新兴电影运动：30年代中国电影的现代性追求
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摘要
本论文以30年代中国电影的发展主流“新兴电影运动”为研究对象,追问它的历史特性和共性,考察其内在分歧,对它的性质、地位和总体特征作一个描述和归纳。
本文采用社会电影史的解释框架,将中国电影的发展置于中国现代化进程中加以考察,把电影的引进、中国电影的发生、发展看作是中国现代化的一个组成和一种现象。同时本文采取的是一个整体史观,注重中国电影历史的整体发展和统一性,认为中国电影发展演变的百年经历就是中国电影对自身现代性不断追问,一再改写答案的过程。作为中国现代化的一个组成,中国电影为中国人的民族认同和现代性认同提供了最生动的文化想象载体,与其它现代媒体和现代文艺一起对重构中国人心理结构起了重要的作用。作为中国现代化的一个现象,中国现代化发展与民族主义的矛盾关系不仅构成电影现代性追求的历史语境,且在电影的现代性内涵中得以体现。一方面现代民族意识是激发中国电影诞生、推动中国电影产业发展和民族电影美学追求的重要动力,30年代“民族国家”观念的确立及随后的民族危机爆发推动了电影界的时代敏感和现实关注,是激发电影改革的重要动力。另一方面,对民族、国家问题的注重也在某种程度上抑制了“新兴电影”对非功利本性和自主地位的追求以及艺术家个人主体意识的发展,对电影本体的探究主要还是站在为叙事服务的出发点上,民族电影美学的共性得到强调,而个性没有充分发展。本文的结构安排立足于对“启蒙”与“救亡”这对矛盾关系的认识。中国电影的现代性建构包括这样两个层面:一个是电影传达的意识内容经历中国传统意识与西方现代意识的整合;另一个是对电影本性的认识经历舶来品的固有属性与中国情感、审美及思维方式的整合。30年代的中国电影以“新兴电影运动”的发展为主流,以对20年代电影传统的叛逆为起点,提出了以民族主义为首要诉求的现代性方案。它表现为一种总体上倾向激进的文化态度。这使30年代电影表现出比20年代电影要强烈的批判意识。此批判意识不仅指向社会批判,而且指向对电影本性的揭示。它也表现为对现代性更切近的体验和关注,这反映在“新兴电影”的时代意识、现实视角和主体意识等方面,也反映在“新兴电影”对现代性冲突的感知上——在其内部,现代性认同的诸多方面呈现出分歧和矛盾。而追求现代发展、表达民族意识的共同态度构成了“新兴电影运动”的历史特性和共性。
“新兴电影运动”是30年代中国电影现代化发展的主流。它虽然以叛逆为起点,最终还是表现出对20年代电影传统的承续,一是注重电影功能性的叙事本体论,以叙事为电影的核心,二是商业化生存的电影现实生存模式。而“新兴电影”内部对现代性认同的分歧也为中国电影在40年代出现国统区、解放区等多区域的发展乃至以后两岸三地的发展格局埋下了伏笔。
Taking“New Film Movement”as its pointcut, the development mainstream of Chinese films in the 1930s, this paper tries to pursue the historical identity of this movement, to investigate its inner difference so as to give a profile on the general feature and historic position of this film movement.
The framework of this paper sets up at Social History of the Movies. This paper puts the development of Chinese films into China’s modernization drive and regards the introduction of film and the creation and development of Chinese film as a phenomenon and a part of China’s modernization drive. This article takes an overall view of history, pay attention to the overall development of Chinese film history. This paper regards the development and evolution of Chinese film as a continuing process of heckling modernity.
As a component of China’s modernization drive, Chinese film provides the most vivid cultural imagination carrier for Chinese people’s nationality identification and modernity identification. Chinese film, together with other modern media and arts, plays an important role in reconstructing Chinese people’s mental structure. As a phenomenon of China’s modernization, the contradiction between“Enlightenment”and“Salvation”(modernity and nationalism) directly formed the historic background that pursued by film modernity. This background was expressed in the connotation of film’s modernity. On one hand, modern national consciousness served as a vital impetus to inspire the creation of Chinese film and to impel Chinese film industry and national film aesthetics. The concept of“Nation State”established in the 1930s and the following national crisis prompted times sensitivity and realistic concern, and launched film modernization movement. On the other hand, the concern on state issues and national concept in the movement, to some extent, restrained the pursuing of non-profit and pure art nature and the development of artists’individual consciousness. Its exploration on film’s nature was mainly based on narration, where there is only the commonness of national film’s aesthetic rather than individuality.
According to this paper, the modernity Construction of Chinese film includes 2 levels: one is that the consciousness the film conveyed experienced the combination of traditional Chinese Consciousness and modern western consciousness; the other one is that the acquaintance to the film in nature went through the combination of foreign thought and Chinese feeling and aesthetics. With the“New Film Movement”as its theme and rebellion against the films in the 1920s, Chinese films in the 1930s proposed a modernity scheme focus on nationalism. That scheme presented a radical culture attitude in principle, which made those films in the 1930s emit stronger critical consciousness than those ones in the 1920s. In the“Left Wing Theory”, this critical consciousness was implemented by disclosing the nature of film capitalism. It also attached closer experience and attention to modernity. We could witness it from the consistent times consciousness and realistic aspect in the“New film”movement, and from its perception of modernity conflict ---- there are many differences and contradiction in the modernity identification. However, the historical identity of“New Film Movement”resulted from the attitude of pursuing modernization development and nationalism expression.
“New Film Movement”was the mainstream presentation of Chinese film modernization development in the 1930s. It also presented the continuation of 1920s tradition in 2 ways: firstly, paying attention to narration of film functionality, taking narration as the core of a film; secondly, following commercialization operation, which is the survival mode for a film. However, the difference of modernity recognition in“New Film”group laid the foundation for the multiregional development of Chinese film in the 1940s at GMT controlled area and liberated area as well as the subsequent development pattern among the Mainland, Taiwan and Hong Kong.
