2]其他版本的異文,如弘治十一年十一月李瀚刻《遺山先生文集》本作:“柳子厚,晉之謝靈運;陶淵明,唐之白樂天。”施國祁《元遗山詩集箋注》本作:“陶淵明,唐之白樂天。”並將前半部分移至這組詩的第二十首(謝客風容映古今)詩後。從版本和和文脈看來,弘治《詩集》本的文字較為合理。
[1]郭紹虞編選、富壽蒸校點《清詩話續编》,上海:上海古籍出版社1983年,第1648-1649頁。
[2]《豫章黃先生文集》卷二十六《跋書柳子厚詩》,《四部叢刊》初編164冊影印嘉興沈氏藏宋乾道刊本,葉四左。
[3]《豫章黃先生文集》卷二十六《題意可詩後》:“寧律不諧而不使句弱,用字不工不使語俗。此庾開府之所長也,然有意於為詩也。至於淵明,則所謂不煩繩削而自合者。”(同上,葉十一左)卷十九《與王觀復書三首》其一:“觀杜子美到夔州後詩、韓退之自潮州還朝後文章,皆不煩繩削而自合矣。”(同上,葉十八左)
[1]關於集句詩的研究,請參看裴普賢《集句詩研究》,臺北:臺灣學生書局1975年;《集句詩研究續集》,臺北:臺灣學生書局1979年。
[2]卷三十七《張仲經詩集序》提到友人張澄(1196-?)有《書陶詩後集句》詩,應該也是集陶詩。考慮到元好問比張澄年長六歲,暫且把集陶詩的首創權歸諸元好問。
[3]《初白庵詩評》卷中《元遗山》,清乾隆四十二年涉園觀樂堂刻本,葉六十四左。
[4]《 元遗山詩集箋注》卷一,麥朝樞校,北京:人民文學出版社1989年,第81頁。
[1]蘇軾自己编輯和陶詩四卷,單獨刊行於世,其中既收入蘇的和詩,也收入陶的原詩,並且把同题的原詩與和詩編排在一起。這種做法從物質層面加強了競爭和並存的意味。
[2]元好問對待次韻詩的態度,可見其《論詩三十首》其二十一:“窘步相仍死不前,唱酬無復見前賢。縱 橫正有淩雲筆,俯仰随人亦可憐。”元好問對次韻的態度也為人所知,劉祁記載:“凡作詩,和韻為難。古人贈答皆以不拘韻字。迨蘇、黃,凡唱和,須用元韻,往返蚊回以出奇。余先子頗留意,故每與人唱和,韻益狹,語益工,人多稱之。嘗與雷希顏、元裕之論詩,元云:‘和韻非古,要為勉強。'”(《歸潛志》卷八,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第90頁。)
[1]宋代和陶飲酒詩有張耒《柯山集》卷七《次韻淵明飲酒詩並序》十一首,秦觀《淮海集》卷五《飲酒詩四首》,李綱《梁溪集》卷十二《和淵明飲酒詩二十首並序》,王阮《義豐集》中《和陶詩六首並序》,其中二首為《和飲酒》。宋以後的和陶飲酒詩,如元戴良《九靈山房集》卷二十四《和陶淵明飲酒二十首並序》,方回《桐江續集》卷五《和陶淵明飲酒二十首並序》,明祝允明《懷星堂集》卷三《和陶洲明飲酒二十首》等等。
[2]《雪磯叢稿》卷四《道書二絕》其一,《景印文淵閣四庫全書》1182册,第710頁。
[3]《閑閑老人滏水文集》卷五,《四部叢刊》初編219册影印汲古閣精寫本。
[1]元好問還有雜言體詩《此日不足惜》、《飲酒》、《醉後走筆》和七言律詩《醉後》,可以算在飲酒詩的範疇内,因為不是五古,這裹不作討論。
[2]龔斌《陶淵明集校箋》卷三,上海:上海古籍出版社1999年,第211頁。
[3](清)邱嘉穗《東山草堂陶詩箋》卷三:“公《飲酒》二十首中有似着題似不着題者,其着題者固自言其飲酒之適,其不着題者亦可想見其當筵高論、停杯浩歎之趣,無一非自道其本色語也。東坡有云:‘作詩必此詩,定知非詩人。'豈此謂歟?”(《四庫全書存目叢書》集部3册影印清康熙刻本,第251頁。)
[4]沈其光《瓶粟齋詩話》三編卷一,楊焄校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第五冊,上海:上海書店出版社2002年,第645頁。
[1]James R.Hightower,"T'ao Ch'ien's 'Drinking Wine' Poems",in James R.Hightower and Florence Chia-ying Yeh,Studies in Chinese Poetry.Cambridge,Massachusetts,and London:Harvard University Press,1998,p.3.
[2]據詩题下元好問的自注,這兩组分別作於河南汝州和鈞州,時間都是1225年的秋天,與上文所討論的集陶詩大概同時所作。詳參狄寶心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社,第108-109頁。
[1]參見《遗山先生文集》卷三十七《陶然集詩序》。
[2]王國維《人間詞話》卷上,陳杏珍、劉炬重訂,上海:上海古籍出版社2000年,第1頁。
[3]龔斌《陶淵明集校箋》卷三,同上,第219-220頁。
[4](清)溫汝能《陶詩彙評》卷三,清光緒十八年上海五彩公司石印,葉十一。
[1]潘德輿《養一齋詩話》卷八曰:“遺山詩有不用意而直入古人堂室者,如‘寒波淡淡起,白鳥悠悠下'是也。”(《續修四庫全書》1706册影印浙江圖書館藏道光十六年徐寅善刻本,第267頁。)我想潘德輿也是如王國維一般,孤立地看待這兩句詩。
[2]此處“造境”一詞出自王國維《人間詞話》,曰:“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。”同上,第1頁。
[1](元)趙汸:“天地間景物,非有所厚薄於人,惟人當適意時,則景與心融,情與景會,而景物之美,若為我設。一有不慊,則景自景,物自物,漠然與我相干。故公詩多用一‘自'字,如‘故園花自發'、‘風 月自清夜'之類甚多。”(《趙子常選杜律五言注》卷一《遣懷》 “寒城菊自花”句下,清乾隆間查弘道亦山草堂刻本,上海圖書館藏本,葉十四左。)
[2]郝經《遗山先生墓銘》曰:“下太行,渡大河,為《箕山》、《琴臺》等詩。趙禮部見之,以為少陵以來無此作也,以書招之。於是名震京師,目為元才子。”(清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本)
[3]趙翼《甌北詩話》卷八《元遗山詩》,《續修四庫全書》1704冊影印復旦大學圖書館藏清嘉慶湛貽堂刻本,第61頁。
[4]此處及下文的相關論述,借用哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的誤讀(misprison)理論。參見其《影響的焦慮:一種詩歌理論》(徐文博譯,南京:江蘇教育出版社2006年)。
[1]以陶詩的流傳之廣和元好问的博學程度而言,元好問應該知道陶的《移居二首》。並且,如上所說的蘇軾 和陶詩的編排和流傳方式,元好问在讀到蘇軾和陶詩的同時,同时也就能讀到陶的原詩。
[1]《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》卷四,《四部叢刊》初編156冊影印南海潘氏藏宋刊本,葉七右。
[1]陶淵明五言古詩,絕大部分在十韻以下,以七、八韻居多,组詩中各首的韻數更少,以五、六韻居多。例如,《詠貧士七首》,每首都是六韻,《讀山海經十三首》,其一為八韻,其餘十二首都是四韻。
[1]《閑閑公墓銘》:“唐昌黎公、宋歐陽公身為大儒,繫道之廢興,亦有皇甫、張、曾、蘇諸人輔翼之……公至誠樂易,與人交不立崖岸,主盟吾道將四十年。” 《遊承天鎮懸泉》:“閑閑老仙仙去久,石壁姓名苔蘚滑。此翁可是六一翁,四十三年如電抹。”案:“四十”句來自蘇軾《玉樓春·次歐公西湖韻》。
[2]《寓齋集》卷三《雲甫以斫雲公目之七首》其四,《續修四庫全書》1322册影印清宣統二年刻藕香零拾本,第319頁。
[3]《遗山先生文集》卷末附杜仁傑《遗山先生文集後序》,《四部叢刊》初编222册影印明弘治十一年刊本。
[4]郝經《遺山先生墓銘》,(清)胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本。
[5]郝經《陵川集》卷二十二《元遗山真贊》,《景印文淵閣四庫全書》1192冊,第242頁。
[6]分別出自《復初齋詩集》卷十五《蘇門山湧金亭蘇書石本》、卷六十二《齋中與友論詩五首》其三、卷六十六《讀元遗山詩四首》其三。(《續修四庫全書》影印清刻本,1454冊第497頁,1455册第251頁,第299頁。)
[1]已經問世的樂府文學史如羅根澤《樂府文學史》(1931)、王易《樂府通論》(1933)、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》(1944)、楊生枝《樂府詩史》(1985),起訖的時期都是漢至唐。樂府詩歌選本如黄節《漢魏樂府風箋》(1924)、余冠英《樂府詩選》(1959)、趙光勇《漢魏六朝樂府覲止》(1998)、陳友冰《漢魏六朝樂府賞析》(1999)等,都只關注漢魏六朝時期的樂府詩。作為少數的例子,宇文所安(Stephen Owen)编《中國文學選集》注意到宋以後的樂府,並成立專門一節“Other Voice in the Tradition:The Later Lineage of Yue-fu."参见 An Anthology of Chinese Literature:Beginnings to 1911.edited and translated by Stephen Owen.New York:w.w.Norton & Company,1996.
[2]郝經《遗山先生墓銘》,載清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本。
[1]元代王逢也有《天門引》詩,很可能是效仿了元好問。王逢詩載於所撰《梧溪集》卷一,《景印文淵閣四庫全書》1218冊,第566-567頁。
[2]《詩藪》内編卷一,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第64页。
[1](清)翁方綱《石洲詩話》卷五,《續修四庫全書》1704册影印清嘉慶二十年蔣攸銛刻本,第187頁。
[2]以上分別引自趙永源校注《遗山樂府校注》,南京:鳳凰出版社2006年,第53、59、116、243、264、411、671頁。
[1]郭茂倩《樂府詩集》卷六十二收入《妾薄命》古題,题下有曹植、梁簡文帝、劉孝威、李百藥、杜審言、李白、張籍、李端等詩人的作品。從這些作品看來,《妾薄命》古題通常講述紅顏薄命的故事,屬於閨怨或宮怨的题材,經常出現的人物如王嫱、盧姬、班婕妤等。元好問《鷓鴣天·薄命妾辭三首》與樂府古题《妾薄命》是一致的,其中一些意象如“團扇”、語彙如“長門”、人物如“盧女”都出自以上諸位詩人的《妾薄命》詩。這樣說來,元好問《鷓鴣天·薄命妾辭三首》也可以視為擬古樂府的範疇。狄實心和趙永源都認為這組詞具有特定的現實背景,是為金朝京城陷落後兩宮北遷而寫的,並且確定了具體的寫作時間:金哀宗天興二年(1233)。我不認同他們以索隱比附的方法得出的這種觀點,而更願意把這組詞看成一種擬古意義上的虛構。兩位先生的觀點分別見於狄宝心《元好問年譜新編》(2000年)第176頁和趙永源《遗山樂府校注》(2006年)第412頁。
[1]《樂府詩集》卷五十八《琴曲歌辭二》有《猗蘭操》古题,郭茂倩的解题說:“一曰《幽蘭操》。”(北京:中華書局1979年,第839頁。)並引《琴操》載孔子周遊列國不被聘用而自衛返魯的故事作為這個古題的本事。《樂府詩集》提供的本事與收錄的題為孔子作的古辭,當然不可信從。從後世詩人如鮑照、韓愈、崔塗等人的作品看來,《幽蘭操》或《猗蘭操》古題的主要規則主要是賢人不遇的主題與“幽蘭”的意象兩方面。
[2]晉明帝的故事來自《晉書》卷六《明帝紀》:“帝幼聰哲,坐问长安使來,元帝問曰:‘汝謂日與长安孰近?'對曰:‘长安近,不聞人從日邊來。'明日,宴群臣,又问。對曰:‘日近,舉頭見日,不見长安。'” (北京:中華書局1974年,第158頁。)
[1]逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷七,北京:中華書局1983年,第2568頁。
[2](清)阮元等编《經籍籑詁》卷九十八,北京:中華書局2006年,第2041頁。
[3]郭茂倩《樂府詩集》卷二十五所收《折楊柳歌辭》、《折楊柳枝歌》兩種古题、卷三十七《相和歌辭》所收《折楊柳行》古題,雖然在名稱上與《折楊柳》很相似,但從這三種古題下所收的作品看來,與《折楊柳》並不屬於一個傳統。元好問之後,明初胡奎有《結楊柳曲》詩,可能是沿用了元好問的題目。胡奎詩見《斗南老人集》(《景印文淵閣四庫全書》1233册)卷二,他是一位大量寫作樂府詩的詩人,共有樂府詩380首。另,關於文人樂府詩的修辭追求,我覺得可以與英語世界的玄言詩相參照,二者都是對詩人機智(wit)的一種要求。在文人樂府詩的寫作中,詩人需要創造新的意象、隱喻、句法等修辭因素,以此超越前人。文人樂府詩基本上是一種知性的寫作,而非經驗驅動下的自我抒情。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷三《鷓鴣天》(只近浮名不近情),同上,第401-402頁。
[2]參見《中州集》卷三王庭筠《獄中賦萱》詩後注,《四部叢刊》初編328册影印誦芬室景元刊本,葉二十三右。
[3]參見(日)小川環樹《宋代詩人及其作品》,載其所著《風與雲--中國詩文論集》,周先民譯,北京:中華書局2005年,第160-164頁。
[1]《歸潛志》卷九,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第95-96頁。
[1]劉祁的記載見於《歸潛志》卷九(崔文印點校,北京:中華書局1997年,第95-96頁)。劉祁的記載中有以下幾個疑點:《芳華怨》被改稱為《金谷怨》;李長源的和詩《代金谷佳人答》不見於元好問所編《中州集》,而《中州集》卷十收入李長源的二十五首詩;李長源的和詩與元好問《芳華怨》在内容上並不對應;劉祁強調元好問與李長源之間的不和諧關係,但在《中州集》中,元好問將李長源列為自己的三位知己之一。儘管如此,撰寫元好問年譜的諸位學者如李光廷(《廣元遺山年譜》)、繆鐵(《元遗山年譜彙纂》)、狄實心(《元好問年譜新編》),仍然把《芳華怨》編在元好問與李汾同在汴京史館任職的1224年,根據的就是劉祁的記載。
[2]《歸潛志》卷九,同上,第96頁。
[1]卷九《赠答樂大舜咨中京副留守》、卷十《存歿辛老敬之劉兄景玄》亦有此句。
[1]卷九《懷州子城晚望少室》、卷十《十日作》、卷十一《家山歸夢圖三首》共三、《俳體雪香亭雜詠十五首》其十四亦有此句。
[2]卷九《梁都運亂後得故家所藏無盡藏詩卷見約题詩同諸公赋》亦有:“風流豈落正始後,詩卷長留天地間。”
[3]卷十《同嚴公子大用東園賞梅》亦有此句。
[1]顧嗣立《元詩選》初集,北京:中華書局1987年,第66頁。
[1]趙翼指出元好問詩中複句9例,其中5個例子也屬於引用,也就是反復引用的情況。詳見《甌北詩話》卷八《元遗山詩》(《續修四庫全書》1704册據復旦大學圖書館藏清嘉慶湛貽堂刻本影印,第62-63頁。)潘德輿在趙翼的基礎上又舉出6例,並且順带指出一些字句相類的例子。詳見潘德輿《養一齋詩話》卷八(《續修四庫全書》1706册據浙江圖書館藏道光十六年徐寶善刻本影印,第264頁。)
[2]有關互文理論中的引用,請參看(法)蒂費納·薩莫瓦約《互文性研究》一書,邵焯譯,天津:天津人民出版社2003年。
[1]沈其光《瓶粟齋詩話》續编卷一,楊煮校點,張寅彭主编《民國詩話叢编》第五册,上海:上海書店出版社2002年,第584頁。
[2]錢振鍠《謫星說詩》卷二之二八,張寅彭编輯,錢璱之校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第二册,同上,第612頁。
[3]趙元禮《藏齋詩話》卷上,李劍冰校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第二冊,同上,第249頁。
[1](清)勞孝輿《春秋詩話》卷一,《續修四庫全書》1702册影印清道光二十五年南海伍氏粵雅堂刻《嶺南遺書》本,第5頁。
[2](法)葛蘭言(Marcel Granet)《古代中國的節慶與歌謠》,趙丙祥、張宏明譯,桂林:廣西師範大學出版社2005年,第73-75頁。
[3]《文心雕龍》卷九《指瑕四十一》,《四部叢刊》初编335册影印明嘉靖刊本,葉二右。
[4]《北史》卷五十六《魏收傳》,北京:中華書局1974年,第2034頁。
[1](宋)文讜注、王儔補注《新刊經進詳注昌黎先生文集》卷十六《答李翊書》,《續修四庫全書》影印國圖 藏宋刻本,1309册,第604頁。
[2]《新刊經進詳注昌黎先生文集》卷三十四《南陽樊绍述墓誌銘》,同上,1310册,第109頁。
[3]《詩式》“三不同語意勢”,清何文煥《歷代詩話》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印,第21頁。
[4]《詩式》 “偷語詩例”,同上,第21頁。
[5]葉夢得《石林詩話》卷中,清何文煥《歷代詩話》本,同上,第256頁。案:葉夢得舉出的例子是王安石:“綠陰生晝寂,幽草弄秋妍。”上句引用自韋應物《遊開元精舍》:“綠陰生晝寂,孤花表春餘。”但王安石集中只有《示無外》:“鄰雞生午寂,幽草弄秋妍。”葉夢得大概是記錯了。
[6]劉攽《中山詩話》,何文煥《歷代詩話》本,同上,第171頁。
[7]《觀林詩話》,丁福保編《歷代詩話續编》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印,第143頁。
[8]比如葛立方所舉諸例:“詩家有换骨法,謂用古人意而點化之,使加工也。李白詩云:‘白髮三千丈,緣愁是個長。'荊公點化之,則云:‘缲成白髮三千丈。'劉禹錫云:‘遙望洞庭湖水面,白銀盤裹一青螺。'山谷點化之,則云:‘可惜不當湖水面,銀山堆裹看青山。'孔稚圭《白苧歌》云:‘山虚鐘磬徹。'山谷點化之,則云:‘小山作朋友,香草當姬妾。'學詩者不可不知此。”(《韻語陽秋》卷二,何文煥《歷 代詩話》本,同上,第306頁。)
[9]吳开《優古堂詩話》、曾季貍《艇齋詩話》是這方面的代表,他們都非常樂於指出某一詩句的來源。這種 癖好一方面是批評家惡俗的炫學,另一方面則是宋代詩歌所有權觀念的一種表現。
[10]有關研究,請參看劉衍文《雕蟲詩話》卷一(張寅彭校點,張寅彭主編《民國詩話叢编》第六冊,同上,第419-423頁)、莫礪鋒《“奪胎換骨”辨》(《中國社會科學》1983年第5期)和周裕鍇《惠洪與換骨奪 胎法》(《文學遗產》2003年第6期)等。
[1]《唐國史補》卷上,《景印文淵閣四庫全書》1035册,第419頁。
[2]《石林詩話》卷上,清何文煥《歷代詩話》本,同上,第250頁。葛立方《韻語陽秋》卷一支持葉夢得的觀點。
[3]請參看薩進德(Stuart Sargent)《後來者能居上嗎:宋人與唐詩》一文,該文借鑒布魯姆(Harold Bloom)“影響的焦慮”的理論,提出宋人在如何超越唐詩上的幾種方式。宋人後來居上的方式大概都是修辭層面的努力。該文有莫礪鋒中譯,載於莫礪鋒编《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》,上海古籍出版社1994年,第75-106頁。原文載於Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.4,No.2.(Jul.,1982),pp.165-198.
