第六代电影研究
摘要
本论文是对中国第六代导演的电影活动和电影文本的研究,分为上下两编。
上编着重考察第六代电影活动的社会政治、思想文化、电影生产和管理体制等环境背景,即其电影的大语境,以及在此环境中第六代导演的电影策略,论述其电影活动一方面在客观上促进和推动了中国电影在生产方式上的多元化发展,另一方面则反映出中国电影体制改革的必要性和必然性。
下编主要分析第六代电影言语的主题、材料、结构等电影事实,考察其电影的艺术价值,进而说明中国电影在思想内容上实现多元化之并非易事,并将第六代电影的表现手段与相关的西方电影史上的理论和流派相比较,观照其方法的真实来源和应用的合理与否,总结其为中国电影带来的新的形式、风格、电影态度及其电影贡献。
This thesis aims at presenting a general overview of the sixth generation films with the film theory under the guidance of Marxism. It falls into two parts, the first which focuses on the external examination of the six generation while the second on the internal. The external examination lays emphasis on the overall background of the sixth generation films concerning political, cultural, social aspects in movie production, management and supervision. The internal examination is oriented to the analysis of such movie-language elements as the theme, materials and structure, etc. in the sixth generation films, and to the exploration of their artistic value and special contribution to China’s movie industry.
At the outset, this thesis gives an analytical review of the sixth generation films in terms of production, naming and definition. It concludes that the formation of the sixth generation films is not incidental but inevitable achievements made by the new force of movie producers in the struggle for the rights to express for the establishment of new order against the social, ideological, cultural and economical background. In comparison with the movies of French New Wave, similarities between the two can be seen. Both began to take shape around ten years after the domestic unrest. Motivated by the new political appeal, young people felt the need to demonstrate their attitude. Both were more or less influenced by the existentialism, taking as the main topic the individual life existence and living state. The biggest pressure upon the young film-makers comes from the speech hegemony and leading positions of the senior movie producers whom the young generation inevitably would challenge. Graduated from academic education in this field, they are more interested in“author-centered movies”and“movie authors”. Both of the young generation film-makers of the two countries are confronted with the similar reality, that is, the markets of movie industry are in the state of depression. This comparison can well account for the assertion that the sixth generation films are associated in spirit with French New Wave.
The sixth generation film-makers take three strategies underlying which is the process of fighting for the right to speak and that of entanglement with the then film system of management and supervision. The right to speak is the core of the problem. The sixth generation can not be truly understood until the problem is made clear.
The first strategy of the sixth generation films is to make it in the name of independence. Many of them are closely related with the so-called independent films or underground films. The source of the investment comes from the outside of the official system and their making flow is quite different from those of official organizations. The directors give expression to their own will in the whole process of producing the films. Fresh or deep thoughts are regarded as the most valuable elements in them. However, what they are short of are deep thoughts. They have never been independent, or at the minimum they have never kept independent for a time as long as possible, that is, they have never tried to guard independence with loyalty. What they are doing for is not independence but films or profits with the hope to break away form independent films and return to the official system.
The second strategy of the sixth generation films is to get out of line and hence to be prohibited from being shown. It is quite common for them to be killed before shooting or coming on the stage. Quite often the film-makers deliberately push into the forbidden areas. The most familiar cases are failures after official examination ,shootings without explicit approval and even participations in film exhibition held in the foreign land. Most of the sixth generation film-makers are lacking of the political intention, that is, their products are removed from politics in its narrow sense. Though at the outside there exist in the content the seamy side disclosed or something that is regarded as unhealthy by the supervisors. But this has nothing to do with politics as unhealthiness and politics as two concepts do not overlap. The film-makers do not take the traditional value system for granted or do not pay attention to it, which forms the commonly-seen tendency of removing themselves from politics. If this is linked with determination to politics, then it is non-political politics, that is, politics in its broad sense, not party politics. Many right-or-wrong arguments touch upon such an significant issue, that is, how to establish and practice film classification in China.