本文采用社会电影史的解释框架,将中国电影的发展置于中国现代化进程中加以考察,把电影的引进、中国电影的发生、发展看作是中国现代化的一个组成和一种现象。同时本文采取的是一个整体史观,注重中国电影历史的整体发展和统一性,认为中国电影发展演变的百年经历就是中国电影对自身现代性不断追问,一再改写答案的过程。作为中国现代化的一个组成,中国电影为中国人的民族认同和现代性认同提供了最生动的文化想象载体,与其它现代媒体和现代文艺一起对重构中国人心理结构起了重要的作用。作为中国现代化的一个现象,中国现代化发展与民族主义的矛盾关系不仅构成电影现代性追求的历史语境,且在电影的现代性内涵中得以体现。一方面现代民族意识是激发中国电影诞生、推动中国电影产业发展和民族电影美学追求的重要动力,30年代“民族国家”观念的确立及随后的民族危机爆发推动了电影界的时代敏感和现实关注,是激发电影改革的重要动力。另一方面,对民族、国家问题的注重也在某种程度上抑制了“新兴电影”对非功利本性和自主地位的追求以及艺术家个人主体意识的发展,对电影本体的探究主要还是站在为叙事服务的出发点上,民族电影美学的共性得到强调,而个性没有充分发展。本文的结构安排立足于对“启蒙”与“救亡”这对矛盾关系的认识。中国电影的现代性建构包括这样两个层面:一个是电影传达的意识内容经历中国传统意识与西方现代意识的整合;另一个是对电影本性的认识经历舶来品的固有属性与中国情感、审美及思维方式的整合。30年代的中国电影以“新兴电影运动”的发展为主流,以对20年代电影传统的叛逆为起点,提出了以民族主义为首要诉求的现代性方案。它表现为一种总体上倾向激进的文化态度。这使30年代电影表现出比20年代电影要强烈的批判意识。此批判意识不仅指向社会批判,而且指向对电影本性的揭示。它也表现为对现代性更切近的体验和关注,这反映在“新兴电影”的时代意识、现实视角和主体意识等方面,也反映在“新兴电影”对现代性冲突的感知上——在其内部,现代性认同的诸多方面呈现出分歧和矛盾。而追求现代发展、表达民族意识的共同态度构成了“新兴电影运动”的历史特性和共性。
“新兴电影运动”是30年代中国电影现代化发展的主流。它虽然以叛逆为起点,最终还是表现出对20年代电影传统的承续,一是注重电影功能性的叙事本体论,以叙事为电影的核心,二是商业化生存的电影现实生存模式。而“新兴电影”内部对现代性认同的分歧也为中国电影在40年代出现国统区、解放区等多区域的发展乃至以后两岸三地的发展格局埋下了伏笔。
Taking“New Film Movement”as its pointcut, the development mainstream of Chinese films in the 1930s, this paper tries to pursue the historical identity of this movement, to investigate its inner difference so as to give a profile on the general feature and historic position of this film movement.
The framework of this paper sets up at Social History of the Movies. This paper puts the development of Chinese films into China’s modernization drive and regards the introduction of film and the creation and development of Chinese film as a phenomenon and a part of China’s modernization drive. This article takes an overall view of history, pay attention to the overall development of Chinese film history. This paper regards the development and evolution of Chinese film as a continuing process of heckling modernity.
As a component of China’s modernization drive, Chinese film provides the most vivid cultural imagination carrier for Chinese people’s nationality identification and modernity identification. Chinese film, together with other modern media and arts, plays an important role in reconstructing Chinese people’s mental structure. As a phenomenon of China’s modernization, the contradiction between“Enlightenment”and“Salvation”(modernity and nationalism) directly formed the historic background that pursued by film modernity. This background was expressed in the connotation of film’s modernity. On one hand, modern national consciousness served as a vital impetus to inspire the creation of Chinese film and to impel Chinese film industry and national film aesthetics. The concept of“Nation State”established in the 1930s and the following national crisis prompted times sensitivity and realistic concern, and launched film modernization movement. On the other hand, the concern on state issues and national concept in the movement, to some extent, restrained the pursuing of non-profit and pure art nature and the development of artists’individual consciousness. Its exploration on film’s nature was mainly based on narration, where there is only the commonness of national film’s aesthetic rather than individuality.
According to this paper, the modernity Construction of Chinese film includes 2 levels: one is that the consciousness the film conveyed experienced the combination of traditional Chinese Consciousness and modern western consciousness; the other one is that the acquaintance to the film in nature went through the combination of foreign thought and Chinese feeling and aesthetics. With the“New Film Movement”as its theme and rebellion against the films in the 1920s, Chinese films in the 1930s proposed a modernity scheme focus on nationalism. That scheme presented a radical culture attitude in principle, which made those films in the 1930s emit stronger critical consciousness than those ones in the 1920s. In the“Left Wing Theory”, this critical consciousness was implemented by disclosing the nature of film capitalism. It also attached closer experience and attention to modernity. We could witness it from the consistent times consciousness and realistic aspect in the“New film”movement, and from its perception of modernity conflict ---- there are many differences and contradiction in the modernity identification. However, the historical identity of“New Film Movement”resulted from the attitude of pursuing modernization development and nationalism expression.
“New Film Movement”was the mainstream presentation of Chinese film modernization development in the 1930s. It also presented the continuation of 1920s tradition in 2 ways: firstly, paying attention to narration of film functionality, taking narration as the core of a film; secondly, following commercialization operation, which is the survival mode for a film. However, the difference of modernity recognition in“New Film”group laid the foundation for the multiregional development of Chinese film in the 1940s at GMT controlled area and liberated area as well as the subsequent development pattern among the Mainland, Taiwan and Hong Kong.
引文
1李少白:《兴起与高涨:论中国电影文化运动初期的成就》,《当代电影》1995年第2期。
1陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,14页。
2 [法]波德莱尔著:《波德莱尔美学文选》郭宏安翻译,人民文学出版社1987年,485页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月,序言第3页。
1见[以]艾森斯塔特:《反思现代性》旷新年王爱松翻译,北京三联书店2006年10月第1版。
2许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,第3页。
