变化的宇宙观：中国艺术精神再阐释
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摘要
中国文化将宇宙理解为一种变化的过程；这一点与西方文化更多地从实体的角度来理解宇宙大异其趣。从变化的角度来理解宇宙和从实体的角度来理解宇宙事实上不只涉及到宇宙观的异同，而且这种差异深刻地关系到人如何理解事物，如何与世界打交道，如何获得生命意义等一系列问题。变化的宇宙观与中国古代艺术在母题、形式、表达等诸多层面的独特性同样密不可分。如果不从一种变化的观念而是从一些次要的概念入手，是无法真正理解中国古代艺术独特的构成机制的。
由于对变化的过程的注意，中国文化并没有发展出西方式地将事物对象化、形式化的做法。处在一种变化中的世界、万物是很难被作为一个置于眼前的非时间性的客体来进行把握的，但是作为一种视觉形式的艺术却不得不将世界以一种图像的方式确定下来。这对于西方艺术来说，并不构成观念与技术上的太大困难，它只需从流变不定的现象世界去抽象出某种更理想的“形式”即可，在这一点上，几何学为其提供了一种标准的范式。但是，对于中国古代艺术来说，却面临着视觉(空间)形式如何处理变化(时间)主题的悖谬。当然，对中国古代的宇宙观来说，变化不仅仅是一个时间主题，而是涉及到一整套对于世界的看法。这一套看法是由诸多有机关联的层面构成的。这些层面包括：1．万物是一个有机整体，从而一种事物可以向另一种事物变形转化；2．对偶的两极可以相互转化或对偶的两极通过相互作用可以产生新的事物；3．万物通过“不定形”的风、云、水、气这样一种流体而得到沟通与更新；4．难以把握的“过程”、“关系”、气幾、韵味等要比“形式”更重要；5．纷繁变化的万物可以通过一种功能化的数类模式(如五行、八卦)来得到阐释和把握。
正是这些相关联的不同层面构成了中国古代“变化的宇宙观”的复杂性与丰富性。与之相联系，对中国古代艺术的探讨亦可通过五个不同层面来得到进行观照，从而获得对中国古代艺术构成机制的一种更整体的看法。
论文的第一章，通过文字学的考释、宇宙观的梳理来论述作为一种变化的宇宙观具有一种怎样的层面与特征。同时，通过对相关问题的探讨，指出儒、道、释在变化的宇宙观这一主题上有着相通的看法，同时存在差异。
第二章是以中国新石器时代到商周礼器上的动物图像为对象来探讨“变形”的主题。动物变形的信仰与中国文化中将人、动物乃至植物看成一个相生相化的整体这种观念不可分割，同时也与中国文化早期对于动物神的崇拜密切相关。
第三章探讨对偶与转化的主题。对偶的概念之所以重要，其中一点就在于对偶所达到的并不是一种动态平衡或稳定。相反，对偶的特点正在于两种不同因素的相互作用而导致的变化的可能性。对偶模式不但在探讨商周神话、政治方面具有重要意义，同时它在商周礼器艺术中构成一种统治性原则。另外，我通过两蛇(龙)母题对人面鱼纹、九鼎纹饰、山海经图、帛画、汉画像中的伏羲女娲图像之间的可能关联进行了一种考察。双蛇(龙)母题既与生死、阴阳转化的信仰不可分割，又与雌雄同体、交媾化生的观念有着密切的联系。
第四章探讨了中国文化为何将注意力放在那种无法“形式化”的力量，如风、云、水、气等“不定形”的事物上。水、云、气这些母题在中国古代艺术中有着广泛的表达，云气纹遍布整个汉代艺术，而到唐代以后，水与云气构成山水画中最重要的表现内容。同时中国古人的空间观念也是建立在这样一些物象之上，以这些物象为基础，还形成了独特的中国艺术中的“虚”的观念。
第五章指出，由于将整个宇宙万物看成一个流动转化的“过程”，因而中国宇宙观强调的不是对事物确定“形式”之把握，而是事物与事物之间相互作用的“关系”，或事物由一状态到另一状态、由隐到显的居间构成。与这些观念相联系，中国后来的艺术强调即兴表达，注重“似与不似之间”的物象表现，同时“气韵生动”的观念表达了一种深刻的时间意识。
第六章分析了那种阐释自然的千变万化的数类化模式；与这种数类模式相对应，中国古代艺术建立起一套通过简易的“法”来创造万物的机制。同时，通过梳理从董其昌到王原祁、石涛的艺术史谱系，探讨了建立在两种不同宇宙观模式上的艺术传统——对“法”的遵循与对“自然”的强调——是怎样以对立互补的方式产生具体的历史作用的。
本论文除第一章为背景梳理外，后面五章分别联系“变化的宇宙观”的五个不同层面来对具体的艺术现象进行分析。这五个层面既是五个不同的问题，同时也是同一个问题的不同侧面。本文试图通过这五个层面的探讨来勾勒出一种建立在“变化的宇宙观”视角上的对中国古代艺术现象的更整体的理解。
Chinese culture regards the universe as a process of change. And it's quitedifferent from the entitative cosmology in the Western culture. Understanding universein perspective of change and entity do not only refer to the difference of cosmology.Furthermore this difference is related to a series of questions, such as people how tounderstand things, how to deal with the world, how to obtain the meaning of life, andso on. And the cosmology of change is also closely related to the extraordinarycharacter of the ancient Chinese art in some aspects of motif, form and expression, etc.In my opinion, it is unable to really understand the unique constitutional mechanism ofancient Chinese art if our research starts not from a perspective of change but fromsome subordinate concepts.
The phenomenon of making things objectification and formalization in thewestern culture doesn't appear in the development process of Chinese culture becauseof the attention for the change process. Although things are unlikely to be placed as animmediate atemporal object to grasp in a changing world, the art as a visual form hasto scan the world by the way of image. And it is not very difficult for western art in theconcept and technology. Because it just needs abstract ideal form from the proteanworld, at this point, the geometry has provided a standard paradigm. However, it isfaced with a paradox of vision (space) form how to deal with the motif of change (time)in the ancient Chinese art. Of course, the change is not just a motif of time, butinvolves a set of views of the world for the ancient Chinese cosmology. And this set ofviews is made up of many correlative aspects, including: First, all things is an organicwhole, thus transformation is possible between one thing and another; Second, the twopoles can transform one another or even generate new thing through interactions; Third,all things can obtain communication and rejuvenescence through amorphous thing,such as wind, clouds, water, gas, and so on; The fourth, form is not more importantthan something hard to grasp, such as“process”,“relationship”,“Qiji”and“Yunwei”.The fifth, the ever changing things can be explained and grasped by a type offunctional numeric model, for example, the Five Elements and the Eight Trigrams.
It is just these correlative different aspects that constitute the complexity andrichness of the“change cosmology”in the ancient Chinese art. So we can discuss theancient Chinese art through viewing five different aspects. Meanwhile, we can obtain amore holistic view about the constitutional mechanism of the ancient Chinese art.
The first chapter of the thesis aims at discussing the aspects and the characteristicsof the change cosmology through researching the language study and cosmology. Atthe same time,Ⅰpoint out that there are the same views and differences about thechange cosmology of Confucianism, Taoism, Buddhism.
ChapterⅡaims at discussing the theme of“transmogrification”with the imagesof animals on the ritual implement from the Neolithic period to Shang and ZhouDynasty in China. The faith of the animal transmogrification is not only related to theconcept of regarding human and animal even plant as an integral whole, but alsoconnected with the worship of the animal God in the early Chinese culture.