The third strategy of the sixth generation films is to stow away to take part in the international film festivals. They are smuggled out to participate in the film exhibition without the permission of administration section. But this is only one type of violations. The organizations of the international film festivals are mostly local and temporary. The such events are implicitly based on some intended ideological values and the participant films are unavoidably oriented to the core of ideology the countries in which they are produced. If the differences and confrontations are big enough so that a wrestling situation is formed between the two sides, then artistic criteria will become secondary as pure technical targets. The westerners indeed evaluate the sixth generation films according to political standards and at the same time neglect or evade the artistic flaws. However, the sixth generation film-makers and theorists are not willing to admit this point. In the Western world, what the advocators of the six generation films pay attention to is not the fact of the films, even not the film industry as a whole, but something beyond the films. In addition, this is a“fact”that the sixth generation deliberately facilitate to exist. This strategy enables the sixth generation accomplish self-saving. They have gained rewards, raised funds, and also got a number of reputations. They and their films have become the heated topics among the theoretical and media critics. By means of these activities, they have established themselves for the acquirement of the qualifications to express their opinions. In contrast with their profits and gains, the prohibitions set by the administration are not worth mentioning.
The external examination of the sixth generation film reveals the untiring efforts of the sixth generation directors for their dreams to become true, and the necessity and inevitability of China’s film system. The production of the sixth generation films is at least a promotion to the pluralism of this country’s film Industry.
In the second part, this thesis comes down to the film-making itself. The first section of this part concentrates on several themes of the sixth generation films based on the analysis of some products in order to explore the underlying elements that give rise to the disharmony between the sixth generation films and the administration system. The observation also shows that it is not an easy job to realize pluralism in ideology of China’s film production. The second section of is a comparison of the expressive means of the sixth generation films with their counterparts in theories and schools of the Western film history to trace the origin of the methods and discuss their practical appropriateness.
Certain themes in the sixth generation is officially banned or treated as taboo which can be traced to fact that China’s film production serves as ideological tools. This nature makes the management and supervision ideologicalized. The thinking inertia developed in history reflects the relationships between opinions and truth as are described by Hannah Arendt.
Rock’n’roll is taken both as a theme and a type of materials which at one time dominated the sixth generation films. But by the analysis of Beijing Bastards the lack of Rock’n’roll spirit is can be easily felt. Rock’n’roll to the sixth generation directors is the cultural fashion they follow like a show for young girls. When things have changed with the passage of time, they will collectively get off the stage.
There are only a few films about homosexual and lesbian life, but a well-known one is East Palace West Palace which provokes a lot of comments. This thesis puts emphasis of the formation and evolution of the film’s theme and puts it into the category of rational films.
The theme of youth accounts for two-thirds of the sixth generation films. Some of them is the review of the past and some are personal experiences or life episodes. There are films on love triangle and on cruel stories. The excellent ones among them are such films as the Making of Steel、Su Zhou River.
Thematic analysis is only one facet of examining the sixth generation films. But two facets are what this thesis pays more attention to. They are the origins and structure of film art. The so-called mountain fastness is one of the features in the sixth generation. This feature is significant to China’s film industry in that it is a process of making up the missed lesson through practice. This is true especially to the artistic films.
The pursuit of on-the-spot record overall correction and criticism of fraud practice which is prevalent for a long time. The theory of on-the-spot record comes from on-the-spot record esthetics developed by Andre Bazin. The problem in his theory is that his theory is not that reliable because the nature of images is fabled after being assembled. The so-called on-the-spot record is only an approach rather than the nature of films. Some of the sixth generation directors are so much infatuated with it that they may not be aware of the trap they have dug for themselves under their feet.
The sixth generation films have strong Europeanized in spirit, esthetic taste and stylistic structure. Italian Neorealism has direct and exemplary impact on them. This school of film art suggests that film-makers, armed with the spirit of social criticism, walk away from studios into the streets to record on the sport the real life of the lower-class people without employing professional actors. This thesis focuses its concentration not on the technical imitation of the sixth generation, but on their deviation from Neorealism in comprehension. Neorealism can not be reduplicated after all.
