中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新
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摘要
论文在中国现代音乐创作与中国传统音乐的诸多元素中选择“音高元素”为切入点,从作曲技术理论的角度,对近三十年来中国现代音乐创作在这方面的探索及成功的经验进行归纳总结。着重从构成音乐的最小细胞——单个音、横向线条中的传统旋律及其构成要素和纵向多声织体三个方面对中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新进行研究。
多年来,由于受西方音乐理论的影响,我们不但对自己传统音乐里无处不在的单个音的“腔化”视而不见,而且还盲目地用西方音乐中单纯的直音和十二平均律去对其进行“规范”,使中国音乐原有的特色被忽视、淡化,以致被抹杀。通过对构成中国音乐的单个音及其表现意义的重新认识,使我们发现了中、西音乐的差别从构成音乐的最基本的细胞上就存在着“不同的不同”。中国现代作曲家富有创造性地将中国传统音乐中单个音所特有的韵味和鲜明的个性以多角度、多方位、多层次的全新面貌展现在现代音乐创作中。他们从对中国传统音乐单个音形态的单纯继承到对单个音观念的进一步拓展,对单个音丰富的音高、音色变化进行了充分挖掘,并将其从单一的横向线条拓展到纵向的立体空间。
和单个音中内在的中国韵味相比,由单个音构成的中国传统音乐旋律及其构成要素则显得更为直观,更具整体性和表现意义,它作为音乐创作的“母语”为作曲界提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。中国现代作曲家通过对中国传统旋律及其构成要素的不同引用方式,使其表现出中国风格和神韵,既可以是简单的形似,也可以超越形似而达到神似的境界。传统音乐的旋律素材经作曲家的加工创造之后演变成了富有现代气息的音乐语言,在似曾相识中更增加了几分亲切感。它所具有的这种独特的音乐表现力和感染力,既是作曲家个人思想和内心情感的深切表达,又易于与听众产生共鸣。
纵向多声写法是专业音乐创作中重要的作曲技术。由于中国音乐在二十世纪初期与西方音乐的第一次交汇之前没有真正进入到复音体制,也没有发现和深入研究民间音乐中的多声现象,中国现代作曲家不能从本民族的传统音乐中获取系统的专业化的纵向多声写法的技术参照,因此,在吸收外来的现代音乐观念和作曲技术的同时,怎样才能使它与中国固有的传统音高元素在纵向写法上相互适应并有机融合,就成为了必须要解决的全新课题。中国现代作曲家一方面从中国传统音乐中重新发现了民间多声,另一方面在延续对西方古典作曲技术的本土化改造的同时,从西方现代作曲技术中寻找与中国音乐风格相适应的多声语言,使以往仅限于借鉴西方古典大小调体系和声时难以协调的音乐纵横关系问题产生了质的飞跃。
论文从作曲技术理论的角度深入探求中国传统音乐的音高元素与现代音乐观念和作曲技术之间的内在联系及其相互结合的多种可能性,不仅对于中国传统音乐的音高元素在传统音乐中的具体表现进行梳理和归纳,还特别对其在现代音乐创作中被重新发现和在作品中的表现意义进行了重点剖析。论文涉及的作品来自老、中、青几代中国作曲家,所选作品的时间跨度基本涵盖了中国现代音乐创作的不同时期。
In this dissertation, it chooses "pitch elements" as the starting point from a number of elements in the writing of Chinese contemporary music and traditional music. From a composition theoretical perspective, it summarizes the exploring in this aspect and the successful experience of contemporary Chinese music during recent30years. And it puts emphasis on studying the inheritance and innovation of the pitch elements of Chinese traditional music in the writing of contemporary music by analyzing the smallest cells of the composing elements in music, such as a single note, a traditional melodic line and its composing elements, and multiple parts writing.
For many years, due to the influence of western music theory, we have not only ignored the "tonality" of a single note in our traditional music, but also have tried to "unify" it by using the western flat tone and the twelve-tone equal temperament. It leads to that the original characteristic of Chinese music has been ignored, blurred, even removed. Through rediscovering the single note of Chinese music and its significance of representation, we find that it exists a "general difference" between Chinese and Western music, such as the basic cells that are the composition of music. Many contemporary Chinese composers broadly represent the charming and unique single note of Chinese traditional music in the creative writing of contemporary music. They dig it up from the simple inheritance of the single note pattern in Chinese traditional music to the further development of the concept of the single note, the tonality of the single note and the varied timbres in the writing of contemporary music. Thereby, it has been developed from a single melodic line to a harmonic space.
In comparison with the inherent Chinese lingering charm of the single note, the traditional Chinese melody that is made up of single notes has more intuitive, more integrity and the significance of representation. As a "mother tongue" in music composition, it gives composer an unfailing source of inspiration. The contemporary Chinese composers represent the Chinese style and the lingering charm in their compositions through different ways of quoting the Chinese traditional melody and its composing elements. It could not only be similarity in appearance but also beyond appearance to reach the acme of perfection. Composers recreate the Chinese traditional melody and turn it into a modern musical language, which adds more intimacy feelings. It expresses composers' ideas and their emotions in depth, as well as makes the audiences to identify the works. It has a unique expressiveness and effectiveness.
