媒介变化与叙事转换
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摘要
本文力图摆脱以往对改编问题的印象式评论或抽象式的理论演绎,尊重研究对象的有机性与完整性,通过研究改编以比较电影与文学在叙事方面所表现出来的具体差异,审视建立在文学叙事基础上的叙事学理论,以超越其局限,摆脱电影叙事研究对文学叙事理论的机械套用。
论文首先梳理了改编研究中的不同路径与方法,认为符号学是一门具有普遍意义的学科,为我们比较不同的媒介叙事提供了相应的学理基础。皮尔士的符号学和索绪尔的语言学对电影理论的建设都产生过很大的作用,但法国电影理论家麦茨将索绪尔的语言学思想机械地套用于电影研究时,出现了一系列明显的失误。我们应该超越麦茨的理论局限,真正重视图像符号的本质特性。在借鉴彼得斯电影图像符号理论和英伽登作品构成理论的基础上,本文向自己提出的任务是:按照叙事文本的构成层次——故事、叙述、意义、载体——对陈凯歌电影改编中所涉及到的文学文本和电影文本进行细致深入地比较分析,并在此基础上,探讨文学叙事与电影叙事中的相关叙事理论问题。
论文第二章从故事层面探讨异同,认为媒介是按照自己的特点建构叙事客体的。本文认为,文学叙事往往以话语或观念为中心;电影叙事则以运动为中心,即以人与物的各种言语、表情、表现的变化为中心。文字媒介难以呈现日常交流中的多层次性和多指向性;而电影媒介则能够真正地再现人类语言交流的复杂性。文学叙事几乎只使用日常语言,这造成了文学叙事无法摆脱人类的日常生活和自然感知;电影媒介则可以很好地再现文学叙事无法再现的各种非语言艺术以及人类的各种非语言经验。
论文的第三章探讨叙述层面上的异同。人称、视角既与叙述有关也与观察、感知有关。电影的画面和声音构成了叙事视角的不同层次和维度,文字媒介的单一性却掩饰了文学叙事在生成上的多层次性。例如,在叙事时间的处理上,电影可运用镜头、剪辑、蒙太奇、声画结合与分离以及摄影速度与放映速度的差异等多种表现手段,形成特殊的电影叙事频率的建构方式;而文字书写的线性特质往往使文学叙事对频率的建构变得简单。本文强调,图像符号在画面上的集合可能,帮助电影获得了一种共时叙事的能力,这使电影叙事内在地表现出某种集成叙事的特点,从而易于建构一个完整的世界。
论文第四章探讨媒介符号与意义表达问题。文字直接和意义相关,而图像符号直接和世界相关(即其表意方式更多地依赖于视觉思维),电影叙事往往通过综合调动各种构图来表达意义。由于文学叙事无法直接呈现世界,这使其意义表达存在一定模糊性;而电影中的图像符号表达意义则相对显得明确而丰富。作为一种集成艺术,电影在同时讲述多个故事时实际上也传达着多种意义。
本文第五章探讨文学文本与电影文本的物质载体对于改编叙事的影响。作为一种现代工业的成果和大众传媒,电影叙事表现出更为复杂的叙述者与受述者关系。相遇在这里的力量,既有艺术家们的自由表达冲动,又有来自权力、资本、制度与习俗的控制。这些影响既有形式方面的,也有内容方面的。由而,改编过程也是一个各种力量相互博弈的过程。这使文学叙事和电影叙事之间会在认同方面表现出曲折而微妙的差异。
虽然本文在细读的基础上,较为系统、深入地建立了一个研究改编问题的比较叙事框架,但所做工作仍然是初步的。首先,我们知道任何符号学的分析都依赖于最小符号单位的确定,而对电影符号研究来说,确定其最小单位目前还存在相当大的分歧和困难。其次,由于本人的知识局限,论文对光的叙事性、音乐的叙事性、表演的叙事性还难以入其堂奥。而相对确定的研究例证,也在一定程度上局限了自己的论述和发现。
In the dissertation,I am trying to avoid both study on film adaptation with impressive previously and respect the object studied organic and completeness.By comparison the differences between film and literary in narrative,we may examine the Narratology built on the literal narrative,surpass the limit of literal narrative and get rid of what apply mechanically literal narrative to study on film,advance the development of the narratology.
The dissertation in the beginning is carded the ways and means in the study of the film adaptation,the writer thinks that the Semiotics is a general discipline,which provides valuable theory's resource to my study.Peirce's Semiotics and Saussure linguistic have a large influence on film theory,but when Metz mechanically applied Saussure linguistic to film study,he made some mistakes.We should surpass Metz's limit of theory,and truly pay attention to the picture's specialty.By the virtue of Peters' theory of picture and In garden's text construction,the dissertation is carefully compared the film narrative and literal's from four aspects:story,narrative, meaning and carrier.
The ferst,there are comparisons on the different narrative objects.The literature narrative is centred on the hero's utterance,and the film narrative is done on the hero's posture.The hero's utterance in the literature directs both the other hero and the narratee,but the hero's ones do only another in the film.As a linear medium,the literature medium does hardly appear the utterance is multi-levels and multi-directing; but the film medium does the utterance's ones.The literary narrative does hardly represent sounds and voices.The film narrative may represent the real space,time and various things,but the literal narrative does only the idea about them,so the literal narrative often evades object,which it could not represent.Such object may be represented by film narrative.The literal narrative has many limits which is reduced in language self,and the film medium can surpass the limits of the language.We may say that the medium constructs the object and transform the ones based on his characteristics in the process.
The second part is to compare their narrative methodes.As a formative art,the film may use compositions of a picture to realise time in the literary narrative,so the frame may show varieties time's form:it may represent the diachronic narrative and synchronic ones.The visual angle in the film's picture often is third person,but the voice's persones is not limited by frame.Therefore,the persons in film are variety and shows mult-lavers,which change continuously.The literal narrative shows singular and stable which is either the first person or the third ones.Film,as a mult-media,it obtains much freedom in operation of time.Just as literary narrative,the film narrative operate the time's length and order.In the meantime,the film narrative has his very complicated characteristics specially in the frequency built,but because the language's abstractness,the literal narrative becomes very simple;and the film narrative has many other methods such as frame,shut,montage and sound with(out) picture display。Because the represent as a whole,the film narrative have not to pause,and the literature narrative often has to pause.Because of the character in the film narrative, the film shows it is endlessly charm,literary narrative,because of linear characteristic,does hardly to realize synchronic narrative,it can only do it by one. Visual sign and sign auditory produce synchronic;it gives synchronic characteristic to the film narrative.The film becomes a compounded narrative;it often includes muir-story.
The third charpter is compared the express of the sense in the different texts.The word(character) keeps immediately in contact with the sense.In addition,the literal narrative can express the sense.However,the film narrative express in the liner of the frame relying on the visual thinking which appears on the composition of frame.At the same time,the film narrator often uses varied sound and voices to give the sense to the frame to produce a metaphysical sense.Sometimes,literary narrative has difficult immediate to present things,so sometimes the literal narrative becomes obscure in sense.The plot is a very important method in the express of sense.As a synchronic narrative,what the film can tell mult-stories means that the film can express more than one sense at the same time.The film represents the word and the society as to show the sense of nature and culture
As a moderu industry fruit and mass media,the material carrier hints the relations between the narrator and the narratee.The relation has large influence on the adaptation,which results in the compressing or cutting down the time or space or both ones.With the exception of this,the adaptation sometimes caters to mass's desire and evades authority or hints his individual thought.The adaptation in fit in with the needs of the market leads to the changes on the hero's identity.
