明刊徽池雅调散出选本用韵研究
摘要
现存明代戏曲散出选本较多，后人曾对它们进行整理，其中影响较大的有王秋桂主编的《善本戏曲丛刊》，它收录旁杂，有散出戏曲，也有曲谱等。特点是以声腔来命名，有两大主要声腔：徽池雅调和昆腔。但是徽池雅调系列的散出选本保存较好的仅有七部：《乐府菁华》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《词林一枝》、《大明春》、《徽池雅调》和《尧天乐》。本文将以此为研究对象，尝试将声腔剧种与语言结合起来进行研究，讨论语言学和戏曲学方面的一些相关问题。戏曲用韵反映了当时的口语状况，可以帮助我们了解明代汉语口语语音状况，进而了解近代汉语的发展。同时从戏曲的角度可以了解声腔的传播状况。
徽池雅调散出选本用韵情况较为复杂，以《中原音韵》作为检韵参考，通过系联归纳，选本用韵可分为16部，与《中原音韵》的韵部格局基本相同，其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵7部：先桓部、先廉部、监咸部、寒山部、江阳部、庚文部、东钟部。呈现出来的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。韵部混押的原因有三个方面，语音方面有韵部音的相近、闭口韵[-m]尾韵消失、入声的分化、方音的影响、个别字的语音变化而在韵书中未能体现；选本在传播过程中对曲文的更改；还和戏曲史上的“汤沈之争”有关。
徽池雅调虽属于南曲，但入声独立用韵较少，正在分化，派入平上去中。选本戏曲的入派三声，与北曲的“入派三声”不同，没有明确的规律。结合选本用韵与现代相关方言，入声韵尾的消变情况是[p]尾最先向[t]尾合并。
徽池雅调虽属于南曲，但是不遵循《洪武正韵》，“南遵《洪武》”不是讨论的曲韵，而是就曲白的字音而言的。明末不管是南曲还是北曲，在用韵方面基本遵循的是《中原音韵》，但南曲和北曲的用韵也不完全相同。总体上南曲用韵较为旁杂，而北曲杂韵较少。南北曲均先天、寒山、桓欢混押，均或多或少地保留闭口韵，均入派三声，但北曲入声韵已不能独立，与阴声韵通押，南曲中仍有少量的入声单押。支思、鱼模、齐微通押，庚青、真文、侵寻通押都很普遍。在南曲内部，徽池雅调与昆腔整体上用韵混乱，入声都有单押的情况，闭口韵正在消失，也都具有南曲用韵的一些共同特征：支思、齐微、鱼模通押，真文、庚青、侵寻通押，寒山、先天、桓欢通押，歌戈和家麻通押，皆来和齐微通押。但徽池雅调用韵比昆腔用韵更为复杂，犯韵较多；韵部构成也不同，徽池雅调中已无独立的桓欢韵、廉纤韵，均叶入其它韵部中，而昆腔这两韵仍独立；徽池雅调中有较多的江阳韵和先天、寒山、桓欢通押，在昆腔剧本中较少。虽然南北曲以及南曲内部不同声腔之间用韵不同，但是差异不大，表明明代官话是存在的，但是不是以南京音为标准，很有可能是以北京音为标准。
戏曲宫调声情说由来已久，目前对此争议较多，我们认为宫调声情说是存在的，选本宫调用韵可以体现曲情，但是用韵与宫调一样，与声情之间有一定的关系，而没有绝对必然的对应关系。一般用萧豪韵表示富贵缠绵，江阳韵表示惆怅雄壮，齐微韵一般表示感伤叹悲，家麻韵表示旖旎妩媚，庚青韵表示凄怆怨幕。
关于青阳腔的起源，有人认为是在弋阳腔的基础上产生的，有人认为是在余姚腔的基础上产生的。从用韵方面来说，徽池雅调用韵虽以《中原音韵》为基础，但与吴语、徽语、赣语、江淮官话都有着一定的相似之处，其中与吴语和徽语的相似度最高。即，青阳腔与余姚腔的关系较大，与弋阳腔的关系较小。因为余姚与皖南同属于吴语区，语音相同或相近，更有利于余姚腔在青阳等地的传播，这样在余姚腔的影响下产生了青阳腔。
Now,there are many anthology of the traditional chinese opera inMing dynasty, Which descendants had them finishing. the greaterimpact is shed " rare drama archieves" of Wang Qiugui editor,whichincluded next to the complex, has shed drama, Opern and so on.Tune features are named, there are two main tune:"HuiChiYaDiao"and "Kun".as far as HuiChiYaDiao opera series, only seven wellpreserved:"YueFuJingHua","YuGuXinHuang","ZhaiJinQiYin","CiLinYiZhi","DaMingChun""HuiChiYaDiao" and "YaoTianYue".Thisarticle will take this as the research object,try to combine dramatune and language to study, discuss some aspects of related issuesof linguistics and drama.Rhyme of Opera reflected the formerspoken, which can help us to understand speech spoken ChineseMing Dynasty situation, and then understand the development ofmodern Chinese.Meanwhile we can understand propagationconditions through the perspective of opera tunes.