The multiple parts writing is an important technique in the writing of professional music. However, Chinese music did not have a polyphonic and harmonic system when it encountered Western music at the first time in the early20th century. We did not discover and probe into the harmonic phenomenon in our folk music as well at that time. The contemporary Chinese composers cannot catch the systematic technology of the harmonic technique from Chinese traditional music. Thereby, when absorbing the concept and the writing technique of contemporary Western music, it becomes a new subject that how can we make it adapt to the inherent Chinese pitch elements in the harmonic technique. On the one hand, the contemporary Chinese composers has rediscovered the polyphonic and harmonic style from Chinese traditional folk music; On the other hand, they have looked for a polyphonic and harmonic language with Chinese music style from the technique of contemporary Western music, while continuing the local transformation of the technique of classical Western music. It has undergone a qualitative change on the hard coordination problem of the music vertical and horizontal relations when we just learned from the western harmony in tonal music.
In this dissertation, from a music theoretical perspective, it tries to explore the pitch elements of Chinese traditional music, the concept of contemporary music, the inner relations of the technique between traditional and contemporary music, and its combinations with several possibilities. It not only organizes and summarizes the using of pitch elements in Chinese traditional music, but also analyzes the significance of representation of pitch elements in the writing of contemporary music. It includes many works from the aged, middle aged and young generations of Chinese composers, which span different periods of Chinese contemporary music.
多年来,由于受西方音乐理论的影响,我们不但对自己传统音乐里无处不在的单个音的“腔化”视而不见,而且还盲目地用西方音乐中单纯的直音和十二平均律去对其进行“规范”,使中国音乐原有的特色被忽视、淡化,以致被抹杀。通过对构成中国音乐的单个音及其表现意义的重新认识,使我们发现了中、西音乐的差别从构成音乐的最基本的细胞上就存在着“不同的不同”。中国现代作曲家富有创造性地将中国传统音乐中单个音所特有的韵味和鲜明的个性以多角度、多方位、多层次的全新面貌展现在现代音乐创作中。他们从对中国传统音乐单个音形态的单纯继承到对单个音观念的进一步拓展,对单个音丰富的音高、音色变化进行了充分挖掘,并将其从单一的横向线条拓展到纵向的立体空间。
和单个音中内在的中国韵味相比,由单个音构成的中国传统音乐旋律及其构成要素则显得更为直观,更具整体性和表现意义,它作为音乐创作的“母语”为作曲界提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。中国现代作曲家通过对中国传统旋律及其构成要素的不同引用方式,使其表现出中国风格和神韵,既可以是简单的形似,也可以超越形似而达到神似的境界。传统音乐的旋律素材经作曲家的加工创造之后演变成了富有现代气息的音乐语言,在似曾相识中更增加了几分亲切感。它所具有的这种独特的音乐表现力和感染力,既是作曲家个人思想和内心情感的深切表达,又易于与听众产生共鸣。
纵向多声写法是专业音乐创作中重要的作曲技术。由于中国音乐在二十世纪初期与西方音乐的第一次交汇之前没有真正进入到复音体制,也没有发现和深入研究民间音乐中的多声现象,中国现代作曲家不能从本民族的传统音乐中获取系统的专业化的纵向多声写法的技术参照,因此,在吸收外来的现代音乐观念和作曲技术的同时,怎样才能使它与中国固有的传统音高元素在纵向写法上相互适应并有机融合,就成为了必须要解决的全新课题。中国现代作曲家一方面从中国传统音乐中重新发现了民间多声,另一方面在延续对西方古典作曲技术的本土化改造的同时,从西方现代作曲技术中寻找与中国音乐风格相适应的多声语言,使以往仅限于借鉴西方古典大小调体系和声时难以协调的音乐纵横关系问题产生了质的飞跃。
论文从作曲技术理论的角度深入探求中国传统音乐的音高元素与现代音乐观念和作曲技术之间的内在联系及其相互结合的多种可能性,不仅对于中国传统音乐的音高元素在传统音乐中的具体表现进行梳理和归纳,还特别对其在现代音乐创作中被重新发现和在作品中的表现意义进行了重点剖析。论文涉及的作品来自老、中、青几代中国作曲家,所选作品的时间跨度基本涵盖了中国现代音乐创作的不同时期。
In this dissertation, it chooses "pitch elements" as the starting point from a number of elements in the writing of Chinese contemporary music and traditional music. From a composition theoretical perspective, it summarizes the exploring in this aspect and the successful experience of contemporary Chinese music during recent30years. And it puts emphasis on studying the inheritance and innovation of the pitch elements of Chinese traditional music in the writing of contemporary music by analyzing the smallest cells of the composing elements in music, such as a single note, a traditional melodic line and its composing elements, and multiple parts writing.
For many years, due to the influence of western music theory, we have not only ignored the "tonality" of a single note in our traditional music, but also have tried to "unify" it by using the western flat tone and the twelve-tone equal temperament. It leads to that the original characteristic of Chinese music has been ignored, blurred, even removed. Through rediscovering the single note of Chinese music and its significance of representation, we find that it exists a "general difference" between Chinese and Western music, such as the basic cells that are the composition of music. Many contemporary Chinese composers broadly represent the charming and unique single note of Chinese traditional music in the creative writing of contemporary music. They dig it up from the simple inheritance of the single note pattern in Chinese traditional music to the further development of the concept of the single note, the tonality of the single note and the varied timbres in the writing of contemporary music. Thereby, it has been developed from a single melodic line to a harmonic space.