The sixth generation film directors received their education in Beijing Film Institute in the way of centering on the introduction of film masters. One of them is Antonioni who exerted intense influence on the future Chinese directors both in technique and in something beyond technique. If it can be said that the sixth generation have come close to modern films, then Antonioni is something like a guide. Meanwhile, other film masters also influence them but mainly in the specific aspects such as film language, film structure etc. Among them, the most frequently-quoted ones are Krzysztof Kieslowski, Quentin Tarantino. The influence can be clearly seen through the structural analysis the sixth generation films.
The efforts of this thesis is to come back to the facts of the sixth generation. If this generation of films are put against the world background, they are immature. However, their main contribution to China’s film industry does not lie in the aspects that quite a few experts take delight in talking about, say, marginal or sensitive subject matter, characters, or events, but in something new they brought to this land, in form, style, and prospective or attitude. Ever since then, on the tree of China’s film language, has sprouted a new branch called pluralism which till today, though sill tender.
上编着重考察第六代电影活动的社会政治、思想文化、电影生产和管理体制等环境背景,即其电影的大语境,以及在此环境中第六代导演的电影策略,论述其电影活动一方面在客观上促进和推动了中国电影在生产方式上的多元化发展,另一方面则反映出中国电影体制改革的必要性和必然性。
下编主要分析第六代电影言语的主题、材料、结构等电影事实,考察其电影的艺术价值,进而说明中国电影在思想内容上实现多元化之并非易事,并将第六代电影的表现手段与相关的西方电影史上的理论和流派相比较,观照其方法的真实来源和应用的合理与否,总结其为中国电影带来的新的形式、风格、电影态度及其电影贡献。
This thesis aims at presenting a general overview of the sixth generation films with the film theory under the guidance of Marxism. It falls into two parts, the first which focuses on the external examination of the six generation while the second on the internal. The external examination lays emphasis on the overall background of the sixth generation films concerning political, cultural, social aspects in movie production, management and supervision. The internal examination is oriented to the analysis of such movie-language elements as the theme, materials and structure, etc. in the sixth generation films, and to the exploration of their artistic value and special contribution to China’s movie industry.
At the outset, this thesis gives an analytical review of the sixth generation films in terms of production, naming and definition. It concludes that the formation of the sixth generation films is not incidental but inevitable achievements made by the new force of movie producers in the struggle for the rights to express for the establishment of new order against the social, ideological, cultural and economical background. In comparison with the movies of French New Wave, similarities between the two can be seen. Both began to take shape around ten years after the domestic unrest. Motivated by the new political appeal, young people felt the need to demonstrate their attitude. Both were more or less influenced by the existentialism, taking as the main topic the individual life existence and living state. The biggest pressure upon the young film-makers comes from the speech hegemony and leading positions of the senior movie producers whom the young generation inevitably would challenge. Graduated from academic education in this field, they are more interested in“author-centered movies”and“movie authors”. Both of the young generation film-makers of the two countries are confronted with the similar reality, that is, the markets of movie industry are in the state of depression. This comparison can well account for the assertion that the sixth generation films are associated in spirit with French New Wave.
The sixth generation film-makers take three strategies underlying which is the process of fighting for the right to speak and that of entanglement with the then film system of management and supervision. The right to speak is the core of the problem. The sixth generation can not be truly understood until the problem is made clear.
The first strategy of the sixth generation films is to make it in the name of independence. Many of them are closely related with the so-called independent films or underground films. The source of the investment comes from the outside of the official system and their making flow is quite different from those of official organizations. The directors give expression to their own will in the whole process of producing the films. Fresh or deep thoughts are regarded as the most valuable elements in them. However, what they are short of are deep thoughts. They have never been independent, or at the minimum they have never kept independent for a time as long as possible, that is, they have never tried to guard independence with loyalty. What they are doing for is not independence but films or profits with the hope to break away form independent films and return to the official system.