Because the picture sign is very complexity,it results very difficulty to study on the adatation.The second,a researchers need to define the nature of the object,but the theorists have hardly to define the film's nature.The third the film study relatives a lot of knowledge,but what the researchers has really knowledge is too lower to the knowledge,which he should have.The result that the researchers have to avoid many problem:such as the light,the music and the perform.Except that,the film narratives have much other form,because of the choice of the objects,the dissertation did not to research.
论文首先梳理了改编研究中的不同路径与方法,认为符号学是一门具有普遍意义的学科,为我们比较不同的媒介叙事提供了相应的学理基础。皮尔士的符号学和索绪尔的语言学对电影理论的建设都产生过很大的作用,但法国电影理论家麦茨将索绪尔的语言学思想机械地套用于电影研究时,出现了一系列明显的失误。我们应该超越麦茨的理论局限,真正重视图像符号的本质特性。在借鉴彼得斯电影图像符号理论和英伽登作品构成理论的基础上,本文向自己提出的任务是:按照叙事文本的构成层次——故事、叙述、意义、载体——对陈凯歌电影改编中所涉及到的文学文本和电影文本进行细致深入地比较分析,并在此基础上,探讨文学叙事与电影叙事中的相关叙事理论问题。
论文第二章从故事层面探讨异同,认为媒介是按照自己的特点建构叙事客体的。本文认为,文学叙事往往以话语或观念为中心;电影叙事则以运动为中心,即以人与物的各种言语、表情、表现的变化为中心。文字媒介难以呈现日常交流中的多层次性和多指向性;而电影媒介则能够真正地再现人类语言交流的复杂性。文学叙事几乎只使用日常语言,这造成了文学叙事无法摆脱人类的日常生活和自然感知;电影媒介则可以很好地再现文学叙事无法再现的各种非语言艺术以及人类的各种非语言经验。
论文的第三章探讨叙述层面上的异同。人称、视角既与叙述有关也与观察、感知有关。电影的画面和声音构成了叙事视角的不同层次和维度,文字媒介的单一性却掩饰了文学叙事在生成上的多层次性。例如,在叙事时间的处理上,电影可运用镜头、剪辑、蒙太奇、声画结合与分离以及摄影速度与放映速度的差异等多种表现手段,形成特殊的电影叙事频率的建构方式;而文字书写的线性特质往往使文学叙事对频率的建构变得简单。本文强调,图像符号在画面上的集合可能,帮助电影获得了一种共时叙事的能力,这使电影叙事内在地表现出某种集成叙事的特点,从而易于建构一个完整的世界。
论文第四章探讨媒介符号与意义表达问题。文字直接和意义相关,而图像符号直接和世界相关(即其表意方式更多地依赖于视觉思维),电影叙事往往通过综合调动各种构图来表达意义。由于文学叙事无法直接呈现世界,这使其意义表达存在一定模糊性;而电影中的图像符号表达意义则相对显得明确而丰富。作为一种集成艺术,电影在同时讲述多个故事时实际上也传达着多种意义。
本文第五章探讨文学文本与电影文本的物质载体对于改编叙事的影响。作为一种现代工业的成果和大众传媒,电影叙事表现出更为复杂的叙述者与受述者关系。相遇在这里的力量,既有艺术家们的自由表达冲动,又有来自权力、资本、制度与习俗的控制。这些影响既有形式方面的,也有内容方面的。由而,改编过程也是一个各种力量相互博弈的过程。这使文学叙事和电影叙事之间会在认同方面表现出曲折而微妙的差异。
虽然本文在细读的基础上,较为系统、深入地建立了一个研究改编问题的比较叙事框架,但所做工作仍然是初步的。首先,我们知道任何符号学的分析都依赖于最小符号单位的确定,而对电影符号研究来说,确定其最小单位目前还存在相当大的分歧和困难。其次,由于本人的知识局限,论文对光的叙事性、音乐的叙事性、表演的叙事性还难以入其堂奥。而相对确定的研究例证,也在一定程度上局限了自己的论述和发现。
In the dissertation,I am trying to avoid both study on film adaptation with impressive previously and respect the object studied organic and completeness.By comparison the differences between film and literary in narrative,we may examine the Narratology built on the literal narrative,surpass the limit of literal narrative and get rid of what apply mechanically literal narrative to study on film,advance the development of the narratology.
The dissertation in the beginning is carded the ways and means in the study of the film adaptation,the writer thinks that the Semiotics is a general discipline,which provides valuable theory's resource to my study.Peirce's Semiotics and Saussure linguistic have a large influence on film theory,but when Metz mechanically applied Saussure linguistic to film study,he made some mistakes.We should surpass Metz's limit of theory,and truly pay attention to the picture's specialty.By the virtue of Peters' theory of picture and In garden's text construction,the dissertation is carefully compared the film narrative and literal's from four aspects:story,narrative, meaning and carrier.
The ferst,there are comparisons on the different narrative objects.The literature narrative is centred on the hero's utterance,and the film narrative is done on the hero's posture.The hero's utterance in the literature directs both the other hero and the narratee,but the hero's ones do only another in the film.As a linear medium,the literature medium does hardly appear the utterance is multi-levels and multi-directing; but the film medium does the utterance's ones.The literary narrative does hardly represent sounds and voices.The film narrative may represent the real space,time and various things,but the literal narrative does only the idea about them,so the literal narrative often evades object,which it could not represent.Such object may be represented by film narrative.The literal narrative has many limits which is reduced in language self,and the film medium can surpass the limits of the language.We may say that the medium constructs the object and transform the ones based on his characteristics in the process.
The second part is to compare their narrative methodes.As a formative art,the film may use compositions of a picture to realise time in the literary narrative,so the frame may show varieties time's form:it may represent the diachronic narrative and synchronic ones.The visual angle in the film's picture often is third person,but the voice's persones is not limited by frame.Therefore,the persons in film are variety and shows mult-lavers,which change continuously.The literal narrative shows singular and stable which is either the first person or the third ones.Film,as a mult-media,it obtains much freedom in operation of time.Just as literary narrative,the film narrative operate the time's length and order.In the meantime,the film narrative has his very complicated characteristics specially in the frequency built,but because the language's abstractness,the literal narrative becomes very simple;and the film narrative has many other methods such as frame,shut,montage and sound with(out) picture display。Because the represent as a whole,the film narrative have not to pause,and the literature narrative often has to pause.Because of the character in the film narrative, the film shows it is endlessly charm,literary narrative,because of linear characteristic,does hardly to realize synchronic narrative,it can only do it by one. Visual sign and sign auditory produce synchronic;it gives synchronic characteristic to the film narrative.The film becomes a compounded narrative;it often includes muir-story.