ChapterⅢaims at exploring the theme of duality and transformation. Why is theconcept of duality so important? One of reasons is what the duality achieved is not adynamic equilibrium or stability. In contrast, characteristics of the duality just lie in thepossibility of change as a result of the interactions of two different factors. Dual modehas significance in exploring the myth and politics of the Shang and Zhou Dynasty, atthe same time, it constitutes a reigning rule about the art of ritual implement in theShang and Zhou Dynasty. In addition, I have studied the possible correlation of theimage of Fu xi and Nu wa among the human face and fish veins, the ornamentation ofnine vessel, the map of the Classic of Mountains and Rivers, silk painting and figurebrick of the Han Dynasty through exploring the motif of double snakes (or dragon).The motif of double snake (or dragon) is related to not only the faith of transformation between life and death, yin and yang, but also the concept of hermaphroditism, coitionand palingenesis.
ChapterⅣaims at discussing why the Chinese culture focus on those powersunable to be formalized, for example, something amorphous like wind, cloud, waterand air(Qi). These motifs like water, clouds and air(Qi) are represented in ancientChinese art widely, for instance, the veins of cloud and air(Qi) exist abroad in thewhole art of Han Dynasty. After Tang Dynasty, water, cloud and gas constitute themost important expressive content in the landscape. At the same time, the spaceconcept of the ancient Chinese is set up in these things. Furthermore, based on thesethings, the unique“Xu”concept in the Chinese art had come into being.
ChapterⅤfocuses on elucidating what Chinese cosmology emphasize is not tograsp the certain“form”of things but the relationship of interaction between one thingand another, or the interjacent constitution of things from one status to another andfrom visible to cryptic. Associated with these concepts, the subsequent Chinese artemphasize improvisation and pay attention to the image's performance“betweensimilar and not similar”, meanwhile, the concept of“the lively spirit of air and music”expresses a profound sense of time.
ChapterⅥanalyzes the type of figure model elucidating the ever-changing nature;correspondingly with the type of figure model, the ancient Chinese art establish a set ofmechanism of creating all things by the simple“law”. At the same time, through theexploration of the lineage of art history from Tung Ch'i-ch'ang to Wang Y(u|¨)an-ch'i andShih-t'ao, I discuss the artistic tradition based on the two different models ofcosmology——following“law”and emphasizing“nature”——is how to generatespecific historical function by the way of opposition and complement.
In addition to the first chapter of this thesis as the background, the subsequent fivechapters analyze the specific art phenomena by relating the different five aspects of the“changing cosmology”respectively. The five dimensions are not only five differentproblems, but also the different aspects of a problem. And I tried to show a kind ofmore holistic understanding about the phenomenon of ancient Chinese art which basedon the perspective of“changing cosmology”.
由于对变化的过程的注意，中国文化并没有发展出西方式地将事物对象化、形式化的做法。处在一种变化中的世界、万物是很难被作为一个置于眼前的非时间性的客体来进行把握的，但是作为一种视觉形式的艺术却不得不将世界以一种图像的方式确定下来。这对于西方艺术来说，并不构成观念与技术上的太大困难，它只需从流变不定的现象世界去抽象出某种更理想的“形式”即可，在这一点上，几何学为其提供了一种标准的范式。但是，对于中国古代艺术来说，却面临着视觉(空间)形式如何处理变化(时间)主题的悖谬。当然，对中国古代的宇宙观来说，变化不仅仅是一个时间主题，而是涉及到一整套对于世界的看法。这一套看法是由诸多有机关联的层面构成的。这些层面包括：1．万物是一个有机整体，从而一种事物可以向另一种事物变形转化；2．对偶的两极可以相互转化或对偶的两极通过相互作用可以产生新的事物；3．万物通过“不定形”的风、云、水、气这样一种流体而得到沟通与更新；4．难以把握的“过程”、“关系”、气幾、韵味等要比“形式”更重要；5．纷繁变化的万物可以通过一种功能化的数类模式(如五行、八卦)来得到阐释和把握。
正是这些相关联的不同层面构成了中国古代“变化的宇宙观”的复杂性与丰富性。与之相联系，对中国古代艺术的探讨亦可通过五个不同层面来得到进行观照，从而获得对中国古代艺术构成机制的一种更整体的看法。
论文的第一章，通过文字学的考释、宇宙观的梳理来论述作为一种变化的宇宙观具有一种怎样的层面与特征。同时，通过对相关问题的探讨，指出儒、道、释在变化的宇宙观这一主题上有着相通的看法，同时存在差异。
第二章是以中国新石器时代到商周礼器上的动物图像为对象来探讨“变形”的主题。动物变形的信仰与中国文化中将人、动物乃至植物看成一个相生相化的整体这种观念不可分割，同时也与中国文化早期对于动物神的崇拜密切相关。
第三章探讨对偶与转化的主题。对偶的概念之所以重要，其中一点就在于对偶所达到的并不是一种动态平衡或稳定。相反，对偶的特点正在于两种不同因素的相互作用而导致的变化的可能性。对偶模式不但在探讨商周神话、政治方面具有重要意义，同时它在商周礼器艺术中构成一种统治性原则。另外，我通过两蛇(龙)母题对人面鱼纹、九鼎纹饰、山海经图、帛画、汉画像中的伏羲女娲图像之间的可能关联进行了一种考察。双蛇(龙)母题既与生死、阴阳转化的信仰不可分割，又与雌雄同体、交媾化生的观念有着密切的联系。
第四章探讨了中国文化为何将注意力放在那种无法“形式化”的力量，如风、云、水、气等“不定形”的事物上。水、云、气这些母题在中国古代艺术中有着广泛的表达，云气纹遍布整个汉代艺术，而到唐代以后，水与云气构成山水画中最重要的表现内容。同时中国古人的空间观念也是建立在这样一些物象之上，以这些物象为基础，还形成了独特的中国艺术中的“虚”的观念。
第五章指出，由于将整个宇宙万物看成一个流动转化的“过程”，因而中国宇宙观强调的不是对事物确定“形式”之把握，而是事物与事物之间相互作用的“关系”，或事物由一状态到另一状态、由隐到显的居间构成。与这些观念相联系，中国后来的艺术强调即兴表达，注重“似与不似之间”的物象表现，同时“气韵生动”的观念表达了一种深刻的时间意识。
第六章分析了那种阐释自然的千变万化的数类化模式；与这种数类模式相对应，中国古代艺术建立起一套通过简易的“法”来创造万物的机制。同时，通过梳理从董其昌到王原祁、石涛的艺术史谱系，探讨了建立在两种不同宇宙观模式上的艺术传统——对“法”的遵循与对“自然”的强调——是怎样以对立互补的方式产生具体的历史作用的。
本论文除第一章为背景梳理外，后面五章分别联系“变化的宇宙观”的五个不同层面来对具体的艺术现象进行分析。这五个层面既是五个不同的问题，同时也是同一个问题的不同侧面。本文试图通过这五个层面的探讨来勾勒出一种建立在“变化的宇宙观”视角上的对中国古代艺术现象的更整体的理解。
Chinese culture regards the universe as a process of change. And it's quitedifferent from the entitative cosmology in the Western culture. Understanding universein perspective of change and entity do not only refer to the difference of cosmology.Furthermore this difference is related to a series of questions, such as people how tounderstand things, how to deal with the world, how to obtain the meaning of life, andso on. And the cosmology of change is also closely related to the extraordinarycharacter of the ancient Chinese art in some aspects of motif, form and expression, etc.In my opinion, it is unable to really understand the unique constitutional mechanism ofancient Chinese art if our research starts not from a perspective of change but fromsome subordinate concepts.