In comparison with the inherent Chinese lingering charm of the single note, the traditional Chinese melody that is made up of single notes has more intuitive, more integrity and the significance of representation. As a "mother tongue" in music composition, it gives composer an unfailing source of inspiration. The contemporary Chinese composers represent the Chinese style and the lingering charm in their compositions through different ways of quoting the Chinese traditional melody and its composing elements. It could not only be similarity in appearance but also beyond appearance to reach the acme of perfection. Composers recreate the Chinese traditional melody and turn it into a modern musical language, which adds more intimacy feelings. It expresses composers' ideas and their emotions in depth, as well as makes the audiences to identify the works. It has a unique expressiveness and effectiveness.
The multiple parts writing is an important technique in the writing of professional music. However, Chinese music did not have a polyphonic and harmonic system when it encountered Western music at the first time in the early20th century. We did not discover and probe into the harmonic phenomenon in our folk music as well at that time. The contemporary Chinese composers cannot catch the systematic technology of the harmonic technique from Chinese traditional music. Thereby, when absorbing the concept and the writing technique of contemporary Western music, it becomes a new subject that how can we make it adapt to the inherent Chinese pitch elements in the harmonic technique. On the one hand, the contemporary Chinese composers has rediscovered the polyphonic and harmonic style from Chinese traditional folk music; On the other hand, they have looked for a polyphonic and harmonic language with Chinese music style from the technique of contemporary Western music, while continuing the local transformation of the technique of classical Western music. It has undergone a qualitative change on the hard coordination problem of the music vertical and horizontal relations when we just learned from the western harmony in tonal music.