The second strategy of the sixth generation films is to get out of line and hence to be prohibited from being shown. It is quite common for them to be killed before shooting or coming on the stage. Quite often the film-makers deliberately push into the forbidden areas. The most familiar cases are failures after official examination ,shootings without explicit approval and even participations in film exhibition held in the foreign land. Most of the sixth generation film-makers are lacking of the political intention, that is, their products are removed from politics in its narrow sense. Though at the outside there exist in the content the seamy side disclosed or something that is regarded as unhealthy by the supervisors. But this has nothing to do with politics as unhealthiness and politics as two concepts do not overlap. The film-makers do not take the traditional value system for granted or do not pay attention to it, which forms the commonly-seen tendency of removing themselves from politics. If this is linked with determination to politics, then it is non-political politics, that is, politics in its broad sense, not party politics. Many right-or-wrong arguments touch upon such an significant issue, that is, how to establish and practice film classification in China.
The third strategy of the sixth generation films is to stow away to take part in the international film festivals. They are smuggled out to participate in the film exhibition without the permission of administration section. But this is only one type of violations. The organizations of the international film festivals are mostly local and temporary. The such events are implicitly based on some intended ideological values and the participant films are unavoidably oriented to the core of ideology the countries in which they are produced. If the differences and confrontations are big enough so that a wrestling situation is formed between the two sides, then artistic criteria will become secondary as pure technical targets. The westerners indeed evaluate the sixth generation films according to political standards and at the same time neglect or evade the artistic flaws. However, the sixth generation film-makers and theorists are not willing to admit this point. In the Western world, what the advocators of the six generation films pay attention to is not the fact of the films, even not the film industry as a whole, but something beyond the films. In addition, this is a“fact”that the sixth generation deliberately facilitate to exist. This strategy enables the sixth generation accomplish self-saving. They have gained rewards, raised funds, and also got a number of reputations. They and their films have become the heated topics among the theoretical and media critics. By means of these activities, they have established themselves for the acquirement of the qualifications to express their opinions. In contrast with their profits and gains, the prohibitions set by the administration are not worth mentioning.
The external examination of the sixth generation film reveals the untiring efforts of the sixth generation directors for their dreams to become true, and the necessity and inevitability of China’s film system. The production of the sixth generation films is at least a promotion to the pluralism of this country’s film Industry.
In the second part, this thesis comes down to the film-making itself. The first section of this part concentrates on several themes of the sixth generation films based on the analysis of some products in order to explore the underlying elements that give rise to the disharmony between the sixth generation films and the administration system. The observation also shows that it is not an easy job to realize pluralism in ideology of China’s film production. The second section of is a comparison of the expressive means of the sixth generation films with their counterparts in theories and schools of the Western film history to trace the origin of the methods and discuss their practical appropriateness.
Certain themes in the sixth generation is officially banned or treated as taboo which can be traced to fact that China’s film production serves as ideological tools. This nature makes the management and supervision ideologicalized. The thinking inertia developed in history reflects the relationships between opinions and truth as are described by Hannah Arendt.
Rock’n’roll is taken both as a theme and a type of materials which at one time dominated the sixth generation films. But by the analysis of Beijing Bastards the lack of Rock’n’roll spirit is can be easily felt. Rock’n’roll to the sixth generation directors is the cultural fashion they follow like a show for young girls. When things have changed with the passage of time, they will collectively get off the stage.
There are only a few films about homosexual and lesbian life, but a well-known one is East Palace West Palace which provokes a lot of comments. This thesis puts emphasis of the formation and evolution of the film’s theme and puts it into the category of rational films.
The theme of youth accounts for two-thirds of the sixth generation films. Some of them is the review of the past and some are personal experiences or life episodes. There are films on love triangle and on cruel stories. The excellent ones among them are such films as the Making of Steel、Su Zhou River.