The phenomenon of making things objectification and formalization in thewestern culture doesn't appear in the development process of Chinese culture becauseof the attention for the change process. Although things are unlikely to be placed as animmediate atemporal object to grasp in a changing world, the art as a visual form hasto scan the world by the way of image. And it is not very difficult for western art in theconcept and technology. Because it just needs abstract ideal form from the proteanworld, at this point, the geometry has provided a standard paradigm. However, it isfaced with a paradox of vision (space) form how to deal with the motif of change (time)in the ancient Chinese art. Of course, the change is not just a motif of time, butinvolves a set of views of the world for the ancient Chinese cosmology. And this set ofviews is made up of many correlative aspects, including: First, all things is an organicwhole, thus transformation is possible between one thing and another; Second, the twopoles can transform one another or even generate new thing through interactions; Third,all things can obtain communication and rejuvenescence through amorphous thing,such as wind, clouds, water, gas, and so on; The fourth, form is not more importantthan something hard to grasp, such as“process”,“relationship”,“Qiji”and“Yunwei”.The fifth, the ever changing things can be explained and grasped by a type offunctional numeric model, for example, the Five Elements and the Eight Trigrams.
It is just these correlative different aspects that constitute the complexity andrichness of the“change cosmology”in the ancient Chinese art. So we can discuss theancient Chinese art through viewing five different aspects. Meanwhile, we can obtain amore holistic view about the constitutional mechanism of the ancient Chinese art.
The first chapter of the thesis aims at discussing the aspects and the characteristicsof the change cosmology through researching the language study and cosmology. Atthe same time,Ⅰpoint out that there are the same views and differences about thechange cosmology of Confucianism, Taoism, Buddhism.
ChapterⅡaims at discussing the theme of“transmogrification”with the imagesof animals on the ritual implement from the Neolithic period to Shang and ZhouDynasty in China. The faith of the animal transmogrification is not only related to theconcept of regarding human and animal even plant as an integral whole, but alsoconnected with the worship of the animal God in the early Chinese culture.
ChapterⅢaims at exploring the theme of duality and transformation. Why is theconcept of duality so important? One of reasons is what the duality achieved is not adynamic equilibrium or stability. In contrast, characteristics of the duality just lie in thepossibility of change as a result of the interactions of two different factors. Dual modehas significance in exploring the myth and politics of the Shang and Zhou Dynasty, atthe same time, it constitutes a reigning rule about the art of ritual implement in theShang and Zhou Dynasty. In addition, I have studied the possible correlation of theimage of Fu xi and Nu wa among the human face and fish veins, the ornamentation ofnine vessel, the map of the Classic of Mountains and Rivers, silk painting and figurebrick of the Han Dynasty through exploring the motif of double snakes (or dragon).The motif of double snake (or dragon) is related to not only the faith of transformation between life and death, yin and yang, but also the concept of hermaphroditism, coitionand palingenesis.
ChapterⅣaims at discussing why the Chinese culture focus on those powersunable to be formalized, for example, something amorphous like wind, cloud, waterand air(Qi). These motifs like water, clouds and air(Qi) are represented in ancientChinese art widely, for instance, the veins of cloud and air(Qi) exist abroad in thewhole art of Han Dynasty. After Tang Dynasty, water, cloud and gas constitute themost important expressive content in the landscape. At the same time, the spaceconcept of the ancient Chinese is set up in these things. Furthermore, based on thesethings, the unique“Xu”concept in the Chinese art had come into being.
ChapterⅤfocuses on elucidating what Chinese cosmology emphasize is not tograsp the certain“form”of things but the relationship of interaction between one thingand another, or the interjacent constitution of things from one status to another andfrom visible to cryptic. Associated with these concepts, the subsequent Chinese artemphasize improvisation and pay attention to the image's performance“betweensimilar and not similar”, meanwhile, the concept of“the lively spirit of air and music”expresses a profound sense of time.
ChapterⅥanalyzes the type of figure model elucidating the ever-changing nature;correspondingly with the type of figure model, the ancient Chinese art establish a set ofmechanism of creating all things by the simple“law”. At the same time, through theexploration of the lineage of art history from Tung Ch'i-ch'ang to Wang Y(u|¨)an-ch'i andShih-t'ao, I discuss the artistic tradition based on the two different models ofcosmology——following“law”and emphasizing“nature”——is how to generatespecific historical function by the way of opposition and complement.