[4]《誠齋詩話》,丁福保編《歷代詩話續编》本,同上,第151頁。
[5]淺見洋二《論“拾得”詩歌現象以及“詩本”、“詩材”、“詩料”問題--以楊萬里、陸游為中心》,載氏著《距離與想像--中國詩學的唐宋轉型》,金程宇、岡田千穗譯,上海:上海古籍出版社2005年,第434-464页。
[1]齊皎瀚(Jonathan Chaves)“Not the Way of Poetry":The Poetics of Experience in the Sung Dynasty一文,仍然堅持宋代詩學主要是經驗的詩學。該文載Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.4,No.2.(Jul.,1982),pp.199-212。
[2]王若虛《滹南遗老集》卷三十八,《四部叢刊》初编220册影印上海涵芬樓藏舊鈔本,葉二左。
[3]元好問编《中州集》卷四《常山周先生昂》,《四部叢刊》初编328册影印誦芬室景元刊本,葉一左。
[4]王若虛《滹南遗老集》卷四十,同上,葉四左。
[5]王恽《玉堂嘉話》卷七,楊曉春點校,北京:中華書局2006年,第165頁。
[6]“事主”一詞的用例,如《元史》卷十九《成宗紀二》:“詔強盜姦傷事主者,首從悉誅;不傷事主,止誅為首者,從者刺配,再犯亦誅。”(北京:中華書局1976年,第411頁)
[1]《杜詩詳注》卷二,北京:中華書局1999年,第83頁。
[2]《答洪駒父書三首》其三,《豫章黄先生文集》卷十九,《四部叢刊》初编163冊影印嘉興沈氏藏宋乾道刊本,葉二十三左。
[3]翁方綱《復初齋文集》卷二十九《跋山谷手錄雜事墨蹟》:“黃文節公手錄雜事墨蹟,凡一百六十五題,皆所錄皆漢晉間事。”翁方綱視其為“記問誦習”的材料。(《續修四庫全書》1455册影印清李彥章校刻本,第634-635頁。)
[4]孔凡禮輯《詩文自警》其四,載姚奠中主編《元好問全集》(增訂本),太原:山西古籍出版社2004年,第1241頁。案:元好問《錦機引》再次引用山谷這段話。
[1]詳見孔凡禮輯《詩文自警》,同上,第1239-1240頁。
[2]《詩文自警》,同上,第1242頁。
[3]黃庭堅《跋書柳子厚詩》:“予友生王觀復作詩有古人態度,雖氣格已超俗,但未能從容中玉珮之音,左準绳、右規矩爾。”(《豫章黃先生文集》卷二十六,同上,164册,葉四右。)元好問《陶然集詩序》:“故文字以來,詩為難,魏晉以來,復古為難,唐以來,合規矩準繩尤難。”
[4]韓愈“惟陳言之務去”的大言,受到王安石的批評:“力去陳言誇末俗,可憐無補費精神。”(《韓子》,《臨川先生文集》卷三十四,《四部叢刊》初編154册影印明嘉靖三十九年撫州刊本,葉七右)王安石對於“陳言”是要點化的,而不是全然棄去。有趣的是,王安石用來批評韓愈的“可憐”句,出自韓愈:“可憐無益費精神,有似黃金擲虛牝。”(《贈崔立之評事》,《朱文公校昌黎先生集》卷四,《四部叢刊》初编116冊影印元刊本,葉三左至四右)卻被元好問用來批評同樣擅長點化的陳師道:“傳語閉門陳正字,可憐無補費精神。”(《論詩三十首》其二十九)這或許可以表明元好問對於點化的態度。不過,就作詩的實際情況而言,點化是所有詩人都會用到的方法,元好問也不例外。
[5](清)王文誥輯注、孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷二十二,北京:中華書局1999年,第1156、1157頁。
[1]《蘇軾詩集》卷二十二,同上,第1156、1158頁。
[2]蘇軾《與謝民師推官書》:“大略如行雲流水,初無定質,但常行於所當行,常止於所不可不止,文理自然,姿態橫生。”(孔凡禮點校《蘇軾文集》卷四十九,北京:中華書局1999年,第1418頁。)
[3]《詩文自警》其九,同上,第1242頁。案:這兩句話又出現在《與張仲傑郎中論文》詩中,這首詩強調“文章出苦心”。
[4]《遗山先生文集》卷三十七《陶然集詩序》:“子美夔州以後,樂天香山以後,東坡海南以後,皆不煩繩 削而自合,非技進於道者能之乎?”
[5]元好問顯然清楚随身卷子的好處,也知道掉書袋子的壞處,所以,他以杜甫為典範,提出“學至於無學”(《杜詩學引》)的口號。然而,引用的做法,在他心目中是“學”還是“無學”,我們不得而知。
[1]Suzanne Cahill."Sex and the Supernatural in Medieval China:Cantos on the Transcendent Who Presides over the River." in Journal of the American Oriental Society,Vol.105.No.2.(Apr.-Jun.,1985),pp.197-220.
[2]標題和序言之間很難有一個絕對的界限。大概說來,短語或簡潔的句子構成標題,而若干句子組成的段落稱為序言。序言的大量出現是比標題的流行更晚的現象。考慮到嚴格區別標题和序言並沒有多大的意義,因此筆者在行文中一般不做區分,而是統稱為“序”或“詞序”。
[3]林順夫《中國抒情傳統的轉變--姜夔與南宋詞》,張宏生譯,上海:上海古籍出版社2005年,第41、50-60页。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,南京:鳳凰出版社2006年,第1頁。
[2]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,同上,第20頁。案:予,一本作李。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》卷二,同上,第25页。
[1]元好問《常山姪生四十月能搦管作字筆意開廓有成人之量喜為賦詩使洛誦之》詩曰:“牙牙作群雁雁行,是中乃有常山郎。”見《遗山先生文集》卷四,《四部叢刊》影印明弘治十一年李瀚刊本。
[2]趙永源校注《遺山樂府校注》卷一,同上,第146-147頁。
[3]《遗山樂府小箋》卷一,香港:中華書局香港分局1982年,第28頁。
[4]元好問《遺山自题樂府引》有“歲甲午(1234年),予所錄《遗山新樂府》成”云云,此時元好問尚被羈管於山東聊城。此引見於三卷系統的元好問詞集,如弘治五年高麗刊本和《彊村叢書》本,五卷系統的諸多刊抄本不見此引。
[5]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,同上,第13頁。這首《古仙人辭》詩和雷淵的題跋也作為王渥《送裕之還嵩山》詩的附錄,見載於元好問所编《中州集》卷六。
[6]趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,同上,頁294。辛願《臨江仙》(河山亭留別欽叔裕之),載於元好問所編《中州樂府》。
[1]以上分別見《遺山樂府校注》,同上,第195、249、367、369、598頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》,《四部叢刊》本。
[3]《遗山自题樂府引》,《疆邨叢書》本《遗山樂府》卷首。
[1]關於南宋人著述在北方的傳播情况,請參看孔凡禮《南宋著述入金述略》,文載《文史知識》1993年第7期,北京:中華書局。第98-101頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》,《四部叢刊》本。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》卷一,同上,第59-60頁。
[1]考慮到現存《續夷堅志》已非完帙,這則泰和年間的私情故事有可能被收入《續夷堅志》中。《續夷堅志》原本四卷,在流傳過程中變成二卷。現存的四卷本其實是由二卷本拆解而成的。若干佚文見於周密《癸辛雜識》、王惲《玉堂嘉話》等元明時期的典籍中。
[2]《中國古典戲曲論著集成》第一册,中國戲曲研究院編,北京:中國戲劇出版社1959年,第161頁。
[3]趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,同上,第263-264页。
[1]五臣並李善注《文選》卷十九,日本慶長十二年(1607)活字印本,東京大學東洋文化研究所藏本,葉十二左。
[2]《白氏長慶集》卷四,《四部叢刊》初编123册影印江南圖書館藏日本翻宋大字本,葉十四左、十五右。
[3]見陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”,北京:中華書局2004年,第308頁。
[4]周濟《詞辨》附《介存齋論詞雜著》曰:“白石好為小序,序即是詞,詞仍是序,反覆再現,如同嚼蠟矣。詞序,序作詞緣起,以此意詞中未備也。今人論院本尚知曲白相生,不許復遝,而獨津津於白石詞序,一何可笑。”載《續修四庫全書》1732冊影印清光緒四年刻本,第578頁。
[1]元好問集中提及“樂府”的例子有,《追錄洛中舊作》詩:“樂府新聲綠綺裘,梁州舊曲錦緾頭。” 《僕 射陂醉歸即事》詩末自注:“是時招樂府不至。” 《濟南行記》一文:“府參佐張子鈞、張飛卿觴予繡江亭,漾舟荷花中十餘里。樂府皆京國之舊,劇談豪飲,抵暮乃罷。”另外,元好問詩中提及宴會唱曲的例子有,《赠絕藝杜生》:“迢迢離思入哀絃,非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲,新聲休數李龜年。” 《杜生絕藝》:“杜生絕藝兩絃彈,穆護沙詞不等閒。莫怪曲終雙淚落,數聲全似古陽關。”《聞歌懷京師舊遊》:“樓前誰唱綠腰催,千里梁園首重回。記得杜家亭子上,信之欽用共聽來。”
[2]趟永源校注《遺山樂府校注》,同上,第259、698頁。另一個例子《感皇恩》(天外想春來)序:“張侯壽席。此州樂府《垂楊》一曲方盛。”(同上,第569頁。)《垂楊》又見諸白樸的詞集《天籟集》卷下,可見是一個詞牌名。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》,同上,第116、348、580頁。
[1]《摸魚兒》(恨人間情是何物)序中有一句說:“舊所作無宮商,今改定之。”(《遗山樂府校注》卷一,同上,第53頁。)改寫而使之符合宮商節律,這顯然是出於演唱的需要,不過,造句話又顯然是寫給讀者看的,而不是宴會中說給聽眾聽的。然而,詞序所包含的故事仍然需要一個讓觀眾獲知的渠道。考慮到詞序中的故事是廣為傳播的民間傳說,宴會中的聽眾很可能已經事先瞭解這個故事。
[1]詞中的次韻在北宋就已產生,如黄庭堅有《鵲橋仙·次東坡七夕韻》等詞。南宋時期,次韻的現象非常普遍,詞廣泛地用於社交場合的互相酬赠和送行留別。元好問不喜次韻,他的詞和詩中都幾乎沒有次韻的作品。集句詞同樣可以在黃庭堅集中找到例子,他有《鷓鴣天·重九日集句》。由於詞的長短句式,集句在詞中一直不如在詩中那樣流行。
[2]詞序的重要性甚至可以超越詞牌。例如,南宋史浩《鄧峯真隱詞曲》中,有這樣的一組詞:《撲蝴蝶·勸酒》、《臨江仙·勸酒》、《粉蝶兒·勸酒》、《瑞鶴仙·勸酒》、《青玉案·勸酒》、《醉蓬萊·勸酒》。這些不同词牌的詞,都有共同的標題,並且在詞集中幾乎全部编輯在一起。(《彊邨叢書》本,卷二)我們見慣了同一詞牌下的一組詞,而這裹的情況剛好相反,同一標題上有不同詞牌的一組詞,標題成為聯結一組詞的中心。
[3]這裹使用“進化”(cvolution)一詞,並不是比擬生物器官論,把詞序的發展理解成一個從萌芽到成熟的必然過程。進化在這裹的意義僅僅是,詞序從無到有、從簡易到複雜,從詩餘、小道到以詩為詞,存在一個推尊詞體的漸變的過程,而這一過程在古代詩學中,被理解成詞向更高級的文體(詩)的提升。簡言之,本文的進化指的是文體觀念中的階級及其變動,而非達爾文、斯賓塞的進化論。
[1]郭紹虞 《中國文學批評史》,上海:上海古籍出版社1979年,第296頁。
[2]胡傳志《金代文學研究》,合肥:安徽大學出版社2000年,第10-11頁。
[1]張戒《歲寒堂詩話》卷上:“黃魯直自言學杜子美,子瞻自言學陶淵明,二人好惡,已自不同。”(《景印文渊閣四庫全書》1479冊,第33頁。)
[2]例如,虢州東湖在中唐被一劉姓官員開闢成一處勝景,總名曰“三堂”。韓愈為此寫下《和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》。後來三堂成為經常出現在詩中的山水名勝,如買島《題虢州三堂贈吳郎中》、白居易《錢虢州以三堂絕句見寄因以本韻和之》、韋莊《三堂東湖作》等。“三堂”成為詩歌中類似“五柳”的典故。元好問《東湖次及之韻》,顯然意識到前人的有關作品,詩曰:“當年韓賈文章伯,物色分留到佳客。此州何必減蘇州,頻有詩人來列職。一時人境偶相值,萬古風流餘此席。”
[1]聞一多《神話與詩》,朱自清、郭沫若、吳晗、葉聖陶编輯《聞一多全集》本,《民國叢書》第三編90冊據開明書店1948年版影印,第202-203頁。
[2]例如,章炳麟《國故論衡》卷中《辨詩》:“唐以後詩,但以參考史事存之可也,其語則不足誦。”(上海:上海古籍出版社2003年,第90頁。)又如,魯迅:“我以為一切好詩到唐已被做完,此後倘非能翻出如來佛掌心之齊天大聖,大可不必動手。”(《魯迅全集》卷十三《書信·致楊霽雲》,北京:人民文學 出版社2005年,第307頁。)
[3]陸、馮《中國詩史》分三卷,古代自起源至漢代,以詩、騷、樂府為主;中代白漢末至唐代,以五七言古近體為主;近代自唐末至清代,以詞、散曲為主。狹義的中國古典詩歌,在造部詩史中只講到了唐代,北宋的蘇軾也只講他的詞。陸、馮的判斷比聞一多更加苛刻。(參見《中國詩史》,上海:大江書鋪1931、1932年,《民國叢書》第五編52、53册影印)
[1]周勳初《金代文學研究序》,載胡傳志《金代文學研究》卷首,合肥:安徽大學出版社2000年,第2頁。
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[2]胡適《白話文學史》上卷第三章《漢朝的民歌》,《民國叢書》第一編57冊據新月書店1929年版影印,第19頁。
[3]宋代近世說,又被稻為内藤假說,原本是史學界的理論,一些文學研究者接受這一假設,用以研究唐宋文學.參見王水照《重提“内藤命題”》(《文學遗產》2006年第2期),以及他為《日本宋學研究六人集》叢書(上海古籍出版社)所作的總序。
[4]默頓《論理論社會學》,何凡興等譯,北京:華夏出版社1990年。
[5]楊念群《中層理論--東西方思想會通下的中國史研究》.南昌:江西教育出版社2001年。
[1]达爾文的生物進化論與斯賓塞的社會進化論,自二十世紀初傳入中國學界後,就得到廣泛的接受和應用。王國維《宋元戲曲史》、胡適《白話文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》都以進化論來支撐他們的文學 史敘述。文學史研究中的進化論,雖然受到後來者的批判,但一直到當下的諸種文學史書寫,都沒有擺脫其影響。平心而論,進化論可以在文學史研究中繼續保持效用,然而,我們卻不應該先入為主地固守進化論的文學史觀。關於文學史的演變,我們需要更多的可供選擇的思路。雷内·韋勒克(René Wellek)對於“演變”(evolution)概念的分析,有助於我們反思進化論文學史觀的缺陷。(參見其《文學史上的演變概念》,载氏著《批評的概念》,張今言譯,杭州:中國美術學院出版社1999年,第34-49頁。)
[2]對於毛詩序所謂詩之六義:風、賦、比、興、雅、頌,孔穎達疏曰:“詩體既異,其聲亦殊。”(《毛詩正義》卷一,阮元校刻《十三經注疏》,北京:中華書局1982年影印本,第271页。)
[1](宋)嚴羽《滄浪詩話》,清何文煥編《歷代詩話》本,北京:北京圖書館出版社2003年據清乾隆刻本影印,第一册,第445-450頁。
[2]王運熙《中國古代文論中的“體”》,載氏著《中國古代文論管窺(增補本)》,上海:上海古籍出版社2006年,第23-34頁。
[3]宇文所安《中國文諭 英譯與評論》,王柏華、陶慶梅譯,上海:上海社會科學院出版社2003年,第215-216、662-663頁。
[4](清)费經虞編、費密補《雅倫》,《續修四庫全書》1697冊影印清康熙四十九年刻本。
[1]錢鍾書《談藝錄》四三,北京:中華書局1999年,第148頁。
[1]M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms(seventh edition).Harcourt Brace College Publishers,1999.pp.180-182.