Thematic analysis is only one facet of examining the sixth generation films. But two facets are what this thesis pays more attention to. They are the origins and structure of film art. The so-called mountain fastness is one of the features in the sixth generation. This feature is significant to China’s film industry in that it is a process of making up the missed lesson through practice. This is true especially to the artistic films.
The pursuit of on-the-spot record overall correction and criticism of fraud practice which is prevalent for a long time. The theory of on-the-spot record comes from on-the-spot record esthetics developed by Andre Bazin. The problem in his theory is that his theory is not that reliable because the nature of images is fabled after being assembled. The so-called on-the-spot record is only an approach rather than the nature of films. Some of the sixth generation directors are so much infatuated with it that they may not be aware of the trap they have dug for themselves under their feet.
The sixth generation films have strong Europeanized in spirit, esthetic taste and stylistic structure. Italian Neorealism has direct and exemplary impact on them. This school of film art suggests that film-makers, armed with the spirit of social criticism, walk away from studios into the streets to record on the sport the real life of the lower-class people without employing professional actors. This thesis focuses its concentration not on the technical imitation of the sixth generation, but on their deviation from Neorealism in comprehension. Neorealism can not be reduplicated after all.
The sixth generation film directors received their education in Beijing Film Institute in the way of centering on the introduction of film masters. One of them is Antonioni who exerted intense influence on the future Chinese directors both in technique and in something beyond technique. If it can be said that the sixth generation have come close to modern films, then Antonioni is something like a guide. Meanwhile, other film masters also influence them but mainly in the specific aspects such as film language, film structure etc. Among them, the most frequently-quoted ones are Krzysztof Kieslowski, Quentin Tarantino. The influence can be clearly seen through the structural analysis the sixth generation films.
The efforts of this thesis is to come back to the facts of the sixth generation. If this generation of films are put against the world background, they are immature. However, their main contribution to China’s film industry does not lie in the aspects that quite a few experts take delight in talking about, say, marginal or sensitive subject matter, characters, or events, but in something new they brought to this land, in form, style, and prospective or attitude. Ever since then, on the tree of China’s film language, has sprouted a new branch called pluralism which till today, though sill tender.
引文
①王一川:《“无代期”中国电影》,《当代电影》1994年第5期,第20页。
①葛颖:《无“代”时代的理论困惑——“代”概念应予废止》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第270页。
②郑洞天:《“第六代”电影的文化意义》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第42页。
③韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,《电影艺术》1995年第2期,第58-59页。
①韩小磊:《关于“新一代”青年导演群》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第104-105页。
②陈旭光:《不断重临的起点——论“五代后新生代导演”的现实境况、精神历程与“电影策”》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第162—163页。
③吴小丽:《主体性叙述及其生成原因——兼析新生代导演近期作品<花眼><寻枪><生活秀>》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第304页。
①戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,北京大学出版社2006年版,第353页。
②戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,北京大学出版社2006年版,第353-354页。
①赵宁宇:《第六代:一次文化预谋》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第150页。
①贾磊磊:《时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》,《当代电影》2006年第5期,第27页。
②戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978—1998》,北京大学出版社2006年版,第352页。
③黎胜:《谁是“第六代”?》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第147页。
④转自戴锦华《雾中风景:中国电影文化1978—1998》,北京大学出版社2006年版,第359页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第387页。
①赵宁宇:《第六代:一次文化预谋》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第150页。
②侯克明:《关于“新生代”的杂感》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第133页。
③张玞:《一个风格主义的时代——90年代中国电影的突围表演》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第121页、122页。
④高力:《漂泊与皈依:“第六代”的主题变奏》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第274页。
①戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978—1998》,北京大学出版社2006年版,第373页。
②黄式宪:《第六代:来自边缘的“潮汛”》,罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(下),中国电影出版社2003年版,第593页。
③郑洞天:《“第六代”电影的文化意义》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第44页。
④沈亮:《可爱的传统——论第六代电影中的保守倾向》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第249页。
⑤郑洞天:《两个矛盾的观感》,《电影艺术》2000年第1期,第16页。
①谢飞:《对年轻导演们的三点看法》,《电影艺术》2000年第1期,第13页。
①戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2006年版,第374页。
②罗兰·巴特:《S/Z》,上海人民出版社2000年版,第63页。
③程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎·序言》,中国友谊出版公司2002年版,第6页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎·序言》,中国友谊出版公司2002年版,第6页。
②钟大丰:《“影戏”理论历史溯源》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第294页。
①钟大丰:《“影戏”理论历史溯源》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第295页。
②程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎·序言》,中国友谊出版公司2002年版,第6页。
①海德格尔:《在通向语言的途中》,商务印书馆2004年版,第132页。
①涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社2005年版,第66页。
②转自陈嘉映《语言哲学》,北京大学出版社2003年版,第88页。
③涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社2005年版,第68页。
④维特根斯坦:《哲学研究》,商务印书馆1996年版,第12页。
①转自《羊城晚报》2002年8月22日。
①托尼·雷恩:《前景:令人震惊!》,李元译,《电影故事》1993年第4期,第11页。
②戴锦华:《雾中风景:初读“第六代”》,北京大学出版社2006年版,第362页。
①阎家:《或此或彼·译序》,四川人民出版社1998年版。
②韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第117页。
③韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第116—117页。
①娄烨:《我们的周末——关于影片<周末情人>》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第183页。
②程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第311页。
①何建军:《电影和记忆》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第191页。
②娄烨:《我们的周末——关于影片<周末情人>》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第183-184页。
③丁宁:《“对话:中国新生代影像学术研讨会”对话录》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第392页。
④何建军:《电影和记忆》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第194页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第314页。
①李红兵:《生存的电影与电影的生存》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第163页。
②葛颖:《无“代”时代的理论困惑——“代”概念应予废止》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第270页。
①转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》(上),江苏教育出版社2005年版,第70页。
②吕晓明:《90年代中国电影景观之一:“第六代”及其质疑》,《电影艺术》1999年第3期,第28页。
①张玞:《一个风格主义的时代——90年代中国电影的突围表演》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第118页。
①游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第215-216页。
②转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》(上),江苏教育出版社2005年版,第61-62页。
①转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》(上),江苏教育出版社2005年版,第62页。
②亨·阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年版,第94页。
①阿里斯泰戈:《电影理论史》,中国电影出版社1992年版,第284页。
②转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》(上),江苏教育出版社2005年版,第72页。
①贾磊磊:《时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》,《当代电影》2006年第5期,第27页。
①北京电影学院“八五”级导、摄、录、美、文、全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》1993年第4期,第24-25页。本节引文除标注外,均引自该文,不另加注。
②韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,《电影艺术》1995年第2期,第60页。
③韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,《电影艺术》1995年第2期,第61页。
①朱大可:《谢晋电影模式的缺陷》,《文汇报》1986年7月8日。
①黄式宪:《第六代:来自边缘的“潮汛”》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第588页。
②郑向虹:《张元访谈录》,《电影故事》1994年第5期。
①游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第406-407页。
①游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第406页。
②游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第406页。
①黄式宪:《第六代:来自边缘的“潮汛”》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第589页。
①袁小平:《关于电影体制改革的畅想》,《北京电影学院学报》1993年第1期,第7页。
①《音乐与表演》2000年第1期,第13页。
①黄斌:《“第六代”首次走上主流对话平台:空间大了,我们兴奋》,《新闻晨报》2004年6月8日。
①《“走向新世纪:中国电影态势学术研讨会”综述》,《当代电影》2002年第1期,第9页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第118页。
①崔子恩、何敏文:《电影——南北对话》,《南京艺术学院学报:音乐与表演版》2001年第3期,第1页。
②韩小磊:《关于新一代青年导演群》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第107页。
③韩小磊:《突围后的文化漂移》,转载自陈犀禾、石川主编《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第129-130页。
①黑格尔:《逻辑学》(哲学全书·第一部分),梁志学译,人民出版社,2002年版,第69页。
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②转引自汪民安:《福柯的界线》,中国社会科学出版社2002年版,第216页。
①陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第207页。
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②张广天:《站在劳动阶层这一边》,许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第268页。
③张广天:《站在劳动阶层这一边》,许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第269页。
④耶胡迪·梅纽因、柯蒂斯·W·戴维斯:《人类的音乐》,冷杉译,人民文学出版社2003年版,第246页。
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②风端:《<蓝宇>:无主之地》,《南方周末》2002年4月25日。