In addition to the first chapter of this thesis as the background, the subsequent fivechapters analyze the specific art phenomena by relating the different five aspects of the“changing cosmology”respectively. The five dimensions are not only five differentproblems, but also the different aspects of a problem. And I tried to show a kind ofmore holistic understanding about the phenomenon of ancient Chinese art which basedon the perspective of“changing cosmology”.
引文
①[美]方闻著，李维昆译：《心印：中国书画风格与结构分析》，西安，陕西人民美术出版社，2004年，21—22页。
②潘天寿：《中国绘画史》，上海，上海人美术出版社，1983年，300—301页。
①比如马利(M．R．Marguerye所写的文章就强烈表达了这种看法：“如果希望正确地观赏中国艺术，西方人必须忘记其内心的先入之见，而且必须抛开其所受过的艺术教育、批评传统，以及脑中所积累的从文艺复兴到今天的所有美学的包袱。他们尤其要克制自己、不要将中国画家的作品和任何一幅西方名画做比较。”参见[美]巫鸿著，岑河、柳扬译：《武梁祠：中国古代面像艺术的思想性》，北京，三联书店，2007年，61页。
②宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，109页。
③宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，110页。
④宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，99—113页。
⑤宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，120—121页。
⑥宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，80—
①徐复观：《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年；可参见其36页对海德格尔理论的引证，45—48页对胡塞尔理论的引证。
②方东美：《中国人的宇宙论的精义》，见蒋国保，周亚洲编《生命理想与文化类型—方东美新儒学论著辑要》，北京，中国广播电视出版社，1992年，第149—150页。
③方东美：《中国人生哲学》，台北，黎明文化事业股份有限公司，1980年，第215—216页。
①唐君毅：《人文精神之重建》，见《唐君毅全集》卷五，台北，学生书局，1991年，第96页。
②唐君毅：《中国文化之精神价值》，台北，正中书局出版，1981年，第302页。
③当然也有一些例外，比如，朱良志先生的《中国艺术的生命精神》(安徽教育出版社，1995年)，朱立元先生主编的《天人合一：中华审美文化之魂》(上海文艺出版社，1998年)，另外还有李涛先生的《俯仰天地与中国艺术精神》(上海师范大学2006年文艺理论博士论文)等等，这些书(论文)在切入“中国艺术精神”这一主题时，都有自己独特的视角，并能将对“中国艺术精神”的观照提升到一种独特的文化性格的观照上来。不过，这几部作品与笔者在本论文中尝试的路子有一定差异，那就是它们更多注重对“精神”的揭示，而相对忽略艺术本身的分析。
①[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，341页。
②[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，362页。
③[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，352—354页。
①《易纬·乾凿度》卷上，见孔颖达《周易正义》，北京，中国书店影印嘉业堂刊本，3—4页。
②李光地：《周易折中》卷十三。朱熹认为“易有两义，一是变易，便是流行底。一是交易，便是对待底。”(《朱文公易说》卷一)
1 《中国古代の宗教と思想》之《序说》，2页，哈佛燕京同志社，日本京都，1954年；转引自葛兆光：《中国思想史》，上海，复旦大学出版社，2001年，第48页。
2 裘锡圭：《战国玺印文字考释三篇》，《古文字研究第十辑》，北京，中华书局，1983年，78—101页。
3 《文源卷十一》，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，650页。
4 “更。犹继也。说文糸部云。连续也。古文作赓。……续字古文从庚贝者。庚亦犹更也。诗大东篇云。西有长庚。毛传。日既西入。谓明星为长庚。庚。续也。以此字义言之者。一事也。国语晋语。姓利相更。韦注。更续也。此其本字有继续之义者。二事也。”见周名辉：《新定说文古籀考》卷上，武汉古籍书店，1985年，第5页。
5 《金文大字典》中，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，653页。
1 《缀遗斋彝器款识考释》卷九，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，648页。
2 《增订殷墟书契》卷中，《殷墟文字类编》卷三，《说文解字六书疏证》卷六，见李圃等主编《古文字诂林》卷三，上海，上海教育出版社，2000年，648页。
3 郑志祥：《〈鹳鱼石斧图〉新论》，《中原文物》，1982，第1期。
4 杨树达的观点见《古文字诂林》卷七，438页。杨树达进一步指出：“人死登天之说，今人人知其不经，然古人思想表现于文字中者实是如此，余意在求真，正不必为之讳也。匕字从倒人，意示登天，容或隐而不显。然《淮南子》云乘云，史记载黄帝上天之神话为骑龙，而真字下说解为从八，为仙人变形登天之所乘载，则示匕字之所示，更进一步说明所由登天之方式，益见具体矣。”(李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，438页)杨树达事实上可以直接引用《庄子》“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外”等文字来论证(?)之一字的升仙之意。当然，《庄子》中的这些说法都带有寓言性质，不一定能代表一种普遍的一般信仰，而有史可考的升仙观念之出现，恐怕要到秦汉以后，因此，把匕字完全坐实为人死成仙，恐怕勉强。尽管如此。如果把匕理解为生与死、人与神之间的沟通是很有道理的。在《左传》中已经暗示了一个民神杂糅的时代，那时人与神之间可以自由上下。到了殷商时期贯通天地的权力被王室独占，巫师仍然可以通过法力沟通人神，而所谓的神事实上就是死去的祖先。(参见[美]张光直：《商代的巫与巫术》，文见氏著《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年。)到了西周，帝的观念虽然被天的观念所取代，但人们仍然相信人死后灵魂可以上天，所谓“文王陟降，在帝左右”(《诗经·大雅·文王》)、“朕魂于天昭王之所”都说明此观念之存在。
5 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，391页。
1 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，391页。
2 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，373页。杨树达指出：“死为屍之初文，然死者不必列其骨也。则列骨之残义不可通。骨之残也，亦非其义。且从半(?)。亦背六书大例。伦谓甲文作(?)，齐镈作(?)。其上所从之(?)、(?)。与甲文鬼字所从之(?)师(?)(?)所从之(?)同。(?)为(?)之反文即八篇之匕。甲文或作(?)。其下所从之(?)即床之初文作(?)之异文。倒人为(?)。明死者不能立也。(?)在床上即死。”
3 李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，654页。
4 李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，450页。
5 鬼字甲骨文作(?)、(?)、(?)、(?)，一般认为，鬼字从人，(?)为鬼头。但按照马叙伦的说法，(?)事实上是表声的，而“鬼畏一字，乃人鬼之鬼本字，从(?)，(?)声。(?)为死之初文也。”(《古文字诂林》卷八，185页)(?)也就是(?)，是倒下的人，正是人死化鬼之义。再考证下与鬼同字的畏，其甲骨文为(?)、(?)，金文为(?)、(?)，正好呈现一正一倒的两个人。许慎不解，将畏字中的(?)解为虎爪，孙诒让对许慎的解释稍有不满，进行补充修正：“依许说(?)下从(?)为虎足，所谓‘虎足象人足也’，其左从(?)，与爪不类。中著一，又无义可说。唯古文从(?)，乃是爪形耳。考金文盂鼎畏字作(?)，毛公鼎作(?)，二篆皆从(?)，与小篆形不类。龟甲文畏字作(?)，亦略同。窃疑(?)实当从虐省，说文(?)部：‘虐，残也。从虎爪人，虎足反爪人也。’畏下当作(?)，与虐下正同。爪篆文作(?)，所谓反爪也。畏训恶，与虐训残义相近，故从之。金文作(?)，甲文作
1 如《汉书》七六，《尹翁归传》：“奴客持刀兵入市斗变。”《后汉书》十六，《邓训传》：“(乌桓)怨恨谋反，诏训将黎阳营兵屯狐奴，以防其变。”
2 如《汉书五行志·中》“灾异愈甚，天变成形。”《汉书元帝纪》初元三年诏：“乃者火灾降于孝武园馆，朕战栗恐惧。不烛变异，咎在朕躬。”
3 《苟子·荣辱》：“尧舜者，非生而具者也，夫起于变故，成乎修修之为，待尽而后备者也。”注：“变故，患难事故也。”《汉书》六六，《杨恽传·报孙会宗书》：“不能自退，遭遇变故，横被口语。”
4 《孟子·公孙丑下》：“(纣)剖孕妇而观其化；杀比干而视其心。”高诱注：“化，育也。”黄生《义府下·化》引此云：“化字甚新，盖指腹中未成形之胚胎也。”《书·尧典》：“鸟兽孳尾”孔传：“乳化曰孳”孔颍达疏：“胎孕为化。”
5 《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也，……和，故百物皆化。”
6 《礼记·乐记》“……百化兴焉。”
7 如《盐铁论·本议》：“散敦厚之朴，成贪鄙之化。”白居易《除张宏靖门下侍郎平章事制》：“清简之化，闻于京师。”
8 《尚书·大诰》：“肆予大化诱我友邦君。”《礼记·学记》：“君子如欲化民成俗，其必由学乎!”
9 如《孟子》：“大而化之之谓圣。”
10 钱穆：《晚学盲言》上卷，桂林，广两师范大学出版社，2004年，49页。
1 参见卢央、邵望平《考古遗存中所反映的史前天文知识》、《中国古代天文文物论集》，北京，文物出版社，1989年，1—16页。
2 冯时：《星汉流年：中国天文考古录》，成都，四川教育出版社，1996年。
3 参见李学勤：《西水坡“龙虎墓”与四象的起源》，《走出疑古时代》，沈阳，辽宁大学出版社1994年版，
142—149页；WONG Pui Yin Marianne，Power of Image：A Study Siling Combinations in Han Tomb Interiors,文见中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》，第八辑，广州，中山大学出版社，2006年，184—185页。
1 [英]艾兰(Sarah Allan)著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，117—123页