There are more complex rhyme in "HuiChiYaDiao" shed opera,with "midland phonology" as a rhyme reference check by theDepartment of joint induction, we found the the rhyme of opera canbe divided into16.The rhyme pattern is basically the same.There arenine Yin rhyme categories:Qiwei, Zhisi, Yumu, Jiama, Xiaohao,Gege, Youhou, Jielai, Chezhe; There are seven yang rhyme categories:Xianhuan, Xianlian, Jianxian, Hanshan, Jiangyang,Gengwen, Dongzhong.The characteristics are the mix of Qiwei,Zhisi,Yumu, the mix of Gege,Jiama, the mix of Qiwei,Jielai, themix of Gengqing,Zhenwen,Qinxun,the mix of Xiantian,Lianxian,Hanshan, Huanhuan, Jianxian. There are three reasons of mixedrhyme:the terms have similar rhyme voice tone, closed rhyme [m]disappeared, differentiation of Entering tone, the impact of dialecttone, voice changing individual words is not in rhyme book; thechange of the song text in the dissemination process; and "Disputebetween Tang Xianzu and Shen Jing " about the history of opera.
Although the HuiChiYaDiao belongs to southern drama, but therhyme Entering is less independent, it is differentiated, enteringtone as the third tone, which is different to the northern drama.Combined with the rhyme and modern related dialects, the enteringtone rhyme ending [p] is first changed to the rhyme ending [t].
Although the HuiChiYaDiao belongs to southern drama, do notfollow the " Hongwu Rhythms "Following Hongwu Rhythms in theSouth" is not about opera rhythm, but rather in terms ofpronunciation in dialogue.In ming dynasty, Whether northern orsouthern drama,basic rhyme is "Central phonology ", but the rhymeof them is not consistent completely. Generally, rhyme of southerndrama is complex.rhyme of northern drama is not complex. Bothnorthern drama and southern drama,Xiantian,Hanshan,Huanhuanare mixed, ended finals[m]is more or less reserved, entering tone ischanged to the other three tone. But the entering tone of northerndrama is not independent.mixed with Yin rhyme.there are littleentering tone, mixed Zhisi Qiwei and Yumu, mixed Gengqing Zhenwen and Qinxun in southern drama.Inside of southern drama,both HuiChiYaDiao and Kun opera have the complex rhyme, with thesingle entering tone,ended finals [m] is disappearing. they also havesome common features of southern drama: rhymed Zhisi Qiwei withYumu, rhymed Gengqing Zhenqin with Qinxun, rhymed XiantianHanshan with Huanhuan, rhymed Gege with Jiama, rhymed Jielaiwith Qiwei. But the rhyme of HuiChiYaDiao with many unfixed rhymesis more complex than kun opera. They have different rhyme constitute.Huanhuan and Lianxian is independent in Kun opera. But no longerindependent in HuiChiYaDiao, mixing into the other rhymecategories.Jiangyang is common rhymed with Xiantian HanshanHuanhuan in HuiChiYaDiao, but little in Kun opera. Although betweenSouth and North Song and opera different tune rhyme is different, butthe difference is not big, Ming Mandarin is not the Nanjing sound asthe standard, is likely to Beijing pronunciation as the standard.
The theory of opera tune Sound and Emotion has existed for a longtime, this is currently more controversial, we believe the theory.GongDiao and song rhyme may reflect the song feeling, but similar tothe GongDiao, there is a certain relationship between sound andfeeling, but not absolutely necessary correspondence.GenerallyXiaohao showed with a rich lingering, Jiang Yang Yun said majesticmelancholy meaning, Qiwei generally expressed sentimental sighslightly sad, Jiama generally expressed charming charming,Gengqing Yun said sad complain curtain.