[1]例如,傅海波(Herbert Franke)認為:“(金代)用古漢語創作的詩和散文仍然沿襲了由北宋文學大師尤其是蘇東坡所建立的模式,……南宋發展起來的文學風格顯然並沒有傳到北方的金朝,無論風格還是形式,金朝的詩詞仍然遵循唐和北宋的格調。”(傅海波、崔瑞德编《劍橋中國遼西夏金元史》,史衛民等譯,北京:中國社會科學出版社1998年,第356頁。)
[2]張晶《遼金元詩歌史論》第三章《金代詩詞的獨特成就及其文化基因》,長春:吉林教育出版社2006年,第53-69页。
[1]參見陳廣宏《泰納的文學史觀與早期中國文學史敍述模式的構建》,載《卿雲集續編--復旦大學中文系八十周年紀念論文集》,上海:上海古籍出版社2005年,第451-480頁。
[1](清)趙翼《甌北詩話》卷十二《南宋人著述未入金源》:“宋南渡後,北宋人著述有流播在金源者,蘇 東坡、黄山谷最盛。”(《續修四庫全書》1704冊影印清嘉慶湛貽堂刻本,第95頁。)錢鍾書接著趙翼的話頭,補充更多的例子,而有“流入北方”的說法。(《談藝錄》四五,北京:中華書局1999年,第158頁。)
[1]《靖康紀聞》,《續修四庫全書》423冊影印學津討原本,第292、295、301、302、303、310頁。
[2]《書金史文藝傳“收圖籍”“得宋士”事》,載《學風》第5卷第8期,民國24年11月,安慶安徽省立圖書館編。
[3]例如元好問《醉貓圖何尊師畫宣和内府物》,又如其《故物譜》記載:“就中薛稷《六鶴》最為超絕,先大父銅山府君官汲縣時,官賣宣和内府物也。”(《遣山先生文集》卷三十九)
[1]外山軍治《金朝史研究》附錄五《章宗收藏的書畫》,李東源譯,牡丹江:黑龍江朝鮮民族出版社1988年,第461-469頁。
[2]趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷三、四、七、九、二十,《四部叢刊》初编219册影印湘潭袁氏藏汲古閣 精寫本。
[3]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[4]元好問題詠這些畫作的詩是《太一蓮舟图三首為濟源奉先老師赋》、《題張左丞家范寬秋山横幅》、《范寬秦川圖》、《许道寧寒溪古木圖》和《郭熙溪山秋晚二首》。
[5]以上分别見諸《中州集》卷三《黄華王先生庭筠》、卷四《黄山趙先生沨》、卷八《楊祕監邦基》,《四部叢刊》328冊影印誦芬室景元刊本,葉二十二右、葉十左至葉十一右、葉十四右。
[1]張秀民《中國印刷史》,上海:上海人民出版社1989年,第245頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[3]《遗山先生文集》卷三十九《故物譜》。
[4]《遗山先生文集》卷三十四《校笠澤叢書後記》。
[5](元)脫脫等撰《金史》卷九《章宗本紀》,北京:中華書局1997年,第218頁。
[6]張秀民《中國印刷史》,同上,第252頁。
[7]例如,錢建狀在《南宋初期的文化重組與文學漸變》一書沿用這種流俗之見,並且說,南北方文人数量極其懸殊,創作業績也不可同日而語。他的證據是《全金詞》與《全宋詞》南宋部分的比較,《全金詩》與 《全宋詩》南宋部分的比較,金人文集與南宋人文集的比較。考慮到金代文献失傳嚴重的情況,這種比較是没有任何說服力的。(參見該書第11頁,廈門大學出版社2006年)
[8]外山軍治《金朝史研究》,同上,第18頁。
[9]《金文雅》卷首莊仲方自序,清道光二十一年刻本。
[1]蔣超伯《南湣楛語》卷六,《續修四庫全書》1161冊影印南圖藏同治十年兩鬳山房刻本,第337頁。
[2](清)永璿等撰《四庫全書總目》卷一八九《御訂全金詩提要》,北京:中華書局2003年,第1725頁。
[3](元)虞集《道園學古錄》卷三十三《廬陵劉桂隱存稿序》,《景印文淵閣四庫全書》1207册,第467頁。
[4]《中州樂府》卷首彭汝寔《近刻中州樂府敘》引,朱孝臧輯校《彊邨叢書》本,上海書店、江蘇廣陵古籍刻印社1989年,第49頁.
[5](清)翁方綱《石洲詩話》卷五云:“當日程學盛於南,蘇學盛於北,如蔡松年、趙秉文之屬,蓋皆蘇氏之支流餘裔。”“有宋南渡以後,程學行於南,蘇學行於北。”(《續修四庫全書》1704柵影印清嘉慶二十年蔣 攸銛刻本,第188、190页。)
[1]《甌北詩話>)卷十二,同上,第95-96頁。
[2]《中州集》卷三,同上,葉一右。
[3]《歸潛志》卷四,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第35頁。
[4]《歸潛志》卷八,同上,第88頁.
[5]《歸潛志》卷二,同上,第12頁.
[6]王寂《拙軒集》卷三《和黄山谷讀楊妃外傳五首》(《景印文淵閣四庫全書》1190册)。《四庫全書總口》卷一六六《拙軒集提要》評王寂詩:“清刻鑱露,有憂憂獨造之風。”(同上,第1420頁。)
[7](清)顧奎光選、陶玉禾評《金詩選》,清乾隆十六年序刊本,卷四,葉十六右,元好問《自題中州集後五首》其二眉批。
[8]劉祁《歸潛志》卷八:“趙閑閑嘗為余言,少初識尹無忌,問:‘久聞先生作詩不喜蘇、黄何如?'無 忌曰:‘學蘇、黄則卑猥也。'其詩一以李、杜為法,五言尤工.”(同上,第86页。)
[1]《趙閑閑書擬和韋蘇州詩跋》,載清張金吾輯《金文最》卷二十五,輯錄此文,並且注明來源:“知不足齋藏趙閑閑真蹟後。”(《續修四庫全書》1654冊影印清光緒二十一年江蘇書局重刻本,第368頁。)
[2]《歸潛志》卷八,同上,第85頁。
[3]《閑閑老人滏水文集》卷一十九《答李天英書》,同上,葉二右至六右。
[4]王若虛《滹南遗老集》卷四十,《四部叢刊》初编220册影印上海涵芬樓藏舊鈔本,葉十二左至十三右。
[1](明)宋濂等撰《元史》卷一百八十九《趙復傳》,北京:中華書局1976年,第4314頁。
[2]姚大力《金末元初理學在北方的傳播》,載《元史論叢》第二輯,北京:中華書局1983年,第219頁。
[3](美)田浩《金代的儒教--道學在北部中國的印跡》,載《中國哲學》第十四輯,北京:人民出版社1988年,第107-141頁。
[4](美)田浩《金代的儒教--道學在北部中國的印跡》,同上,第138頁。
[5]例如,程顥曾官澤州晉城,此後,澤州-地一直傳承著程顥的學說,其中最著名的是郝氏家族。說詳郝經《先曾叔大父東軒老人墓銘》、《先大父墓銘》(《陵川集》卷三十六)。
[1]元好問《論詩三十首》其十七:“切響浮聲發巧深,研摩雖苦果何心。浪翁水樂無宮徵,自是雲山韶濩 音。”特意把元結樹立為典範,以反對過於講究聲律的傾向。《内鄉縣齋書事》:“扁舟未得滄浪去,慚愧舂陵老使君。”表達對元結出處和人格的向慕.《舜泉效速祖道州府君體》詩,則是對元結詩的效仿。
[2]元好問在早年學詩時,编輯過《詩文自警》,其中就有元德明的“讀書十法”。(見孔凡禮輯本,載姚奠中主編《元好問全集》(增訂本),太原:山西古籍出版社2004年,第1239-1240頁。)在《杜詩學引》一文中,元好問謹記其父對黃庭堅學杜的評價。
[3]郝經《遗山先生墓銘》,清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,《遼金元石刻文獻全编》影印清光緒二十七年刻本,北京:北京圖書館出版社2003年,第一册,第372頁。
[1]郝經《先曾叔大父東軒老人墓銘》:“宋儒程顥嘗令晉城,從經旨授諸士子,故澤州之晉城、陵川、高平,往往以經學名家,雖事科舉,而六經傳注皆能成誦。……陵川學者以郝氏稱首,郝氏之學浚源起本而托大者,自東軒君始。”(《陵川集》卷三十六,《景印文淵閣四庫全書》1192冊,第414页)又《先大父墓銘》記載郝天挺遗囑:“郝氏儒業自吾叔父東軒老人始。我死,葬其墓側,庶得奉杖屨於地下。”(同上,第417頁)
[1]劉祁《歸潛志》卷七:“凡登第歷三任至縣令,以次召補充,一考,三十月出得六品州悴。兩考,六十月得五品節度副使、留守判官,或就選為知除知案。由之以漸,得都事、左右司員外郎、郎中,故仕進者以此途為捷徑。”(崔文印點校,北京:中華書局1997年,第76-77頁。)
[2]《史記》卷八十二《田單列傳》:“忠臣不事二君。”(北京:中華書局1959年,第2457頁。)
[3]例如1235年作的《學東坡移居八首》其五曰:“巢傾卵隨覆,身在顏亦強。空悲龍髯絕,永負魚腹葬。”
[1]《遗山先生文集》卷三十九《答聰上人書》,《四部叢刊》本。
[2]現有孔凡禮的輯本,包含十四段的内容。我們不能斷定,現存这些内容在原本中所占的比例。《金史》本傳說,元好問著有《詩文自警》十卷。黄虞稷《千頃堂書目》卷三十二“文史類”著錄此書為一卷。我以為,一卷的可能性比較大。元好問《楊叔能小亨集引》:“初予學詩,以十數條自警。”这十数條正好與一卷的容量相匹配,也與孔凡禮的輯本相差不遠。
[1]余嘉錫《目錄學發微》曰:“目謂篇目,錄則合篇目及敘言之也。《漢志》言‘劉向校書,每一書已,輒 條其篇目,撮其旨意,錄而奏之'。旨意即謂敘中所言一書之大意,故必有目有敘乃得謂之錄。”(北京:中國人民大學出版社2004年,第20頁)
[2]《四庫全書總目》卷一八八《中州集提要》:“大致主於借詩以存史,故旁見側出,不主一格。”(北京:中華書局2003年,第1703頁)錢謙益《列朝詩集序》引程嘉燧語:“元氏之集詩也,以詩繫人,以人繫 傳。中州之詩,亦金源之史也。”(《牧齋有學集》卷十四,《錢牧齋全集》本,錢曾箋注,錢仲聯標校,上海:上海古籍出版社2003年,第678页)
[1]《論詩三十首》其十九:“萬古幽人在澗阿,百年孤憤竟如何。無人說與天随子,春草輸蠃校幾多。”
[2]例如譏刺金宣宗近侍局的《蟾池》,為師仲安誹謗所謂“元氏黨人”而發的《感事》,為耶律楚材父兄撰碑而受謗時寫的另一首《感事》。
[3]《遣山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》。
[4]錢謙益《唐詩鼓吹序》:“余諦視此集,探珠搜玉,定山良工喆匠之手。遭山之稱詩,主於高華鴻朗,激昂痛快,其指意與此集符合,當是遗山巾箱箧衍,吟賞記錄,好事者重公之名,繕寫流傳,名從主人,遂以遺山傳也。”(《唐詩鼓吹》卷首,《四庫全書存目叢書》集部289冊影印清乾隆十一年刻本,第55页)
[5]《河汾諸老詩集》卷八,《四部叢刊》初編328冊影印嘉業堂景元寫本,葉六左。
[1]班固撰《漢書》卷三十《藝文志》,顏師古注,北京:中華書局1975年,第1745頁。
[2]《續夷堅志序》,《叢書集成新編》82册影印《得月樓叢書》刊本,第481頁。
[3]例如,李獻芳的兩篇文章:《元好問<續夷堅志>描寫戰爭特點》,載《河南教育學院學報》2002年第3期:《元好問<續夷堅志>與金末元初的文壇》,載《殷都學刊》2003年第3期。
[4]美国文学批评家Walter Jackson Bate(1918-1999)在1972年出版一本专著,名为Burden of the Past and the English Poet(W.W.Norton&Co Inc.)