The third charpter is compared the express of the sense in the different texts.The word(character) keeps immediately in contact with the sense.In addition,the literal narrative can express the sense.However,the film narrative express in the liner of the frame relying on the visual thinking which appears on the composition of frame.At the same time,the film narrator often uses varied sound and voices to give the sense to the frame to produce a metaphysical sense.Sometimes,literary narrative has difficult immediate to present things,so sometimes the literal narrative becomes obscure in sense.The plot is a very important method in the express of sense.As a synchronic narrative,what the film can tell mult-stories means that the film can express more than one sense at the same time.The film represents the word and the society as to show the sense of nature and culture
As a moderu industry fruit and mass media,the material carrier hints the relations between the narrator and the narratee.The relation has large influence on the adaptation,which results in the compressing or cutting down the time or space or both ones.With the exception of this,the adaptation sometimes caters to mass's desire and evades authority or hints his individual thought.The adaptation in fit in with the needs of the market leads to the changes on the hero's identity.
Because the picture sign is very complexity,it results very difficulty to study on the adatation.The second,a researchers need to define the nature of the object,but the theorists have hardly to define the film's nature.The third the film study relatives a lot of knowledge,but what the researchers has really knowledge is too lower to the knowledge,which he should have.The result that the researchers have to avoid many problem:such as the light,the music and the perform.Except that,the film narratives have much other form,because of the choice of the objects,the dissertation did not to research.
引文
[1][美]刘易斯·雅各布斯:《美国电影的兴起》刘宗锟等译,中国电影出版社,1991年,页27-28
[2]汪流:《电影编剧学》北京广播学院出版社,2000年,页341
[1][美]乔治·布鲁斯东:《从电影到小说》高千俊译,中国电影出版社,1981年,页3-4
[2][美]爱德华·茂莱:《电影化的想象》,邵牧君译,中国电影出版社,1989年,页129。据茂莱讲,电影《尤里西斯》中,有些部分很好,但从总体上却不太成功。一部文学作品被悔成为电影碾与否取决与多种因素,有媒介自身的原因,但我们必须看到导演自身的艺术才华也是一个非常重要的因素。
[3]当然,这种分类在很大程度上是为了理论叙述的方便。实事上,一个研究者往往会多种类型或者及到其它类型。
[4][匈]巴拉兹:《电影美学》何力译,中田电影出版社,1979年,页176
[1]同上,页279
[2][德]克拉考尔著:《电影的本性物--物质现实的复原》 邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页301
[3]同上
[1][美]罗伯特·斯塔姆编:《电影中的文学》北京大学出版社,2006年
[2][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷恩格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年.
[1][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷思格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年,页79
[2][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷恩格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年,页79
[3][美]安德鲁著:《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990 133-134
[1][美]安德鲁著:《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990 134
[2][古希腊]亚里士多德:《范畴篇·解释篇》,方书春译,三联书店1957年,页55
[1][英]洛克:《人类理解论》关文运译,商务印书馆1981年,页721
[2][德]恩斯特·卡西尔著:《人论》 甘阳译,上海译文出版社,1992年,页280
[3][德]恩斯特·卡西尔著:《人论》甘阳译,上海译文出版社,1992年,页34
[4]莫里斯,《资产阶级哲学资料选辑》第18辑,上海人民出版社,1966年,页129
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998,卷4,页317
[6][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页302
[7][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998,卷2,页121
[1]参见《理论符号学导论》李幼蒸著,中国社,会科学出版社,1993
[2]参见《图象符号与电影语言》[荷]彼得斯著,一匡译,中国电影出版社,1990年,页28
[1]按,原文如此。[俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷二,页404
[2]同上。
[3]《电影修辞问题》,转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远嬰主编,上海文艺出版社,1995年,页115
[4]埃亨鲍姆语,转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页5
[1]《电影修辞问题》转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页111
[2]埃亨鲍姆《电影修辞学》转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页112
[3][俄]爱森斯坦:《爱森斯坦论文集》魏边实等译,中国电影出版社,1963年,页271
[4][俄]爱森斯坦著:《蒙太奇论》,富澜译,中国电影出版社,1999年,页428
[1]尤里·梯尼亚诺夫《论电影的原理》,见《俄国形式主义文论选》方珊等译,三联出版社,1989年,页104
[2]转引自《外国电影理论文选·序》《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页384
[3][法]马赛尔·马尔丹著:《电影语言》何振淦译,中国电影出版社,1982年,页4
[4]参见《外国电影理论文选·序》 《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995
[5][法]巴赞著:《电影是什么》 崔君衍译,中国电影出版社,1987年,页15
[6]自然语言指人类语言集团的本族语,如英语或日语。自然语言与人造语言(Artificial language)相对,后者如世界语(Esperanto)或计算机使用的ALGOL语言。见《语言和语言学词典》
[1][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷二,页418
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年卷二,页421
[3]1991年麦茨发表了《无人称的陈述过程或影片位置》。他认为:“一般陈述的过程理论为表示陈述两端显现的人或主体,常以人称代词或指示代词来指明陈述过程中的作者/读者、说话者/听说者或陈述者/受陈述者,我/你等。而一部影片的放映过程,通常只有观众,导演或工作组常是不在场的。这种不对称关系是电影陈述过程的根本所在。由于在影片陈述过程中并不存有真正的人对人,所以同样也不存在真正的陈述者与受陈述者,电影的全部焦点都落在受陈述者与陈述之间,即在观众和影片之间,即存在于代名词的‘你'(观众)和‘他'(影片)之间。在电影陈述活动中真正能说‘我'(主体)的却是‘你'(观众),于是主体便是观众。作为罗兰·巴特的高足,麦茨在此把老师‘作者已死'的本文理论,推及电影领域,从而使电影的叙事研究又纳入了一个更为具体更为客观的范畴内.他明确地主张陈述过程为无人称性指涉。如果说电影存有陈述者,那么‘他'只能是影片自身,而受陈述者只有观众。对于麦茨来说,电影的陈述是一种过程,一种功能,更是一种生产。它是无人称的语言形态。”以上转引自贾磊磊著:《电影语言学导论》,中国电影出版社,1996,页51。由于未见麦茨原文,聊转引以资参考。从《电影与方法》所附麦茨的谈话中来看,麦茨的这一思想直接来源于语言学家本维尼斯特。本维尼斯特说“故事似乎完全在自言自语”,而麦茨说:“我相信,他真地认为故事完全是自言自语的(从现象上看的确如此)。只是出于谨慎和为了避免容易误解,他才加上‘似乎'一词。”从此也可以看出,麦茨对于语言学家的话达到了一种迷信状态,语言学家们对于自己领域以外的事物偶发议论,即为麦茨等人肯定加强并推而广之。见《电影与方法》,麦茨等著,李幼蒸译,三联书店,2002年版,页319
[4]麦茨的本国学者对此也提出了和麦茨相反的主张。同时还需要指出,在麦茨那里,他思考了两种语言,一种是日常语言,麦茨认为这是一种由说话人和受话人构成的双向交流语言,另一种是文学语言,这是一种单向交流语言,
[1][美]布 朗著:《电影理论史评》徐建生译,中国电影出版社,1994年,页105
[2][法]麦茨著:《想象的能指》 王志敏译,中国广播电视出版社,2006年,页75