①赵晓兰、张元:《张元:宽容与自由的传道者》,《当代电影》2006年第5期,第31-32页。
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①顾峥:《新时期中国电影论》,中国电影出版社2004年版,第167页。
①许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第316页。
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②程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第206-208页。
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①陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第339页。
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①王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第163页。
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③王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第171页。
①凤凰卫视2003年9月21日《名人面对面》。
②张元、赵晓兰:《张元:宽容与自由的传道者》,《当代电影》2006年第5期,第31页。
①杨远婴:《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》,罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(下),中国电影出版社2003年版,第554页。
②杨远婴:《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》,罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(下),中国电影出版社2003年版,第553—554页。
①王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第153-154页。
②李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第274页。
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④安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第6页。
①安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第9页。
②让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第327页。
③让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第328页。
①安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第341页。
②安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第103页。
③让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第336页。
①让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第334页。
②让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第332页。
①陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第146页。
②陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第146页。
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①克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第578页。
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①何娅:《侯孝贤“背对”观众拍电影》,《长江日报》2007年6月25日,第16版。
①陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第160页。
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③贾樟柯:《安东尼奥尼代表了意大利电影》,《东方早报》2007年8月1日。
①贾樟柯:《安东尼奥尼代表了意大利电影》,《东方早报》2007年8月1日。
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②王小帅、荆歌:《独特的叙述者和记录者》,格非、贾樟柯等著:《一个人的电影》,中信出版社2008年版,第127页。
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①钟大丰:《“影戏”理论历史溯源》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第295页。
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①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第314页。
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①转引自焦雄屏:《法国电影新浪潮》(上),江苏教育出版社2005年版,第62页。
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①北京电影学院“八五”级导、摄、录、美、文、全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》1993年第4期,第24-25页。本节引文除标注外,均引自该文,不另加注。
②韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,《电影艺术》1995年第2期,第60页。
③韩小磊:《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》,《电影艺术》1995年第2期,第61页。
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①黄式宪:《第六代:来自边缘的“潮汛”》,《20世纪中国电影理论文选·下》(罗艺军主编),中国电影出版社2003年版,第588页。
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①袁小平:《关于电影体制改革的畅想》,《北京电影学院学报》1993年第1期,第7页。
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①陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第192页。
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②转引自汪民安:《福柯的界线》,中国社会科学出版社2002年版,第216页。
①陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第207页。
②转引自汪民安:《福柯的界线》,中国社会科学出版社2002年版,第149-150页。
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①戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978—1998》,北京大学出版社2006年版,第370页。
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①朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1982年版,第20页。
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①郑向虹:《张元访谈录》,《电影故事》1994年第5期。
②张广天:《站在劳动阶层这一边》,许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第268页。
③张广天:《站在劳动阶层这一边》,许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第269页。
④耶胡迪·梅纽因、柯蒂斯·W·戴维斯:《人类的音乐》,冷杉译,人民文学出版社2003年版,第246页。
①耶胡迪·梅纽因、柯蒂斯·W·戴维斯:《人类的音乐》,冷杉译,人民文学出版社2003年版,第247—248页。
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①林勇:《文革后时代中国电影与全球文化》,文化艺术出版社2005年版,第166页。
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①沙林:《盘点张艺谋——中国文化界集体针砭“国际大导演”》,《艺术评论》2004年第8期,第9页。
①许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第316页。