[5]蔣士銓《忠雅堂文集》卷十三,《續修四庫全書》1436冊影印清嘉慶二十一年藏園刻本,第651頁。
[1]《遗山先生文集》卷三十七《陶然詩集序》。
[2]席勒認為,天真的詩模仿自然,詩人與自然相致,古代詩多是如此;感傷的詩表達理想,詩人與自然相對立,自然只有經過理想化纔能進入詩歌,近代詩多是如此。詳見其《論天真的詩與感傷的詩》(張佳珏譯,載《席載文集》Ⅵ(理論卷),張玉書選編,北京:人民文學出版社2005年,第78-164頁)。這裹挪借這對概念,只是為了幫助我們理解後世詩人面對詩歌及其傳統的反應和作為,沒有比較詩學的深刻考慮。
[3](明)胡應麟《詩藪》續编卷一:“古惟獨造,我則兼工,集其大成,何忝名世。”(上海:上海古籍出版社1962年,第344頁)
[4]哈羅德·布魯姆《影響的焦慮--一種詩歌理論》,徐文博譯,南京:江蘇教育出版社2005年,第14-16頁。
[5]艾略特《傳統與個人才能》,載《艾略特文學論文集》,李赋寧譯,南昌:百花洲文藝出版社1997年,第1-11頁。
[6]《山右石刻叢編》卷二十六《元好問墓碣》,同上,第314页。
[1]《題畫文學の發展》,《青木正兒全集》(東京:春秋社1970年),第二卷,第491-504頁。該文原刊於《支那學》第9卷第1號1937年,另外,有關題畫文學的分类,在青木正兒的論文發表之前,余紹宋(1883-1949)在其《書畫書錄解題》中將讚頌題識的文字稱為“題贊”,並分成五個子日,即讚頌、題詠、名跡跋、題自作和雜題。由其所收著作看來,余紹宋的“题贊”略同於我們所說的题画文學,其中的“題詠”相當於題畫詩,“題自作”指的是畫家自題,也包含題畫詩。詳見《書畫書錄解題》(北京图書館出版社2003年影印國立北平圖書館1932年排印本),卷首《凡例》,第11-12頁。
[2]王士禛撰,張宗枘輯,《帶經堂詩話》卷二十二:“六朝已來,題畫詩絕罕見,盛唐如李太自輩間一為之,拙劣不工,王季友一篇雖小有致,不能佳也。杜子美始創為畫松畫馬畫鷹畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補 造化。”(《續修四庫全書》1699册影印清乾隆二十七年刻本,上海古籍出版社2002年,第140頁。)沈德潛《說詩晬語》卷下:“唐以前未見題畫詩,開此體者老杜也。”(《續修四庫全書》1701册影印清乾隆刻沈歸愚詩文全集本,第19頁。)
[3]Charles Hartman,“Poetry and Painting,”in Victor H.Mair ed.The Columbia History of Chinese Literature (New York:Columbia University Press,2001),p.474.案:逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》(中華書局,1983)的江淹卷,不收這組詩,顯然不將其視為詩體。明代胡之驥《江文通集匯注》(李長路、趙威點校,中華書局1984年)卷五收入这組詩,但放在“贊”的標目下,也是不以詩體來看待。
[4]興膳宏著,戴燕譯,《庾信的題畫詩》,載氏著《異域之眼--興膳宏中國古典論集》,上海:復旦大學出版社2006年,第177頁。
[5]Charles Hanman,“Poetry and Painting”p.475.
[6]衣若芬,《寫真與寫意:從唐至北宋題畫詩的發展論宋人審美意識的形成》,載氏著《觀看·敘述·審美:唐宋題畫文學論集》,臺北:中央研究院中國文哲研究所2004年,第93页。
[1]所引杜詩與仇注,見仇兆鱉《杜詩詳注》(北京:中華書局1999年),卷十一,第924頁。
[2]關於蘇軾與黄庭堅的题畫詩,參見艾朗諾(Ronald C.Egan)著,藍玉、周裕鍇譯,《题畫詩:蘇軾與黄庭堅》,莫礪鋒编《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》(上海:上海古籍出版社1994年),第107-133頁。
[3]Stuart H.Sargent,"Colophons in Countermotion:Poems by Su Shih and Huang T'ing-chien," in Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.52,No.1.(Jun.,1992):263-302.
[4]鍾嶸《詩品序》:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”(許文雨《鍾嶸詩品講疏》卷首,成都:成都古籍書店1996年,第20页。)此處借用“補假”、“直尋”二詞,意在區別,非關臧否。
[1]關於蘇軾、黄庭堅的題畫詩數量,此處援引了李棲的統計資料,參見李棲《元好問的題畫詩》,張高評主編《宋代文學研究叢刊》第2期,高雄:麗文文化事業有限公司1996年,第71-89頁。
[2]明弘治十一年(1498)四月李瀚刊行河南汝州的《遭山先生詩集》二十卷,是現存最早且完備的元好問詩集,共收入題畫詩一百九十一首。清代陳邦彥等編《歷代题畫詩類》卷六十一(《景印文淵閣四庫全書》1435、1436册,臺北商務印書館1983年),所收元好問《題吳彩鸞詩韻圖》,不見於元好問集中,但所謂“詩韻圖”只是韻譜,並非繪畫,因此不依其他學者的意見將其計算在内。姚奠中主編《元好問全集》(增订本,太原:山西古籍出版社2004年),從集中《侯相公所藏雲溪圖曾命賦詩三首但記其一云……》詩題中輯出七絕一首,此處將其統計在内。另外,元好問有一首題畫詞《虞美人·題蘇小小圖》,見趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,南京:鳳凰出版社2006年,第315-316頁。
[3]關於蘇軾、黄庭堅的律體題畫詩,此處引用李樓《元好問的題畫詩》一文的統計。
[1]事实上,首句“屑崖閎長陰”,與元好問自己的一首山水詩《鸛雀崖北龍潭》首句“層崖闔頑陰”,不過一字之差,而前者寫的是畫中山水,後者寫的是真的山水。
[1]《杜詩詳注》卷十四,同上,第1198頁。
[2]Charles Hartman,"Poetry and Painting," p.477.
[1]元好問《题閑閑書赤壁賦後》說:“東坡赤壁詞,殆戲以周郎自況也。”見《遣山先生文集》(《四部叢刊》影印明弘治十一年刻本),卷四十。
[1]明人程敏政的《許由棄瓢圖為廷殷姪賦》詩進一步闡釋為什麼許由不應該棄瓢,他說:“心寂何妨響萬瓢,棄心生處勝狂濤。耳塵暫減心塵起,卻恐先生見未高。”(《篁墩文集》,《景印文淵閣四庫全書》1253册,卷九十一,第744頁。)不過,他把批評的矛頭指向許由,而不是塑造許由形象的晝家。
[2]殷洪喬投書事,見南朝宋劉義慶撰,徐震堮校箋,《世說新語校箋》,北京:中華書局2001年,卷二十三《任誕》,第400頁。
[3]金佚名《劉知遠諸宮調》中有一首《商調玉抱肚》曲子,這樣寫道:“那村夫懣飲酒篩椀中,盡薰(醺)沉醉敘(臉)上紅,爭拳弩踢,殺呼叫唤,交錯賓朋,樂聲盡不依調弄,似堯民图上畫底行蹤。”見波景埏、謝伯陽校注《諸宮調兩種》,濟南:齊魯書社1988年,第15-16頁。
[1]衣若芬《北宋題人像畫詩析論》一文,分人像畫為自題像、题時人像和题古人像三類,題人像畫的詩歌也作如此分類:文載氏著《觀看·敍述·審美:唐宋題畫文學論集》,同上,第139-191頁。我不反對這種 看法,但在我的論題中,考慮到“古像”類的繪畫和詩歌都指向一定的歷史典故和人物,我把它併入“故實”類中。
[2]元好問對寫真的題詠,除了詩歌以外,還有畫贊形式的簡短韻文,如《范文正公真贊》、《趙閑閑真贊二首》、《范煉師真贊》、《寫真自贊》,見《遗山先生文集》卷三十八。這類畫贊式題詠與題詠寫真詩在表現方式上並無根本的區別。
[3]參見狄寶心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社2000年,第284頁。
[1]參見衣若芬《北宋題仕女畫詩析論》,载氏著《觀看·敍述·審美:唐宋題畫文學論集》,同上,第194-263页。
[1]我們不知道元好問所題倦繡圖出於誰手。傳世的倦繡圖中,在元好問之前的,有唐人無款《倦繡圖》,現 藏於北京故宮博物院;傳為唐代周防筆《倦繡圖》,現藏於美國弗利爾美術館(Freer Gallery of Art);傳為五代周文矩筆《倦繡圖》,現藏於大英博物館。傳為周肪筆《倦繡圖》(圖2),晝中仕女坐在織繡架子邊,雙 手放在織繡上,臉朝著左上方,做出一副沉思的神態。《歷代題畫詩類》卷五十九收入题詠倦繡圖的一組詩,除元好問詩外,范成大《倦繡圖》、李俊民《周防倦繡圖》、陳旅《題趙紹隆倦繡圖》等詩,都以宮女或貴族婦女為中心,並且都不是入睡的仕女。可見,倦繡 圖及其題詠中,“倦”字都指的是精神上的厭倦,而不是元好問所指的體力上的疲倦。
[2]蘇軾《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遗古銅劍二》,《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》,卷十一,《四部叢刊》影印南海潘氏藏宋刊本。
[3]《朱文公校昌黎先生文集》,卷十一,《四部叢刊》影印元刊本。
[1]清人施國祁認為“瘦龍”句指的是宋徽宗的瘦金體,所引典籍是明代朱謀垔《畫史會要》。(《元遗山詩集箋注》卷十二,北京:人民文學出版社1989年,第590頁。)今人的選注本都遵從施國祁的注釋,但於詩義顯然不合,今別作新解。常懋《宣和石譜》說:“惟神運峰前諸石以金石其字,餘皆青黛而已。”下文所列奇石的名稱有“朝昇龍”、“望雲坐龍”等。(見《說郛一百二十卷》卷九十六,《說郛三種》本,上海:上海古籍出版社1988年,第7册,第4434頁。)由此看來,詩中的“瘦龍”指的可能是奇石,而“金書”一語在所引典籍中也有了著落。
[2](美)M.H.艾布拉姆斯撰,酈稚牛譯,《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》,北京:北京大學出版社1989年,第5頁。
[1]李衍《竹譜》,《景印文淵閣四庫全書》814册,第319、320頁。
[2]《神仙傳》卷五《壺公》:“房所騎竹杖棄萬陂中,視之,用青龍耳。” 《筆記小說大觀》(臺北:新興書局,1984),第4編第1册,第484頁。
[3]陳陶《竹十一首》其四,(清)彭定求等編,《全唐詩》,北京:中華書局2003年,第21冊,第8489页。
[1]元好問题詠的《松吟萬壑圖》,見諸《宣和畫譜》卷十二著錄徽宗朝內府所藏巨然晝中,現已不傳。今上海博物館所藏巨然《萬壑松風圖》(圖3),亦見諸《宣和畫譜》著錄。《松吟萬壑圖》與《萬壑松風圖》,既同出巨然手筆,又有著非常相似的畫題,可能在形制和構圖上也很相似吧。這裹不妨參照現存的《萬壑松風圖》來閱讀元好問的《巨然松吟萬壑圖》詩。巨然師法董源一派的水墨山水。《萬壑松風圖》為全景山水,圖中山脈折落有勢,皴法為披麻皴,山頂多礬頭,山間瀑流下有一磨坊,右方樹林隱映間有寺院,右下方倚樹臨水有一亭榭,中有一人憑觀。
[2](唐)般刺蜜諦譯,《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經》卷六,《中華大藏經》第23冊,北京:中華書局1987年,第526頁。
[3](姚秦)鳩摩羅什譯,《維摩詰所說經·不可思議品第六》,《中華大藏經》第15冊,第847页。
[1]宋不著撰人,《宣和畫譜》卷十一,《景印文淵閣四庫全書》813册,第130頁。
[2]對李成的輕視並非元好問一人的觀點。在《密公寅章小集》詩後,元好問自作注釋說:“宋畫譜,山水以李成為第一。國朝張太師浩然、王内翰子端,奉旨品第書畫,謂成筆意繁碎,有畫史氣象,次之荊關范許之下。密公識賞超詣,亦以此論為公。”
[3]《劍南道中遇微雨》,《澗谷精選陸放翁詩集》卷九,《四部叢刊》初编201册影印嘉業堂藏明初刊本。
[1]Jonathan Chaves,"Some Relationships between Poetry and Painting in China," in The Translation of Art:Essays on Chinese Painting andPoetry(Seattle:University of Washington Press,1976),p.90.
[1]宋代胡仔《漁隱叢話》前集卷五十三記載:“李伯時晝太一真人,臥一大蓮葉中,手執書卷仰讀,蕭然有物外意。韓子蒼有詩題其上。”(《景印文淵閣四庫全書》1480册,第339頁。)元好問這組詩第一首的自注敘述畫面的形象,說:“仙人在蓮葉臥看書。”第三首說:“憑君莫問題詩客,不是韓駒第二篇。”都與胡仔的記載相符,因此我把元好問題詠的《太一蓮舟圖》定為李公麟的作品。
[2]關於宋代談論詩與畫的關係,參見錢鍾書《中國詩與中國畫》,載《七綴集》,上海:上海古籍出版社1996年,第5-6頁。
[3]《中州集》卷五劉祖謙小傳:“家多藏書,金石遗文略備,父東軒工畫山水,故光甫以鑒裁自名。”(《四部叢刊》初編328冊影印誦芬室影元本。)
[1]《後漢書》卷三十三《鄭弘傳》注引《謝承書》:“弘消息繇賦,政不煩苛。行春天旱,随車致雨。”(北京:中華書局1973年,第1156頁。)
[2]《景印文淵閣四庫全書》813册,第122頁。
[3]《如庵詩文序》,《遺山先生文集》卷三十六。
[1]麻知幾與元好問同賦的《跋范寬秦川图》詩(《中州集》卷六),與元好問詩不同,他從圖畫聯繫到與秦川有關的各種歷史事件,用他自己的詩來說,就是:“貪徵往古山川事,忘卻題詩賞畫圖。”
[1]《野鴻詩的》,《續修四庫全書》1701冊影印道光二十四年吳江沈氏世楷堂刻《昭代叢書》壬集補編本,第197-198頁。
[2]黃曾樾輯,張寅彭校點,《陳石遗先生談藝錄》,張寅彭主编,《民國詩話叢編》第1册,上海:上海書店出版社2002年),第707頁。
[3]《劍谿說詩》卷下,《續修四庫全書》1701册影印中國科學院圖書館藏清乾隆刻本,第229頁。
[1]許文雨《鍾嶸詩品講疏》:“東京二百載中惟有班固《詠史》,質木無文。”(成都:成都古籍書店1996年,第1頁。)
[1]龔斌《陶淵明集校箋》卷四,上海:上海古籍出版社1999年,第328頁。
[2](清)陶澍《陶靖節先生集》卷四:“古人詠史,皆是詠假,未有泛作史論者。曹子建《詠三良》曰:‘功名不可為,忠義我所安。'此慨魏文之涼薄,而欲效秦公子上書,願葬驪山之足者也。淵明云:‘厚恩固難忘,投義志攸希。'此悼張裨之不忍進毒,而自飲先死也。”(《續修四庫全書》1304冊影印清道光二十年周诒樸刻本,第307頁。)
[3](清)何焯《義門讀書記》卷四十六:“左太沖詠史詩,題云詠史,其實乃詠怀也。”“詠史者不過美其事而詠歎之,隱括本傳,不加藻飾,此正體也。太沖多摅胸臆,乃又其變。”(《景印文淵閣凹庫全書》860册,第669、670頁。)
[4](清)張玉穀《古詩賞析》卷十一對此有簡潔的總結:“或先述己意,而以史事證之:或先述史事,而以己意斷之;或止述己意,而史事暗含;或止述史事,而己意默寓。”(《續修四庫全書》1592冊影印清乾隆姑蘇思義堂刻本,第4页。)
[1](唐)李善注《文選》卷二十一,北京:中華書局1977年,第296頁。
[2]例如,元好問《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》其一:“翠被匆匆望執鞭,戴盆鬱鬱夢瞻天。只知河朔歸銅馬,又說臺城堕紙鳶。血肉正應皇極数,衣冠不及廣明年。何時真得攜家去,萬里秋風一釣船。”前六句分別暗示了六種歷史事件,但沒有人會把追首詩看成詠史詩。正如詩題所指示,这首詩是元好問為金哀宗出逃而寫的,通常被稱為具有詩史意義的喪亂詩。因此,當詩歌中的歷史事件指向現實事件時,這樣的詩歌就不是詠史詩,即使全詩充滿了歷史人物和事件。
[3](明)胡應麟《詩藪》外篇卷二,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第137頁。
[1]闐於通俗化的唐代詠史組詩,參見趙望秦《唐代詠史組詩考論》,西安:三秦出版社2003年。
[2]這是施國祁的揣測。現存《遗山先生文集》四十卷的版本,卷端多數署有張德輝類次的字樣,但在只收詩歌的《遗山先生詩集》二十卷的各種版本中,沒有出現張德輝類次的說明.稍微晚出的二十卷本出於曹益甫之手,他是元好問的另一位朋友。曹本雖然比張本多出八十餘首詩,但在编排順序上是一致的,而張、曹二人都聲稱,他們編輯的來源是元好問家藏的手稿。這樣說來,元好問的手稿已經具有固定的編排,因此,把《箕山》作為墜卷之作,很可能就是元好問自己的意思。
[1](清)施國祁《元遣山詩集箋注》卷一,此詩“降衷”四句注曰:“此詩為先生南渡後得名之作。是時南宋道學,迤流於北,謂為經學,楊、趙提衡於上,李、麻講論於下,詩中凹語得名似在此。偶閱錢西楳評 本,直以腐語抹之,在西楳固專以論詩,或疏於論世,而遗山未免曲售時好,以博才名。迄今細味四語,未見切題,先生詩筆之妙,全不在此,此其嘩囂之美乎。周德卿有云,文章工外而拙内者,可以驚四筵,不可以適獨坐,此語千載不誣也。張頤齋次此詩於首,亦屬飲名之癖,識之以詮知言者。”(麥朝樞校,北京:人民文學出版社1989年,第73頁。)
[2](清)喬松年《蘿蘼亭剳記》卷四:“近人施姓注元遗山詩刻之,……論《箕山》 ‘降衷均義稟'凹句均為腐語,染宋人習氣,可以刪去。……按‘降衷'四句,必得有此一段,氣方排奡,若竟刪去,接落便不合法,臣此等語是少陵宗派,非来人所能到。”(《績修四库全書》1159冊影印清同治刻本,第133页。)
[1](唐)房玄龄等撰《晉書》卷四十九《阮籍傳》:“嘗登廣武,觀楚漢戰處,歎曰:時無英雄,使豎子成名。”(北京:中華書局1974年,第1361頁。)儘管元詩是對李詩的回應,但元好問在詩題上並不與李保持一致,他把“榮陽古城”的叫法改成“楚漢戰處”,與《阮籍傳》相同。這可能是元詩對阮籍傳記的一种暗示。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,南京:鳳凰出版社2006年,第43-44頁。
[2]《晉書》卷一百零四《石勒傳上》:“年十四,随邑人行販洛陽,倚嘯上東門,王衍見而異之,顧謂左右曰:‘向者胡雛,吾觀其聲視有奇志,恐將為天下之患。'馳遣收之,會勒已去。”是“偶解東門長嘯”句暗示的典故。卷一百零五《石勒傳下》:“初,勒與李陽鄰居,歲常爭麻池,迭相毆擊。”是“誰謂麻池小豎”句暗示的典故。同卷:“勒笑曰:……朕若逢高皇,當北面而事之,與韓彭競鞭而爭先耳。脫遇光武,當並驅於中原,未知鹿死誰手。”是“取次論韓彭”句暗示的典故。(同上,第2707、2739、2749頁。)
[3]元好問被他的友人比擬為阮籍,他也經常自擬為阮籍。李獻能《榮陽古城登覽寄裕之》詩的末句:“為唤窮途阮步兵”,就兼指阮籍和元好問。
[1]殷墦《河岳英靈集》卷中,《四部叢刊》初編314冊影印嘉興沈氏藏明刊本。案:在其他文獻中,“昔人”句“白雲”一作“黃鶴”,如《全唐詩》卷一百三十所示。在詩話中,似乎“黄鹤”更為常見,在後世讀 者的口頭念誦中尤其如此。雖然《唐詩鼓吹》收入此詩,但我們仍然無法確認元好問傾向於哪一種異文,因為我們今天已無從見到元好問手定的《唐詩鼓吹》原稿。
[2](清)王琦注《李太白全集》卷二十一,北京:中華書局1981年,第986頁。
[3]王力《漢語語音史》,北京:中國社會科學出版社1998年,第177、287頁。
[4]Intentional fallacy,是 W.K.Wimsatt和M..C.Beardsley 在 The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry (1954)一书提出的理论。参见Wilfred L.Guerin,etc.,A Handbook of Critical Approaches to Literature.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004,p.87.