[3]麦茨等:《电影与方法》李幼蒸译,三联书店,2002年,页319
[1]转引自李幼蒸《当代西方电影美学思想》,中国社会科学出版社,1986年,页78
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页331
[3]显然这是一个生造的谐音词:前者semi为符号一词的词源,idiots后者意为白痴。
[4]http:年第年第www.zhouchuanji.com/show.PhP?blookid=11&articleid=73
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页5
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页51
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页115
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页155
[2][俄]魏茨曼著:《电影哲学概说》 崔君衍译,中国电影出版社,1992年,页211
[1][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》.一匡译,中国电影出版社,1990年,页4-5
[2][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社,1990年,页7
[3][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社1990年P30
[4][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社1990年P18-19
[1]参见[美]鲁道夫·阿思海姆:《视觉思维》,滕守尧译,光明日报出版,1987年
[2]这种对于图像符号的认识可以说并非彼得斯专有。我国学者郑国恩说:“有人说电影蒙太奇是‘转换器',在一定意义上说,电影的真正‘转换器'应是影像;1)它是现实的、客观的实际存在,因为它可被视觉感知:2)又是渗进入的主体意识、思想情感后而组成的再造银幕世界。影像一方面是被切割,被捕捉来的现实统一时空中有自己内外在含义的一角、一侧、一面、一点;另一方面,现实中的事件、人物行动、感觉、观念等各种材料反映在胶片上,又加进艺术家特定的审美观念、意识、思想和情感。这一切融会之后,才成为在广大范围内和人们交流的言语进入社会性的语言系统,成为人类思想、情感相互沟通、交流的媒介。” 这种观点也显然是反对将蒙太奇作为电影艺术分析的逻辑起点。但和彼得斯的观点相比,我们感觉郑国恩的话更多的是自己摄影实践气教学实践中的经验感受。而彼得斯的话更多的是一种语言学方法上的理性认识。图像符号自身具有双重性,这使它能够象语言一样既能表现叙述者自己的主观意图评价,又能够讲述故事。郑国恩的话见其所著《影视摄影艺术》北京广播学院出版社,2002年,页12
[3]这一区分在一个很重要的意义,他将故事与记录片区别末来。我们在银幕上看到的图像更是一种表意的符号,演员专门表演而建构出来了的叙事性的图像符号。
[4][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社,1990年,页17
[1][波兰]英伽登著:《对文学的艺术作品的认识》 陈燕谷译,中国文联出版公司1988年,页10
[2][波兰]英伽登著:《对文学的艺术作品的认识》 陈燕谷译,中国文联出版公司1988年,页10
[1][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话-电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,2003年法译,本译,为:“影片永远是叙事(narration)”与英译,本的“故事(story)”不同,可参考--原译,者注。页11
[2][俄]日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页267
[1]李翰祥:我看《孩子王》,(天涯》1997年第02期,页131
[2]郑洞天:《从前有块红土地》,《当代电影》1988年01期,页71
[3]罗雪莹:《敞开你的心扉--影坛名人访谈录》,知识出版社,1993年,页288
[1]查建英主编:《八十年代访谈录》,三联书店,2006年,页73
[2]查建英主编:《八十年代访谈录》,三联书店,2006年,页75
[3]陈凯歌与大岛渚对话 刈间文俊 《当代电影》 1987年第06期,页116
[4]李尔葳著《直面陈凯歌 陈凯歌的电影世界》经济日报出版社,2002年,页58
[1][法]布列松:《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,,三联出版社,2001年,页64
[2][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话》,崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页49
[3]李宝强编,译,富澜校:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页354
[4][匈]伊芙特·皮洛著:《世俗神话-电影的野性思维》,崔君衍译,中国电影出版社,2003年,页47
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》,钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页317
[1]《七部半-塔尔科夫斯基的电影世界》李宝强编,译,富澜校,中国电影出版社,2002年,页278
[2]转引自《电影、电视、广播中的声音》,周传基著.中国电影出版社,,1991年,页223
[3][匈]巴拉兹·贝拉著:《电影美学》何力译,中国电影出版社,2003年,页65
[1](匈) 巴拉兹·贝拉著:《电影美学》中国电影出版社,2003年,页54
[2]卡努杜:《电影不是戏剧》,转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页51
[3][德]克拉考尔:《电影的本性--物质现实的复原》邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页83
[4][匈]巴拉兹·贝拉著《电影美学》何力译,2003年,页54
[1][美]辛德曼锌著 《电视表演》纪令仪译,山东文艺出版社,1991年,页110
[2]转引自冈斯《画面的时代来到了》转引《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页71
[3][美]卡特琳娜·克拉克,迈克尔·霍奎斯特著,《米哈伊尔·巴赫金》语冰译,.中国人民大学出版社,,2000年,页304
[4]周传基 《电影、电视与广播中的声音》中国电影出版社,1992年,页140
[5]站礼先生(画外):“公家的顾同志说下了,要住穷家,我就把他引到你这儿来啦……”翠巧爹(画外):“噢……”然后又咳嗽了两下。顾青(画外):“大爷……”站礼先生(面外):“哎.你们拉话,我回去了。”翠巧爹(画外):“噢噢……”详见《探索电影集》,上海文艺出版社,编,上海文艺出版社,1987年,页114
[1]《树王》见《棋王》阿城著,作家出版社,2000年,页43-44
[1]罗雪莹:《思考人生 审视自我-访〈访孩子王〉导演陈凯歌》 《大西北电影》1988年2期,页64
[1]陈凯歌著《〈黄土地〉完成台本》 《探索电影集》,上海文艺出版社,编,上海文艺出版社,1987,页93
[2][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页104
[3][俄]哈利泽夫著:《文学学导论》周启超译,北京大学出版社,2006年,页273
[1]阿城:《棋王》,作家出版社,2000年,页78
[2]打印时上面的图片不能显示。
[1]安德烈·加尔迪《影片叙事研究》转引自《什么是电影叙事学》2005年,页104
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译.中国电影出版社,1992年,页78
[3][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页9
[1][苏]塔可夫斯基《雕刻时光塔可夫斯基的电影反思》 陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页69
[2]无疑,时间阳光给了我们确切而实在的空间感。
[1][苏]塔可夫斯基《雕刻时光 塔可夫斯基的电影反思》 陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页102
[2]如电影《温柔杀手》中那个男主公乱伦的姐姐的死
[1]《汪曾棋文集》北京师范大学出版社,2002年,卷1,页109
[2]《汪曾棋文集》北京师范大学出版社,2002年,卷6,页71
[3]有人曾经说这一小说最好能配上秦腔的光盘,让人们在必要的时候聆听一下主人公是怎么样吼秦腔的。
[1]柯蓝《深谷回声》 《芙蓉》杂志1981年第01期,页187
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页119
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页129
[2][法]罗贝尔·布烈松著《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,新知三联书店2001年,页40
[3][德]克拉考尔 《电影的本性--物质现实的复原》,邵牧君译,,中国电影出版社,,1981年,页53
[1][俄]普多夫金著:《论电影的编剧、导演和演员》何力译,中国电影出版社,1980年,页9
[2][俄]普多夫金著:《论电影的编剧、导演和演员》何力译,中国电影出版社,1980年,页41
[3][美]劳逊著:《电影的创作过程》,齐宇,齐宙译,中国电影出版社,1982年,第28页
[4][法]克莱尔著:《电影随想录》木菌 何振淦译,中国电影出版社,1981年,页191
[1]见李宝强编,译,:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》,中国电影出版社,2002年,页330
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页63
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页33
[4][美]茂 莱著:《电影化的想象--作家和电影》邵牧君译,中国电影出版社,,1989年,页133
[5][美]茂 莱著:《电影化的想象--作家和电影》邵牧君译,中国电影出版社,,1989年,页5
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页436
[2][俄]巴赫金:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷3,页518
[3]周传基著:《电影、电视和广播中的声音》中国电影出版社,1992年,页25,页30
[1]正像周传基所说,(麦茨)的符号学不重视声音。同时,在讨论电影叙事时却不分析感知现象。
[2][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页70-71
[3][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页66
[1][法]热亲特《叙事话语 新叙事话语》王文融译,中国社,会科学出版社,1992年,页12
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年P117
[1]陈凯歌著:《〈孩子王〉完成台本》,见《电影选刊》1987年第6期,页23
[1]罗雪莹:《思考人生 审视自我--访〈孩子王〉陈凯歌》 《大西北电影》1988年第02期,页64