3观点参见罗荣渠:《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,第二编第一节。
1罗荣渠:《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,139页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,22页。
2郭汉民:《晚晴社会思潮研究》,中国社会科学出版社2003年9月第一版,11页。
3郭汉民:《晚晴社会思潮研究》,172页,中国社会科学出版社2003年9月第一版。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,5-7页。
2许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,6页。
3罗荣渠在《中国近代社会变革中的“四重奏”》中将鸦片战争以后中国一个半世纪的现代化过程概括为四大分过程,就是“衰败化”、“半边缘化”、“革命化”与“现代化”。见罗荣渠《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,102页—107页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,7页。
2罗斯托:《经济增长的阶段》,转引自罗荣渠《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,116页。
3柴文华:《对中国近现代文化民族主义的省思》,郑大华邹小站主编《中国近代史上的民族主义》,社会科学文献出版社2007年8月第1版,74页
4郑大华:《中国近代民族主义的来源、演变及其他》,《史学月刊》2006年第6期。
1郑大华:《中国近代民族主义的来源、演变及其他》,《史学月刊》2006年第6期。
2俞祖华、赵慧峰:《民族主义与近代中国三大思潮的双向互动》,《学术月刊》2007年第8期。
3欧阳哲生:《被解释的传统——五四话语在现代中国》,载《现代中国》(第一辑)33页,湖北教育出版社2001年10月第1版。
4许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,6页。最初在上海的出现为1897年5月,而此次是否就是电影在中国的首次出现,待考(见黄德泉《电影初到上海考》,《电影艺术》2007年第3期)。
1弘石:《无声的存在》,中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,18页。
2资源原载《申报》1897年7月26日,全文录于黄德泉的文章《电影初到上海考》,《电影艺术》2007年第3期。
1可见黄德泉《电影初到上海考》中抄录的《味莼园观影戏记》(连载于《新闻报》1897年6月11日和13日头版)一文描述的情景,《电影艺术》2007年第3期。
2资料见宋维才:《中国早期电影市场略考》,《当代电影》2004年第3期。
3弘石:《任庆泰与首批国产片考评》,《电影艺术》1992年第2期。
1云从:《本公司之经过谈》,原载上海影戏公司特刊第1期《上海》,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,23页。
2顾肯夫:《影戏杂志》发刊词,原载《影戏杂志》1921年第1卷第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,218页。
3胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,64页。
1参见秦喜清:《1920年代:民族认同与中国早期电影的生成》绪论主要观点,[博士学位论文],北京,中国艺术研究院,2006。
2《改良中国影片事业之先声》,原载《申报》1922年8月22日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,26页。
3伯鸿:《重新展开革命的民族电影运动》,陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,79页。
1郑正秋:《如何走上前进之路》,原载1933年《明星月报》第1卷第1期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,84页。
2弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,14页。
1弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,14页。
2黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,772页。
3梅雯:《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,396页。
1参见王晓渔:《知识分子的“内战”:现代上海的文化场域(1927--1930)》上海人民出版社2007年4月第1版,第6章第1节“同途殊归”。
1黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,772页。
2罗明佑:《为国片复兴问题敬告同业书》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,769页。
1梅雯:《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,229页。
2参见弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》序言。本文总体认可这样的区分,但
1参见剑云:《谈电影字幕》,原载《电影杂志》1925年第13期,见中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,895页。
1郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,271页。
1金焰:《入影界以来的自己总批判》原载《电影艺术》第一卷第一期1932年7月8日,下载于上海图书馆-特色馆藏-上海年华-中国电影明星录-金焰http://memoire.digilib.sh.cn/SHNH/star/text.jsp?textId=009001&starId=009&starName=金焰
2孙敏:《我入电影界九年来的回顾》,原载《电影艺术》1932年第4期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,387-388页。
3郑正秋:《如何走上前进之路》,原载《明星月报》1933年5月第1卷第1期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,85页。
4蔡楚生:《朝光》,原载《现代电影》1933年第1期,转引自李亦中《蔡楚生:电影导演翘楚》附录,上海教育出版社1999年10月第1版,192-194页。
1蔡楚生:《从“夜妖精”说起谈到<都会的早晨>》,原载《时报》“电影时报”1933年3月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,361页。
2程步高:《我几年来导演的经过》,原载《中国电影年鉴》1934年,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,396页。
1参见李新宇:《1928-1929年新文化运动的两场保卫战》中论述革命文学阵营对五四“文学革命”的批判“他们认定五四新文化运动的价值选择和五四新文学的精神取向已经过时,继之而起的将是无产阶级的文艺”,《社会科学论坛》2003年第10期。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,169页。
2李少白:《影史榷略:电影历史及理论续集》,文化艺术出版社2003年6月第1版,59页。
1引自中国共产党《八一宣言》,百度百科,http://baike.baidu.com/view/58339.htm。
1资料见梅雯:《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》,中国电影出版社2007年8月第1版,375-376页。
2俞祖华、赵慧峰:《民族主义与近代中国三大思潮的双向互动》,《学术月刊》2007年第8期。
1胡适:《新文化运动与国民党》,转引自李新宇《1928-1929新文化运动的两场保卫战》,《社会科学论坛》2003年第10期。
2引自中国共产党《八一宣言》,百度百科,http://baike.baidu.com/view/58339.htm
3《中共关于目前政治形势与党的任务的决议》,百度知道http://zhidao.baidu.com/question/64458174.html?si=5
1转引自秦喜清:《1920年代:民族认同与中国早期电影的确立》[博士学位论文],北京,中国艺术研究院2006年,18页。
2《上海戏剧团体反对罗克<不怕死>影片事件宣言》,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,19页。
3资料来自汪朝光:《三十年代初期的国民党电影检查制度》,《电影艺术》1997年第3期。
1剑云:《关税自主与中国影片》,原载《电影月报》1928年第5期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,116页。
2田汉:《从银色之梦里醒转来》,原载《电影》1930年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,474页。
1田汉:《从银色之梦里醒转来》,原载《电影》1930年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,474页。
1剑云:《电影审查问题》,原载《电影月报》1928年第5期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,151页。
2郑超人:《各国电影取缔及审查条例》,原载1928年12月《电影月报》第8期,转引自梅雯《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,345页。
3梅雯:《破碎的影像和失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,343页。
1胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,89页。
2费穆:《<狼山喋血记>的制作》,原载《联华画报》第8卷第2期1936年,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,39-41页。
1《推荐<狼山喋血记>》,原载《大晚报》“剪影”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,606页。
2尘无:《<狼山喋血记>观后感》,原载《大晚报》“火炬”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,607页。
3罗明佑:《为国片复兴问题敬告同业书》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,768页。
1秦喜清《1920年代:民族认同与中国早期电影的确立》[博士学位论文],北京中国艺术研究院2006年,6-7页。
2李椿森:《民族主义电影的建设》,原载《电影》1930年第4期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版, 753页。
1茅盾:《封建的小市民文艺》,原载《东方杂志》第30卷第3号1933年1月1日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1039-1041页。
2孙瑜:《孙瑜给洪深的信》,原载1926年明星公司14期特刊《富人之女》号,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1216页。