[5]《文選》卷八,揚雄《羽獵賦》:“乘巨鱗,騎京魚。”李善注:“京魚,大魚也,字或為鯨,鯨亦大魚也。”(北京:中華書局1977年,第134頁。)
[6]周勳初主编《唐人軼事彙編》(上海:上海古籍出版社2006年新1版)沒有有關李白騎鯨的記載,但李白騎鲸的傳說是確實存在,並廣為傳播的。據仇兆鱉《朴詩詳注》卷一,杜甫《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》 “南寻禹穴見李白”句,一作“若逢李白騎鯨魚”。晚唐貫休《觀李翰林真》其一:“宜哉杜工 部,不錯道騎鯨。”他看到的應該是後一種版本。在宋詩中,騎鯨的軼事與更加有名的捉月軼事聯繫起來,成為闐於李白臨終的傳說。如郭功甫《採石渡》詩:“騎鯨捉月去不返,空余綠草翰林墳。”梅堯臣《採石月赠郭功甫》詩:“採石月下離謫仙,夜披錦袍坐釣船。醉中受月江底懸,以手弄月身翻然。不應暴落饑蛟誕,便當騎魚上青天。”後世詩歌中把李白稱為騎鯨客的例子,就随處可見了。元好問詩中也有多處的例子。
[1]《河岳英靈集》卷下“崔署”條:“送别、登樓,俱堪淚下。”顯然是把“登樓”作為一種题材來談論。
[1](清)顧嗣立《元詩選》初集甲集《遗山集》,北京:中華書局2002年,第25頁。
[2](清)葉燮《原詩》外篇下二三曰:“(七古)初唐四句一轉韻,轉必蟬聯雙承而下,此猶是古樂府體。”(霍松林校注,北京:人民文學出版社1998年,第71頁。)
[3]《戰國策》卷九《燕策三》,《四部叢刊》初編46册影印元至正十五年刊本,葉四十六左。
[4](清)馮集梧注《樊川詩集》卷二,《續修四庫全書》1312冊影印清嘉慶德裕堂刻本,第187頁。
[5](清)王琦等評注《三家評注李長吉歌詩》,上海:上海古籍出版社1998年,第66頁。
[6](清)仇兆鱉注《杜詩詳注》卷四,北京:中華書局1999年,第331頁。
[7]佚名注《樊川文集夾註》卷一,《阿房宮賦》題下注曰:“秦為阿房宮,漢為溫泉宮,及天寶五載,因阿房遗址,廣溫泉舊制,為華清宮。”(《續修四庫全書》1312冊影印明正統五年朝鮮全羅道錦山刻本,第1頁。)
[1]Megan Becker-Leckrone在Julia Kristeva and Literary Theory(Hampshire and New York:Palgrave Macmillan,2005)一書中,對intertextuality一詞所下的定義是“any text is the absorption and transformation of another”,“one text creates itself out of the thematic and generic materials of another text."(pp.155-156).另外,我從互文性的角度解讀元好問的詠史詩,在一些方面受到薩進德(Stuart H.Sargent)研究蘇、黃題畫詩的啟發。在“Colophons in Countermotion:Poems by Su Shih and Huang T'ing-chien”(HJAS,Vol.52.No.1.)一文中,薩進德借用John Ciardi(Boston,1975)的術語“countermotion”,分析蘇、黄的題畫詩,尤其是黄庭堅题畫詩的用典。在我看來,在處理一首詩中不同文本的關係時,countermotion和intertextuality提供的思路很相似。
[2]海陶玮(James R.Hightower)設計了一種詩歌用典程度的型譜(a sort of spectrum of degrees of allusion),討論陶潛詩的用典。他認為,依據典故在詩中的存在範圍,詩歌中的典故有七個種類,第一種典故是詩歌的主題,二、三、四種典故存在於一行詩句,但對於理解詩句的貢獻不一,五、六、七種已經不是漢語意義上的典故。參見James R.Hightower,“Allusion in the Poetry of T'ao Ch'ien.”in Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.31.(1971),pp.5-27.此文有張宏生的中譯,載莫礪鋒編《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》,上海:上海古籍出版社1994年。
[1](清)馮集梧注《樊川詩集》卷四,同上,第238頁。
[2](清)馮浩注《玉谿生詩詳注》卷二,《續修四庫全書》1312冊影印清乾隆四十五年德聚堂刻本,第370-371頁。
[3]《庾子山集》卷一《哀江南賦》:“誅茅宋玉之宅。”(《四部叢刊》初编101冊影印明屠隆合刻評點本,葉十右)《玉谿生詩詳注》卷二《宋玉》注引唐余知古《渚宮舊事》:“庾信因侯景之亂,自建康遁歸江陵,居宋玉故宮。”(同上,第371頁。)
[4](宋)史容注《山谷外集詩注》卷七,黃寶華點校《山谷詩集注》,上海:上海古籍出版社2003年,第707頁。
[1]白居易《讀謝靈運詩》:“謝公才廓落,與世不相遇。壯志鬱不用,須有所泄處。泄為山水詩,逸韻諧 奇趣。”載朱金城箋校《白居易集箋校》卷七,上海:上海古籍出版社2003年,第369頁。
[2]“山巖類”的解題說:“登覽詩,專取登高能賦之義。山巖則不但登覽,大嶽、崇嶺、小丘、幽洞、崖巖、磴石之遊戲,皆聚於此。”(李慶甲點校《瀛奎律髓》卷三十三,上海:上海古籍出版社2005年,第367頁。)
[1]盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》南卷《論文意》引,北京:中華書局2006年,第1350頁。王昌龄《詩格》在另一個地方提到山水詩,但不是作為一種固定的詩歌類別:“詩有三境……物境一。欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心。”(張伯偉《全唐五代詩格彙考》,南京:鳳凰出版社2005年,第172頁。)
[1]《說詩晬語》卷上,《續修四庫全書》1701冊影印清乾隆刻沈歸愚詩文全集本,第7頁。
[2]《說詩晬語》卷下,同上,第19頁。
[3]《峴傭說詩》,丁福保編《清詩話》本,上海:上海古籍出版社1978年,第976、979-980頁。
[4]袁嘉穀《臥雪詩話》,沈蘅仲、王淑均點校,張寅彭主编《民國詩話叢编》,第二册,上海:上海書店出版社2002年,第420頁。
[5]楊香池《偷閒廬詩話》第二集,張寅彭點校,載張寅彭主編《民國詩話叢編》,第三册,同上,第706頁。楊香池所謂的新文學家,我們可以舉出鄭賓于作為例子。鄭賓于在其《中國文學流變史》中卷(自序於1929年)中擬出“古董詩人”、“社會詩人”、“矯古詩人”、“田園詩人”等名號。
[6]陸侃如、馮沅君《中國詩史》卷二《中代詩史》,《民國叢書》第5編52冊影印大江書鋪1931年版,第594頁。
[7]劉大傑《中國文學發展史》,《民國叢書》第2編58冊影印中華書局1949年版,第220-223、333-347頁。
[8]鄭賓于《中國文學流變史》中卷,《民國叢書》第3編52冊影印北新書局1936年版,第122頁。
[1]關於這場討論,參見《文學評論》1961年1期的《山水詩的討論》(不署名)和1961年6期以“本刊编輯部”名義發表的《關於文學上的共鳴問题和山水詩問題的討論》,或者高喝鸞《古代山水詩問題和文學的共鳴問題》一文,該文載於盧興基编《建國以來古代文學問題討論舉要》,濟南:齊魯書社1987年,第75-89頁。
[2]西方有自然詩(Nature Poetry)、荒野詩(Wilderness Poetry),在比較文學研究者的眼中,與中國的山水詩相當。在漢學家的著作中,“山水詩”通常被譯成Landscape Poetry,也有譯成Mountain Poetry,如David Hinton,當然也有直譯的:”poetry of mountains and rivers”。參見J.D.Schmidt,gone Lake:The Poetry of Fan Chengdan(1126-11936).New York:Cambridge University Press,1992,p.69.以及David Hinton翻譯的幾種詩集,如Mountain Home:The Wilderness Poetry of Ancient China(2002),The Mountain Poems of Meng Hao-jan (2004),The Mountain Poems of Hsieh Ling-yun(2006).
[3]丁成泉《中國山水詩史》,臺北:文津出版社1995年,第165-170頁。
[4]王士禛曰:“古人山水之作,莫如康樂、宣城、盛唐王、孟、李、杜及王昌龄、劉脊虛、常建、盧象、陶翰、韋應物諸公,搜抉靈奧,可謂至矣。”(張宗枘輯《帶經堂詩話》卷一“品藻類”,《續修四庫全書》1698册影印清乾隆二十七年刻本,第598頁。)李、杜的來頭太大,王士禛只好世故地一併列入他開列的傑出詩人名單。這是錢鍾書所指出的,詳見其《中國詩與中國畫》(《七綴集》)一文。清人梁章鉅似乎看出這撥山水詩人正是神韻派標举的前輩,他批評說:“自王漁洋倡神韻之說,於唐人盛推王、孟、韋、柳諸 家,今之學者翕然從之,其實不過喜其易於成篇,便於不學耳。《詩》三行篇,孔子所剛定,其論詩,一則 云溫柔敦厚,一則云可以興觀群怨,原非但品題泉石,摹繪煙霞。洎乎畸:亡逸客,各標幽賞,乃別為山水清音。此不過詩之一體,不足以盡詩之全也。”(《退庵随筆·學詩二》,郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續編》,上海古籍出版社1983年,第1973-1974頁。)他的論據有些無稽,議論有些迂腐,但說的卻是事實。
[1]錢鍾書《中國詩與中國畫》,載氏著《七綴集》(修訂本),上海:上海古籍出版社1996年,第1-32頁。
[2]如宋代范晞文在律詩的範疇内討論情句與景句的搭配問題,並說“因知景無情不發,情無景不生”。(《對床夜語》卷二,丁福保編《歷代詩話續編》本,北京圖書館出版社2003年影印,第2冊,第498頁。)又如清代王夫之說:“情景名為二,而實不可離。神於詩者妙合無垠,巧者則有情中景、景中情。”(《薑齋 詩話》卷下,《續修四庫全書》1698册影印民國十六年《清詩話》本,第11頁。)
[3]葉維廉《中國詩學》(增訂本),北京:人民文學出版社2006年,第86-87頁。關於中國山水詩與西方浪漫主義詩歌的比較,可參見James Whipple Miller,“English Romanticism and Chinese Nature Poetry,”in Comparative Literature,Vol.24,No.3.(Summer,1972),pp.216-236.
[4]小尾郊一《中國文學中所表現的自然與自然觀--以魏晉南北朝文學為中心》,邵毅平譯,上海:上海古籍出版社1989年。顧彬一書的中譯本,題為《中國文人的自然觀》,馬樹德譯,上海:上海人民出版社1990年。這裹引用的三個階段,取自該書三章的標題。
[1]關於李、杜、韓、蘇諸家山水詩的描述,參見丁成泉《中國山水詩史》(臺北:文津出版社1995年),陶文鹏、韋鳳娟《靈境詩心--中國古代山水詩史》(南京:鳳凰出版社2004年)。
[1]元好問以組詩描寫山水的詩篇,主要是七絕,如《遊天壇雜詩十三首》、《濟南雜詩十首》、《黄華峪十絕句》、嘎前高山雜詩七首))、《臺山雜詠十六首净。這些七絕組詩,在風景描寫中夾雜議論、敘事和抒情。另一組五絕《山居雜詩六首》,在元好問的山水詩中比較特殊,是一組風景描寫的片斷,沒有直接的抒情,也難 以看出所謂的景中情。
[1](清)焦循《孟子正義》卷二十七,上海:上海古籍出版社1993年,第407頁。
[2]參見《遣山先生文集》卷三十七《張仲經詩集序》,《四部叢刊》影印弘治刊本,以及狄實心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社2000年,第127页。
[1]“淅”、“倪”,弘治詩集本原作“淅”、“況”,擄弘治文集本等改。
[2]《莊子·齊物論》:“夫大塊噫氣,其名為風。”成玄英疏:“大塊者,造物之名,亦自然之稱也。”見清郭慶藩撰《莊子集釋》卷一下《齊物論第二》,王孝魚校点,北京:中華書局1997年,第45-46頁。
[1](清)彭定求等編《全唐詩》卷二百六十八,北京:中華書局2006年,第2992頁。
[2]《春秋左傳正義》卷二十四(宣公十五年):“諺曰:高下在心,川澤納汙,山藪藏疾,瑾瑜匿瑕,國君含垢,天之道也。”卷二十六(成公六年):“土厚水深,居之不疾,有汾澮以流其惡。”(清)阮元校刻《十三經注疏》本,北京:中華書局1982年影印,第1887、1902頁。
[3](元)脫脫等撰《金史》卷十七《哀宗本紀上》:“(正大五年)六月壬戌,以早,赦雜犯死罪以下。”(北京:中華書局1997年,第380頁。)
[1]弘治詩集本中,“尉”作“魏”,“罥”作“胸”,“值”作“直”,“悟”作“悮”,“花”作“華”,“唱”作“昌”,依文意據弘治文集本、汲古閣本等改。
[2]關於“風景的轉化”(Landscape Transformation)參見Francis A.Westbrook,“Landscape Transformation in the Poetry of Hsieh Ling-Yün,”in Journal of the American Oriental Society,Vol.100,No.3.(Jul.-Oct.,1980),pp.237-254.