[1][美]大卫·波德威尔 克莉丝汀·汤普森著:《电影艺术-形式与风格》彭象吉等译,北京大学出版社,页87
[2][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页172
[1]陈凯歌著《〈黄土地〉电影完成台本》 《探索电影集》上海文艺出版社,1987年,页93
[1][清]刘熙载著 《艺概笺注》王气中笺注 贵州人民出版社,1986 123
[1]刘熙载也看到对抽象的事理的叙述,他分出“原叙”和“推叙”两种。
[2][清]刘熙载著 《艺概笺注》王气中笺注 贵州人民出版社,1986年,页122
[3][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页154
[1]《诗学·诗艺》人民文学出版社,1997年,页19
[2][法]于贝斯菲尔德著:《戏剧符号学》,宫宝荣译,,中国戏剧出版社,,2004,页42-43
[1]同上。
[2]参见[加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页106
[3][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特著:《什么是电影叙事学》商务印书馆20055年,页105
[1][匈]皮洛《世俗神话》中国电影出版社,2002年,页83
[1][俄]雅各布逊:《电影衰落了吗》 转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页,117
[2][俄]巴赫金《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2页349
[3]钱钟书《谈艺录·序》三联出版社2002年版
[4][法]《画面的时代来临了》转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远嬰主编,上海文艺出版社,1995年,页71
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2,页349
[1][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页376
[2]《俄国形式主义议论选》P63-62
[3]《影片艺术体系中的物》见《世界电影》1993年第03期,页5
[1]阿城著《棋王》作家出版社,2000年,页82
[1]《孩子王嘎纳电影节答问》 《当代电影》1988年第06期,页58
[1]当然,据陈凯歌说,农民们也只有在要下雨的时候才乞雨。阴天是一种真实,但并不妨碍它可以获得的象征意义,
[2][美]尼克·布朗:《电影理论史评》 徐建生译,中国电影出版社1994年,页101
[1][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页138
[2][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991 139
[1]转引自 林骧华等主编,《文艺新学科新方法手册》上海文艺出版社,1987年,页335
[2][匈]贝拉·巴拉兹著 《电影美学》何力译,中国电影出版社,1986年,页117
[1]柯蓝著《深谷回声》 《芙蓉》1980年第01期,页187
[1]柯蓝著《深谷回声》 《芙蓉》1980年第01期,页185
[2][法]罗贝尔.布烈松著《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,三联书店2001年,页47
[3]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页35 面目出现时,实际上这个形象就被抽象掉了,成了模糊不清的‘救星'的象征。”见叶小楠:《三个层面--谈〈黄土地〉》,引自《话说〈黄土地〉》中国电影出版社,版1986年,页230-231
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》 于培才泽,中国电影出版社,1992年,页272
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页383
[3][美]路易斯·贾内梯著 《认识电影》胡尧之等译,中国电影出版社,1997年,页441
[4]同上。 《认识电影》页208,译,者云:“《认识电影》一书是美国大专院校文科电影课程的必备教材。”
[1]刘熙载著《艺概笺注》王气中笺 贵阳人民出版社,1986年,页122
[2]刘熙载著《艺概笺注》王气中笺 贵阳人民出版社,1986年,页135
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页273
[1][法]特吕弗《最后一班地铁--为何拍?如何拍?》,见《世界电影》1988年第04期,页200
[1]墨体着重,这笔者所加,下同
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页126
[1][美]布朗著《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社,1994年,页65
[2][苏]安德烈·塔可夫斯基著 《雕刻时光 塔可夫斯基的电影反思》陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页86
[3]李宝强编,译,《七部半 塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页268
[4]周传基语见《电影·电视·广播中的声音》中国电影出版社,1991年,页17
[1][德]克拉考尔着《电影的本性 物质现实的复原》 邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页380
[2]电影台词
[1]转引自《解释学与人文科学》,[法]利科尔著,陶远华等译,河北人民出版社,1987年,页291
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2,页101
[1][荷]彼得斯著 《图像符号和电影语言》一匡译,中国电影出版社,1990年,页14
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页130-131
[1]李碧华著《霸王别姬》,香港天地图书有限公司1985年,页63
[1]李碧华著《霸王别姬》,香港天地图书有限公司1985年,页73
[2]显然,这是电影中给黑猫所起的名字。
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页120
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页129
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页131
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页81-82
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页90。原小说中还有一二处叙述菊仙,见本论文第173页。
[1][美]罗伯特·考克尔著《电影的形式与文化》,郭青春译,北京大学出版社,2004年,页5
[2][美]罗伯特·麦基著:《故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理》周铁东译,中国电影出版社,2001年,页18
[1][日]刈间文俊:陈凯歌与大岛渚对话 当代电影1987年06期,页115
[2]查建英 主编,《八十年代 访谈录》三联书店2006年,页356。原话为:“……你看演员的表演,谢园的许多招式一看都在模仿生活里的阿城,但看来看去还是像一些‘段子'集锦,而不是一个有血有肉的人物。”
[3]罗雪莹《思考人生 审视自我--访〈孩子王〉导演陈凯歌》 《大西北电影》1988年第02期,页60
[1]《文汇报》 2004年5月3
[1][美]戈弗雷·切希尔《漫长的归途--记陈凯歌》徐建生译,《世界电影动态》1992年第10期,页42
[2]同上
[1]时空变化,这种革命话语就成了一种被审视的对象。不论其主观上是否如此,客观上都有这种效果。这就难免被勒令为断修改。
[2]刘树生《作为运动,已然过去--关于第五代的问答》 《电影创作》1988年第7期,页60
[1]阿城著:《棋王》作家出版社,2000年,页97
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页123-124
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页145
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页144-145
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页93-94
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页128-129
[1][法]麦茨:《电影的意义》刘森尧译,江苏教育出版社,2005年,页67
[1][英]毛姆:《大师与巨匠》王晓明译,华东师范大学出版社,1987年,页17
[2][美]大卫波德维尔/克莉斯汀汤普森著:《电影艺术--形式与风格》,彭吉象等译,北京大学出版社,2004年,页79
[3][美]J.希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2002年,页225
[1]F · 交克康奈尔:《故事讲述与神话编,作-电形与文学中的形象》,转引自李幼蒸《西方电影美学思想》页152
[2][美]J.希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2002年,页225
[1][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话-电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,2003年,页3
[2]转引自[苏]魏茨曼著:《电影哲学概说》 崔君衍译,中国电影出版社,1992年,页213
[3]李宝强编,译,富澜校:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页284
[4][意]费里尼:《我是说谎者》三联书店,2000年,第211页
[1]按,原译文如此。见[美]安德鲁《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990年,页135
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[2]汪流:《电影编剧学》北京广播学院出版社,2000年,页341
[1][美]乔治·布鲁斯东:《从电影到小说》高千俊译,中国电影出版社,1981年,页3-4
[2][美]爱德华·茂莱:《电影化的想象》,邵牧君译,中国电影出版社,1989年,页129。据茂莱讲,电影《尤里西斯》中,有些部分很好,但从总体上却不太成功。一部文学作品被悔成为电影碾与否取决与多种因素,有媒介自身的原因,但我们必须看到导演自身的艺术才华也是一个非常重要的因素。
[3]当然,这种分类在很大程度上是为了理论叙述的方便。实事上,一个研究者往往会多种类型或者及到其它类型。
[4][匈]巴拉兹:《电影美学》何力译,中田电影出版社,1979年,页176
[1]同上,页279
[2][德]克拉考尔著:《电影的本性物--物质现实的复原》 邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页301
[3]同上
[1][美]罗伯特·斯塔姆编:《电影中的文学》北京大学出版社,2006年
[2][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷恩格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年.