1尘无:《中国电影之路》,原载《明星月报》第1卷第1、2期,1933年5、6月,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,70-72页。
1蔡楚生:《哭正秋先生……和一些杂感》,原载《明星半月刊》1935年第2卷第3期,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,1011页。
2蔡楚生:《朝光》,原载《现代电影》1933年第1期,引自李亦中:《蔡楚生:电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年10月第1版,192-194页。
3蔡楚生:《从“夜妖精”说起谈到<都会的早晨>》,原载《时报》“电影时报”1933年3月22日,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,361页。
1郑正秋:《如何走上前进之路》,原载《明星月报》1933年5月第1卷第1期,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,85页。
2沙中焱:《电影时代化与电影剧作家》,原载1932年8月3日《晨报》“每日电影”,引自陈播主编:《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,583页。
1摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第1版,2406-2414页。
1见郑静:《中国早期短片的电影化程度》,《四川戏剧》2006年第4期。
1沙中焱:《电影时代化与电影剧作家》,原载1932年8月3日《晨报》“每日电影”,引自陈播主编:《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,584页。
1凌鹤:《费穆论》,引自黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,349页。
2摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第,12501-2502页版。
1摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第1版,2512-2513页。
2摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(中)》,中国电影出版社1996年9月第1版,1927页。
3绮波:《<野草闲花>漫评》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1192页。
1梦娜:《国片复兴运动中的电影剧本选择问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,775页。
2黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,771页。
3郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,175页。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,177页。
2胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,95-96页。
3据郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》统计“1930年各影片公司摄制的武侠神怪作品占去了同年所有出品的百分之八十左右”,中国电影出版社1996年12月第1版,260页。
4这个名称是当时人的惯称。可见梦娜《国片复兴运动中的电影剧本选择问题》等文章。
5中国教育电影协会编撰《中国电影年鉴》(1934)上的《电影检查委员会检查影片情形》中“自民国二十年六月五日起至二十三年二月卅日禁演的国产片一览”,资料见梅雯《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》,中国电影出版社2007年8月第1版,349页。
1《推荐<狼山喋血记>》,原载《大晚报》“剪影”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,606页。
1黎莉莉:《<狼山喋血记>的寓意和原委》,原载香港《明报月刊》1997年4月号,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,143页。
2孙师毅:《往下层的影剧》,原载《银星》1926年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,761页。
3唐崧高:《中国应有中国的新兴电影》,原载《电影》杂志第4期1930年10月,转引自李少白:《两种意识形态的对立——中国电影文化运动初期所面对的政治控制》,《当代电影》1994年第4期。
4据[美]舒衡哲提供资料,“大众文艺”的叫法始于郁达夫1928年9月20日编辑的杂志《大众文艺》,来自日语的“大众小说”,原意是“下层阶级的文艺”,郁达夫在使用中有意将内涵拓展为指现代社会的普通大众,但“左联”使用这个口号是指“无产阶级文艺”,见其著作《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,247页注1。
1尘无:《中国电影之路》,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,72页。
2“现实主义”在中国旧译“写实主义”或“写实派”,30年代瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》(1936年版《海上述林》鲁迅编)一文把它们改译为“现实主义”,左翼影评中的表达多为“写实主义”。
3唐纳:《目前中国电影的几个倾向》,原载《时代电影》1934年1、2期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1055页。
4席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,94-95页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,116页。
1蔡楚生:《导演交响曲·<小五义>杂草》,原载《联华画报》1937年第8卷第4期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,398页。
1吴永刚:《<神女>完成以后》,原载《联华画报》1935年第5卷第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,354页。
1黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,23页。
2黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,23页。
1李道新:《<神女>都市与人性残酷之写真》,《电影文学》1999年第6期。
1李亦中:《蔡楚生——电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年10月第1版,92页。
1资料见剑云:《谈电影字幕》,原载《电影杂志》1925年第13期,载于《中国无声电影》895页,以及王芳镇:《撰述字幕的一点小经验》,原载《电影周报》1925年第3期,载于《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,894页。
2这是孙瑜的说法,其实当时的半文言体算不上是古体文言。见孙瑜《大路之歌》95页,“当时无声片的说明字幕都用古体文言,如王慧兰者,朱家杰之贤内助也……”,显然孙瑜出于个人文化立场对此现象持批判。
1孙瑜著:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,95页。
2 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,250页。
3席耐芳、黄子布:《<火山情血>评一》,原载《晨报》“每日电影”1932年9月16日,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,134页。
4盘剑《互动与整合——海派文化语境中的电影和文学》[博士学位论文],杭州:浙江大学,2003年。
1李一:《评<壮志凌云>》,原载《新华画报》1937年第2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,614页。
2叶蒂:《评<壮志凌云>》,原载《新华画报》1937年第2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,617页。
1《有声电影的前途》,原载《艺术月刊》第1期,1930年3月16日出版,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,99页。
2舒湮:《评天伦》,原载《晨报》“每日电影”1935年12月,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,416页。
1沈西苓:《评<小女伶>》,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,203页。
2以上史料见程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年2月第1版,137-139页。
3见程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年2月第1版,194-195页。
4田汉:《我们的自己批判》,转引自程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年第1版,139页。
1钟大丰:《“影戏”理论历史溯源》,《当代电影》1986年第3期。
2虞吉:《“新兴电影”剧作结构中的对比模式》,《电影艺术》2004年第3期。
1见王晓渔:《知识分子的“内战”——现代上海的文化场域(1927--1930)》,“由于‘恋爱加革命’的小说模式受到读者追捧,太阳社成员蒋光慈成为著名的畅销书作家。他的书不仅会迅速再版,还会被改头换面的盗版,甚至在30年代初由专门盗印蒋光慈作品的书店。”,上海人民出版社2007年4月第1版,162页。
2《良友》画报,1926年2月25日由伍联德创办于上海的一本综合性生活时尚画报,创刊宗旨“大型的、以图片为主的、大众化的、便宜的刊物”,以时尚新知为原则,内容涉及时事、名人、旅游、文化、体育、都市生活等。
3 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,234页。
4 1930年6、7月间成立中国左翼剧团联盟(后改名左翼戏剧家联盟)、中国左翼美术家联盟。
1阎润鱼:《比较视野下的新启蒙运动》,《中国人民大学学报》2003年6期。
2何干之:《中国启蒙运动》210-211页,转引自,[美]舒衡哲《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,277页。
1沙基:《中国电影艺人访问记·<奋斗>导演史东山》,原载《申报》“本埠增刊”1933年9月22日到1934年2月18日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1257页。
2周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年3月第1版,16页。
1陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,18页。
2 [美]周策纵:《五四运动:现代中国的思想革命》,江苏人民出版社1999年6月第1版,343页。
3汪晖:《预言与危机——中国现代历史中的“五四”启蒙运动(上)》,《文学评论》1989年第3期。
4陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,21、22页。
1孙瑜:《导演<火山情血>记》中写到“好像《野玫瑰》片里,我是始终提倡青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神。”见《中国无声电影》341页。
2王人美回忆“在田汉等人的鼓励下,他(指吴永刚)决心自任编导(指《神女》),力求使影片具有他所喜欢的淡雅、含蓄的素描风格。”,见王人美解波《我的成名与不幸—王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,138页。
1王人美解波:《我的成名与不幸——王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,138页。
2尘无:《<神女>评一》,原载《晨报》“每日电影”1934年12月,引自陈播主编:《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,487页。
3王人美解波:《我的成名与不幸——王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,140页。
1凌鹤:《世界名导演评传(中国之部)·费穆论》,原载《中华图画杂志》1936年42、43、44、45期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1286页。
2黄爱玲:《独立而不遗世的费穆》,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,9页。
3岛健:《评<天伦>》,原载《申报》1935年12月15日,转引自黄爱玲《独立而不遗世的费穆》,《诗人导演费穆》代序,香港电影评论学会1998年10月第1版,第10页。
1收录在陈播主编《王尘无电影评论选集》中设统一的标题为《电影讲话》,中国电影出版社1994年3月第1版。
2尘无《电影讲话》,原载《时报》“电影时报”1932年6月到7月,引自陈播主编《王尘无电影评论选集》,中国电影出版社1994年3月第1版,141-142页。
1观点参见郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,363页。
2见陆弘石:《探访历史——舒湮访谈录》,《电影艺术》2001年第2期。
3胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,128页。
1伯鸿:《重新展开革命的民族电影运动》,原载1934年9月30日《中华日报》“戏”周刊,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,80页。
2胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,128页。
1王尘无:《电影讲话·电影和都市》,引自陈播主编《王尘无电影评论选集》,中国电影出版社1994年3月第1版,144-145页。
2这里指的应该是电影界对1932年“一·二八”以后美商参股的“中国第一有声影片有限公司”和“联合影片公司”招商企图的挫败。
3舒湮:《中国电影的本质》,原载《明星半月刊》第2卷第6期,1934年,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,632、633、635、636页。
4席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
5舒湮:《中国电影的本质》,原载《明星半月刊》第2卷第6期,1934年,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,641页。
1 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,276页。
2鲁迅:《文艺的大众化》,转引自[美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,249页。
3嘉谟:《硬性影片与软性影片》,原载《现代电影》第1卷第6期1933年12月1日,转引自郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,368-369页。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,226页。
2嘉谟:《现代的观众感觉》,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,226—229页。
1刘呐鸥:《影片艺术论》,原载《电影周报》1932年第2、3、6、7、8、9、10、15期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,105--118页。
2刘呐鸥:《中国电影描写的深度问题》,原载《现代电影》1933年第1卷第3期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,159页。
3他的这个概念里是不是既带着西方的“感性”内涵,又包容了中国的“起兴”的内涵呢。
4穆时英:《电影批评底基础问题》,原载《晨报·每日电影》1935年2月7日-3月3日,转引自《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,228页。
5刘呐鸥:《Fantastic》,转引自郦苏元《中国现代理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,228页。
1穆时英:《电影批评底基础问题》,原载《晨报·每日电影》1935年2月7日-3月3日,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,225-226页。
2刘呐鸥:《电影的形式美的探求》,原载《万象》第1期,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,225页。
3刘呐鸥:《中国电影描写的深度问题》,原载《现代电影》1933年第1卷第3期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,158、159、161页。
1罗荣渠主编:《从“西化”到现代化(上册)》16页,“‘现代化’一词作为一个新的社会科学词汇在报刊上使用是在三十年代。就现在所知,1933年7月《申报月刊》为创刊周年纪念,发行特大号,刊出‘中国现代化问题号’特辑,大概是这个新概念被推广运用的正式开端。”黄山书社2008年5月第1版。
1席耐芳、黄子布:《<火山情血>评一》,原载《晨报》“每日电影”1932年9月16日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,134、135页。
2孙瑜:《导演<野草闲花>的感想》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9号,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,335页。
1上海生活书店1934年出版的一本演员日记,作者署名映雪,书名《女明星日记》。
2史东山:《欧化总是不好吗?》,原载《现代电影》1933年第3期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,393页。
1席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
1尘无:《中国电影之路》,原载《明星月报》第1卷第1、2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,70页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,115页。
2孙瑜在回忆中多处对“海派导演”有微词,《大路之歌》编辑推测是卜万苍。
1中国电影资料馆编《中国无声电影剧本(中)》,中国电影出版社1996年9月第1版,1927页。
2孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,73-74页。
3孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,79-80页。
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11、中国电影资料馆编《中国无声电影剧本》中国电影出版社1996年9月
12、中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月
13、黄爱玲编《诗人导演费穆》香港电影评论学会1998年10月
14、丁亚平主编《百年中国电影理论文选》文化艺术出版社2003年8月
15、《上海电影志》编篆委员会编《上海电影志》上海社会科学出版社1999年10月
16、金福编著《上海电影百年图史(1905—2005)》文汇出版社2006年
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1、《劳工之爱情》1922明星影片公司出品
2、《一串珍珠》1926长城画片公司出品
3、《西厢记》1927民新影片公司出品
4、《雪中孤雏》1929华剧影片公司出品
5、《儿子英雄》1929长城画片公司出品
6、《桃花泣血记》1931联华影业公司出品
7、《一剪梅》1931联华影业公司出品
8、《银汉双星》1931联华影业公司出品
9、《野玫瑰》1932联华影业公司出品
10、《春蚕》1933明星影片公司出品
11、《母性之光》1933联华影业公司出品
12、《天明》1933联华影业公司出品
13、《小玩意》1933联华影业公司出品
14、《脂粉市场》1933明星影片公司出品
15、《姊妹花》1933明星影片公司出品
16、《女儿经》1934明星影片公司出品
17、《神女》1934联华影业公司出品
18、《桃李劫》1934电通影片公司出品
19、《体育皇后》1934联华影业公司出品
20、《新女性》1934联华影业公司出品
21、《渔光曲》1934联华影业公司出品
22、《船家女》1935明星影片公司出品
23、《大路》1935联华影业公司出品
24、《都市风光》1935电通影片公司出品
25、《风云儿女》1935电通影片公司出品
26、《国风》1935联华影业公司出品
27、《天伦》1935联华影业公司出品
28、《孤城烈女》1936联华影业公司出品
29、《联华交响曲》1936联华影业公司出品
30、《狼山喋血记》1936联华影业公司出品
31、《浪淘沙》1936联华影业公司出品
32、《新旧上海》1936明星影片公司出品
33、《壮志凌云》1936新华影业公司出品
34、《慈母曲》1937联华影业公司出品
35、《马路天使》1937明星影片公司出品
36、《如此繁华》1937华安影业公司出品
37、《十字街头》1937明星影片公司出品
38、《王老五》1937联华影业公司出品
39、《压岁钱》1937明星影片公司出品
40、《夜半歌声》1937新华影业公司出品
41、《青年进行曲》1937新华影业公司出品
42、《少奶奶的扇子》1939华新影片公司出品
43、《孤岛天堂》1939大地影片公司出品
本文图片均来自上海图书馆网站的图片库,见上海图书馆-特色馆藏-上海年华http://memoire.digilib.sh.cn/SHNH/
1陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,14页。
2 [法]波德莱尔著:《波德莱尔美学文选》郭宏安翻译,人民文学出版社1987年,485页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月,序言第3页。
1见[以]艾森斯塔特:《反思现代性》旷新年王爱松翻译,北京三联书店2006年10月第1版。
2许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,第3页。