2 饶宗颐：《未有文字以前表示方位与数理关系的玉版》，《文物研究》第六辑，香港，1990年。
3 《论含山凌家滩玉龟、玉版》，文见《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，第40页。
1 1941年，胡厚宣发表《甲骨文四方风名考》(《责善半月刊》，2卷19期)，首次揭示了甲骨文中有关“四方”和“四方风”的记载，并与《尚书·尧典》、《山海经》、《夏小正》和《国语》诸书所记“四方”与“四方风”互相印证，指出商代已有四方观念。随后，胡厚宣又先后发表《甲骨文四方风名考补证》(《责善半月刊》，2卷22期)、《论殷代五方观念及中国称谓之起源》(《甲骨学商史论丛》初集第二册，1944年)等一系列文章，进一步论证商代已有五方观念。在其后，杨树达先生写了《甲骨文中之四方神名与风名》(收入《积微居甲文说》，上海，上海古籍出版社，1986年)，对四方神与四方风名再加论证，认为四方方名均与草木生长有关。他说：“甲文之四方，因其神人命名之故，知其与四时互相配合，殆无疑问，然甲文未明记四时之名也”。1956年，胡厚宣再度发表《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》(《复旦学报(人文社科版)》，1956年，1期)，对于杨氏将四方风与草木生长结合起来的看法有所批评，但仍认为四方和四方风已是原始“五行说”的滥觞。
2 胡厚宣：《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》，《复旦学报(人文社科版)》，1956年，1期。
3 杨树达：《甲骨文中之四方神名与风名》，文见氏著《积微居甲文说》，上海，上海古籍出版社，1986年，77页。
4 [美]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，92—93页。
5 范毓周：《“五行说”起源考论》，文见艾兰、汪涛、范毓周主编：《中困古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，119—120页。
6 李学勤：《商代的四风与四时》，文见氏著《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，152—157页。
1 郑杰祥：《商代四方神名和风各新证》，《中原文物》，1994年，3期。
2 饭岛忠夫在《天文历法与阴阳五行说》，新城新藏在《东洋天文学史研究》中皆有观点，参见刘起釪：《五行原始意义及其纷歧蜕变大要》对于此问题的论述，文见《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，133页。我国先秦的典籍中，不少谈到天象，因为它与当时人民的生活密切相关。《尚书·尧典》、《诗经》、《左传》、《国语》等先秦典籍中有大量天象与人事之关系的记载：而《管子·五行篇》、《史记·历书》、《史记·律书》、《史记·天官书》以及西汉末的纬书《河图括地象》、《说苑·辨物》、《汉书·李勤传》、《汉书·艺文志》、《论衡·说日篇》等典籍都明确提出了天上五星与五行的重叠以及对应关系。这五星的名称，自先秦的《甘石星经》及照录先秦资料的《史记·天官书》，都记载为：辰星、太白、荧惑、岁星、填星(镇星)。这是我国古代对这五星的称呼，但它们实际就是现在所知的太阳系九大行星中的水星、金星、火星、木星、土星。古人以作为二十八宿的恒星为经星，以依次运行于二十八宿的五颗行星为纬星，五星的运行秩序直接昭示天命之变化转移，特别是五星相聚这样的异常现象往往是政权转换的直接证据。
3 饭岛与新城都认为五星的发现在战国末期，因此，五行思想的发生也应该是战国的末期。(见[日]井上聪：《先秦阴阳五行》，汉口，湖北教育出版社，1997年，6，154页)班大为则将其推进到三代时期。他考证
1 李学勤则通过比较细致的论证，指出此五行与金木水火土系统的必然关联。在他看来，子思所倡言的“五行”，事实上如章太炎早就指出的，与金、木等“五行”有直接的联系，特别是其“圣”之一行，乃为远本《洪范》之确证。李学勤：(《帛书〈五行〉与〈尚书·洪范〉》，《学术月刊》，1986，11期；《马王堆帛书〈五行〉的再认识》，见《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，318页)如果李学勤等人的论证可信，那么我们可以看出至少在战国时期，五行观念已经引向关于人的内在德性的界定。在这个系统中仁义礼智与圣是有层次差异的，仅有仁义礼智四行，只构成人道之善；四行能形于内，再加上圣，合为五行，是天道之德。这便是《五行》所说五行和谓之德，四行和只谓之善。知天道而行之，即是圣；不能做到这一点，尽管具备仁义礼智，只能是善。这是圣和善境界的不同。而郑玄对《礼记·中庸》“天命之谓性”一段有注：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。木神则仁，金神则义，火神则礼，水神则信，土神则知(智)。”可见仁义礼智信(圣)与木金火水土之间有着一种内在的对应关系。正因为这样一种内在的对应关系，外在的超越天命与内在的性之间才能够形成一种二而一的关系。
2 参见李零：《中国方术考》(修订版)，北京，东方出版社，2001年，175页。李零指出，阴阳五行学说虽在战国秦汉之际处以极盛，但其绝非邹衍一派迂怪之谈所能完全涵盖，而是由大批“日者”“按往旧造说”，取材远古，从非常古老的源头流变而来。
3 正如班大为指出的：“在邹衍的案例中，能赢得其高贵听众如此明显胜利的主要原因之一是，当时众所周知的对上帝的普遍宗教信仰处于一种杂乱无章的混乱状况。经过他的综合归纳，这些对上帝的普遍宗教信仰便具有了理性的威望，变得顺理成章。一旦传统经验常识的种种例子通过他的理论整理归纳为一体，五德终始的周期理性含义就不言而喻了。”(文见艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，174—175页)
4 [美]李晨阳：《道与西方的相遇》(中文修订本)，北京，中国人民大学，2006年，14—15页。
1 陈梦家：《殷虚卜辞综述》，北京，中华书局，1988年，第244页。
2 刘翔：《中国传统价值观阐释学》，上海，三联书店，1996年，第267页。
1 见[日]井上聪：《先秦阴阳五行》，第一章到第二章的论述。汉口，湖北教育，1997年，11—67页。
2 艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，119—120页。
1 顾颉刚《秦汉的方士与儒生》，上海，上海古籍出版社，1998年，1页
2 杨宽：《月令考》，文见氏著《杨宽古史论文选集》卷七，上海人民出版社，2003年，463—510页。
1 这一点尚有争议，比如李零就认为就现今的考古发现，数字卦的出现不会早于商代。李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年，256—257页。
2 张居中《河南贾湖原始文字的发现与研究》，《中国书法》，2001年，第1期。
3 史善刚：《论河图洛书与八卦起源》，《史学月刊》，2007年，第8期
4 王长丰、张居中、蒋乐平《浙江跨湖桥遗址所出刻划符号试析》，《东南文化》2008年，第1期。
5 李学勤：《谈淮阳平粮台纺轮“易卦”符号》，《光明日报》2007年4月12日第9版。
1 陈久金、张敬国：《含山出土玉片试考》，《文物》，1989年，第4期。
2 这一点也有争议，如廖名春先生在分析坤卦卦名时指出：一般认为阴爻--由刻画数字(?)(六)变为(?)，最后演变而来；但是“阜阳汉简的阴爻写作(?)，帛书作(?)，今本作(?)，这并不一定就是一种纵向的演进。很可能是书写形式造成的。竹简或帛书上的行栏很窄，象今本那样，写作(?)，中间断开的部分，容易模糊而连成直线，与阳爻‘(?)’混淆，而作(?)或(?)，与阳爻‘(?)’易于区别。因此，帛书阴爻作(?)，阜阳汉简和秦简作(?)或八，并不一定与数字有关，而是为了突出它与阳爻的区别，是对(?)形加以变通的结果。”廖名春：《坤卦卦名探源》，《东南学术》，2000年，1期)按照李零的看法，中国早期的易筮，从商代到春秋战国，一直以一、五、六、一七、八、九6个数字来表示，由于二、三、四是被故意省略，十是下一进位的一，所以可以认为它们代表的乃是十进制的数位组合。之所以不用二三四，是因为二三四皆积横划为之，竖写则与一无别。于是将二四归六，三归一。而用一、八表示的卦爻，即今本《周易》卦交的前身，到西汉初年仍在使用。(李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年，257—271页)而最后在《周易》卦象系统中，以一种更加具有概括性的方式来表示这种数的关系，那就是将奇数以(?)，偶数以(?)表示，到后来又分别称之为阳爻与阴爻，并与阴阳观念相联。
1 廖名春：《坤卦卦名探源——兼论八卦卦气说产生的时代》，《东南学术》，2000年，1期。
2 [英]葛瑞汉(Angus C．Graham)著，张海晏译：《论道者：中国哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，421页。
3 [英]葛瑞汉著，张海晏译：《论道者：中国哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，424页。
1 葛瑞汉认为这段话“意味着天与人的基本统一”：“由于生活完美的礼仪化(ritualisation)我们得以知道我们在社会与宇宙中的位置而无须借助于语言，这种思想似乎出现在道家之前。”见葛瑞汉著，张海晏译：《论道者：中国古代哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，23页。
2 “无为而治者，其舜也与?夫何为哉?恭已正南面而已矣。”(《论语·卫灵公》)。
3 “君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”(《论语·颜渊》)
1 [美]郝大维、安乐哲著，蒋弋为、李志林译：《孔子哲学思微》，南京，江苏人民出版社，1996年，150页。
2 “我们已经指出，“天”的功能等于“道”(整体的象征)。在道家和孔子的传统中，存在着明确地或含蓄地被认为是不断发展的过程，它由互补力量的相互作用推动。这种过程是循环往复的：上升和下降、盈和亏、聚和散、集中和分离。一切存在都是连续统一体，它的每一方面都是转换的过程，它自身的原动力以及决定这种原动力的条件的总和决定若这种转换。因此，不能按照分离的、本质主义的自我本性来理解特殊的聚结(德)，而应把它理解为存在过程中的聚结。当展现出特殊的聚结的独特性和差别性时，它就是特殊：当特殊聚结是它的决定条件的结果和充分完成的概念时，它就是存在事物的‘场’。” [美]郝大维、安乐哲著，蒋弋为、李志林译：《孔子哲学思微》，南京，江苏人民出版社，1996年，176页。
1 参见[美]宇文所安(Stephen Owen)对于这一段话的分析，见氏著，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社，2003年，17—20页。
1 [美]安乐哲著，彭国翔编译：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，石家庄，河北人民出版社，2006年，297页。
2 再参见安乐哲《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》312—383页关于儒家与道家“焦点—场域式自我”的相关论述。石家庄，河北人民出版社，2006年。
1 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第65页。
1 (Jenness 1970, 193—199)观点转引自：观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices,and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004),p.257.