On the origin of Qingyang tune, it was considered on the basis ofYiyangqiang produced, it was considered on the basis of Yuyaocavity generated. As far as the rhyme, although based on" Central phonology ", it is still similar to Wu dialect, Hui dialect, Ganlanguage, Jianghuai Mandarin,which the highest similarity with Wudialect and Hui dialect, That is, the relationship between theQingyang tune and the Yuyao tune is larger than Yiyang tune. BecauseYuyao dialect and Anhui southern dialect are belong to the same Wudialect area, because of the similar voice, it is more conducive tothe spread of Yuyao tune in Qingyang, etc. So that under theinfluence of Yuyao tune,Qingyang tune produced.
徽池雅调散出选本用韵情况较为复杂，以《中原音韵》作为检韵参考，通过系联归纳，选本用韵可分为16部，与《中原音韵》的韵部格局基本相同，其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵7部：先桓部、先廉部、监咸部、寒山部、江阳部、庚文部、东钟部。呈现出来的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。韵部混押的原因有三个方面，语音方面有韵部音的相近、闭口韵[-m]尾韵消失、入声的分化、方音的影响、个别字的语音变化而在韵书中未能体现；选本在传播过程中对曲文的更改；还和戏曲史上的“汤沈之争”有关。
徽池雅调虽属于南曲，但入声独立用韵较少，正在分化，派入平上去中。选本戏曲的入派三声，与北曲的“入派三声”不同，没有明确的规律。结合选本用韵与现代相关方言，入声韵尾的消变情况是[p]尾最先向[t]尾合并。
徽池雅调虽属于南曲，但是不遵循《洪武正韵》，“南遵《洪武》”不是讨论的曲韵，而是就曲白的字音而言的。明末不管是南曲还是北曲，在用韵方面基本遵循的是《中原音韵》，但南曲和北曲的用韵也不完全相同。总体上南曲用韵较为旁杂，而北曲杂韵较少。南北曲均先天、寒山、桓欢混押，均或多或少地保留闭口韵，均入派三声，但北曲入声韵已不能独立，与阴声韵通押，南曲中仍有少量的入声单押。支思、鱼模、齐微通押，庚青、真文、侵寻通押都很普遍。在南曲内部，徽池雅调与昆腔整体上用韵混乱，入声都有单押的情况，闭口韵正在消失，也都具有南曲用韵的一些共同特征：支思、齐微、鱼模通押，真文、庚青、侵寻通押，寒山、先天、桓欢通押，歌戈和家麻通押，皆来和齐微通押。但徽池雅调用韵比昆腔用韵更为复杂，犯韵较多；韵部构成也不同，徽池雅调中已无独立的桓欢韵、廉纤韵，均叶入其它韵部中，而昆腔这两韵仍独立；徽池雅调中有较多的江阳韵和先天、寒山、桓欢通押，在昆腔剧本中较少。虽然南北曲以及南曲内部不同声腔之间用韵不同，但是差异不大，表明明代官话是存在的，但是不是以南京音为标准，很有可能是以北京音为标准。
戏曲宫调声情说由来已久，目前对此争议较多，我们认为宫调声情说是存在的，选本宫调用韵可以体现曲情，但是用韵与宫调一样，与声情之间有一定的关系，而没有绝对必然的对应关系。一般用萧豪韵表示富贵缠绵，江阳韵表示惆怅雄壮，齐微韵一般表示感伤叹悲，家麻韵表示旖旎妩媚，庚青韵表示凄怆怨幕。
关于青阳腔的起源，有人认为是在弋阳腔的基础上产生的，有人认为是在余姚腔的基础上产生的。从用韵方面来说，徽池雅调用韵虽以《中原音韵》为基础，但与吴语、徽语、赣语、江淮官话都有着一定的相似之处，其中与吴语和徽语的相似度最高。即，青阳腔与余姚腔的关系较大，与弋阳腔的关系较小。因为余姚与皖南同属于吴语区，语音相同或相近，更有利于余姚腔在青阳等地的传播，这样在余姚腔的影响下产生了青阳腔。
Now,there are many anthology of the traditional chinese opera inMing dynasty, Which descendants had them finishing. the greaterimpact is shed " rare drama archieves" of Wang Qiugui editor,whichincluded next to the complex, has shed drama, Opern and so on.Tune features are named, there are two main tune:"HuiChiYaDiao"and "Kun".as far as HuiChiYaDiao opera series, only seven wellpreserved:"YueFuJingHua","YuGuXinHuang","ZhaiJinQiYin","CiLinYiZhi","DaMingChun""HuiChiYaDiao" and "YaoTianYue".Thisarticle will take this as the research object,try to combine dramatune and language to study, discuss some aspects of related issuesof linguistics and drama.Rhyme of Opera reflected the formerspoken, which can help us to understand speech spoken ChineseMing Dynasty situation, and then understand the development ofmodern Chinese.Meanwhile we can understand propagationconditions through the perspective of opera tunes.