[3]麻革《游龍山記》,載於劉祁《歸潛志》卷十三,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第151-154頁。
[4]百花岡,一名萱草坡,為龍山的絕頂。麻革《游龍山記》:“乃徑北嶺,登萱草坡,蓋龍山絕頂也.”劉祁《遊西山記》:“萱草無數,故以云,又號百花岡。”(《归潛志》卷十三,同上,第152、159页。)
[1](後秦)僧肇《注維摩詰經》卷六《不思議品第六》,維摩詰對舍利弗說:“住不可思議解脫菩薩,斷取三千大千世界,如陶家輪,著右掌中,擲過恒沙世界之外,其中眾生,不覺不知己之所往。又復还置本處,都不使人有往來想,而此世界本相如故。”(《大正新脩大藏經》第三十八卷,第382頁。)(隋)慧速《維 摩義記》卷第三本:“一大小自在。須彌入芥。二廣狹自在。海入毛孔。三身力自在。亦得名為運轉自在。斷取三千擲置他方恒沙世界外。還置本處。四修促自在:七日為劫劫為七日。”(《大正新脩大藏經》第三十八卷,第479頁。)
[2]《莊子·大宗師》:“夫藏舟於壑,藏山於澤,謂之固矣。然而夜半有力者負之而走,昧者不知也。”郭象注:“夫無力之力,莫大於變化者也;故乃揭天地以趨新,負山嶽以舍故。故不暫停,忽已涉新,則天地萬物無時而不移也。”(清郭慶藩撰《莊子集釋》卷三上《大宗師第六》,王孝魚點校,同上,第243-244頁。)
[3](唐)房玄龄等撰《晉書》卷六十六《陶侃傳》:“侃在州無事,輒朝迎百甓於齋外,暮運於齋内。人問其故,答曰:‘吾方致力中原,過爾優逸,恐不堪事。'其勵志勤力,皆此類也。”(北京:中華書局1974年,第1773頁。)
[4]參見慈怡主編《佛光大辭典》“磐石劫”條,北京:書目文獻出版社擄臺灣佛光山出版社1989年第5版影印,第6117頁。
[5](晉)張湛《列子注》卷一《天瑞第一》,《諸子集成》本,北京:中華書局2006年,第3册,第8頁。
[6](漢)許慎《淮南鴻烈解》卷六《覽冥訓》:“往古之時,四極廢,九州裂,天不兼覆,墜不周載,火爐 炎而不減,水浩洋而不息,猛獸食顓民,鷥鳥攫老弱,於是女媧煉五色石以補蒼天,斷鼇足以立四極。”《四部叢刊》初編73冊影印劉泖生影寫北宋本,葉六左。
[7]慈怡主編《佛光大辭典》 “起減”條:“謂事物之生與減。因緣和合則生起,因緣離散則滅謝。”(同上,第4325頁。)“浮渦”略同於佛教“依他十喻”中的“如聚沫喻”。《佛光大辭典》“依他十喻”條:“以十種譬喻表示人身乃依於眾緣和合而成,而其本質無有實體(空),亦無恒常之性(無常)。十喻即(1)如聚沫喻,謂人身如沫,撮摩即逝。……”(同上,第3054頁)
[1]慈怡主编《佛光大辭典》 “白毫相”條:“為如來三十二相之一。世尊在兩眉之間有柔軟細澤之白毫,引之則长一寻,放之則右旋宛轉,猶如旋螺,鮮白光淨,一似真珠,如日之正中,能放光明,稱為白毫光。眾生若遇其光,可消除業障,身心安樂。”(同上,第2093頁。) “屍羅”條:“就‘清涼'一義而言,蓋身、口、意三業之罪能使修行者夢燒熱惱,戒則能止息熱惱,令得安適,故稱清涼。”(同上,第944頁。)
[2]龍山大概是佛教的地盤。麻革、劉祁的遊記中提到大雲寺、玉泉寺、龍山寺,以及僧人對他們的接待,劉祁還提到玉泉寺中的維摩像。但元好問在詩中絕口不提寺院和僧人,僅提到一處山峰名“妙高臺”,與 佛教有些聯系,他當然不是對這些寺院視而不見,詩中維摩詰典故的使用也許是由玉泉寺的維摩像引起的。這麼說來,他的有意引用佛、道的典故和語彙,並有所抑揚,便是蓄意而為、耐人寻味的做法。
[3](清)郭慶藩撰、王孝魚點校《莊子集釋》卷七下《田子方第二十一》:“夫至人者,上闚青天,下潛黄泉,揮斥八極,神氣不變。”(同上,第725頁。)
[4]丁令威事,見舊題陶淵明撰《搜神後記》卷一,《筆記小說大觀》四编二册,臺北:新興書局1974年,第975頁。元丹丘,李白友人,是一位山居的隱士。李白集中有詩多首與元丹丘有關,如《元丹丘歌》、《颍陽別元丹丘之淮陽》、《寻石門山中元丹丘》等。
[5]關於這一年游黄華山的行跡,參見清李光廷《廣元遺山年譜》卷下(《續修四庫全書》552册影印湖北省图書館藏清同治刻本,第630頁。)與狄實心《元遗山年譜新编》(北京:中國文聯出版社2000年,第286頁。)繆鈸《元遺山年譜彙纂》持論不同。
[1]“抔”,弘治二本皆作“杯”,依文意據他本改。
[1]關於謝靈運山水詩中山水平行交錯的結構,大概是老生常談了,可以參看的論述如孫康宜《抒情與描寫:六朝詩歌概論》第二章《謝靈運:創造新的描寫模式》(上海:上海三聯書店2006年,第57-69頁。)(韓)金萬源《中國山水詩的發展與謝靈運山水詩的特性》,載宋紅編譯《日韓謝靈運研究譯文集》(桂林:廣西師範大學出版社2001年,第187-191頁。)
[1](宋)范晞文《對床夜語》卷二,丁福保編《歷代詩話續編》,同上,第498頁。案:唐代王昌龄論詩之體格,已有“理入景勢”、 “景入理勢”的提法,他的理、景並舉,相當於後來的情景並舉。語出盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》地卷《十七勢》引,同上,第406、408頁。
[2]《薑齋詩話》卷下。有關論述,具詳前引。
[3]例如蔣寅《走向情景交融的詩史進程》(《文學評論》1991年第1期),陳鐵民《情景交融與王維對詩歌藝術的貢獻》(《中國文化研究》2001年秋之卷)。
[4]王國維《人間詞話》卷上:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”“無我之境,人惟於靜中得之。有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”(陳杏珍、劉 烜重訂,上海古籍出版社2000年,第1、2頁。)
[5]傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》,长春:吉林教育出版社1995年,第289頁。
[6]此處借用清人李重華關於詠物詩有兩法的說法,說詳《貞一齋詩說》,丁福保編《清詩話》本,北京图書館出版社2003年《歷代詩話統編》影印,第493页。
[1]錢鍾書《談藝錄》五一,北京:中華書局1999年,第172頁。
[1]《風月堂詩話》卷下,《景印文淵閣四庫全書》1479冊,第26頁。
[2]錢鍾書《談藝錄》五一,同上,第172、174頁。
[3]《射鷹樓詩話》卷十六,清咸豐元年刻本,葉九左。
[4]《射鷹樓詩話》卷二十三,同上,葉一右。
[1]顧奎光選、陶玉禾參評《金詩選》卷四,清乾隆十六年刻本,葉十三左。
[2]我只討論了拗調,卻不討論用韻的問題,這是因為我對於音韻學只有半調子的瞭解,而我所習得的閩南方言僅能夠幫助我分辨中古音的平仄,對於韻腳的歸類無能為力。另一方面的原因是,魯國堯已有《元遗山詩詞用韻考》(《南京大學學報》1986年1期,第26-37頁),通過令人信服的統計和分析,證明元好問詩,尤其是近體詩,在相當程度上反應了當時的实際語音。我們由此知道,元好問七律的借韻、出韻現象,並非出於某種詩學上的考慮,因此也就不在我們的討論範圍之内。
[1]方回說:“拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體。老杜七言律一百五十九首,而此體凡十九出。”(李慶甲集評校點《瀛奎律髓彙評》卷二十五“拗字類”,上海:上海古籍出版社2005年,第1107頁。)王琦珍統計黃庭堅七律的拗體數量,說:“在其三百一十餘首七律中,拗體占一百五十餘首。”(《黄庭堅與 江西詩派》,南昌:江西高校出版社2006年,第108頁。)他們的統計未必完全準確,但對二家使用拗體 的比例,估算大概不錯。元好問使用拗體的比例也許趕不上黄庭堅,但想必要高於杜甫。
[2]這一點與黃庭堅顯然不同。黄詩拗調的使用密度較高,如《題落星寺四首》其三,全首皆拗,一、四兩聯屬於B類拗調,二、三兩聯則屬於C類拗調。
[3](清)趙翼《甌北詩話》卷八,《續修四庫全書》1704册影印清嘉慶间湛貽堂刻本,第62頁。
[1](清)潘德輿《養一齋詩話》卷八,《續修四庫全書》1706册影印清道光十六年徐寶善刻本,第265頁。
[2]《天廚禁臠》,(宋)魏慶之《詩人玉屑》卷二引,《景印文淵閣四庫全書》1481冊,第60頁。
[1]《四溟詩話》卷四,丁福保輯《歷代詩話續編》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印本,第687-688頁。
[2](美)霍凱特(C.F.Hockett)著,索振羽、葉蜚聲譯《現代語言學教程》,北京:北京大學出版社2002年,第232頁。
[1]陸游《老學庵筆記》卷五:“江西諸人每謂五言第三字、七言第五字要響。”(李劍雄、劉德權點校,北京:中華書局1997年,第69頁。)呂本中《童蒙詩訓》引潘大臨語:“七言詩第五字要響……五言詩 第五字要響。”(郭紹虞輯《宋詩話輯佚》,北京:中華書局1980年,第587頁。)
[1]方回選陳師道《贈王聿脩商子常》詩,頷聯曰:貪逢大敵能無懼,強畫修眉每未工。”並評曰:“能字、每字乃是虛字為眼。”(《瀛奎律髓彙評》卷四十二“寄贈類”,同上,第1530頁。)
[2](美)高友工、梅祖麟《唐詩的魅力--詩語的結構主義批評》二《唐詩的句法、用字與意象》,李世耀譯,上海:上海古籍出版社1989年,第39-40、106-108頁。
[3]嚴羽《滄浪詩話》,清何文煥編《歷代詩話》本,北京圖書館出版社2003年據清乾隆刻本影印,第一册,第444页。
[1]所舉例子出自《出都二首》其一頸聯。清朱庭珍曰:“元遗山詩云:‘神仙不到秋風客,富貴空悲春夢婆。'哀婉淒麗,情文雙到,故天下後世傳為名句,非僅以‘秋風客'對‘春風婆'為工緻也。”(《筱園詩話》卷三,《續修四庫全書》1708冊影印清光緒十年刻本,第48頁。)
[2]持這種看法的批評家,如前文所舉林昌彝,又如明代的許學夷,他幾乎是帶著諷刺的口吻,指出元好問“七言絕極駁崑體而七言律多學崑體”。(《詩源辯體》後集纂要卷一,杜維沫校點,北京:人民文學出版社1987年,第391頁。)
[3](清)潘德輿《養一齋詩話》卷八,同上,第265-266頁。
[4]“随身卷子”一語,借自舊題王昌龄《詩格》:“凡作詩之人,皆自抄古今詩語精妙之處,名為随身卷子, 以防苦思。”(盧盛江校考《文鏡秘府論彙校彙考》南卷《論文意》引,北京:中華書局2006年,第1331頁。)
[1]元好問《詩文自警》記述其父元東巖的讀書十法,其中有:“四曰文筆。文字有可記誦者,別錄之。”“八曰詩材。詩家可用,或事或語,別作一類字記之。”(孔凡禮輯本,載姚奠中主編《元好問全集》,太原:山西古籍出版社2004年,第1239、1240頁)元好問的門人王惲也記载,元好問編有《帝王鏡略》一書,把史事编成四言韻語,便於童蒙學習。此書在元至元四年被刊行,今未見。(見《秋澗集》卷四十一《帝王鏡略序》,《四部叢刊》初編225册影印明弘治翻元本,葉三左)
[2]《瀛奎律髓彙評》卷二十六,同上,第1143頁。
[3](美)高友工、梅祖麟《唐詩的魅力--詩語的結構主義批評》二《唐詩的句法、用字與意象》,同上,第39、44頁。
[1]《瀛奎律髓彙評》卷二十五,杜甫《題省中院壁》詩後集評,同上,第1115頁。
[1]舊题陶淵明撰《搜神後記》卷一,《筆記小說大觀》四編二冊,臺北:新興書局1974年,第975頁。
[2]《瀛奎律髓彙評》卷三,同上,第104頁。
[3]《詩人玉屑》卷十一引《玉泉子》曰:“王、楊、盧、駱有文名,人議其疵曰:楊好用古人姓名,謂之點 鬼簿;駱好用數對,謂之算博士。”(同上,第170頁。)
[1]《瀛奎律髓彙評》卷三,同上,第65頁。
[2]元好问《龍門雜詩二首》其二:“學詩二十年,鈍筆死不神。乞靈白少傅,佳句儻能新。”
[1]關於宋代音系的情況,參見王力《漢語語音史》,北京:中國社會科學出版社1998年,第264-265頁。
[1]元好問對於江西派的看法,除《論詩三十首》 “不做江西社裹人”(其二十八)、“傳語閉門陳正字,可憐無補費精神”(其二十九),明顯表示不滿外,更多的評論表示欣賞。如《杜詩學引》:“先東巖君有言:近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜詩,試取《大雅堂記》讀之,則知此公注杜已竟。”《錦機引》:“山谷與黃直方書云:‘欲作楚辭,須熟讀楚辭,觀古人用意曲折處,然後下筆。喻如世之巧女,文繡妙一世,如欲織錦,必得錦機,乃能成錦。'因以《錦機》名之。” 《詩文自警》,其八:“文字千變萬化,須要主意在。山谷所謂救首求尾者。”其十:“魯直曰:文章大忌随人後。又曰:自成一家乃逼真。”十一:“呂居仁曰:學者須做有用文字,不可盡力於虚言。”十二:“東萊議論作文,須要言語健,須會振發轉换好,不要思量遠過,纔過便晦。”(孔凡禮輯,載姚奠中主编《元好問全集》,同上,第1242-1243頁)《寄謝 常君卿》詩:“詩學江西又一奇。”錢鍾書論證說 “遗山既薄江西派,而評東坡語則與江西派議論全同。”(《談藝錄》四四,同上,第152頁。)他的後半句話是對的,但元好問對江西派並不總是鄙薄。
[1]套語(cliché),原義是印刷業中的印板,後來引申到文體學中,指的是一些固定不變的重複使用的句子、結構和技巧模式。參見(法)呂特·阿莫西、安娜·埃爾舍柏格·皮埃羅《俗套與套語--語言、語用及社會的理論研究》(丁小會譯,天津:天津人民出版社2003年,第59-71頁。)
[1]元好問《中州集》卷十《溪南詩老辛願》,《四部叢刊》初编328册影印誦芬室景元刊本,葉二右。
[2]明代胡應麟也談到五古的譜系問題,可以參照:“古詩浩繁,作者至眾,雖風格體裁,人以代異,支流原委,譜系具存。”(《詩藪》内編卷二《古體中、五言》,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第70頁)
[3]《中州集》卷三,同上,葉二十三右。
[4](清)張金吾輯《金文最》卷二十五,輯錄此文,並且注明來源:“知不是齋藏趙閑閑真蹟後。”(《續 修四庫全書》1654冊影印清光緒二十一年江蘇書局重刻本,第368页。)
[1]參見劉澤《元好問論詩三十首集說》,太原:山西人民出版社1992年,第36-52頁。
[2]其他版本的異文,如弘治十一年十一月李瀚刻《遺山先生文集》本作:“柳子厚,晉之謝靈運;陶淵明,唐之白樂天。”施國祁《元遗山詩集箋注》本作:“陶淵明,唐之白樂天。”並將前半部分移至這組詩的第二十首(謝客風容映古今)詩後。從版本和和文脈看來,弘治《詩集》本的文字較為合理。
[1]郭紹虞編選、富壽蒸校點《清詩話續编》,上海:上海古籍出版社1983年,第1648-1649頁。
[2]《豫章黃先生文集》卷二十六《跋書柳子厚詩》,《四部叢刊》初編164冊影印嘉興沈氏藏宋乾道刊本,葉四左。
[3]《豫章黃先生文集》卷二十六《題意可詩後》:“寧律不諧而不使句弱,用字不工不使語俗。此庾開府之所長也,然有意於為詩也。至於淵明,則所謂不煩繩削而自合者。”(同上,葉十一左)卷十九《與王觀復書三首》其一:“觀杜子美到夔州後詩、韓退之自潮州還朝後文章,皆不煩繩削而自合矣。”(同上,葉十八左)
[1]關於集句詩的研究,請參看裴普賢《集句詩研究》,臺北:臺灣學生書局1975年;《集句詩研究續集》,臺北:臺灣學生書局1979年。
[2]卷三十七《張仲經詩集序》提到友人張澄(1196-?)有《書陶詩後集句》詩,應該也是集陶詩。考慮到元好問比張澄年長六歲,暫且把集陶詩的首創權歸諸元好問。
[3]《初白庵詩評》卷中《元遗山》,清乾隆四十二年涉園觀樂堂刻本,葉六十四左。
[4]《 元遗山詩集箋注》卷一,麥朝樞校,北京:人民文學出版社1989年,第81頁。
[1]蘇軾自己编輯和陶詩四卷,單獨刊行於世,其中既收入蘇的和詩,也收入陶的原詩,並且把同题的原詩與和詩編排在一起。這種做法從物質層面加強了競爭和並存的意味。
[2]元好問對待次韻詩的態度,可見其《論詩三十首》其二十一:“窘步相仍死不前,唱酬無復見前賢。縱 橫正有淩雲筆,俯仰随人亦可憐。”元好問對次韻的態度也為人所知,劉祁記載:“凡作詩,和韻為難。古人贈答皆以不拘韻字。迨蘇、黃,凡唱和,須用元韻,往返蚊回以出奇。余先子頗留意,故每與人唱和,韻益狹,語益工,人多稱之。嘗與雷希顏、元裕之論詩,元云:‘和韻非古,要為勉強。'”(《歸潛志》卷八,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第90頁。)
[1]宋代和陶飲酒詩有張耒《柯山集》卷七《次韻淵明飲酒詩並序》十一首,秦觀《淮海集》卷五《飲酒詩四首》,李綱《梁溪集》卷十二《和淵明飲酒詩二十首並序》,王阮《義豐集》中《和陶詩六首並序》,其中二首為《和飲酒》。宋以後的和陶飲酒詩,如元戴良《九靈山房集》卷二十四《和陶淵明飲酒二十首並序》,方回《桐江續集》卷五《和陶淵明飲酒二十首並序》,明祝允明《懷星堂集》卷三《和陶洲明飲酒二十首》等等。
[2]《雪磯叢稿》卷四《道書二絕》其一,《景印文淵閣四庫全書》1182册,第710頁。
[3]《閑閑老人滏水文集》卷五,《四部叢刊》初編219册影印汲古閣精寫本。
[1]元好問還有雜言體詩《此日不足惜》、《飲酒》、《醉後走筆》和七言律詩《醉後》,可以算在飲酒詩的範疇内,因為不是五古,這裹不作討論。
[2]龔斌《陶淵明集校箋》卷三,上海:上海古籍出版社1999年,第211頁。
[3](清)邱嘉穗《東山草堂陶詩箋》卷三:“公《飲酒》二十首中有似着題似不着題者,其着題者固自言其飲酒之適,其不着題者亦可想見其當筵高論、停杯浩歎之趣,無一非自道其本色語也。東坡有云:‘作詩必此詩,定知非詩人。'豈此謂歟?”(《四庫全書存目叢書》集部3册影印清康熙刻本,第251頁。)
[4]沈其光《瓶粟齋詩話》三編卷一,楊焄校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第五冊,上海:上海書店出版社2002年,第645頁。
[1]James R.Hightower,"T'ao Ch'ien's 'Drinking Wine' Poems",in James R.Hightower and Florence Chia-ying Yeh,Studies in Chinese Poetry.Cambridge,Massachusetts,and London:Harvard University Press,1998,p.3.