In this dissertation, from a music theoretical perspective, it tries to explore the pitch elements of Chinese traditional music, the concept of contemporary music, the inner relations of the technique between traditional and contemporary music, and its combinations with several possibilities. It not only organizes and summarizes the using of pitch elements in Chinese traditional music, but also analyzes the significance of representation of pitch elements in the writing of contemporary music. It includes many works from the aged, middle aged and young generations of Chinese composers, which span different periods of Chinese contemporary music.
引文
①引自《赵元任全集》第11卷第12页,商务印书馆2005年版。
中国传统音乐中的微分音通常伴有腔化与音高的游移,与西方音乐中平直的微分音有所差别。 ①引自李西安《中国民族音乐美学三题》,刊自《走出大峡谷——李西安音乐文集》,安徽文艺出版社2002
年版。
① 周文中于1968年在美国大学作曲家协会发表论文《把单个音看作音乐创作的统一体：对各种音响特征中的具有结构性的偏离的探讨》(Single Tones as Music Entities:An Approach to Structured Deviations in Tonal Characteristics).其中的部分内容被摘译在《音乐艺术》1985年第1期《周文中对单个音的论述》(茅于润译)一文中。
②沈洽的《音腔论》发表于《中央音乐学院学报》1982年第4期和1983年第1期。对音腔的概念,原文指出：“汉民族传统音乐音体系(HCY)相对于欧洲传统音乐音体系(OCY)来说,在音响形态方面的诸多差异之中,最根本的差异在于基本音感观念的不同。”“把汉民族根植于自己的特定文化背景所形成的这种特定的基本音感观念表述为音腔观念,把这种观念在音体系中的表现形态(最小音响有机体音过程的特定样式)称为音腔——即‘带腔的音’,是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”“广义来说,凡 带腔的音,都可称为音腔。所谓腔,指的是音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。所以,音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”
①杜亚雄的《腔音说》发表在《音乐研究》2004年第3期。文中同意沈洽《音腔论》的观点,只是在其基础上,对“音腔”一词在语法上进行了修正。原文如下：按汉语构词常规理解,“音腔”一词的“中心词”不是“音”,而是“腔”,那就是说,它首先不是一个“音”,而是一个“腔”。以“腔”作为中心词的“音腔”其意至少应该是“一个极为短小的旋律片断”,而不是“一个单独的音”的概念。而“腔音”是一个单独的“音”,是在音高上具有变化的“一个音”。
②本段内容参考了[德]彼得·雷弗尔斯著,尹耀勤、赵志扬编译的《主要音与亚系统——尹依桑的作曲 基础》,《云南艺术学院学报》1995年第2期：[德]沃尔夫刚·布尔德著,尹耀勤、赵志扬编译的《“主要音技巧”与欧洲作曲技巧——关于尹依桑第一交响乐(1982/1983)》,《云南艺术学院学报》1996年第3期。
①沈洽《音腔论》指出：“每一个音腔都有一个体,而体的音高感是明确和稳定的,所以它构成音腔的基本音位,在音乐中它通常就是音腔的基本音级。”本文中所说的“音核”实际上就是沈洽《音腔论》中所说的音腔的“体”
①“滚”和“拂”是古琴演奏指法,指右手在古琴的七条弦上,“滚”为依次从高音到低音叫,“拂”为由低到高。
① 参考《现代汉语词典》,商务印书馆,1978年版。
② 参考俞人豪《“原生态”的音乐与音乐的原生态》,《人民音乐》2006年第9期。
①引自陈其钢CD唱片中对《逝去的时光》作品说明。
②引自《琴箫合谱》,吴景略演奏,许健、王迪编《古琴曲集》第一集,人民音乐出版社。
①引自陈其钢《走出“现代音乐”——追求自己的路》,《人民音乐》1998年第6期。
①参考朱舟、俞抒、高为杰《(蜀宫夜宴)创作札记》,《人民音乐》1982年第5期。
②人民音乐出版社1979年版。
①引用古琴曲的出处见罗忠镕《琴韵》总谱。
② 《五知斋琴谱》,吴景略演奏。许健、王迪编《古琴曲集》第1集,第152页,人民音乐出版社1962年版。《琴韵》引用的古琴曲均出自此琴谱,以下页码标注时不再一一进行说明。
③ 《琴学入门》,郭同甫演奏, 《古琴曲集》第1集,第167页。有关古琴曲《水仙操》和《秋塞吟》在《古琴曲集》中的《琴曲介绍》中有这样的描述：“汉唐以来流传着伯牙学琴的故事：老师成连为使伯牙能够更好地体会琴曲的精神,于是带他到东海边,计他独自一人去领略海水汹涌、山林静寂的大自然的气氛。伯牙在这个环境里刻苦弹琴,终于学成。并作了《水仙》一曲。至于目前流传的《水仙》,很多琴家并不认为它是表现上述题材,而是表现了昭君出塞的历史故事,因而名之为《秋塞吟》。”作曲家在这里用《水仙操》是为使音乐表现得更为抽象而富有内涵。
④ 《古逸从书》谱,管平湖定谱, 《古琴曲集》第1集,第1、2、4页。
①《裴介卿传谱》,《古琴曲集》第1集,第239页。
② 《五知斋琴谱》, 《古琴曲集》第1集,第181页。
③《北京琴会谱》, 《古琴曲集》第1集,第203页。
④ 李子昭传谱, 《古琴曲集》第1集,第100页。
① 《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐队的转型、结构与重组》,《走出大峡谷——李西安音乐文集》,第108页。
② 对古琴曲《梅花三弄》泛音主题的分析详见第70页。