2 (Reichel-Dolmatoff 1975, 43)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004), p.257.
3 (M(?)traux 1967,206-231)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.257.
4 Humphrey, Caroline, and Onon Urgunge. 1996. Shamans and Elders: Experience, Knowledge, and Power among the Dagur Mongols. Oxford: Clarendon Press. P. 101.
5 (Endicott1979,132-141)。观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.258.
4 [美]米尔恰·伊利亚德(Mircea Eliade)著，宴可佳等译：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，10—11页。
1 陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》，第20期，1936，具体见539—541页关于巫、舞之关联性分析。亦可见其《殷虚卜辞综述》(北京，中华书局，1988年)601页相关分析。
2 Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.305.
3 (Reichel-Dolmatoff 1975, 58-59)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.257.
4 Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004), p.273.
5 [法]列维—斯特劳斯著，李右蒸译：《野性的思维》，北京，商务译书馆，1987年，18页。
6 “辨五地之物生：一曰山林。其动物宜毛物。其植物宜早(草)物，……五曰原隰，其动物宜裸物，其植物宜丛物……”。
1 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，科学出版社，1999年，121页。
2 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，科学出版社，1999年，132页。
1 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，133页。
2 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，137页。
1 Roel Sterckx, The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, 2002,p.78,p.241.
2 Ingvild Saelid Gilhus．Animals,Gods and Humans：Changing Attitudes to Animals in Greek,Roman．Routledge，2006．不仅如此，在基督教经院哲学中，万有的品类与等级皆由神意所决定。世界万物之差异，从根本上来讲，都由于上帝所安排的品类的差别。在上帝所安排的等级秩序中，一切皆有严格的地位规定而不可改变。这样一种秩序世界是永远不可能发生转化的世界。而由神学所规范的具有“质”的差别的世界，在近代被一种“量”的差别所取代。(参看笛卡尔《哲学原理》第二部，原理二十三)
3 关于这一点并不否认中国古典世界观中人与动物关系有着一个历史发展的过程，比如张光直先生就指出，动物的地位在商周换代的过程中有所降低，这是因为在殷商时期动物与祖神具有统一性关系，但周对商的取代使得周无法再继续认同殷商系统的动物(祖神)崇拜，不得不将神(天)与祖的世界相剥离，在此过程中，动物变成了可以征服的对象。(参见张光直：《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》，《中国青铜时代》，北京，三联出版社，1999，397页)尽管如此，从人的方面来说，动物在整个中国文化中所承担的象征功能依然与西方有着很大的不同，在很长一段时间，动物仍然是人通神的助手，或者具有Sterckx所谓的魔性力量。
1 [美]张光直：《中国远古时代仪式生活上的若干资料》，《中央研究院民族研究所集刊》第9期，253—270页；张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999，301页。
2 [美]米尔恰·伊利亚德著、宴可佳等译：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004，462页。
3 参见汤惠生：《青海岩画》，北京，科学出版社，2001年，73页。
1 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，49页。
2 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，53页。
3 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，78页。
1 参见：汤惠生《青海岩画》，北京，科学出版社，2001年，90页。
2 参看叶舒宪：《庄子的文化解析》(湖北人民出版社，1997年，107—122页)，关于“鹰蛇辩证法”的相关分析。
1 孙机：《蜷体玉龙》，《文物》，2001，第3期。
2 郭大顺：《龙出辽河源》，天津，雨花文艺出版社，2001年。
3 张星德：《红山文化研究》，北京，中国社会科学出版社，2005年，144页。
4 见邓淑苹：《蓝田山房藏玉百选》，台北，年喜文教基金会，1995年，74页。
5 孙守道：《红山文化“玉蚕神”考》，台北，《中国文物世界》第153期，1998年，第50页。
1 孙机：《蜷体玉龙》，《文物》2001年第3期。
2 他在一次中国民俗学会议上提交一篇题为《东亚神话中的昆虫学部分》的论文，后来文章经过修改，又以《红山文化软玉的昆虫学鉴证》发表于《北方文物》。见C·B·阿尔金：《红山文化软玉的昆虫学鉴证》，《北方文物》1997年，第3期。
1 袁珂：《中国神话史》，上海，上海文艺出版社，1988年，20页。
2 郭郛、李约瑟：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，38，77—78页。
3 Joseph Needham, with the research assistance of Wang Ling, Science and Civilisation in China, VOL. II, History of Scientific Thought. Cambridge University Press. 1956, p.39. 达，但是，生产工具始终是由石、木、角、骨制造而成。直到铁出现后，铁作为一种比较廉价的金属才被大量投入生产工具的制造。(同上，2—4页)
1 [美]巫鸿：《对“中国青铜时代”的再思考》，《文艺研究》，2006，第10期。
2 “宗族的地位与城邑的地位表现在各种的象征物上。因为系谱是地位的基础，所以在仪式上重新肯定个人在系谱中地位的祖先崇拜乃是最高的宗教，而在祖先崇拜中使用的青铜礼器乃是最高的象征物。中国古代青铜礼器在形式上与在装饰花纹上的复杂性，以及将这么多的财富投入这种象征媒介这件事实，充分的表现了宗族宗教以及宗族制本身的精致多样和复杂。”[美]张光直：《中国青铜时代》，台北，联经出版社，1983年，125页。
3 Paul Waldau, and Kimberley Patton (editors), A communion of subjects: animals in religion, science, and ethics.Columbia: Columbia University Press, 2006, pp259-265.
1 [日]白川静：《中国古代文化》，台北，文津出版社，1983年，37页。
2 孙作云：《说“龙虎尊”二三事——并论“饕餮食人”的原始意义》，《孙作云文集》卷四，郑州，河南大学出版社，2003，63页。
3 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，434—435页。
4 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，444—445页。
1 “郭静云：《由礼器纹饰、神话记载及文字论夏商信仰》，《汉学研究》(台湾)第25卷，第2期，2007年，15—17页。
2 艾兰就指出，“商代青铜器艺术语言的特征是分解，双体合形和变形。分解是为了将互不相干的动物重新组合在一起，即使是以一种动物为主的纹饰图案，也常常加上，或者换上一些其他动物的部分，意味着真实感的破坏；……另外，这些纹饰母形不断地演变，每一种表现形式都是从前一种形式衍生而来，又展示出新的变化，甚至有时一个合成母型的其中一部分能变化出另一种新的母型，如一个饕餮纹的角演变成一个龙形纹，这些新的纹饰在自成一体的同时，还继续在总的组合纹中担任它的功能角色。”([英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，147—148页)