[2]據詩题下元好問的自注,這兩组分別作於河南汝州和鈞州,時間都是1225年的秋天,與上文所討論的集陶詩大概同時所作。詳參狄寶心《元好問年譜新編》,北京:中國文聯出版社,第108-109頁。
[1]參見《遗山先生文集》卷三十七《陶然集詩序》。
[2]王國維《人間詞話》卷上,陳杏珍、劉炬重訂,上海:上海古籍出版社2000年,第1頁。
[3]龔斌《陶淵明集校箋》卷三,同上,第219-220頁。
[4](清)溫汝能《陶詩彙評》卷三,清光緒十八年上海五彩公司石印,葉十一。
[1]潘德輿《養一齋詩話》卷八曰:“遺山詩有不用意而直入古人堂室者,如‘寒波淡淡起,白鳥悠悠下'是也。”(《續修四庫全書》1706册影印浙江圖書館藏道光十六年徐寅善刻本,第267頁。)我想潘德輿也是如王國維一般,孤立地看待這兩句詩。
[2]此處“造境”一詞出自王國維《人間詞話》,曰:“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。”同上,第1頁。
[1](元)趙汸:“天地間景物,非有所厚薄於人,惟人當適意時,則景與心融,情與景會,而景物之美,若為我設。一有不慊,則景自景,物自物,漠然與我相干。故公詩多用一‘自'字,如‘故園花自發'、‘風 月自清夜'之類甚多。”(《趙子常選杜律五言注》卷一《遣懷》 “寒城菊自花”句下,清乾隆間查弘道亦山草堂刻本,上海圖書館藏本,葉十四左。)
[2]郝經《遗山先生墓銘》曰:“下太行,渡大河,為《箕山》、《琴臺》等詩。趙禮部見之,以為少陵以來無此作也,以書招之。於是名震京師,目為元才子。”(清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本)
[3]趙翼《甌北詩話》卷八《元遗山詩》,《續修四庫全書》1704冊影印復旦大學圖書館藏清嘉慶湛貽堂刻本,第61頁。
[4]此處及下文的相關論述,借用哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的誤讀(misprison)理論。參見其《影響的焦慮:一種詩歌理論》(徐文博譯,南京:江蘇教育出版社2006年)。
[1]以陶詩的流傳之廣和元好问的博學程度而言,元好問應該知道陶的《移居二首》。並且,如上所說的蘇軾 和陶詩的編排和流傳方式,元好问在讀到蘇軾和陶詩的同時,同时也就能讀到陶的原詩。
[1]《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》卷四,《四部叢刊》初編156冊影印南海潘氏藏宋刊本,葉七右。
[1]陶淵明五言古詩,絕大部分在十韻以下,以七、八韻居多,组詩中各首的韻數更少,以五、六韻居多。例如,《詠貧士七首》,每首都是六韻,《讀山海經十三首》,其一為八韻,其餘十二首都是四韻。
[1]《閑閑公墓銘》:“唐昌黎公、宋歐陽公身為大儒,繫道之廢興,亦有皇甫、張、曾、蘇諸人輔翼之……公至誠樂易,與人交不立崖岸,主盟吾道將四十年。” 《遊承天鎮懸泉》:“閑閑老仙仙去久,石壁姓名苔蘚滑。此翁可是六一翁,四十三年如電抹。”案:“四十”句來自蘇軾《玉樓春·次歐公西湖韻》。
[2]《寓齋集》卷三《雲甫以斫雲公目之七首》其四,《續修四庫全書》1322册影印清宣統二年刻藕香零拾本,第319頁。
[3]《遗山先生文集》卷末附杜仁傑《遗山先生文集後序》,《四部叢刊》初编222册影印明弘治十一年刊本。
[4]郝經《遺山先生墓銘》,(清)胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本。
[5]郝經《陵川集》卷二十二《元遗山真贊》,《景印文淵閣四庫全書》1192冊,第242頁。
[6]分別出自《復初齋詩集》卷十五《蘇門山湧金亭蘇書石本》、卷六十二《齋中與友論詩五首》其三、卷六十六《讀元遗山詩四首》其三。(《續修四庫全書》影印清刻本,1454冊第497頁,1455册第251頁,第299頁。)
[1]已經問世的樂府文學史如羅根澤《樂府文學史》(1931)、王易《樂府通論》(1933)、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》(1944)、楊生枝《樂府詩史》(1985),起訖的時期都是漢至唐。樂府詩歌選本如黄節《漢魏樂府風箋》(1924)、余冠英《樂府詩選》(1959)、趙光勇《漢魏六朝樂府覲止》(1998)、陳友冰《漢魏六朝樂府賞析》(1999)等,都只關注漢魏六朝時期的樂府詩。作為少數的例子,宇文所安(Stephen Owen)编《中國文學選集》注意到宋以後的樂府,並成立專門一節“Other Voice in the Tradition:The Later Lineage of Yue-fu."参见 An Anthology of Chinese Literature:Beginnings to 1911.edited and translated by Stephen Owen.New York:w.w.Norton & Company,1996.
[2]郝經《遗山先生墓銘》,載清胡聘之《山右石刻叢編》卷二十九,清光緒刻本。
[1]元代王逢也有《天門引》詩,很可能是效仿了元好問。王逢詩載於所撰《梧溪集》卷一,《景印文淵閣四庫全書》1218冊,第566-567頁。
[2]《詩藪》内編卷一,《續修四庫全書》1696册影印明刻本,第64页。
[1](清)翁方綱《石洲詩話》卷五,《續修四庫全書》1704册影印清嘉慶二十年蔣攸銛刻本,第187頁。
[2]以上分別引自趙永源校注《遗山樂府校注》,南京:鳳凰出版社2006年,第53、59、116、243、264、411、671頁。
[1]郭茂倩《樂府詩集》卷六十二收入《妾薄命》古題,题下有曹植、梁簡文帝、劉孝威、李百藥、杜審言、李白、張籍、李端等詩人的作品。從這些作品看來,《妾薄命》古題通常講述紅顏薄命的故事,屬於閨怨或宮怨的题材,經常出現的人物如王嫱、盧姬、班婕妤等。元好問《鷓鴣天·薄命妾辭三首》與樂府古题《妾薄命》是一致的,其中一些意象如“團扇”、語彙如“長門”、人物如“盧女”都出自以上諸位詩人的《妾薄命》詩。這樣說來,元好問《鷓鴣天·薄命妾辭三首》也可以視為擬古樂府的範疇。狄實心和趙永源都認為這組詞具有特定的現實背景,是為金朝京城陷落後兩宮北遷而寫的,並且確定了具體的寫作時間:金哀宗天興二年(1233)。我不認同他們以索隱比附的方法得出的這種觀點,而更願意把這組詞看成一種擬古意義上的虛構。兩位先生的觀點分別見於狄宝心《元好問年譜新編》(2000年)第176頁和趙永源《遗山樂府校注》(2006年)第412頁。
[1]《樂府詩集》卷五十八《琴曲歌辭二》有《猗蘭操》古题,郭茂倩的解题說:“一曰《幽蘭操》。”(北京:中華書局1979年,第839頁。)並引《琴操》載孔子周遊列國不被聘用而自衛返魯的故事作為這個古題的本事。《樂府詩集》提供的本事與收錄的題為孔子作的古辭,當然不可信從。從後世詩人如鮑照、韓愈、崔塗等人的作品看來,《幽蘭操》或《猗蘭操》古題的主要規則主要是賢人不遇的主題與“幽蘭”的意象兩方面。
[2]晉明帝的故事來自《晉書》卷六《明帝紀》:“帝幼聰哲,坐问长安使來,元帝問曰:‘汝謂日與长安孰近?'對曰:‘长安近,不聞人從日邊來。'明日,宴群臣,又问。對曰:‘日近,舉頭見日,不見长安。'” (北京:中華書局1974年,第158頁。)
[1]逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷七,北京:中華書局1983年,第2568頁。
[2](清)阮元等编《經籍籑詁》卷九十八,北京:中華書局2006年,第2041頁。
[3]郭茂倩《樂府詩集》卷二十五所收《折楊柳歌辭》、《折楊柳枝歌》兩種古题、卷三十七《相和歌辭》所收《折楊柳行》古題,雖然在名稱上與《折楊柳》很相似,但從這三種古題下所收的作品看來,與《折楊柳》並不屬於一個傳統。元好問之後,明初胡奎有《結楊柳曲》詩,可能是沿用了元好問的題目。胡奎詩見《斗南老人集》(《景印文淵閣四庫全書》1233册)卷二,他是一位大量寫作樂府詩的詩人,共有樂府詩380首。另,關於文人樂府詩的修辭追求,我覺得可以與英語世界的玄言詩相參照,二者都是對詩人機智(wit)的一種要求。在文人樂府詩的寫作中,詩人需要創造新的意象、隱喻、句法等修辭因素,以此超越前人。文人樂府詩基本上是一種知性的寫作,而非經驗驅動下的自我抒情。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷三《鷓鴣天》(只近浮名不近情),同上,第401-402頁。
[2]參見《中州集》卷三王庭筠《獄中賦萱》詩後注,《四部叢刊》初編328册影印誦芬室景元刊本,葉二十三右。
[3]參見(日)小川環樹《宋代詩人及其作品》,載其所著《風與雲--中國詩文論集》,周先民譯,北京:中華書局2005年,第160-164頁。
[1]《歸潛志》卷九,崔文印點校,北京:中華書局1997年,第95-96頁。
[1]劉祁的記載見於《歸潛志》卷九(崔文印點校,北京:中華書局1997年,第95-96頁)。劉祁的記載中有以下幾個疑點:《芳華怨》被改稱為《金谷怨》;李長源的和詩《代金谷佳人答》不見於元好問所編《中州集》,而《中州集》卷十收入李長源的二十五首詩;李長源的和詩與元好問《芳華怨》在内容上並不對應;劉祁強調元好問與李長源之間的不和諧關係,但在《中州集》中,元好問將李長源列為自己的三位知己之一。儘管如此,撰寫元好問年譜的諸位學者如李光廷(《廣元遺山年譜》)、繆鐵(《元遗山年譜彙纂》)、狄實心(《元好問年譜新編》),仍然把《芳華怨》編在元好問與李汾同在汴京史館任職的1224年,根據的就是劉祁的記載。
[2]《歸潛志》卷九,同上,第96頁。
[1]卷九《赠答樂大舜咨中京副留守》、卷十《存歿辛老敬之劉兄景玄》亦有此句。
[1]卷九《懷州子城晚望少室》、卷十《十日作》、卷十一《家山歸夢圖三首》共三、《俳體雪香亭雜詠十五首》其十四亦有此句。
[2]卷九《梁都運亂後得故家所藏無盡藏詩卷見約题詩同諸公赋》亦有:“風流豈落正始後,詩卷長留天地間。”
[3]卷十《同嚴公子大用東園賞梅》亦有此句。
[1]顧嗣立《元詩選》初集,北京:中華書局1987年,第66頁。
[1]趙翼指出元好問詩中複句9例,其中5個例子也屬於引用,也就是反復引用的情況。詳見《甌北詩話》卷八《元遗山詩》(《續修四庫全書》1704册據復旦大學圖書館藏清嘉慶湛貽堂刻本影印,第62-63頁。)潘德輿在趙翼的基礎上又舉出6例,並且順带指出一些字句相類的例子。詳見潘德輿《養一齋詩話》卷八(《續修四庫全書》1706册據浙江圖書館藏道光十六年徐寶善刻本影印,第264頁。)
[2]有關互文理論中的引用,請參看(法)蒂費納·薩莫瓦約《互文性研究》一書,邵焯譯,天津:天津人民出版社2003年。
[1]沈其光《瓶粟齋詩話》續编卷一,楊煮校點,張寅彭主编《民國詩話叢编》第五册,上海:上海書店出版社2002年,第584頁。
[2]錢振鍠《謫星說詩》卷二之二八,張寅彭编輯,錢璱之校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第二册,同上,第612頁。
[3]趙元禮《藏齋詩話》卷上,李劍冰校點,張寅彭主編《民國詩話叢編》第二冊,同上,第249頁。
[1](清)勞孝輿《春秋詩話》卷一,《續修四庫全書》1702册影印清道光二十五年南海伍氏粵雅堂刻《嶺南遺書》本,第5頁。
[2](法)葛蘭言(Marcel Granet)《古代中國的節慶與歌謠》,趙丙祥、張宏明譯,桂林:廣西師範大學出版社2005年,第73-75頁。
[3]《文心雕龍》卷九《指瑕四十一》,《四部叢刊》初编335册影印明嘉靖刊本,葉二右。
[4]《北史》卷五十六《魏收傳》,北京:中華書局1974年,第2034頁。
[1](宋)文讜注、王儔補注《新刊經進詳注昌黎先生文集》卷十六《答李翊書》,《續修四庫全書》影印國圖 藏宋刻本,1309册,第604頁。
[2]《新刊經進詳注昌黎先生文集》卷三十四《南陽樊绍述墓誌銘》,同上,1310册,第109頁。
[3]《詩式》“三不同語意勢”,清何文煥《歷代詩話》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印,第21頁。
[4]《詩式》 “偷語詩例”,同上,第21頁。
[5]葉夢得《石林詩話》卷中,清何文煥《歷代詩話》本,同上,第256頁。案:葉夢得舉出的例子是王安石:“綠陰生晝寂,幽草弄秋妍。”上句引用自韋應物《遊開元精舍》:“綠陰生晝寂,孤花表春餘。”但王安石集中只有《示無外》:“鄰雞生午寂,幽草弄秋妍。”葉夢得大概是記錯了。
[6]劉攽《中山詩話》,何文煥《歷代詩話》本,同上,第171頁。
[7]《觀林詩話》,丁福保編《歷代詩話續编》本,北京:北京圖書館出版社2003年影印,第143頁。
[8]比如葛立方所舉諸例:“詩家有换骨法,謂用古人意而點化之,使加工也。李白詩云:‘白髮三千丈,緣愁是個長。'荊公點化之,則云:‘缲成白髮三千丈。'劉禹錫云:‘遙望洞庭湖水面,白銀盤裹一青螺。'山谷點化之,則云:‘可惜不當湖水面,銀山堆裹看青山。'孔稚圭《白苧歌》云:‘山虚鐘磬徹。'山谷點化之,則云:‘小山作朋友,香草當姬妾。'學詩者不可不知此。”(《韻語陽秋》卷二,何文煥《歷 代詩話》本,同上,第306頁。)
[9]吳开《優古堂詩話》、曾季貍《艇齋詩話》是這方面的代表,他們都非常樂於指出某一詩句的來源。這種 癖好一方面是批評家惡俗的炫學,另一方面則是宋代詩歌所有權觀念的一種表現。
[10]有關研究,請參看劉衍文《雕蟲詩話》卷一(張寅彭校點,張寅彭主編《民國詩話叢编》第六冊,同上,第419-423頁)、莫礪鋒《“奪胎換骨”辨》(《中國社會科學》1983年第5期)和周裕鍇《惠洪與換骨奪 胎法》(《文學遗產》2003年第6期)等。
[1]《唐國史補》卷上,《景印文淵閣四庫全書》1035册,第419頁。
[2]《石林詩話》卷上,清何文煥《歷代詩話》本,同上,第250頁。葛立方《韻語陽秋》卷一支持葉夢得的觀點。
[3]請參看薩進德(Stuart Sargent)《後來者能居上嗎:宋人與唐詩》一文,該文借鑒布魯姆(Harold Bloom)“影響的焦慮”的理論,提出宋人在如何超越唐詩上的幾種方式。宋人後來居上的方式大概都是修辭層面的努力。該文有莫礪鋒中譯,載於莫礪鋒编《神女之探寻--英美學者論中國古典詩歌》,上海古籍出版社1994年,第75-106頁。原文載於Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.4,No.2.(Jul.,1982),pp.165-198.