①唐建平《琵琶协奏曲<春秋>创作札记》,《人民音乐》1996年第4期。
②唐建平《琵琶协奏曲<春秋>创作札记》,《人民音乐》1996年第4期。
①有关调式的问题在本节“引用传统音阶、调式”中还有较为详细的论述。
②引自《秦腔音乐唱腔浅析》第209页,陕西人民出版社1980年版。
③因记谱法的演变,较早的记谱没有明确地以“↓ si”和“↑ fa”标明音高的“偏离”,只是总的标明了“苦音”,尽管这样,实际音高仍为“↓ si”和“↑ fa”。
④ 谱例见第63页例2—3a陕西民歌“信天游”《哥哥走来妹妹照》。
①参考黎英海《汉族调式及其和声》第3页,上海音乐出版社2001年版。
①《管子·地员篇》中记载：“凡将起五音,先立一而三之,四开以合九九,以是生黄钟小素之首,以成宫。三分而益之以一,为百有八,为微。有三分而去其乘,适足,以是生商。有三分而复于其所,以是成羽。有三分而去其乘,适足,以是成角。
② [明]冷仙《琴声十六法》之“十四曰和”。
③ 《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,雷蕾硕士论文。
①叶聪,著名美籍华裔指挥家。1996年由他指挥华夏室内乐团在北京首演了陈其钢的《三笑》,其后又在法国、美国、葡萄牙和澳门等国家和地区多次演出这部作品。
②陈其钢于中国音乐学院讲座。
③有关五声性七声音阶的命名,李西安在《中国的民族音乐型态学研究》(《走出大峡谷——李西安音乐文集》)一文中列举了四种方法：一、以产生的时间顺序和音阶性质命名为：古音阶、新音阶和清商音阶(杨荫浏,始自20年代)；二、以乐种命名：雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶(黎英海《汉族调式及其和声》,上海文艺出版社1959年版)；三、以特征变音命名：变徵音阶、清角音阶和清羽音阶(于会泳《关于辨别调式问题》,音乐研究,1959年3期)。黄翔鹏根据对文献及大量出土乐器测音结果的研究,认为前三种命名分别存在：“古音阶不古,新音阶不新”；三种音阶在三类乐种中并存；虽音阶结构合理但违背律学常识等不足,主张恢复最早的名称：正声调、下徵调和俗乐调(《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》,民族民间音乐,1986年3、4期)。
①故事片《海囚》讲述了一个在鸦片战争之后,帝国主义勾结封建买办,利用宗族纠纷,非法绑骗、贩运和残酷迫害华工的悲剧故事。引自李西安《电影音乐民族化和交响化的新成果——评故事片(海囚>的音乐》,《人民音乐》1982年第4期。
②李西安《电影音乐民族化和交响化的新成果——评故事片<海囚)的音乐》,《人民音乐》1982年第4期。
①这部协奏曲是陈怡为马友友创作的第二部作品,第一部为2001年创作的三重奏《宁》。
②陈怡在讲座中提到她在这首作品中应用了“信天游”的素材。
③杜亚雄《西北地区汉族民间音乐的音调结构》,《中国音乐》1983年第4期。
①乔建中《中国经典民歌鉴赏指南》(上)第284页,下例选自本书第285页,上海音乐出版社2002年版。
①朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
②朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
③此例为李西安根据苗秀英演唱录音记谱。
①本段内容参考朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
①《汉族声调与汉族旋律》,选自《走出大峡谷——李西安音乐文集》第245页,安徽文艺出版社2002年版。
②王骥德《曲律》论腔调第十。
③《汉族声调与汉族旋律》,选自《走出大峡谷——李西安音乐文集》第245页,安徽文艺出版社2002年版。
④《林乐培作品集》,香港中乐团有限公司2007年10月第一版印刷。
⑤ 在《林乐培作品集》总谱后附作曲家论文“《秋泱》及《昆虫世界》如何以[洋为中用]为香港中乐团奠下[现代交响化]的基础”中写到：“六十年代我在美国南加州大学研习电影配乐作曲法,当时聆听河南坠子的录音片段,发觉原来民间乐器可以模仿京剧生、旦的唱腔,而且惟妙惟肖,拉来与真人歌唱无异……”“七十年代我醉心研究波兰前卫派始祖Ligeti、Penderecki和国画宗师张大千晚年的泼墨及泼彩,他们以有控制的即兴手法将不确定性的结果化为更有生命力的艺术品,这些心得给了我创作上极大的鼓舞,也决定从此要摆脱老一套作曲法,追上时代。《秋泱》就是首次投入前卫领域中的大胆尝试作品。”
①引自电影《惊雷》中对瞿小松的采访。
① “声”即声母,“韵”即韵母,“调”即字调(汉字的四声)。其中,韵母又可分为单元音字母、双元音字母和三元音字母。汉字在双元音字母(如：夸“kua”、来“lai”、林“lin”等)和三元音字母(如：交“jiao”、香“xiang”、乖“guai”等)的发音过程中会在韵母的发音过程中出现口型上的变化,尤其是在由三元音字母组合发音的汉字的发音过程中会依次出现“韵头、韵腹、韵尾”。此处的引文参考了杨荫浏《语言音乐学初探》,刊自《戏曲音乐研究丛书——语言与音乐》,人民音乐出版社,1983年版。
①指生活在海中的巨龟。
②[宋]胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三九,第321页,人民文学出版社1981年版。
①谱例见第21页,例1—lob。
①《王光祈音乐论著选集》(上册)第27页,冯文慈、俞玉滋选注,人民音乐出版社1993版。
② 黎英海《汉族调式及其和声》第49页,上海文艺出版社1959年版。
③《音乐研究》1959年第4期。
④《音乐研究》1960年第1期。
① 《音乐研究》1982年第3期。
② 《中国音乐》1983年第3期。