[1][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷思格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年,页79
[2][美]罗伯特·斯塔姆 亚历山桑德拉·雷恩格编:《文学和电影指南》北京大学出版社,2006年,页79
[3][美]安德鲁著:《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990 133-134
[1][美]安德鲁著:《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990 134
[2][古希腊]亚里士多德:《范畴篇·解释篇》,方书春译,三联书店1957年,页55
[1][英]洛克:《人类理解论》关文运译,商务印书馆1981年,页721
[2][德]恩斯特·卡西尔著:《人论》 甘阳译,上海译文出版社,1992年,页280
[3][德]恩斯特·卡西尔著:《人论》甘阳译,上海译文出版社,1992年,页34
[4]莫里斯,《资产阶级哲学资料选辑》第18辑,上海人民出版社,1966年,页129
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998,卷4,页317
[6][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页302
[7][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998,卷2,页121
[1]参见《理论符号学导论》李幼蒸著,中国社,会科学出版社,1993
[2]参见《图象符号与电影语言》[荷]彼得斯著,一匡译,中国电影出版社,1990年,页28
[1]按,原文如此。[俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷二,页404
[2]同上。
[3]《电影修辞问题》,转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远嬰主编,上海文艺出版社,1995年,页115
[4]埃亨鲍姆语,转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页5
[1]《电影修辞问题》转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页111
[2]埃亨鲍姆《电影修辞学》转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页112
[3][俄]爱森斯坦:《爱森斯坦论文集》魏边实等译,中国电影出版社,1963年,页271
[4][俄]爱森斯坦著:《蒙太奇论》,富澜译,中国电影出版社,1999年,页428
[1]尤里·梯尼亚诺夫《论电影的原理》,见《俄国形式主义文论选》方珊等译,三联出版社,1989年,页104
[2]转引自《外国电影理论文选·序》《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页384
[3][法]马赛尔·马尔丹著:《电影语言》何振淦译,中国电影出版社,1982年,页4
[4]参见《外国电影理论文选·序》 《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995
[5][法]巴赞著:《电影是什么》 崔君衍译,中国电影出版社,1987年,页15
[6]自然语言指人类语言集团的本族语,如英语或日语。自然语言与人造语言(Artificial language)相对,后者如世界语(Esperanto)或计算机使用的ALGOL语言。见《语言和语言学词典》
[1][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷二,页418
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年卷二,页421
[3]1991年麦茨发表了《无人称的陈述过程或影片位置》。他认为:“一般陈述的过程理论为表示陈述两端显现的人或主体,常以人称代词或指示代词来指明陈述过程中的作者/读者、说话者/听说者或陈述者/受陈述者,我/你等。而一部影片的放映过程,通常只有观众,导演或工作组常是不在场的。这种不对称关系是电影陈述过程的根本所在。由于在影片陈述过程中并不存有真正的人对人,所以同样也不存在真正的陈述者与受陈述者,电影的全部焦点都落在受陈述者与陈述之间,即在观众和影片之间,即存在于代名词的‘你'(观众)和‘他'(影片)之间。在电影陈述活动中真正能说‘我'(主体)的却是‘你'(观众),于是主体便是观众。作为罗兰·巴特的高足,麦茨在此把老师‘作者已死'的本文理论,推及电影领域,从而使电影的叙事研究又纳入了一个更为具体更为客观的范畴内.他明确地主张陈述过程为无人称性指涉。如果说电影存有陈述者,那么‘他'只能是影片自身,而受陈述者只有观众。对于麦茨来说,电影的陈述是一种过程,一种功能,更是一种生产。它是无人称的语言形态。”以上转引自贾磊磊著:《电影语言学导论》,中国电影出版社,1996,页51。由于未见麦茨原文,聊转引以资参考。从《电影与方法》所附麦茨的谈话中来看,麦茨的这一思想直接来源于语言学家本维尼斯特。本维尼斯特说“故事似乎完全在自言自语”,而麦茨说:“我相信,他真地认为故事完全是自言自语的(从现象上看的确如此)。只是出于谨慎和为了避免容易误解,他才加上‘似乎'一词。”从此也可以看出,麦茨对于语言学家的话达到了一种迷信状态,语言学家们对于自己领域以外的事物偶发议论,即为麦茨等人肯定加强并推而广之。见《电影与方法》,麦茨等著,李幼蒸译,三联书店,2002年版,页319
[4]麦茨的本国学者对此也提出了和麦茨相反的主张。同时还需要指出,在麦茨那里,他思考了两种语言,一种是日常语言,麦茨认为这是一种由说话人和受话人构成的双向交流语言,另一种是文学语言,这是一种单向交流语言,
[1][美]布 朗著:《电影理论史评》徐建生译,中国电影出版社,1994年,页105
[2][法]麦茨著:《想象的能指》 王志敏译,中国广播电视出版社,2006年,页75
[3]麦茨等:《电影与方法》李幼蒸译,三联书店,2002年,页319
[1]转引自李幼蒸《当代西方电影美学思想》,中国社会科学出版社,1986年,页78
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页331
[3]显然这是一个生造的谐音词:前者semi为符号一词的词源,idiots后者意为白痴。
[4]http:年第年第www.zhouchuanji.com/show.PhP?blookid=11&articleid=73
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页5
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页51
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页115
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页155
[2][俄]魏茨曼著:《电影哲学概说》 崔君衍译,中国电影出版社,1992年,页211
[1][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》.一匡译,中国电影出版社,1990年,页4-5
[2][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社,1990年,页7
[3][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社1990年P30
[4][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社1990年P18-19
[1]参见[美]鲁道夫·阿思海姆:《视觉思维》,滕守尧译,光明日报出版,1987年
[2]这种对于图像符号的认识可以说并非彼得斯专有。我国学者郑国恩说:“有人说电影蒙太奇是‘转换器',在一定意义上说,电影的真正‘转换器'应是影像;1)它是现实的、客观的实际存在,因为它可被视觉感知:2)又是渗进入的主体意识、思想情感后而组成的再造银幕世界。影像一方面是被切割,被捕捉来的现实统一时空中有自己内外在含义的一角、一侧、一面、一点;另一方面,现实中的事件、人物行动、感觉、观念等各种材料反映在胶片上,又加进艺术家特定的审美观念、意识、思想和情感。这一切融会之后,才成为在广大范围内和人们交流的言语进入社会性的语言系统,成为人类思想、情感相互沟通、交流的媒介。” 这种观点也显然是反对将蒙太奇作为电影艺术分析的逻辑起点。但和彼得斯的观点相比,我们感觉郑国恩的话更多的是自己摄影实践气教学实践中的经验感受。而彼得斯的话更多的是一种语言学方法上的理性认识。图像符号自身具有双重性,这使它能够象语言一样既能表现叙述者自己的主观意图评价,又能够讲述故事。郑国恩的话见其所著《影视摄影艺术》北京广播学院出版社,2002年,页12
[3]这一区分在一个很重要的意义,他将故事与记录片区别末来。我们在银幕上看到的图像更是一种表意的符号,演员专门表演而建构出来了的叙事性的图像符号。
[4][荷兰]扬·M·彼得斯:《图象符号和电影语言》,一匡译,中国电影出版社,1990年,页17
[1][波兰]英伽登著:《对文学的艺术作品的认识》 陈燕谷译,中国文联出版公司1988年,页10