3观点参见罗荣渠:《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,第二编第一节。
1罗荣渠:《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,139页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,22页。
2郭汉民:《晚晴社会思潮研究》,中国社会科学出版社2003年9月第一版,11页。
3郭汉民:《晚晴社会思潮研究》,172页,中国社会科学出版社2003年9月第一版。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,5-7页。
2许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,6页。
3罗荣渠在《中国近代社会变革中的“四重奏”》中将鸦片战争以后中国一个半世纪的现代化过程概括为四大分过程,就是“衰败化”、“半边缘化”、“革命化”与“现代化”。见罗荣渠《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,102页—107页。
1许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,7页。
2罗斯托:《经济增长的阶段》,转引自罗荣渠《现代化新论续篇》北京大学出版社1997年5月第1版,116页。
3柴文华:《对中国近现代文化民族主义的省思》,郑大华邹小站主编《中国近代史上的民族主义》,社会科学文献出版社2007年8月第1版,74页
4郑大华:《中国近代民族主义的来源、演变及其他》,《史学月刊》2006年第6期。
1郑大华:《中国近代民族主义的来源、演变及其他》,《史学月刊》2006年第6期。
2俞祖华、赵慧峰:《民族主义与近代中国三大思潮的双向互动》,《学术月刊》2007年第8期。
3欧阳哲生:《被解释的传统——五四话语在现代中国》,载《现代中国》(第一辑)33页,湖北教育出版社2001年10月第1版。
4许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史第一卷1800—1949》,学林出版社2006年10月第1版,6页。最初在上海的出现为1897年5月,而此次是否就是电影在中国的首次出现,待考(见黄德泉《电影初到上海考》,《电影艺术》2007年第3期)。
1弘石:《无声的存在》,中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,18页。
2资源原载《申报》1897年7月26日,全文录于黄德泉的文章《电影初到上海考》,《电影艺术》2007年第3期。
1可见黄德泉《电影初到上海考》中抄录的《味莼园观影戏记》(连载于《新闻报》1897年6月11日和13日头版)一文描述的情景,《电影艺术》2007年第3期。
2资料见宋维才:《中国早期电影市场略考》,《当代电影》2004年第3期。
3弘石:《任庆泰与首批国产片考评》,《电影艺术》1992年第2期。
1云从:《本公司之经过谈》,原载上海影戏公司特刊第1期《上海》,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,23页。
2顾肯夫:《影戏杂志》发刊词,原载《影戏杂志》1921年第1卷第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,218页。
3胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,64页。
1参见秦喜清:《1920年代:民族认同与中国早期电影的生成》绪论主要观点,[博士学位论文],北京,中国艺术研究院,2006。
2《改良中国影片事业之先声》,原载《申报》1922年8月22日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,26页。
3伯鸿:《重新展开革命的民族电影运动》,陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,79页。
1郑正秋:《如何走上前进之路》,原载1933年《明星月报》第1卷第1期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,84页。
2弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,14页。
1弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,14页。
2黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,772页。
3梅雯:《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,396页。
1参见王晓渔:《知识分子的“内战”:现代上海的文化场域(1927--1930)》上海人民出版社2007年4月第1版,第6章第1节“同途殊归”。
1黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,772页。
2罗明佑:《为国片复兴问题敬告同业书》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,769页。
1梅雯:《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,229页。
2参见弘石:《无声的存在》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》序言。本文总体认可这样的区分,但
1参见剑云:《谈电影字幕》,原载《电影杂志》1925年第13期,见中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,895页。
1郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,271页。
1金焰:《入影界以来的自己总批判》原载《电影艺术》第一卷第一期1932年7月8日,下载于上海图书馆-特色馆藏-上海年华-中国电影明星录-金焰http://memoire.digilib.sh.cn/SHNH/star/text.jsp?textId=009001&starId=009&starName=金焰
2孙敏:《我入电影界九年来的回顾》,原载《电影艺术》1932年第4期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,387-388页。
3郑正秋:《如何走上前进之路》,原载《明星月报》1933年5月第1卷第1期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,85页。
4蔡楚生:《朝光》,原载《现代电影》1933年第1期,转引自李亦中《蔡楚生:电影导演翘楚》附录,上海教育出版社1999年10月第1版,192-194页。
1蔡楚生:《从“夜妖精”说起谈到<都会的早晨>》,原载《时报》“电影时报”1933年3月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,361页。
2程步高:《我几年来导演的经过》,原载《中国电影年鉴》1934年,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,396页。
1参见李新宇:《1928-1929年新文化运动的两场保卫战》中论述革命文学阵营对五四“文学革命”的批判“他们认定五四新文化运动的价值选择和五四新文学的精神取向已经过时,继之而起的将是无产阶级的文艺”,《社会科学论坛》2003年第10期。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,169页。
2李少白:《影史榷略:电影历史及理论续集》,文化艺术出版社2003年6月第1版,59页。
1引自中国共产党《八一宣言》,百度百科,http://baike.baidu.com/view/58339.htm。
1资料见梅雯:《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》,中国电影出版社2007年8月第1版,375-376页。
2俞祖华、赵慧峰:《民族主义与近代中国三大思潮的双向互动》,《学术月刊》2007年第8期。
1胡适:《新文化运动与国民党》,转引自李新宇《1928-1929新文化运动的两场保卫战》,《社会科学论坛》2003年第10期。
2引自中国共产党《八一宣言》,百度百科,http://baike.baidu.com/view/58339.htm
3《中共关于目前政治形势与党的任务的决议》,百度知道http://zhidao.baidu.com/question/64458174.html?si=5
1转引自秦喜清:《1920年代:民族认同与中国早期电影的确立》[博士学位论文],北京,中国艺术研究院2006年,18页。
2《上海戏剧团体反对罗克<不怕死>影片事件宣言》,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,19页。
3资料来自汪朝光:《三十年代初期的国民党电影检查制度》,《电影艺术》1997年第3期。
1剑云:《关税自主与中国影片》,原载《电影月报》1928年第5期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,116页。
2田汉:《从银色之梦里醒转来》,原载《电影》1930年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,474页。
1田汉:《从银色之梦里醒转来》,原载《电影》1930年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,474页。
1剑云:《电影审查问题》,原载《电影月报》1928年第5期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,151页。
2郑超人:《各国电影取缔及审查条例》,原载1928年12月《电影月报》第8期,转引自梅雯《破碎的影像与失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,345页。
3梅雯:《破碎的影像和失忆的历史》,中国电影出版社2007年8月第1版,343页。
1胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,89页。
2费穆:《<狼山喋血记>的制作》,原载《联华画报》第8卷第2期1936年,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,39-41页。
1《推荐<狼山喋血记>》,原载《大晚报》“剪影”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,606页。
2尘无:《<狼山喋血记>观后感》,原载《大晚报》“火炬”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,607页。
3罗明佑:《为国片复兴问题敬告同业书》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,768页。
1秦喜清《1920年代:民族认同与中国早期电影的确立》[博士学位论文],北京中国艺术研究院2006年,6-7页。
2李椿森:《民族主义电影的建设》,原载《电影》1930年第4期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版, 753页。
1茅盾:《封建的小市民文艺》,原载《东方杂志》第30卷第3号1933年1月1日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1039-1041页。
2孙瑜:《孙瑜给洪深的信》,原载1926年明星公司14期特刊《富人之女》号,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1216页。