[4]《誠齋詩話》,丁福保編《歷代詩話續编》本,同上,第151頁。
[5]淺見洋二《論“拾得”詩歌現象以及“詩本”、“詩材”、“詩料”問題--以楊萬里、陸游為中心》,載氏著《距離與想像--中國詩學的唐宋轉型》,金程宇、岡田千穗譯,上海:上海古籍出版社2005年,第434-464页。
[1]齊皎瀚(Jonathan Chaves)“Not the Way of Poetry":The Poetics of Experience in the Sung Dynasty一文,仍然堅持宋代詩學主要是經驗的詩學。該文載Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.4,No.2.(Jul.,1982),pp.199-212。
[2]王若虛《滹南遗老集》卷三十八,《四部叢刊》初编220册影印上海涵芬樓藏舊鈔本,葉二左。
[3]元好問编《中州集》卷四《常山周先生昂》,《四部叢刊》初编328册影印誦芬室景元刊本,葉一左。
[4]王若虛《滹南遗老集》卷四十,同上,葉四左。
[5]王恽《玉堂嘉話》卷七,楊曉春點校,北京:中華書局2006年,第165頁。
[6]“事主”一詞的用例,如《元史》卷十九《成宗紀二》:“詔強盜姦傷事主者,首從悉誅;不傷事主,止誅為首者,從者刺配,再犯亦誅。”(北京:中華書局1976年,第411頁)
[1]《杜詩詳注》卷二,北京:中華書局1999年,第83頁。
[2]《答洪駒父書三首》其三,《豫章黄先生文集》卷十九,《四部叢刊》初编163冊影印嘉興沈氏藏宋乾道刊本,葉二十三左。
[3]翁方綱《復初齋文集》卷二十九《跋山谷手錄雜事墨蹟》:“黃文節公手錄雜事墨蹟,凡一百六十五題,皆所錄皆漢晉間事。”翁方綱視其為“記問誦習”的材料。(《續修四庫全書》1455册影印清李彥章校刻本,第634-635頁。)
[4]孔凡禮輯《詩文自警》其四,載姚奠中主編《元好問全集》(增訂本),太原:山西古籍出版社2004年,第1241頁。案:元好問《錦機引》再次引用山谷這段話。
[1]詳見孔凡禮輯《詩文自警》,同上,第1239-1240頁。
[2]《詩文自警》,同上,第1242頁。
[3]黃庭堅《跋書柳子厚詩》:“予友生王觀復作詩有古人態度,雖氣格已超俗,但未能從容中玉珮之音,左準绳、右規矩爾。”(《豫章黃先生文集》卷二十六,同上,164册,葉四右。)元好問《陶然集詩序》:“故文字以來,詩為難,魏晉以來,復古為難,唐以來,合規矩準繩尤難。”
[4]韓愈“惟陳言之務去”的大言,受到王安石的批評:“力去陳言誇末俗,可憐無補費精神。”(《韓子》,《臨川先生文集》卷三十四,《四部叢刊》初編154册影印明嘉靖三十九年撫州刊本,葉七右)王安石對於“陳言”是要點化的,而不是全然棄去。有趣的是,王安石用來批評韓愈的“可憐”句,出自韓愈:“可憐無益費精神,有似黃金擲虛牝。”(《贈崔立之評事》,《朱文公校昌黎先生集》卷四,《四部叢刊》初编116冊影印元刊本,葉三左至四右)卻被元好問用來批評同樣擅長點化的陳師道:“傳語閉門陳正字,可憐無補費精神。”(《論詩三十首》其二十九)這或許可以表明元好問對於點化的態度。不過,就作詩的實際情況而言,點化是所有詩人都會用到的方法,元好問也不例外。
[5](清)王文誥輯注、孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷二十二,北京:中華書局1999年,第1156、1157頁。
[1]《蘇軾詩集》卷二十二,同上,第1156、1158頁。
[2]蘇軾《與謝民師推官書》:“大略如行雲流水,初無定質,但常行於所當行,常止於所不可不止,文理自然,姿態橫生。”(孔凡禮點校《蘇軾文集》卷四十九,北京:中華書局1999年,第1418頁。)
[3]《詩文自警》其九,同上,第1242頁。案:這兩句話又出現在《與張仲傑郎中論文》詩中,這首詩強調“文章出苦心”。
[4]《遗山先生文集》卷三十七《陶然集詩序》:“子美夔州以後,樂天香山以後,東坡海南以後,皆不煩繩 削而自合,非技進於道者能之乎?”
[5]元好問顯然清楚随身卷子的好處,也知道掉書袋子的壞處,所以,他以杜甫為典範,提出“學至於無學”(《杜詩學引》)的口號。然而,引用的做法,在他心目中是“學”還是“無學”,我們不得而知。
[1]Suzanne Cahill."Sex and the Supernatural in Medieval China:Cantos on the Transcendent Who Presides over the River." in Journal of the American Oriental Society,Vol.105.No.2.(Apr.-Jun.,1985),pp.197-220.
[2]標題和序言之間很難有一個絕對的界限。大概說來,短語或簡潔的句子構成標題,而若干句子組成的段落稱為序言。序言的大量出現是比標題的流行更晚的現象。考慮到嚴格區別標题和序言並沒有多大的意義,因此筆者在行文中一般不做區分,而是統稱為“序”或“詞序”。
[3]林順夫《中國抒情傳統的轉變--姜夔與南宋詞》,張宏生譯,上海:上海古籍出版社2005年,第41、50-60页。
[1]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,南京:鳳凰出版社2006年,第1頁。
[2]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,同上,第20頁。案:予,一本作李。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》卷二,同上,第25页。
[1]元好問《常山姪生四十月能搦管作字筆意開廓有成人之量喜為賦詩使洛誦之》詩曰:“牙牙作群雁雁行,是中乃有常山郎。”見《遗山先生文集》卷四,《四部叢刊》影印明弘治十一年李瀚刊本。
[2]趙永源校注《遺山樂府校注》卷一,同上,第146-147頁。
[3]《遗山樂府小箋》卷一,香港:中華書局香港分局1982年,第28頁。
[4]元好問《遺山自题樂府引》有“歲甲午(1234年),予所錄《遗山新樂府》成”云云,此時元好問尚被羈管於山東聊城。此引見於三卷系統的元好問詞集,如弘治五年高麗刊本和《彊村叢書》本,五卷系統的諸多刊抄本不見此引。
[5]趙永源校注《遗山樂府校注》卷一,同上,第13頁。這首《古仙人辭》詩和雷淵的題跋也作為王渥《送裕之還嵩山》詩的附錄,見載於元好問所编《中州集》卷六。
[6]趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,同上,頁294。辛願《臨江仙》(河山亭留別欽叔裕之),載於元好問所編《中州樂府》。
[1]以上分別見《遺山樂府校注》,同上,第195、249、367、369、598頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》,《四部叢刊》本。
[3]《遗山自题樂府引》,《疆邨叢書》本《遗山樂府》卷首。
[1]關於南宋人著述在北方的傳播情况,請參看孔凡禮《南宋著述入金述略》,文載《文史知識》1993年第7期,北京:中華書局。第98-101頁。
[2]《遗山先生文集》卷三十六《新軒樂府引》,《四部叢刊》本。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》卷一,同上,第59-60頁。
[1]考慮到現存《續夷堅志》已非完帙,這則泰和年間的私情故事有可能被收入《續夷堅志》中。《續夷堅志》原本四卷,在流傳過程中變成二卷。現存的四卷本其實是由二卷本拆解而成的。若干佚文見於周密《癸辛雜識》、王惲《玉堂嘉話》等元明時期的典籍中。
[2]《中國古典戲曲論著集成》第一册,中國戲曲研究院編,北京:中國戲劇出版社1959年,第161頁。
[3]趙永源校注《遗山樂府校注》卷二,同上,第263-264页。
[1]五臣並李善注《文選》卷十九,日本慶長十二年(1607)活字印本,東京大學東洋文化研究所藏本,葉十二左。
[2]《白氏長慶集》卷四,《四部叢刊》初编123册影印江南圖書館藏日本翻宋大字本,葉十四左、十五右。
[3]見陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”,北京:中華書局2004年,第308頁。
[4]周濟《詞辨》附《介存齋論詞雜著》曰:“白石好為小序,序即是詞,詞仍是序,反覆再現,如同嚼蠟矣。詞序,序作詞緣起,以此意詞中未備也。今人論院本尚知曲白相生,不許復遝,而獨津津於白石詞序,一何可笑。”載《續修四庫全書》1732冊影印清光緒四年刻本,第578頁。
[1]元好問集中提及“樂府”的例子有,《追錄洛中舊作》詩:“樂府新聲綠綺裘,梁州舊曲錦緾頭。” 《僕 射陂醉歸即事》詩末自注:“是時招樂府不至。” 《濟南行記》一文:“府參佐張子鈞、張飛卿觴予繡江亭,漾舟荷花中十餘里。樂府皆京國之舊,劇談豪飲,抵暮乃罷。”另外,元好問詩中提及宴會唱曲的例子有,《赠絕藝杜生》:“迢迢離思入哀絃,非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲,新聲休數李龜年。” 《杜生絕藝》:“杜生絕藝兩絃彈,穆護沙詞不等閒。莫怪曲終雙淚落,數聲全似古陽關。”《聞歌懷京師舊遊》:“樓前誰唱綠腰催,千里梁園首重回。記得杜家亭子上,信之欽用共聽來。”
[2]趟永源校注《遺山樂府校注》,同上,第259、698頁。另一個例子《感皇恩》(天外想春來)序:“張侯壽席。此州樂府《垂楊》一曲方盛。”(同上,第569頁。)《垂楊》又見諸白樸的詞集《天籟集》卷下,可見是一個詞牌名。
[3]趙永源校注《遺山樂府校注》,同上,第116、348、580頁。
[1]《摸魚兒》(恨人間情是何物)序中有一句說:“舊所作無宮商,今改定之。”(《遗山樂府校注》卷一,同上,第53頁。)改寫而使之符合宮商節律,這顯然是出於演唱的需要,不過,造句話又顯然是寫給讀者看的,而不是宴會中說給聽眾聽的。然而,詞序所包含的故事仍然需要一個讓觀眾獲知的渠道。考慮到詞序中的故事是廣為傳播的民間傳說,宴會中的聽眾很可能已經事先瞭解這個故事。
[1]詞中的次韻在北宋就已產生,如黄庭堅有《鵲橋仙·次東坡七夕韻》等詞。南宋時期,次韻的現象非常普遍,詞廣泛地用於社交場合的互相酬赠和送行留別。元好問不喜次韻,他的詞和詩中都幾乎沒有次韻的作品。集句詞同樣可以在黃庭堅集中找到例子,他有《鷓鴣天·重九日集句》。由於詞的長短句式,集句在詞中一直不如在詩中那樣流行。
[2]詞序的重要性甚至可以超越詞牌。例如,南宋史浩《鄧峯真隱詞曲》中,有這樣的一組詞:《撲蝴蝶·勸酒》、《臨江仙·勸酒》、《粉蝶兒·勸酒》、《瑞鶴仙·勸酒》、《青玉案·勸酒》、《醉蓬萊·勸酒》。這些不同词牌的詞,都有共同的標題,並且在詞集中幾乎全部编輯在一起。(《彊邨叢書》本,卷二)我們見慣了同一詞牌下的一組詞,而這裹的情況剛好相反,同一標題上有不同詞牌的一組詞,標題成為聯結一組詞的中心。
[3]這裹使用“進化”(cvolution)一詞,並不是比擬生物器官論,把詞序的發展理解成一個從萌芽到成熟的必然過程。進化在這裹的意義僅僅是,詞序從無到有、從簡易到複雜,從詩餘、小道到以詩為詞,存在一個推尊詞體的漸變的過程,而這一過程在古代詩學中,被理解成詞向更高級的文體(詩)的提升。簡言之,本文的進化指的是文體觀念中的階級及其變動,而非達爾文、斯賓塞的進化論。
[1]郭紹虞 《中國文學批評史》,上海:上海古籍出版社1979年,第296頁。
[2]胡傳志《金代文學研究》,合肥:安徽大學出版社2000年,第10-11頁。
[1]張戒《歲寒堂詩話》卷上:“黃魯直自言學杜子美,子瞻自言學陶淵明,二人好惡,已自不同。”(《景印文渊閣四庫全書》1479冊,第33頁。)
[2]例如,虢州東湖在中唐被一劉姓官員開闢成一處勝景,總名曰“三堂”。韓愈為此寫下《和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》。後來三堂成為經常出現在詩中的山水名勝,如買島《題虢州三堂贈吳郎中》、白居易《錢虢州以三堂絕句見寄因以本韻和之》、韋莊《三堂東湖作》等。“三堂”成為詩歌中類似“五柳”的典故。元好問《東湖次及之韻》,顯然意識到前人的有關作品,詩曰:“當年韓賈文章伯,物色分留到佳客。此州何必減蘇州,頻有詩人來列職。一時人境偶相值,萬古風流餘此席。”
[1]聞一多《神話與詩》,朱自清、郭沫若、吳晗、葉聖陶编輯《聞一多全集》本,《民國叢書》第三編90冊據開明書店1948年版影印,第202-203頁。
[2]例如,章炳麟《國故論衡》卷中《辨詩》:“唐以後詩,但以參考史事存之可也,其語則不足誦。”(上海:上海古籍出版社2003年,第90頁。)又如,魯迅:“我以為一切好詩到唐已被做完,此後倘非能翻出如來佛掌心之齊天大聖,大可不必動手。”(《魯迅全集》卷十三《書信·致楊霽雲》,北京:人民文學 出版社2005年,第307頁。)
[3]陸、馮《中國詩史》分三卷,古代自起源至漢代,以詩、騷、樂府為主;中代白漢末至唐代,以五七言古近體為主;近代自唐末至清代,以詞、散曲為主。狹義的中國古典詩歌,在造部詩史中只講到了唐代,北宋的蘇軾也只講他的詞。陸、馮的判斷比聞一多更加苛刻。(參見《中國詩史》,上海:大江書鋪1931、1932年,《民國叢書》第五編52、53册影印)
[1]周勳初《金代文學研究序》,載胡傳志《金代文學研究》卷首,合肥:安徽大學出版社2000年,第2頁。
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