[2][波兰]英伽登著:《对文学的艺术作品的认识》 陈燕谷译,中国文联出版公司1988年,页10
[1][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话-电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,2003年法译,本译,为:“影片永远是叙事(narration)”与英译,本的“故事(story)”不同,可参考--原译,者注。页11
[2][俄]日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页267
[1]李翰祥:我看《孩子王》,(天涯》1997年第02期,页131
[2]郑洞天:《从前有块红土地》,《当代电影》1988年01期,页71
[3]罗雪莹:《敞开你的心扉--影坛名人访谈录》,知识出版社,1993年,页288
[1]查建英主编:《八十年代访谈录》,三联书店,2006年,页73
[2]查建英主编:《八十年代访谈录》,三联书店,2006年,页75
[3]陈凯歌与大岛渚对话 刈间文俊 《当代电影》 1987年第06期,页116
[4]李尔葳著《直面陈凯歌 陈凯歌的电影世界》经济日报出版社,2002年,页58
[1][法]布列松:《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,,三联出版社,2001年,页64
[2][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话》,崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页49
[3]李宝强编,译,富澜校:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页354
[4][匈]伊芙特·皮洛著:《世俗神话-电影的野性思维》,崔君衍译,中国电影出版社,2003年,页47
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》,钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页317
[1]《七部半-塔尔科夫斯基的电影世界》李宝强编,译,富澜校,中国电影出版社,2002年,页278
[2]转引自《电影、电视、广播中的声音》,周传基著.中国电影出版社,,1991年,页223
[3][匈]巴拉兹·贝拉著:《电影美学》何力译,中国电影出版社,2003年,页65
[1](匈) 巴拉兹·贝拉著:《电影美学》中国电影出版社,2003年,页54
[2]卡努杜:《电影不是戏剧》,转引自《外国电影理论文选》,李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页51
[3][德]克拉考尔:《电影的本性--物质现实的复原》邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页83
[4][匈]巴拉兹·贝拉著《电影美学》何力译,2003年,页54
[1][美]辛德曼锌著 《电视表演》纪令仪译,山东文艺出版社,1991年,页110
[2]转引自冈斯《画面的时代来到了》转引《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页71
[3][美]卡特琳娜·克拉克,迈克尔·霍奎斯特著,《米哈伊尔·巴赫金》语冰译,.中国人民大学出版社,,2000年,页304
[4]周传基 《电影、电视与广播中的声音》中国电影出版社,1992年,页140
[5]站礼先生(画外):“公家的顾同志说下了,要住穷家,我就把他引到你这儿来啦……”翠巧爹(画外):“噢……”然后又咳嗽了两下。顾青(画外):“大爷……”站礼先生(面外):“哎.你们拉话,我回去了。”翠巧爹(画外):“噢噢……”详见《探索电影集》,上海文艺出版社,编,上海文艺出版社,1987年,页114
[1]《树王》见《棋王》阿城著,作家出版社,2000年,页43-44
[1]罗雪莹:《思考人生 审视自我-访〈访孩子王〉导演陈凯歌》 《大西北电影》1988年2期,页64
[1]陈凯歌著《〈黄土地〉完成台本》 《探索电影集》,上海文艺出版社,编,上海文艺出版社,1987,页93
[2][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页104
[3][俄]哈利泽夫著:《文学学导论》周启超译,北京大学出版社,2006年,页273
[1]阿城:《棋王》,作家出版社,2000年,页78
[2]打印时上面的图片不能显示。
[1]安德烈·加尔迪《影片叙事研究》转引自《什么是电影叙事学》2005年,页104
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译.中国电影出版社,1992年,页78
[3][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页9
[1][苏]塔可夫斯基《雕刻时光塔可夫斯基的电影反思》 陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页69
[2]无疑,时间阳光给了我们确切而实在的空间感。
[1][苏]塔可夫斯基《雕刻时光 塔可夫斯基的电影反思》 陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页102
[2]如电影《温柔杀手》中那个男主公乱伦的姐姐的死
[1]《汪曾棋文集》北京师范大学出版社,2002年,卷1,页109
[2]《汪曾棋文集》北京师范大学出版社,2002年,卷6,页71
[3]有人曾经说这一小说最好能配上秦腔的光盘,让人们在必要的时候聆听一下主人公是怎么样吼秦腔的。
[1]柯蓝《深谷回声》 《芙蓉》杂志1981年第01期,页187
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页119
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页129
[2][法]罗贝尔·布烈松著《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,新知三联书店2001年,页40
[3][德]克拉考尔 《电影的本性--物质现实的复原》,邵牧君译,,中国电影出版社,,1981年,页53
[1][俄]普多夫金著:《论电影的编剧、导演和演员》何力译,中国电影出版社,1980年,页9
[2][俄]普多夫金著:《论电影的编剧、导演和演员》何力译,中国电影出版社,1980年,页41
[3][美]劳逊著:《电影的创作过程》,齐宇,齐宙译,中国电影出版社,1982年,第28页
[4][法]克莱尔著:《电影随想录》木菌 何振淦译,中国电影出版社,1981年,页191
[1]见李宝强编,译,:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》,中国电影出版社,2002年,页330
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页63
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页33
[4][美]茂 莱著:《电影化的想象--作家和电影》邵牧君译,中国电影出版社,,1989年,页133
[5][美]茂 莱著:《电影化的想象--作家和电影》邵牧君译,中国电影出版社,,1989年,页5
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页436
[2][俄]巴赫金:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷3,页518
[3]周传基著:《电影、电视和广播中的声音》中国电影出版社,1992年,页25,页30
[1]正像周传基所说,(麦茨)的符号学不重视声音。同时,在讨论电影叙事时却不分析感知现象。
[2][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页70-71
[3][加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页66
[1][法]热亲特《叙事话语 新叙事话语》王文融译,中国社,会科学出版社,1992年,页12
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年P117
[1]陈凯歌著:《〈孩子王〉完成台本》,见《电影选刊》1987年第6期,页23
[1]罗雪莹:《思考人生 审视自我--访〈孩子王〉陈凯歌》 《大西北电影》1988年第02期,页64
[1][美]大卫·波德威尔 克莉丝汀·汤普森著:《电影艺术-形式与风格》彭象吉等译,北京大学出版社,页87
[2][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页172
[1]陈凯歌著《〈黄土地〉电影完成台本》 《探索电影集》上海文艺出版社,1987年,页93
[1][清]刘熙载著 《艺概笺注》王气中笺注 贵州人民出版社,1986 123
[1]刘熙载也看到对抽象的事理的叙述,他分出“原叙”和“推叙”两种。
[2][清]刘熙载著 《艺概笺注》王气中笺注 贵州人民出版社,1986年,页122
[3][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页154