1 Elizabeth Childs-Johnson. The Ghost Head Mask and Metamorphic Shang Imagery.Early China,1995, (20),pp.79-92.
2 [美]杨晓能：《商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能》，《文物》，2005，6期。
3 [美]张光直：《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》，《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999，397页。
4 [美]巫鸿著，柳扬、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京，三联书店，2006年，148页。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，中国社会科学出版社，1992年，108—133页。
2 “描述这种两个群体联成一个社会的二元结合的最常用方法是运用一对对立，如天与地、战争与和平、红与白、土与水、土狼与野猫、鹰与乌鸦。”([英]A·B·拉德克利夫-布朗：《原始社会的结构与功能》，中央民族大学出版社，1999年，126页。)
3 [法]列维-斯特劳斯：《结构的神话研究》，见叶舒宪编：《结构主义神话学》，陕西师范大学出版社，1988年，12—47页。
4 汤惠生：《萨满教二元对立思维及其文化观念》，《东南文化》，1996年，第4期。
1 “最野蛮社会里，人，除了找些果实和野兽充腹，相等重要的就是男女之间的那个事，他们看到有男女，类而推之，有天地，日月，昼夜，人鬼等等，于是阴阳成为解释一切事物的原则。”(范文澜：《与颉刚论五行说的起源》，《古史辨》第五册，上海古籍出版社，1982年，640—648页。)
2 汤惠生：《萨满教二元对立思维及其文化观念》，《东南文化》，1996，4期。
1 即使是“鹳鱼石斧图”，也有学者认为那是表现渔猎生活的“有余”、“富庶”(饶宗颐：《临汝彩陶之鹭鱼画与青海之舞人图案》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，21—24页)，男性与女性的结合(赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990年，265页)，或氏族之间的联娴(田兆元：《神话与中国社会》，上海，上海人民出版社，1998年，27页)乃至象征着死者灵魂不灭、生命转化(孙彦：《“鹳鱼石斧图”题材象征意义辨析——兼论丧葬绘画的起源》，《中原文物》，2008年，第1期)。
2 楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京，中华书局，1987年，604页。
1 劳思光：《中国哲学史》，台北，三民书局，1981年，85页。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，120页。
2 需要指出的是《庄子》虽然接受了那种二元模式来探讨问题，但是庄子有时更倾向于一种更复杂、微妙的事物与事物构成的多元转化关系，这一点是《庄子》不同于《道德经》及《易传》之处。
1 关于这个问题的更深入探讨，可参见(Wenyu Xie，Approaching The Dao：From Lao Zi To Zhuang Zi,Journal of Chinese Philosophy 27：4(December 2000)，pp．469—488．
2 郭象注：“任天下之是非”。林希逸：“两行者，随其是非而使之并行也。”宣颖：“我与物皆听之。”(以上几条注释见崔大华：《庄子歧解》，中州古籍出版社，1988年，71页。
3 [南唐]徐楷：《说文解字系传》，北京：中华书局，1987，306页。
4 [清]王筠：《说文解字句读》，中华书局，1988，337页。
5 马叙伦：《说文解字六书疏证》(第五册)，卷十七，上海书店，1985，37页。
1 高鸿缙：《中国字例》(三编)，见李圃等主编《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，70页。
2 商承祚：《甲骨文字研究》(下编)，见《古文字诂林》卷八，同上书，68页。
3 吴其昌：《殷墟书契解诂》，见《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，68—69页。
4 孙海波、陈梦家、朱芳圃、严一萍、李孝定、徐中舒等人的观点参见《古文字诂林》卷八，同上书，68—71页。
5 按今传本《周易》“天文也”前无有“刚柔交错”四字，按胡瑗的说法补上。[宋]胡瑗所撰《周易口义》卷四云：“经但云‘天文也’，上下相应，不成义理，当上有‘刚柔交错’四字，盖遗脱故也。言刚柔交相错，杂以成天文，是天之文也。若寒暑相推而成四时，日月相代而成昼夜，阴阳相荡而成风雨雷霆，此皆刚柔交错，天之文也。”
6 [清]孙星衍：《周易集解》(下册)，成都古籍书店，1988，675页。
1 马叙伦：《读金器刻辞》卷中，见《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，69页。
1 [英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，67—80页。
2 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，299页。
3 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，452—453页。
4 见《商王庙号新考》、《谈王亥与伊尹的祭日并再论殷商王制》，见《中国青铜时代》165—202，203—277页。
1 Bernhard Karlgren, New Studies of Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities,No.9(1937), Stockholm, pp. 1-117.
2 见容庚(希白)：《商周彝器通考》，台北，大通书局，1973年，99—115页。
3 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，384—400页。
4 参见段勇：《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海，上海古籍出版社2003年版。
1 [英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，166页。
2 “商代装饰艺术最突出为特征之一就是用平面或球面来表现动物的独特方法。仿佛有一个人抓住这只动物把它纵长拆半分开，从尾端几乎一直到鼻尖，然后把这两半撕开，把这只平分为两半的动物而划外地平放着，分开的两半只在鼻尖连接”。并且在顾立雅看来，这种拆半表现可能是受了太平洋沿岸若干现代民族装饰美术的影响，如北美西北海岸印地安人的木雕，其中的兽面便是自中分割为二而将二半在左右二侧平躺下来来表现的。(H．G．Greel,On the Origins ofthe Manufacture and Decoration of Bronze in Shang Period,Manumenta Seriva No．1．1 935，pp．60-64．)
3 [法]列维-斯特劳斯：《亚洲与美洲艺术中的拆半表现》，见《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社，1989年，103—107页。
4 [美]张光直主编：《李济文集》卷四，上海，上海人民出版社，2006年，266—267页。
5 [德]雷德侯著、张总译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京，三联书店，2005年，见49页及注释3。
1 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，412页。
2 关于Karl Hentze的观点见[美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，463—464页。
3 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保、周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，96页。
1 闻一多：《伏羲考》，见《闻一多学术文钞：神话研究》，成都，巴蜀书社，2002年，64—71页。
2 闻一多：《伏羲考》，见《闻一多学术文钞：神话研究》，成都，巴蜀书社，2002年，68—69页。
3 [美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，463页。
1 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，136页。
2 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，142页。
3 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，144页。
4 刘临渊：《甲骨文中的“(?)”字与后世神话中的伏羲女蜗》，《中央研究院历史语言研究所集刊》41本4分，台北，1969年。
5 [俄]李福清《中国神话故事论集》，北京，中国民间文艺出版社，1988年，65页。
6 萧兵：《楚辞与神话》，江苏古籍出版社，1987年，377页。
7 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，266—267页。
1 徐利慧：《女娲溯源：女娲信仰起源地的再推测》，北京，北京师范大学出版社，1999，98页，及123页注47。
2 陈泳超：《关于“神话复原”的学理分析——以伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话为例》，《民俗研究》，2002年，第3期。