③《音乐探索》1990年第1期。
④ 人民音乐出版社1992年出版。
⑤人民音乐出版社]994年出版。
⑥ 中央音乐学院出版社2004年出版。
⑦人民音乐出版社2006年出版。
⑧ 中央音乐学院出版社2008年出版。
① 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》,《中央音乐学院学报》2004年第1期。
② 沈知白《和声在中国以往不能发展的原因》,《音乐艺术》1982年第2期。
①吴文光释谱《神奇秘谱乐诠》,上海音乐出版社2008年版。
② 目前比较流行的3/8拍记谱是上海琴家姚炳炎于1957打谱演奏的版本,在吴文光打谱时采用了6/8、5/8的记谱,使音乐的重音有所变化。参照吴文光释谱《神奇秘谱乐诠》解题,上海音乐出版社2008年版。
③ 李吉提《侧身西望长咨嗟——郭文景民乐作品音乐会评述》, 《人民音乐》2008年第5期。
①樊祖荫《中国少数民族多声部民歌教程》第181页,中央音乐学院出版社2008年版。
根据包·达尔汗、乌云陶丽著《蒙古长调》第142页谱例简谱翻五线谱,浙江人民出版社2007年版。
①梁雷《寻找色拉西》,《内蒙古大学艺术学院学报》2007年第3期。
②诺古拉在蒙古语中是“折回”、“弯转”的意思,表现一种围绕骨干音的颤音装饰。
①据作曲家介绍,这首乐曲的录音资料收藏在中央广播电台,曲名来自音响目录,准确性待考。
①高平在中国音乐学院讲座《我的音乐创作——优游天下,不离其宗》。
①本段内容参考樊祖荫《论壮侗语族诸民族的多声部民歌》,《中央音乐学院学报》1994年第3期。
②此例选自樊祖荫《中国少数民族多声部民歌教程》第161页,以下有关这首民歌的简介也参考了此篇文章,中央音乐学院出版社2008版。
①见唐诃、晨耕《长征组歌(遵义会议放光辉>创作札记》,《长征组歌》唱片说明。
②王震亚《谭盾歌剧(九歌>音乐简介》,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
①王震亚《谭盾歌剧<九歌>音乐简介》,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
① 于苏贤《中国传统复调音乐》第2、3页,人民音乐出版社2006版。
①金湘《金湘点评秦文琛》,《音乐周报》2002-12-13。
②引自《幽歌Ⅱ号》总谱首页乐曲简介。
①邵光琛《和声学》绪论第13页,中国音乐学院油印讲义,未出版。
② 本段内容参考李西安《邵氏音群与邵氏和声》,《中国音乐》2000年第2期。
①引自陈其钢《走出“现代音乐”——追求自己的路》,《人民音乐》1998年第6期。
①朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
①有关《苍》调式的分析详见第二章第二节“引用传统音阶、调式”,第103页。
① 由主音、属音构成的纯五度音程与下方小二度的纯五度叠加成的四音和弦,实际上也就是前文论述过的邵氏和声理论中的四、五度和弦结构。
① “双音”(dyad)是饶韵华教授在她所著学术论文“《琴韵》的五声及十二音想象空间”中,对这种十二音集合中的这两个补充的音所使用的名称。
①高为杰《音级集合的配套》,《中国音乐》2004年第4期。
①引自周文中《全球化与中华文艺》,《中央音乐学院学报》2005年第2期。
② 周楷模《关十跨世纪的音乐讨论——周文中教授的忧虑和期待》,《中国音乐》1998年第2期。
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① 周文中于1968年在美国大学作曲家协会发表论文《把单个音看作音乐创作的统一体：对各种音响特征中的具有结构性的偏离的探讨》(Single Tones as Music Entities:An Approach to Structured Deviations in Tonal Characteristics).其中的部分内容被摘译在《音乐艺术》1985年第1期《周文中对单个音的论述》(茅于润译)一文中。
②沈洽的《音腔论》发表于《中央音乐学院学报》1982年第4期和1983年第1期。对音腔的概念,原文指出：“汉民族传统音乐音体系(HCY)相对于欧洲传统音乐音体系(OCY)来说,在音响形态方面的诸多差异之中,最根本的差异在于基本音感观念的不同。”“把汉民族根植于自己的特定文化背景所形成的这种特定的基本音感观念表述为音腔观念,把这种观念在音体系中的表现形态(最小音响有机体音过程的特定样式)称为音腔——即‘带腔的音’,是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”“广义来说,凡 带腔的音,都可称为音腔。所谓腔,指的是音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。所以,音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”
①杜亚雄的《腔音说》发表在《音乐研究》2004年第3期。文中同意沈洽《音腔论》的观点,只是在其基础上,对“音腔”一词在语法上进行了修正。原文如下：按汉语构词常规理解,“音腔”一词的“中心词”不是“音”,而是“腔”,那就是说,它首先不是一个“音”,而是一个“腔”。以“腔”作为中心词的“音腔”其意至少应该是“一个极为短小的旋律片断”,而不是“一个单独的音”的概念。而“腔音”是一个单独的“音”,是在音高上具有变化的“一个音”。
②本段内容参考了[德]彼得·雷弗尔斯著,尹耀勤、赵志扬编译的《主要音与亚系统——尹依桑的作曲 基础》,《云南艺术学院学报》1995年第2期：[德]沃尔夫刚·布尔德著,尹耀勤、赵志扬编译的《“主要音技巧”与欧洲作曲技巧——关于尹依桑第一交响乐(1982/1983)》,《云南艺术学院学报》1996年第3期。