There are more complex rhyme in "HuiChiYaDiao" shed opera,with "midland phonology" as a rhyme reference check by theDepartment of joint induction, we found the the rhyme of opera canbe divided into16.The rhyme pattern is basically the same.There arenine Yin rhyme categories:Qiwei, Zhisi, Yumu, Jiama, Xiaohao,Gege, Youhou, Jielai, Chezhe; There are seven yang rhyme categories:Xianhuan, Xianlian, Jianxian, Hanshan, Jiangyang,Gengwen, Dongzhong.The characteristics are the mix of Qiwei,Zhisi,Yumu, the mix of Gege,Jiama, the mix of Qiwei,Jielai, themix of Gengqing,Zhenwen,Qinxun,the mix of Xiantian,Lianxian,Hanshan, Huanhuan, Jianxian. There are three reasons of mixedrhyme:the terms have similar rhyme voice tone, closed rhyme [m]disappeared, differentiation of Entering tone, the impact of dialecttone, voice changing individual words is not in rhyme book; thechange of the song text in the dissemination process; and "Disputebetween Tang Xianzu and Shen Jing " about the history of opera.
Although the HuiChiYaDiao belongs to southern drama, but therhyme Entering is less independent, it is differentiated, enteringtone as the third tone, which is different to the northern drama.Combined with the rhyme and modern related dialects, the enteringtone rhyme ending [p] is first changed to the rhyme ending [t].
Although the HuiChiYaDiao belongs to southern drama, do notfollow the " Hongwu Rhythms "Following Hongwu Rhythms in theSouth" is not about opera rhythm, but rather in terms ofpronunciation in dialogue.In ming dynasty, Whether northern orsouthern drama,basic rhyme is "Central phonology ", but the rhymeof them is not consistent completely. Generally, rhyme of southerndrama is complex.rhyme of northern drama is not complex. Bothnorthern drama and southern drama,Xiantian,Hanshan,Huanhuanare mixed, ended finals[m]is more or less reserved, entering tone ischanged to the other three tone. But the entering tone of northerndrama is not independent.mixed with Yin rhyme.there are littleentering tone, mixed Zhisi Qiwei and Yumu, mixed Gengqing Zhenwen and Qinxun in southern drama.Inside of southern drama,both HuiChiYaDiao and Kun opera have the complex rhyme, with thesingle entering tone,ended finals [m] is disappearing. they also havesome common features of southern drama: rhymed Zhisi Qiwei withYumu, rhymed Gengqing Zhenqin with Qinxun, rhymed XiantianHanshan with Huanhuan, rhymed Gege with Jiama, rhymed Jielaiwith Qiwei. But the rhyme of HuiChiYaDiao with many unfixed rhymesis more complex than kun opera. They have different rhyme constitute.Huanhuan and Lianxian is independent in Kun opera. But no longerindependent in HuiChiYaDiao, mixing into the other rhymecategories.Jiangyang is common rhymed with Xiantian HanshanHuanhuan in HuiChiYaDiao, but little in Kun opera. Although betweenSouth and North Song and opera different tune rhyme is different, butthe difference is not big, Ming Mandarin is not the Nanjing sound asthe standard, is likely to Beijing pronunciation as the standard.
The theory of opera tune Sound and Emotion has existed for a longtime, this is currently more controversial, we believe the theory.GongDiao and song rhyme may reflect the song feeling, but similar tothe GongDiao, there is a certain relationship between sound andfeeling, but not absolutely necessary correspondence.GenerallyXiaohao showed with a rich lingering, Jiang Yang Yun said majesticmelancholy meaning, Qiwei generally expressed sentimental sighslightly sad, Jiama generally expressed charming charming,Gengqing Yun said sad complain curtain.
On the origin of Qingyang tune, it was considered on the basis ofYiyangqiang produced, it was considered on the basis of Yuyaocavity generated. As far as the rhyme, although based on" Central phonology ", it is still similar to Wu dialect, Hui dialect, Ganlanguage, Jianghuai Mandarin,which the highest similarity with Wudialect and Hui dialect, That is, the relationship between theQingyang tune and the Yuyao tune is larger than Yiyang tune. BecauseYuyao dialect and Anhui southern dialect are belong to the same Wudialect area, because of the similar voice, it is more conducive tothe spread of Yuyao tune in Qingyang, etc. So that under theinfluence of Yuyao tune,Qingyang tune produced.