1尘无:《中国电影之路》,原载《明星月报》第1卷第1、2期,1933年5、6月,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,70-72页。
1蔡楚生:《哭正秋先生……和一些杂感》,原载《明星半月刊》1935年第2卷第3期,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,1011页。
2蔡楚生:《朝光》,原载《现代电影》1933年第1期,引自李亦中:《蔡楚生:电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年10月第1版,192-194页。
3蔡楚生:《从“夜妖精”说起谈到<都会的早晨>》,原载《时报》“电影时报”1933年3月22日,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,361页。
1郑正秋:《如何走上前进之路》,原载《明星月报》1933年5月第1卷第1期,引自陈播主编:《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,85页。
2沙中焱:《电影时代化与电影剧作家》,原载1932年8月3日《晨报》“每日电影”,引自陈播主编:《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,583页。
1摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第1版,2406-2414页。
1见郑静:《中国早期短片的电影化程度》,《四川戏剧》2006年第4期。
1沙中焱:《电影时代化与电影剧作家》,原载1932年8月3日《晨报》“每日电影”,引自陈播主编:《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,584页。
1凌鹤:《费穆论》,引自黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,349页。
2摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第,12501-2502页版。
1摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(下)》,中国电影出版社1996年9月第1版,2512-2513页。
2摘自中国电影资料馆编:《中国无声电影剧本(中)》,中国电影出版社1996年9月第1版,1927页。
3绮波:《<野草闲花>漫评》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1192页。
1梦娜:《国片复兴运动中的电影剧本选择问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,775页。
2黄漪蹉:《国产影片的复兴问题》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9期,引自中国电影资料馆编:《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,771页。
3郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,175页。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,177页。
2胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,95-96页。
3据郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》统计“1930年各影片公司摄制的武侠神怪作品占去了同年所有出品的百分之八十左右”,中国电影出版社1996年12月第1版,260页。
4这个名称是当时人的惯称。可见梦娜《国片复兴运动中的电影剧本选择问题》等文章。
5中国教育电影协会编撰《中国电影年鉴》(1934)上的《电影检查委员会检查影片情形》中“自民国二十年六月五日起至二十三年二月卅日禁演的国产片一览”,资料见梅雯《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》,中国电影出版社2007年8月第1版,349页。
1《推荐<狼山喋血记>》,原载《大晚报》“剪影”1936年11月22日,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,606页。
1黎莉莉:《<狼山喋血记>的寓意和原委》,原载香港《明报月刊》1997年4月号,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,143页。
2孙师毅:《往下层的影剧》,原载《银星》1926年第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,761页。
3唐崧高:《中国应有中国的新兴电影》,原载《电影》杂志第4期1930年10月,转引自李少白:《两种意识形态的对立——中国电影文化运动初期所面对的政治控制》,《当代电影》1994年第4期。
4据[美]舒衡哲提供资料,“大众文艺”的叫法始于郁达夫1928年9月20日编辑的杂志《大众文艺》,来自日语的“大众小说”,原意是“下层阶级的文艺”,郁达夫在使用中有意将内涵拓展为指现代社会的普通大众,但“左联”使用这个口号是指“无产阶级文艺”,见其著作《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,247页注1。
1尘无:《中国电影之路》,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,72页。
2“现实主义”在中国旧译“写实主义”或“写实派”,30年代瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》(1936年版《海上述林》鲁迅编)一文把它们改译为“现实主义”,左翼影评中的表达多为“写实主义”。
3唐纳:《目前中国电影的几个倾向》,原载《时代电影》1934年1、2期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1055页。
4席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,94-95页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,116页。
1蔡楚生:《导演交响曲·<小五义>杂草》,原载《联华画报》1937年第8卷第4期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,398页。
1吴永刚:《<神女>完成以后》,原载《联华画报》1935年第5卷第1期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,354页。
1黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,23页。
2黄爱玲编:《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,23页。
1李道新:《<神女>都市与人性残酷之写真》,《电影文学》1999年第6期。
1李亦中:《蔡楚生——电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年10月第1版,92页。
1资料见剑云:《谈电影字幕》,原载《电影杂志》1925年第13期,载于《中国无声电影》895页,以及王芳镇:《撰述字幕的一点小经验》,原载《电影周报》1925年第3期,载于《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月第1版,894页。
2这是孙瑜的说法,其实当时的半文言体算不上是古体文言。见孙瑜《大路之歌》95页,“当时无声片的说明字幕都用古体文言,如王慧兰者,朱家杰之贤内助也……”,显然孙瑜出于个人文化立场对此现象持批判。
1孙瑜著:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,95页。
2 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,250页。
3席耐芳、黄子布:《<火山情血>评一》,原载《晨报》“每日电影”1932年9月16日,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,134页。
4盘剑《互动与整合——海派文化语境中的电影和文学》[博士学位论文],杭州:浙江大学,2003年。
1李一:《评<壮志凌云>》,原载《新华画报》1937年第2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,614页。
2叶蒂:《评<壮志凌云>》,原载《新华画报》1937年第2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,617页。
1《有声电影的前途》,原载《艺术月刊》第1期,1930年3月16日出版,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,99页。
2舒湮:《评天伦》,原载《晨报》“每日电影”1935年12月,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,416页。
1沈西苓:《评<小女伶>》,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,203页。
2以上史料见程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年2月第1版,137-139页。
3见程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年2月第1版,194-195页。
4田汉:《我们的自己批判》,转引自程季华主编《中国电影发展史(上)》,中国电影出版社1963年第1版,139页。
1钟大丰:《“影戏”理论历史溯源》,《当代电影》1986年第3期。
2虞吉:《“新兴电影”剧作结构中的对比模式》,《电影艺术》2004年第3期。
1见王晓渔:《知识分子的“内战”——现代上海的文化场域(1927--1930)》,“由于‘恋爱加革命’的小说模式受到读者追捧,太阳社成员蒋光慈成为著名的畅销书作家。他的书不仅会迅速再版,还会被改头换面的盗版,甚至在30年代初由专门盗印蒋光慈作品的书店。”,上海人民出版社2007年4月第1版,162页。
2《良友》画报,1926年2月25日由伍联德创办于上海的一本综合性生活时尚画报,创刊宗旨“大型的、以图片为主的、大众化的、便宜的刊物”,以时尚新知为原则,内容涉及时事、名人、旅游、文化、体育、都市生活等。
3 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,234页。
4 1930年6、7月间成立中国左翼剧团联盟(后改名左翼戏剧家联盟)、中国左翼美术家联盟。
1阎润鱼:《比较视野下的新启蒙运动》,《中国人民大学学报》2003年6期。
2何干之:《中国启蒙运动》210-211页,转引自,[美]舒衡哲《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,277页。
1沙基:《中国电影艺人访问记·<奋斗>导演史东山》,原载《申报》“本埠增刊”1933年9月22日到1934年2月18日,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1257页。
2周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年3月第1版,16页。
1陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,18页。
2 [美]周策纵:《五四运动:现代中国的思想革命》,江苏人民出版社1999年6月第1版,343页。