①沈洽《音腔论》指出：“每一个音腔都有一个体,而体的音高感是明确和稳定的,所以它构成音腔的基本音位,在音乐中它通常就是音腔的基本音级。”本文中所说的“音核”实际上就是沈洽《音腔论》中所说的音腔的“体”
①“滚”和“拂”是古琴演奏指法,指右手在古琴的七条弦上,“滚”为依次从高音到低音叫,“拂”为由低到高。
① 参考《现代汉语词典》,商务印书馆,1978年版。
② 参考俞人豪《“原生态”的音乐与音乐的原生态》,《人民音乐》2006年第9期。
①引自陈其钢CD唱片中对《逝去的时光》作品说明。
②引自《琴箫合谱》,吴景略演奏,许健、王迪编《古琴曲集》第一集,人民音乐出版社。
①引自陈其钢《走出“现代音乐”——追求自己的路》,《人民音乐》1998年第6期。
①参考朱舟、俞抒、高为杰《(蜀宫夜宴)创作札记》,《人民音乐》1982年第5期。
②人民音乐出版社1979年版。
①引用古琴曲的出处见罗忠镕《琴韵》总谱。
② 《五知斋琴谱》,吴景略演奏。许健、王迪编《古琴曲集》第1集,第152页,人民音乐出版社1962年版。《琴韵》引用的古琴曲均出自此琴谱,以下页码标注时不再一一进行说明。
③ 《琴学入门》,郭同甫演奏, 《古琴曲集》第1集,第167页。有关古琴曲《水仙操》和《秋塞吟》在《古琴曲集》中的《琴曲介绍》中有这样的描述：“汉唐以来流传着伯牙学琴的故事：老师成连为使伯牙能够更好地体会琴曲的精神,于是带他到东海边,计他独自一人去领略海水汹涌、山林静寂的大自然的气氛。伯牙在这个环境里刻苦弹琴,终于学成。并作了《水仙》一曲。至于目前流传的《水仙》,很多琴家并不认为它是表现上述题材,而是表现了昭君出塞的历史故事,因而名之为《秋塞吟》。”作曲家在这里用《水仙操》是为使音乐表现得更为抽象而富有内涵。
④ 《古逸从书》谱,管平湖定谱, 《古琴曲集》第1集,第1、2、4页。
①《裴介卿传谱》,《古琴曲集》第1集,第239页。
② 《五知斋琴谱》, 《古琴曲集》第1集,第181页。
③《北京琴会谱》, 《古琴曲集》第1集,第203页。
④ 李子昭传谱, 《古琴曲集》第1集,第100页。
① 《我们将如何面对21世纪?——民族管弦乐队的转型、结构与重组》,《走出大峡谷——李西安音乐文集》,第108页。
② 对古琴曲《梅花三弄》泛音主题的分析详见第70页。
①唐建平《琵琶协奏曲<春秋>创作札记》,《人民音乐》1996年第4期。
②唐建平《琵琶协奏曲<春秋>创作札记》,《人民音乐》1996年第4期。
①有关调式的问题在本节“引用传统音阶、调式”中还有较为详细的论述。
②引自《秦腔音乐唱腔浅析》第209页,陕西人民出版社1980年版。
③因记谱法的演变,较早的记谱没有明确地以“↓ si”和“↑ fa”标明音高的“偏离”,只是总的标明了“苦音”,尽管这样,实际音高仍为“↓ si”和“↑ fa”。
④ 谱例见第63页例2—3a陕西民歌“信天游”《哥哥走来妹妹照》。
①参考黎英海《汉族调式及其和声》第3页,上海音乐出版社2001年版。
①《管子·地员篇》中记载：“凡将起五音,先立一而三之,四开以合九九,以是生黄钟小素之首,以成宫。三分而益之以一,为百有八,为微。有三分而去其乘,适足,以是生商。有三分而复于其所,以是成羽。有三分而去其乘,适足,以是成角。
② [明]冷仙《琴声十六法》之“十四曰和”。
③ 《80年代以来的中国现代民族室内乐创作研究》,雷蕾硕士论文。
①叶聪,著名美籍华裔指挥家。1996年由他指挥华夏室内乐团在北京首演了陈其钢的《三笑》,其后又在法国、美国、葡萄牙和澳门等国家和地区多次演出这部作品。
②陈其钢于中国音乐学院讲座。
③有关五声性七声音阶的命名,李西安在《中国的民族音乐型态学研究》(《走出大峡谷——李西安音乐文集》)一文中列举了四种方法：一、以产生的时间顺序和音阶性质命名为：古音阶、新音阶和清商音阶(杨荫浏,始自20年代)；二、以乐种命名：雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶(黎英海《汉族调式及其和声》,上海文艺出版社1959年版)；三、以特征变音命名：变徵音阶、清角音阶和清羽音阶(于会泳《关于辨别调式问题》,音乐研究,1959年3期)。黄翔鹏根据对文献及大量出土乐器测音结果的研究,认为前三种命名分别存在：“古音阶不古,新音阶不新”；三种音阶在三类乐种中并存；虽音阶结构合理但违背律学常识等不足,主张恢复最早的名称：正声调、下徵调和俗乐调(《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》,民族民间音乐,1986年3、4期)。
①故事片《海囚》讲述了一个在鸦片战争之后,帝国主义勾结封建买办,利用宗族纠纷,非法绑骗、贩运和残酷迫害华工的悲剧故事。引自李西安《电影音乐民族化和交响化的新成果——评故事片(海囚>的音乐》,《人民音乐》1982年第4期。
②李西安《电影音乐民族化和交响化的新成果——评故事片<海囚)的音乐》,《人民音乐》1982年第4期。
①这部协奏曲是陈怡为马友友创作的第二部作品,第一部为2001年创作的三重奏《宁》。
②陈怡在讲座中提到她在这首作品中应用了“信天游”的素材。
③杜亚雄《西北地区汉族民间音乐的音调结构》,《中国音乐》1983年第4期。
①乔建中《中国经典民歌鉴赏指南》(上)第284页,下例选自本书第285页,上海音乐出版社2002年版。
①朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
②朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
③此例为李西安根据苗秀英演唱录音记谱。