引文
①王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。
①郑振铎《中国戏曲的选本》，《小说月报》第十七卷号外，1927年6月。
③吴敢《说戏曲散出选本》，《艺术百家》2005年第5期，第11页。
①吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷（上），河北教育出版社，2002年，第18页。
①罗常培《论龙果夫的<八思巴字和古官话>》，《罗常培语言学论文集》，北京：商务印书馆，2004年，第417页。
②鲁国尧《白朴曲韵与<中原音韵>》，《鲁国尧自选集》，河南教育出版社，1994年，第212—213页。
①李荣《音韵存稿》，北京：商务印书馆，1982年，第234页。
①参陆华《明代散曲用韵研究》，上海：上海教育出版社，2011年，第52—53页。
①冯梦龙《太霞曲语》，《新曲苑》第15种，北京：中华书局，1930年，第5页。
②徐复祚《三家村老曲谈》，《新曲苑》第7种，北京：中华书局，1930年，第12页。
③俞为民《昆曲格律研究》，南京：南京大学出版社，2009年，第205页。
④杨耐思《音韵学的研究方法》，《近代汉语音论》，北京：商务印书馆，1997年，第196页。
⑤耿振生《20世纪汉语音韵学方法论》，北京：北京大学出版社，2004年，第19页。
①王力《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2002年，第732页。
⑤王骥德《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第154页。
①王骥德《曲律·论险韵》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第136页。
②李渔《闲情偶寄·廉监宜避》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第41页。
③王力《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2002年，第742页。
⑤刘熙载《艺概》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社，1959年，第119页。
⑥徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第170页。
①王骥德《曲律·论曲源》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第55页。
②王骥德《曲律·论声调》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第122页。
③吕文丽《元明戏曲语言美听论》，《山西师大学报》（社会科学版），2000年第4期。
④王骥德《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第55页。
⑤王力《曲律学》，北京：中国人民大学出版社，2004年第51页。
①王力《曲律学》，北京：中国人民大学出版社，2004年第56页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第800页。
①引自任二北辑本《酸甜乐府》。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第798页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第806页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第739页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第628页。
①沈自晋《南词新谱》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，台湾学生书局，第767页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第802页。
②齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第806页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第73页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第806页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第762页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第726页。
②吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第63页
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第792页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第555页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第737页。
①钮少雅徐于室，《南曲九宫正始》，俞为民孙蓉蓉《历代曲话汇编》，黄山书社，2008年，第104页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第739页。
①李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第40页。
②俞为民《曲体研究》，北京：中华书局，2005年，第218页。
③孟庆惠《徽州方言》，合肥：安徽人民出版社，2005年，第45页。
④以《广韵》为参照，指山摄薛韵[t]尾入声，下同。
①徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第167页。
②邵荣芬《汉语语音史讲话》，天津人民出版社，1979年，第86页。
③许宝华《论入声》，《音韵学研究》第一辑，北京：中华书局，1984年，第442页。
④都兴宙《汉民族共同语入声韵尾消变轨迹说》，《青海师范大学学报》，1984年第4期。
⑤刘青松《宋元时期入声韵尾的消变》，《广西师范大学学报》，1998年第2期。
①毛先舒《南曲入声客问》，《新曲苑》第1种，北京：中华书局，1940年，第1页。
②陆华《明代散曲用韵研究》，上海：上海教育出版社，2011年，第106页。
①毛先舒《南曲入声客问》，《新曲苑》第1种，北京：中华书局，1940年，第1页。
①为论述方便，在后文论及杂韵分析时仍然使用《中原音韵》的19部称说。
①刘熙载《艺概》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社，1959年，第112页。
①陆容《菽园杂记》，中华书局，1985年5月。
①《太祖实录》.《明实录》，台北：“中央研究院”历史语言研究所，1962年第1678页。
②田艺蘅《留青日札》.上海：上海古籍出版社，1992年第720页。
③申時行《明会典》.北京：中华书局，1989年。
④陆容《菽园杂记》卷五第57页，中华书局，1985年5月。
⑤《太祖实录》，《明实录》，台北：“中央研究院”历史语言研究所，1962年第3064页
①平田昌司《胡蓝党案，靖难之变与<洪武正韵>》，《南大语言学》（第二编），北京：商务印书馆，2005年第65页。
②张志云《<洪武正韵>在明代的传播及其效用》，《中国文化研究》，2006年02期。
③祝允明《猥谈》，《说郛续》，上海古籍出版社，1996年。
④李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第234—235页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第235页。
③凌濛初《南音三籁》，《善本戏曲丛刊》，台北：台湾学生书局，1984年。
④王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第148页。
⑤王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
⑥王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第180页。
①王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第112页。
②李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第37页。
①李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第38页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第235页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第208页。
③沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第238页。
①陆华《明代散曲用韵研究》，上海：上海教育出版社，2011年，第110页。
②尉迟治平《“北叶<中原>，南遵<洪武>”溯源——<中原音韵>和南曲曲韵研究之一》《语言研究》1988年第1期。
①王力《汉语语音史》，北京：商务印书馆，2008年，第453页。
②李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第38页。
③王力《汉语语音史》，北京：商务印书馆，2008年，第406—407页。
①徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第244页。
②刘禧延《中州切韵赘论》，载任讷辑《新曲苑》第三十种，北京：中华书局，1940年，第8页。
③鲁国尧《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第392页。
④陆游《老学庵笔记》卷二，中华书局，1979年，第22页。
⑤俞琰《书斋夜话》影印文渊阁《四库全书》本。
⑥高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
⑦高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
①徽州方言的例子见陈瑶《徽州方言音韵研究》，《福建师范大学》博士论文，2009年。
②王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第10页。
③高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第202页。
⑤沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第206页。
⑥刘禧延《中州切韵赘论》，载任讷辑《新曲苑》第三十种，北京：中华书局，1940年，第8页。
⑦转引自高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第230页。
①高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第379页。
②高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第380页。
③此处支微即支思齐微。
④鲁国尧《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第392页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第216页。
②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
③刘晓南《汉语方言历史研究》，上海：上海人民出版社，2008年，第82页。
④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第205页。
⑤沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第285页。
⑥鲁国尧《宋代福建词人用韵考》，载刘晓南、张令吾主编《宋辽金用韵研究》，香港：香港文化教育出版有限公司，2002年，第345页。
①孙宜志《江西赣方言语音研究》，北京：语文出版社，2007年，第60页。
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③刘晓南《汉语方言历史研究》，上海：上海人民出版社，2008年。
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③李荣主编《南昌方言词典》，江苏教育出版社，1995年。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第307页。
②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第108页。
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④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第205页。
⑤《南北词广韵选》卷八《红渠记》【双调·步步娇】“叹迟暮亲朋半残”套评，清抄本。
⑥《南北词广韵选》卷八《红渠记》【双调·步步娇】“云尽湘潭空江晚”套评，清抄本。
⑦刘晓南《宋代文士用韵与宋代通语及方言》，《古汉语研究》，2001年，第28页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第221页
②徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第224页。
③李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第311页。
④鲁国尧《论宋词韵及其金元词韵的比较》《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第400页。
⑤指《律古词曲赋叶韵统》
⑥高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第374页。
①孙宜志《江西赣方言语音研究》，北京：语文出版社，2007年，第56页
②袁家骅《汉语方言概要》，文字改革出版社，1989年，第37页。
③王力《曲律学》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第49页。
①廖珣英《关汉卿戏曲的用韵》，《中国语文》，1963年第4期。
②参《宋代苏轼等四川词人用韵考》（《语言学论丛》第八辑，1981年）与《宋元江西词人用韵研究》（近代汉语研究1992年）
③王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第113页。
④高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第371页。
⑤高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第371页。
⑥王力《汉语史稿》，北京：中华书局，1980年，第135页。
⑦耿振生《音韵通讲》。河北教育出版社，2001年，第394页。
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①王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第152页。
①徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。
②徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。
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③王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第87页。
④王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第82页。
①王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第82页。
②丁治民《宋代徽语考》，《古汉语研究》2007年第1期，第33—38页。
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①徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第242页。
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①郑振铎《中国戏曲的选本》，《小说月报》第十七卷号外，1927年6月。
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①王骥德《曲律·论险韵》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第136页。
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①引自任二北辑本《酸甜乐府》。
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①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第739页。
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①沈自晋《南词新谱》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，台湾学生书局，第767页。