3汪晖:《预言与危机——中国现代历史中的“五四”启蒙运动(上)》,《文学评论》1989年第3期。
4陈捷:《第五代电影:现代性的追求与反思》,中国电影出版社2005年12月第1版,21、22页。
1孙瑜:《导演<火山情血>记》中写到“好像《野玫瑰》片里,我是始终提倡青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神。”见《中国无声电影》341页。
2王人美回忆“在田汉等人的鼓励下,他(指吴永刚)决心自任编导(指《神女》),力求使影片具有他所喜欢的淡雅、含蓄的素描风格。”,见王人美解波《我的成名与不幸—王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,138页。
1王人美解波:《我的成名与不幸——王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,138页。
2尘无:《<神女>评一》,原载《晨报》“每日电影”1934年12月,引自陈播主编:《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,487页。
3王人美解波:《我的成名与不幸——王人美回忆录》,团结出版社2007年1月第1版,140页。
1凌鹤:《世界名导演评传(中国之部)·费穆论》,原载《中华图画杂志》1936年42、43、44、45期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,1286页。
2黄爱玲:《独立而不遗世的费穆》,引自黄爱玲编《诗人导演费穆》,香港电影评论学会1998年10月第1版,9页。
3岛健:《评<天伦>》,原载《申报》1935年12月15日,转引自黄爱玲《独立而不遗世的费穆》,《诗人导演费穆》代序,香港电影评论学会1998年10月第1版,第10页。
1收录在陈播主编《王尘无电影评论选集》中设统一的标题为《电影讲话》,中国电影出版社1994年3月第1版。
2尘无《电影讲话》,原载《时报》“电影时报”1932年6月到7月,引自陈播主编《王尘无电影评论选集》,中国电影出版社1994年3月第1版,141-142页。
1观点参见郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,363页。
2见陆弘石:《探访历史——舒湮访谈录》,《电影艺术》2001年第2期。
3胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,128页。
1伯鸿:《重新展开革命的民族电影运动》,原载1934年9月30日《中华日报》“戏”周刊,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,80页。
2胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年12月第1版,128页。
1王尘无:《电影讲话·电影和都市》,引自陈播主编《王尘无电影评论选集》,中国电影出版社1994年3月第1版,144-145页。
2这里指的应该是电影界对1932年“一·二八”以后美商参股的“中国第一有声影片有限公司”和“联合影片公司”招商企图的挫败。
3舒湮:《中国电影的本质》,原载《明星半月刊》第2卷第6期,1934年,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,632、633、635、636页。
4席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
5舒湮:《中国电影的本质》,原载《明星半月刊》第2卷第6期,1934年,引自陈播主编《三十年代电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,641页。
1 [美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,276页。
2鲁迅:《文艺的大众化》,转引自[美]舒衡哲:《中国启蒙运动:知识分子与启蒙遗产》,新星出版社2007年8月第1版,249页。
3嘉谟:《硬性影片与软性影片》,原载《现代电影》第1卷第6期1933年12月1日,转引自郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年12月第1版,368-369页。
1郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,226页。
2嘉谟:《现代的观众感觉》,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,226—229页。
1刘呐鸥:《影片艺术论》,原载《电影周报》1932年第2、3、6、7、8、9、10、15期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,105--118页。
2刘呐鸥:《中国电影描写的深度问题》,原载《现代电影》1933年第1卷第3期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,159页。
3他的这个概念里是不是既带着西方的“感性”内涵,又包容了中国的“起兴”的内涵呢。
4穆时英:《电影批评底基础问题》,原载《晨报·每日电影》1935年2月7日-3月3日,转引自《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,228页。
5刘呐鸥:《Fantastic》,转引自郦苏元《中国现代理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,228页。
1穆时英:《电影批评底基础问题》,原载《晨报·每日电影》1935年2月7日-3月3日,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,225-226页。
2刘呐鸥:《电影的形式美的探求》,原载《万象》第1期,转引自郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年3月第1版,225页。
3刘呐鸥:《中国电影描写的深度问题》,原载《现代电影》1933年第1卷第3期,引自丁亚平主编《百年中国电影理论文选(上)》,文化艺术出版社2003年8月第2版,158、159、161页。
1罗荣渠主编:《从“西化”到现代化(上册)》16页,“‘现代化’一词作为一个新的社会科学词汇在报刊上使用是在三十年代。就现在所知,1933年7月《申报月刊》为创刊周年纪念,发行特大号,刊出‘中国现代化问题号’特辑,大概是这个新概念被推广运用的正式开端。”黄山书社2008年5月第1版。
1席耐芳、黄子布:《<火山情血>评一》,原载《晨报》“每日电影”1932年9月16日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,134、135页。
2孙瑜:《导演<野草闲花>的感想》,原载《影戏杂志》1930年第1卷第9号,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,335页。
1上海生活书店1934年出版的一本演员日记,作者署名映雪,书名《女明星日记》。
2史东山:《欧化总是不好吗?》,原载《现代电影》1933年第3期,引自中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996年9月第1版,393页。
1席耐芳:《评<粉红色的梦>》,原载《晨报》“每日电影”1933年9月6日,引自陈播主编《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年12月第1版,325页。
1尘无:《中国电影之路》,原载《明星月报》第1卷第1、2期,引自陈播主编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年9月第1版,70页。
1孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,115页。
2孙瑜在回忆中多处对“海派导演”有微词,《大路之歌》编辑推测是卜万苍。
1中国电影资料馆编《中国无声电影剧本(中)》,中国电影出版社1996年9月第1版,1927页。
2孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,73-74页。
3孙瑜:《大路之歌》舒琪、李焯桃编校,台湾远流出版社1990年第1版,79-80页。
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3、胡蝶口述刘慧琴整理《胡蝶回忆录》新华出版社1987年
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5、汤晓丹著《路边拾零——汤晓丹回忆录》山西教育出版社1993年版
6、夏衍著《懒寻旧梦录(增补本)》生活·读书·新知三联书店2000年9月
7、王人美口述解波整理《我的成名与不幸——王人美回忆录》团结出版社2007年1月
8、陈播主编《中国左翼电影运动》中国电影出版社1993年9月
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11、中国电影资料馆编《中国无声电影剧本》中国电影出版社1996年9月
12、中国电影资料馆编《中国无声电影》中国电影出版社1996年9月
13、黄爱玲编《诗人导演费穆》香港电影评论学会1998年10月
14、丁亚平主编《百年中国电影理论文选》文化艺术出版社2003年8月
15、《上海电影志》编篆委员会编《上海电影志》上海社会科学出版社1999年10月
16、金福编著《上海电影百年图史(1905—2005)》文汇出版社2006年
17、《中国影片大典(故事片、戏曲片)1905--1930》中国电影出版社1996年10月
18、《中国影片大典(故事片、戏曲片)1931—1949.9)》中国电影出版社2005年12月
19、《中国电影年鉴1934》中国广播电视出版社2008年1月
1、《劳工之爱情》1922明星影片公司出品
2、《一串珍珠》1926长城画片公司出品
3、《西厢记》1927民新影片公司出品
4、《雪中孤雏》1929华剧影片公司出品
5、《儿子英雄》1929长城画片公司出品
6、《桃花泣血记》1931联华影业公司出品
7、《一剪梅》1931联华影业公司出品
8、《银汉双星》1931联华影业公司出品
9、《野玫瑰》1932联华影业公司出品
10、《春蚕》1933明星影片公司出品
11、《母性之光》1933联华影业公司出品
12、《天明》1933联华影业公司出品
13、《小玩意》1933联华影业公司出品
14、《脂粉市场》1933明星影片公司出品
15、《姊妹花》1933明星影片公司出品
16、《女儿经》1934明星影片公司出品
17、《神女》1934联华影业公司出品
18、《桃李劫》1934电通影片公司出品
19、《体育皇后》1934联华影业公司出品
20、《新女性》1934联华影业公司出品
21、《渔光曲》1934联华影业公司出品
22、《船家女》1935明星影片公司出品
23、《大路》1935联华影业公司出品
24、《都市风光》1935电通影片公司出品
25、《风云儿女》1935电通影片公司出品
26、《国风》1935联华影业公司出品
27、《天伦》1935联华影业公司出品
28、《孤城烈女》1936联华影业公司出品
29、《联华交响曲》1936联华影业公司出品
30、《狼山喋血记》1936联华影业公司出品
31、《浪淘沙》1936联华影业公司出品
32、《新旧上海》1936明星影片公司出品
33、《壮志凌云》1936新华影业公司出品
34、《慈母曲》1937联华影业公司出品
35、《马路天使》1937明星影片公司出品
36、《如此繁华》1937华安影业公司出品
37、《十字街头》1937明星影片公司出品
38、《王老五》1937联华影业公司出品
39、《压岁钱》1937明星影片公司出品
40、《夜半歌声》1937新华影业公司出品
41、《青年进行曲》1937新华影业公司出品
42、《少奶奶的扇子》1939华新影片公司出品
43、《孤岛天堂》1939大地影片公司出品
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