①本段内容参考朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
①《汉族声调与汉族旋律》,选自《走出大峡谷——李西安音乐文集》第245页,安徽文艺出版社2002年版。
②王骥德《曲律》论腔调第十。
③《汉族声调与汉族旋律》,选自《走出大峡谷——李西安音乐文集》第245页,安徽文艺出版社2002年版。
④《林乐培作品集》,香港中乐团有限公司2007年10月第一版印刷。
⑤ 在《林乐培作品集》总谱后附作曲家论文“《秋泱》及《昆虫世界》如何以[洋为中用]为香港中乐团奠下[现代交响化]的基础”中写到：“六十年代我在美国南加州大学研习电影配乐作曲法,当时聆听河南坠子的录音片段,发觉原来民间乐器可以模仿京剧生、旦的唱腔,而且惟妙惟肖,拉来与真人歌唱无异……”“七十年代我醉心研究波兰前卫派始祖Ligeti、Penderecki和国画宗师张大千晚年的泼墨及泼彩,他们以有控制的即兴手法将不确定性的结果化为更有生命力的艺术品,这些心得给了我创作上极大的鼓舞,也决定从此要摆脱老一套作曲法,追上时代。《秋泱》就是首次投入前卫领域中的大胆尝试作品。”
①引自电影《惊雷》中对瞿小松的采访。
① “声”即声母,“韵”即韵母,“调”即字调(汉字的四声)。其中,韵母又可分为单元音字母、双元音字母和三元音字母。汉字在双元音字母(如：夸“kua”、来“lai”、林“lin”等)和三元音字母(如：交“jiao”、香“xiang”、乖“guai”等)的发音过程中会在韵母的发音过程中出现口型上的变化,尤其是在由三元音字母组合发音的汉字的发音过程中会依次出现“韵头、韵腹、韵尾”。此处的引文参考了杨荫浏《语言音乐学初探》,刊自《戏曲音乐研究丛书——语言与音乐》,人民音乐出版社,1983年版。
①指生活在海中的巨龟。
②[宋]胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三九,第321页,人民文学出版社1981年版。
①谱例见第21页,例1—lob。
①《王光祈音乐论著选集》(上册)第27页,冯文慈、俞玉滋选注,人民音乐出版社1993版。
② 黎英海《汉族调式及其和声》第49页,上海文艺出版社1959年版。
③《音乐研究》1959年第4期。
④《音乐研究》1960年第1期。
① 《音乐研究》1982年第3期。
② 《中国音乐》1983年第3期。
③《音乐探索》1990年第1期。
④ 人民音乐出版社1992年出版。
⑤人民音乐出版社]994年出版。
⑥ 中央音乐学院出版社2004年出版。
⑦人民音乐出版社2006年出版。
⑧ 中央音乐学院出版社2008年出版。
① 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》,《中央音乐学院学报》2004年第1期。
② 沈知白《和声在中国以往不能发展的原因》,《音乐艺术》1982年第2期。
①吴文光释谱《神奇秘谱乐诠》,上海音乐出版社2008年版。
② 目前比较流行的3/8拍记谱是上海琴家姚炳炎于1957打谱演奏的版本,在吴文光打谱时采用了6/8、5/8的记谱,使音乐的重音有所变化。参照吴文光释谱《神奇秘谱乐诠》解题,上海音乐出版社2008年版。
③ 李吉提《侧身西望长咨嗟——郭文景民乐作品音乐会评述》, 《人民音乐》2008年第5期。
①樊祖荫《中国少数民族多声部民歌教程》第181页,中央音乐学院出版社2008年版。
根据包·达尔汗、乌云陶丽著《蒙古长调》第142页谱例简谱翻五线谱,浙江人民出版社2007年版。
①梁雷《寻找色拉西》,《内蒙古大学艺术学院学报》2007年第3期。
②诺古拉在蒙古语中是“折回”、“弯转”的意思,表现一种围绕骨干音的颤音装饰。
①据作曲家介绍,这首乐曲的录音资料收藏在中央广播电台,曲名来自音响目录,准确性待考。
①高平在中国音乐学院讲座《我的音乐创作——优游天下,不离其宗》。
①本段内容参考樊祖荫《论壮侗语族诸民族的多声部民歌》,《中央音乐学院学报》1994年第3期。
②此例选自樊祖荫《中国少数民族多声部民歌教程》第161页,以下有关这首民歌的简介也参考了此篇文章,中央音乐学院出版社2008版。
①见唐诃、晨耕《长征组歌(遵义会议放光辉>创作札记》,《长征组歌》唱片说明。
②王震亚《谭盾歌剧(九歌>音乐简介》,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
①王震亚《谭盾歌剧<九歌>音乐简介》,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
① 于苏贤《中国传统复调音乐》第2、3页,人民音乐出版社2006版。
①金湘《金湘点评秦文琛》,《音乐周报》2002-12-13。
②引自《幽歌Ⅱ号》总谱首页乐曲简介。
①邵光琛《和声学》绪论第13页,中国音乐学院油印讲义,未出版。
② 本段内容参考李西安《邵氏音群与邵氏和声》,《中国音乐》2000年第2期。
①引自陈其钢《走出“现代音乐”——追求自己的路》,《人民音乐》1998年第6期。
①朱践耳《生活启示录》,《人民音乐》1991年第11期。
①有关《苍》调式的分析详见第二章第二节“引用传统音阶、调式”,第103页。
① 由主音、属音构成的纯五度音程与下方小二度的纯五度叠加成的四音和弦,实际上也就是前文论述过的邵氏和声理论中的四、五度和弦结构。
① “双音”(dyad)是饶韵华教授在她所著学术论文“《琴韵》的五声及十二音想象空间”中,对这种十二音集合中的这两个补充的音所使用的名称。
①高为杰《音级集合的配套》,《中国音乐》2004年第4期。
①引自周文中《全球化与中华文艺》,《中央音乐学院学报》2005年第2期。
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