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②齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第806页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第73页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第806页。
①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第762页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第726页。
②吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第63页
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①吴梅王卫民《南北词曲谱》，《吴梅全集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第555页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第737页。
①钮少雅徐于室，《南曲九宫正始》，俞为民孙蓉蓉《历代曲话汇编》，黄山书社，2008年，第104页。
①齐森华等，《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第739页。
①李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第40页。
②俞为民《曲体研究》，北京：中华书局，2005年，第218页。
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④以《广韵》为参照，指山摄薛韵[t]尾入声，下同。
①徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第167页。
②邵荣芬《汉语语音史讲话》，天津人民出版社，1979年，第86页。
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⑤刘青松《宋元时期入声韵尾的消变》，《广西师范大学学报》，1998年第2期。
①毛先舒《南曲入声客问》，《新曲苑》第1种，北京：中华书局，1940年，第1页。
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①毛先舒《南曲入声客问》，《新曲苑》第1种，北京：中华书局，1940年，第1页。
①为论述方便，在后文论及杂韵分析时仍然使用《中原音韵》的19部称说。
①刘熙载《艺概》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社，1959年，第112页。
①陆容《菽园杂记》，中华书局，1985年5月。
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⑤《太祖实录》，《明实录》，台北：“中央研究院”历史语言研究所，1962年第3064页
①平田昌司《胡蓝党案，靖难之变与<洪武正韵>》，《南大语言学》（第二编），北京：商务印书馆，2005年第65页。
②张志云《<洪武正韵>在明代的传播及其效用》，《中国文化研究》，2006年02期。
③祝允明《猥谈》，《说郛续》，上海古籍出版社，1996年。
④李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第234—235页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第235页。
③凌濛初《南音三籁》，《善本戏曲丛刊》，台北：台湾学生书局，1984年。
④王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第148页。
⑤王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
⑥王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第180页。
①王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第112页。
②李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第37页。
①李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第38页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第235页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第208页。
③沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第238页。
①陆华《明代散曲用韵研究》，上海：上海教育出版社，2011年，第110页。
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①王力《汉语语音史》，北京：商务印书馆，2008年，第453页。
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⑤俞琰《书斋夜话》影印文渊阁《四库全书》本。
⑥高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
⑦高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
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③高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第377页。
④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第202页。
⑤沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第206页。
⑥刘禧延《中州切韵赘论》，载任讷辑《新曲苑》第三十种，北京：中华书局，1940年，第8页。
⑦转引自高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第230页。
①高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第379页。
②高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第380页。
③此处支微即支思齐微。
④鲁国尧《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第392页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第216页。
②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第110页。
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④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第205页。
⑤沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第285页。
⑥鲁国尧《宋代福建词人用韵考》，载刘晓南、张令吾主编《宋辽金用韵研究》，香港：香港文化教育出版有限公司，2002年，第345页。
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①胡明扬《三百五十年前苏州一带吴语一班——<山歌>和<挂枝儿>所见的吴语》，《语文研究》，第1981年第2期。
②刘禧延《中州切韵赘论》，载任讷辑《新曲苑》第三十种，北京：中华书局，1940年，第12页。
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①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第307页。
②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第108页。
③鲁国尧《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第399—400页。
④沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第205页。
⑤《南北词广韵选》卷八《红渠记》【双调·步步娇】“叹迟暮亲朋半残”套评，清抄本。
⑥《南北词广韵选》卷八《红渠记》【双调·步步娇】“云尽湘潭空江晚”套评，清抄本。
⑦刘晓南《宋代文士用韵与宋代通语及方言》，《古汉语研究》，2001年，第28页。
①沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第221页
②徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第224页。
③李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第311页。
④鲁国尧《论宋词韵及其金元词韵的比较》《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年，第400页。
⑤指《律古词曲赋叶韵统》
⑥高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第374页。
①孙宜志《江西赣方言语音研究》，北京：语文出版社，2007年，第56页
②袁家骅《汉语方言概要》，文字改革出版社，1989年，第37页。
③王力《曲律学》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第49页。
①廖珣英《关汉卿戏曲的用韵》，《中国语文》，1963年第4期。
②参《宋代苏轼等四川词人用韵考》（《语言学论丛》第八辑，1981年）与《宋元江西词人用韵研究》（近代汉语研究1992年）
③王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第113页。
④高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第371页。
⑤高永安《明清皖南方音研究》，北京：商务印书馆，2007年，第371页。
⑥王力《汉语史稿》，北京：中华书局，1980年，第135页。
⑦耿振生《音韵通讲》。河北教育出版社，2001年，第394页。
⑧张琨《汉语方言中鼻音韵尾的消失》，《史语所集刊》第54本，1983年，第40页。
⑩张琨《切韵的前*a和后*ɑ的现代方言中的演变》，《史语所集刊》第54本，1985年，第46页。
①参吕胜男《今文<尚书>用韵研究》，《中国韵文学刊》2009年。罗雪梅《宋代四川诗人用韵研究》，湖南师范大学2003年硕士论文。杨怀源《丘处机诗词用韵研究》，《重庆三峡学院学报》2009年。
②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第112页。
③参王志勇《弋阳方言语音研究》中的第三章弋阳方言同音字汇，南京大学硕士论文，2005年。
①胡垣《古今中外音韵通例》，转引自谢荣娥《浅论明清竟陵方言i、e与in、en的混同现象》，《长江大学学报》2008年第4期。
②陆容《菽园杂记》，北京：中华书局，1985年，第41页。
③袁子让《字学元元》，明万历25年郴阳袁氏原刊本。
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①参何九盈《汉语语音史框架研究》，《民俗典籍文字研究》第一辑，商务印书馆，2003年。
②参曹正义《近代-m韵的嬗变证补》，《语言研究》1991年增刊。
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①张竹梅《南曲“入派三声”问题初探》，《西北第二民族学院学报》，1993年第2期。
①耿振生《明清等韵学通论》，北京：语文出版社，1992年。
②参耿振生《再论近代官话的“标准音”》，《古汉语研究》2007年第1期。
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③陈泽平《试论琉球官话课本的音系特点》，《方言》2004年第1期。
④岩田宪幸《满文资料与汉语语音问题》，中国音韵学研究会编《音韵论集》，北京：中华书局，2006年。
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⑥蒋绍愚《近代汉语研究概要》，北京：北京大学出版社，2005年，第107页。
①蔡瑛纯《试论朝鲜朝的对译汉音与中国官话方言之关系》，《语言研究》1999年第1期。
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③陆志韦《金尼阁<西儒耳目资>所记的音》，《燕京学报》1947年第33期。
④罗常培《论龙果夫的<八思巴字和古官话>》，《罗常培语言学论文集》，北京：商务印书馆，2004年，第417页。
⑤李新魁《论近代汉语共同语的标准音》，《语文研究》1980年第1期。
①吕叔湘《近代汉语指代词》上海：学林出版社，1985年，第58页。
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①罗常培《耶稣会士在音韵学上的贡献》，《罗常培语言学论文集》，北京：商务印书馆，2004年，第251—358页。
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③鲁国尧《明代官话及其基础方言问题——读《利马窦中国札记》，《鲁国尧语言学论文集》，南京：江苏教育出版社，2003年。
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⑤金薰镐《西洋传教士的汉语拼音所反映的明代官话音系》,《古汉语研究》2001年第1期。
①麦耘朱晓农《南京方言不是明代官话的基础》,《语言科学》2012年第4期。
②参李新魁《论近代汉语共同语的标准音》，《语文研究》1980年第1期；曾晓渝《论<西儒耳目资>的语音基础及明代官话的标准音》，《西南师范大学学报》1991年第1期。
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④平田昌司《清代鸿胪寺正音考》，《中国语文》2000年第6期。
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①吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第116页。
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①王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第152页。
①徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。
②徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。
①郑茂平《声乐语音学》，上海：上海音乐出版社，2007年，第156—157页。
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③洛地《词乐曲唱》，北京：人民音乐出版社，1997年，第329页。
④洛地《词乐曲唱》，北京：人民音乐出版社，1997年，第331页。
⑤徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年，第180页。
⑥李渔《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年，第43页。
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②王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第146页。
①徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第241页。
①汤显祖《宜黄县戏神清源祖师庙记》，《汤显祖集》（二），上海：上海人民出版社，1973年，第1128页。
②叶德钧《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年，第27页。
③钱南扬《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981年，第60页。
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⑥陆洪非《青阳腔散论》，《古腔新论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年。
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②王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第84页。
③王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第87页。
④王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第82页。
①王福堂《汉语方言语音的演变和层次》（修订本）第二版，北京：语文出版社，2005年，第82页。
②丁治民《宋代徽语考》，《古汉语研究》2007年第1期，第33—38页。
③赵日新《方言接触和徽语》，邹嘉彦、游汝杰主编《语言接触论集》，上海：上海教育出版社2004年，第364页。
①徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏剧出版社，1959年，第242页。
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