②许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第312页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第117页。
①转引自林勇:《文革后时代中国电影与全球文化》,文化艺术出版社2005年版,第165页。
②风端:《<蓝宇>:无主之地》,《南方周末》2002年4月25日。
①赵晓兰、张元:《张元:宽容与自由的传道者》,《当代电影》2006年第5期,第31-32页。
①顾峥:《新时期中国电影论》,中国电影出版社2004年版,第167页。
①顾峥:《新时期中国电影论》,中国电影出版社2004年版,第167页。
①许晓煜:《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》,湖南美术出版社1999年版,第316页。
①戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2006年版,第374页。
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②陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第143页。
①陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第144页。
①戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2006年版,第361页。
①高力:《漂泊与皈依:“第六代”的主题变奏》,陈犀禾、石川主编:《多元语境中的新生代电影》,学林出版社2003年版,第276页。
②程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第206-208页。
③程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第208页。
①陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社2006年版,第339页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第255页。
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①王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第163页。
②王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第165页。
③王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第171页。
①凤凰卫视2003年9月21日《名人面对面》。
②张元、赵晓兰:《张元:宽容与自由的传道者》,《当代电影》2006年第5期,第31页。
①杨远婴:《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》,罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(下),中国电影出版社2003年版,第554页。
②杨远婴:《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》,罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(下),中国电影出版社2003年版,第553—554页。
①王超:《真正地面对真正》,程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第153-154页。
②李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第274页。
③陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第138页。
④安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第6页。
①安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第9页。
②让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第327页。
③让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第328页。
①安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第341页。
②安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第103页。
③让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第336页。
①让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第334页。
②让·米特里:《影像作为符号》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(上册),生活·读书·新知三联书店2006年版,第332页。
①陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第146页。
②陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第146页。
③斯坦利·梭罗门:《电影的观念》,中国电影出版社1983年版,第400页。
①克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第578页。
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①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第170页。
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①何娅:《侯孝贤“背对”观众拍电影》,《长江日报》2007年6月25日,第16版。
①陆绍阳:《中国当代电影史:1977年以来》,北京大学出版社2004年版,第160页。
②克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第328页。
①乔治·萨杜尔:《世界电影史》,中国电影出版社1995年版,第397页。
①克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第330页。
②让·雷诺阿:《我的生平和我的影片》,中国电影出版社1987年版,第69页。
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③克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第331页。
①斯坦利·梭罗门:《电影的观念》,中国电影出版社1983年版,第257页。
②黄会林、彭吉象、张同道主编:《电影艺术导论》,中国计划出版社2003年版,第160页。
①克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第331页。
②克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第331页。
③克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第330页。
④克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第330页。
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①戴维·奥弗贝:《意大利的春天》,《世界电影》1989年第3期,第214页。
②戴维·奥弗贝:《意大利的春天》,《世界电影》1989年第3期,第244页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第250页。
②程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第250—251页。
③贾樟柯:《安东尼奥尼代表了意大利电影》,《东方早报》2007年8月1日。
①贾樟柯:《安东尼奥尼代表了意大利电影》,《东方早报》2007年8月1日。
①斯坦利·梭罗门:《电影的观念》,中国电影出版社1983年版,第398页。
①转引自黄文达:《世界电影史纲》,上海古籍出版社2003年版,第136页。
②王小帅、荆歌:《独特的叙述者和记录者》,格非、贾樟柯等著:《一个人的电影》,中信出版社2008年版,第127页。
①郑洞天:《艺术电影的潜在市场》,《电影艺术》2001年第3期,第6页。
②张元:《艺术和市场是对立的》,《电影艺术》2001年第3期,第13页。
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①海德格尔:《在通向语言的途中》,商务印书馆2004年版,第185页。
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①张元:《我的电影理想就是拍电影》,许晓煜:《谈话即道路》,湖南美术出版社1999年版,第315页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第218—219页。
②管虎:《<头发乱了>的剖白》,《北京电影学院学报》1995年第1期,第189页。
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