[1]《诗学·诗艺》人民文学出版社,1997年,页19
[2][法]于贝斯菲尔德著:《戏剧符号学》,宫宝荣译,,中国戏剧出版社,,2004,页42-43
[1]同上。
[2]参见[加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》刘云舟译,商务印书馆,2005年,页106
[3][加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特著:《什么是电影叙事学》商务印书馆20055年,页105
[1][匈]皮洛《世俗神话》中国电影出版社,2002年,页83
[1][俄]雅各布逊:《电影衰落了吗》 转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远婴主编,上海文艺出版社,1995年,页,117
[2][俄]巴赫金《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2页349
[3]钱钟书《谈艺录·序》三联出版社2002年版
[4][法]《画面的时代来临了》转引自《外国电影理论文选》李恒基,杨远嬰主编,上海文艺出版社,1995年,页71
[5][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2,页349
[1][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷4,页376
[2]《俄国形式主义议论选》P63-62
[3]《影片艺术体系中的物》见《世界电影》1993年第03期,页5
[1]阿城著《棋王》作家出版社,2000年,页82
[1]《孩子王嘎纳电影节答问》 《当代电影》1988年第06期,页58
[1]当然,据陈凯歌说,农民们也只有在要下雨的时候才乞雨。阴天是一种真实,但并不妨碍它可以获得的象征意义,
[2][美]尼克·布朗:《电影理论史评》 徐建生译,中国电影出版社1994年,页101
[1][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991年,页138
[2][匈]伊芙特·皮洛著 《世俗神话:电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,1991 139
[1]转引自 林骧华等主编,《文艺新学科新方法手册》上海文艺出版社,1987年,页335
[2][匈]贝拉·巴拉兹著 《电影美学》何力译,中国电影出版社,1986年,页117
[1]柯蓝著《深谷回声》 《芙蓉》1980年第01期,页187
[1]柯蓝著《深谷回声》 《芙蓉》1980年第01期,页185
[2][法]罗贝尔.布烈松著《电影书写札记》谭家雄,徐昌明译,三联书店2001年,页47
[3]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页35 面目出现时,实际上这个形象就被抽象掉了,成了模糊不清的‘救星'的象征。”见叶小楠:《三个层面--谈〈黄土地〉》,引自《话说〈黄土地〉》中国电影出版社,版1986年,页230-231
[1][俄]B·日丹:《影片的美学》 于培才泽,中国电影出版社,1992年,页272
[2][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页383
[3][美]路易斯·贾内梯著 《认识电影》胡尧之等译,中国电影出版社,1997年,页441
[4]同上。 《认识电影》页208,译,者云:“《认识电影》一书是美国大专院校文科电影课程的必备教材。”
[1]刘熙载著《艺概笺注》王气中笺 贵阳人民出版社,1986年,页122
[2]刘熙载著《艺概笺注》王气中笺 贵阳人民出版社,1986年,页135
[3][俄]B·日丹:《影片的美学》于培才译,中国电影出版社,1992年,页273
[1][法]特吕弗《最后一班地铁--为何拍?如何拍?》,见《世界电影》1988年第04期,页200
[1]墨体着重,这笔者所加,下同
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页126
[1][美]布朗著《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社,1994年,页65
[2][苏]安德烈·塔可夫斯基著 《雕刻时光 塔可夫斯基的电影反思》陈丽贵,李泳泉译,人民文学出版社,2003年,页86
[3]李宝强编,译,《七部半 塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页268
[4]周传基语见《电影·电视·广播中的声音》中国电影出版社,1991年,页17
[1][德]克拉考尔着《电影的本性 物质现实的复原》 邵牧君译,中国电影出版社,1981年,页380
[2]电影台词
[1]转引自《解释学与人文科学》,[法]利科尔著,陶远华等译,河北人民出版社,1987年,页291
[2][俄]巴赫金著:《巴赫金全集》钱中文主编,河北教育出版社,1998年,卷2,页101
[1][荷]彼得斯著 《图像符号和电影语言》一匡译,中国电影出版社,1990年,页14
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页130-131
[1]李碧华著《霸王别姬》,香港天地图书有限公司1985年,页63
[1]李碧华著《霸王别姬》,香港天地图书有限公司1985年,页73
[2]显然,这是电影中给黑猫所起的名字。
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页120
[2]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页129
[1]史铁生著《钟声》北岳文艺出版社,2001年,页131
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页81-82
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页90。原小说中还有一二处叙述菊仙,见本论文第173页。
[1][美]罗伯特·考克尔著《电影的形式与文化》,郭青春译,北京大学出版社,2004年,页5
[2][美]罗伯特·麦基著:《故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理》周铁东译,中国电影出版社,2001年,页18
[1][日]刈间文俊:陈凯歌与大岛渚对话 当代电影1987年06期,页115
[2]查建英 主编,《八十年代 访谈录》三联书店2006年,页356。原话为:“……你看演员的表演,谢园的许多招式一看都在模仿生活里的阿城,但看来看去还是像一些‘段子'集锦,而不是一个有血有肉的人物。”
[3]罗雪莹《思考人生 审视自我--访〈孩子王〉导演陈凯歌》 《大西北电影》1988年第02期,页60
[1]《文汇报》 2004年5月3
[1][美]戈弗雷·切希尔《漫长的归途--记陈凯歌》徐建生译,《世界电影动态》1992年第10期,页42
[2]同上
[1]时空变化,这种革命话语就成了一种被审视的对象。不论其主观上是否如此,客观上都有这种效果。这就难免被勒令为断修改。
[2]刘树生《作为运动,已然过去--关于第五代的问答》 《电影创作》1988年第7期,页60
[1]阿城著:《棋王》作家出版社,2000年,页97
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页123-124
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页145
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页144-145
[1]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页93-94
[2]李碧华《霸王别姬》香港天地图书出版公司1985年,页128-129
[1][法]麦茨:《电影的意义》刘森尧译,江苏教育出版社,2005年,页67
[1][英]毛姆:《大师与巨匠》王晓明译,华东师范大学出版社,1987年,页17
[2][美]大卫波德维尔/克莉斯汀汤普森著:《电影艺术--形式与风格》,彭吉象等译,北京大学出版社,2004年,页79
[3][美]J.希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2002年,页225
[1]F · 交克康奈尔:《故事讲述与神话编,作-电形与文学中的形象》,转引自李幼蒸《西方电影美学思想》页152
[2][美]J.希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2002年,页225
[1][匈]伊芙特·皮洛:《世俗神话-电影的野性思维》崔君衍译,中国电影出版社,2003年,页3
[2]转引自[苏]魏茨曼著:《电影哲学概说》 崔君衍译,中国电影出版社,1992年,页213
[3]李宝强编,译,富澜校:《七部半--塔尔科夫斯基的电影世界》中国电影出版社,2002年,页284
[4][意]费里尼:《我是说谎者》三联书店,2000年,第211页
[1]按,原译文如此。见[美]安德鲁《电影理论概念》郝大铮等译,上海文艺出版社,1990年,页135
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