3 T.K．Cheng(郑德坤)．Yin-yang Wu-hsing and Han Art，Harvard Journal of Asiatic Studies 20，1957．nos．1-2．P．163)；见[美]巫鸿：《武梁祠：中国汉画像艺术中的思想性》，北京，三联书店，2005年，75页。
4 1942年长沙子弹库出土的帛书乙篇中似乎出现首次伏羲女娲并提；但关于楚帛文字的释读还存在争议，主要在于关键字究竟该读为“女娲”还是“女皇”没有定论。相关文献参见：李学勤：《楚帛书中的古史与宇宙观》，载于《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，404页；严一萍：《楚缯书新考》(上、中、下)，《中国文字》。台北，台湾大学，26—28册；李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，北京，中华书局，1985年，64页；杨宽：《楚帛书的四季神像及其创世神话》，《文学遗产》1997年第4期：饶宗颐：《楚帛书新证》，载于饶宗颐、曾宪通：《楚地出土文献三种研究》，北京，中华书局，1993年；吕微：《楚地帛书敦煌残卷与佛教伪经中的伏羲女娲故事》，《文学遗产》，1996，第4期。
1 石兴邦：《半坡氏族公社》，西安，陕西人民出版社，1979年；王大有：《龙凤文化源流》，北京，北京工艺美术出版社，1988年；曾祺：《试论半坡人原始宗教》，《人类学论文选》，广州，中山大学出版社，1987年。
2 刘敦愿：《再论半坡人面形彩陶花纹》，《考古通讯》，1957年，第5期。
3 陆思贤：《半坡“人面鱼纹”为月相图说》，《文艺理论研究》，1990年，第5期。
4 钱志强：《半坡人面鱼纹新探》，《美术》，1988年，第2期。
5 孙作云：《中国古代器物中所见动植物》，《孙作云文集》第4卷，郑州，河南大学出版社，2003年。
6 朱狄：《艺术的起源》，北京，中国社会科学出版社，1982年。
7 萧兵：《西安半坡鱼纹人面画新解》，《陕西师范大学学报》，1979年，第4期。
8 陈兆复：《原始艺术史》，上海，上海人民出版社，1998年，198页；孙新周：《中国原始艺术符号的文化破译》，北京，中央民族大学出版社，1999年，94页。
1 参见张光直以下著作：《中国考古学论文集》，北京，三联书店，1999年版。《考古学专题六讲》，北京，文物出版社，1986年版。《美术·神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年。
2 冯利《半坡彩陶人面鱼纹的巫师属性》，《民族艺术》，2001年，第3期。
1 李学勤：《“兵避太岁”戈新证》，《江汉考古》1991年第2期；参见李零：《“兵避太岁”戈》，《文物天地》1992年，第3期；《中国方术考》，中国人民出版社，1993年，第74页；参见李家浩：《论太一避兵图》，《国学研究》，第1辑，1993年；李家浩：《再论兵避太岁戈》，《考古与文物》1996年第4期。
2 参见马承源：《再论大武舞戚的图象》，《考古》1965年第8期；饶宗颐：《荆楚文化》，史语所《集刊》 第41本第2分，1969年，台北，第52页；萧兵：《楚辞民俗神话与太平洋文化因子：在香港的学术讲演 稿》，《淮阴师专学报》1985年，第1期，收入《民间叙事文学研究》，华中师大出版社，2005年；萧兵：《凭“海神戈”解读民族文化碰触》，《中国三峡建设》，2006年，2期。
3 周世荣：《〈马王堆汉墓〉的“神祗图”帛画》，《考古》，1990年，10期。
1 张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，434页。
2 赵世超：《铸鼎象物说》，《社会科学战线》，2004年，4期。
3 过常宝：《论上古动物图画及其相关文献》，《文艺研究》，2007年，第6期。
4 马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，《民族艺术》2003年，第4期。
1 袁珂：《〈山海经〉盖“古之巫书”试探》，《中国神话研究和〈山海经〉》，皆见《袁珂神话论集》，成都，四川大学出版社，1996年。
2 饶宗颐著，胡晓明编：《澄心论萃》，上海，上海文艺出版社，1996，265—266页。
3 余嘉锡：《四库提要辩证》卷一八，北京，科学出版社，1958年，1115页。
4 过常宝：《论上古动物图画及其相关文献》，《文艺研究》，2007，6期。
5 [美]巫鸿：《武梁祠》，北京，三联书店，2005年，94—101页。
1 [美]巫鸿：《武梁祠》，北京，三联书店，2005年，96页。
2 郭静云：《由礼器纹饰、神话记载及文字论夏商信仰》，《汉学研究》(台湾)第25卷，第二期，2007年，10页。
3 《卜辞通纂》，《郭沫若全集》(考古编)卷二，北京，科学出版社，1982年，388页，。
1 屈万里：《殷虚文字甲编考释》(下)，《屈万里全集》卷六，台北，联经出版事业有限公司，1983年496—497页。
2 饶宗颐：“战国器(?)匕铭，言(?)为水虫。殷人祀(?)，所以侑雨，知为水神，故与水旱有关。祭(?)每用(?)，他辞若前编四·五二·四…，又四·五五·二、四·五五·三，后编上九一，又二三·十五，林一·七·十六，屯乙四七三三皆是，不具举。”(饶宗颐：《殷代贞卜人物通考》卷三，转引自《古文字诂林》，卷十，80页)
1 刘临渊：《甲骨文中的“(?)”字与后世神话中的伏羲女蜗》，《中央研究院历史语言研究所集刊》41本4分，台北，1969年。饶宗颐先生对于殷代的这个蛇形器也有所考证,他将之与后来汉代丧葬中的蛇纹画相联系，也就是后来《礼记》郑玄的注所苦及的殷代的蚁结，蚁结在殷代士人丧葬习俗中使用，并延续到东汉。蚁结也就是汉人所谓双蛇纹。这种观点是很有眼光的。饶宗颐：《殷代器物上彩绘的“蚁结”与蛇纹画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，25—26页。
2 萧兵：《委维或交蛇：圣俗“合法性”的凭证》，《民族艺术》，2002年，4期。
3 王立仕：《淮阴高庄战国墓铜器刻纹和〈山海图〉》，《东南文化》，1991年，6期。
1 巴纳：《楚帛书周边十二肖图研究》，《中国文字》，台北，台湾大学，1963年，12期。另外饶宗颐先生对于缯书中的三首神进行了考证，将之与《山海经》中的祝融、离朱联系起来。饶宗颐《楚绘画四论》，见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，33—35页。
1 Jerome Silbergeld, Mawangdui, Excavaced Materials, and Transmitted Texts. Early China 8(1982-1983). P.83.
2 [美]巫鸿：《马王堆再思》，见氏著《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，110页。
1 以魂魄的观念来解读马王堆帛画最先是由鲁惟一提出来的(Michael Loewe，Ways to paradise：the Chinese quest for immortality，London：George Allen & Unwin，1979．另外，关于魂魄的观念可以参看余英时著，侯旭东等译：《东汉生死观》，上海古籍出版社，2005年。
2 《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，115—121页。
3 但将其解释为从人间到天上却有失误之处。因为下面表现的祭礼场面，而非墓主生前的宴饮场面，所以整幅帛画并没有表现死者生前活动，而是将整个画面限定在死亡后的象征性灵魂之旅上。
4 [美]巫鸿：《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，107页。
5 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，文见《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，146页。
1 Richard Huntington & Peter Metcalf, Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual, Cambridge University Press, 1979, p. 177.
2 关于这个人就是軑侯夫人的考证见孙作云：《马王堆一号汉墓漆棺画考释》，文见《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，143页。
3 见巫鸿：《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，111—114页。
1 参见程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006，322—323页。
1 [德]马克斯·韦伯著，王容芬译《儒教与道教》，北京，商务译书馆，1995年，199—200页。
2 同上，200页，译文参照江苏人民版作了适当调整，江苏人民版(洪天富译，1995年)见174页。
3 “形式”的概念在这一章中主要指：对象化、客观化、可操作、可计量、可见，以及对事物的抽象化和非语境化；后面出现“形式”或“形式化”一词时基本上都同此义。
4 “在中国与法相近的一个概念是刑。在中国古代有关成文法最早的记载《书经·吕刑》中认为法的产生， 不是由于贤明君主的作用，也不是源自文明社会，相反，是野蛮部落的苗人发明了法：‘苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑，曰法。’也就是说，这样一种强制性的力量与条文，乃是与野蛮本身有着内在的联系。”德克·布迪(Derk Bodde)、克拉伦斯·莫里斯(Clarence Morris)著，朱勇译：《中华帝国的法律》，南京，江苏人民出版社，1995年，第9页。
1 [德]马克斯·韦伯著，王容芬译《儒教与道教》，北京，商务译书馆，1995年，239页。
2 [美]赫伯特·芬格莱特著，彭国翔、张华译：《即凡而圣》，江苏人民出版社，2002年，3—4页。
1 杨儒宾：《儒家身体观》，台北，中央研究院中国文哲研究所筹备处，1997年，150—151页。
1‘是万物之化也，伏戏、几遽之所行终，而况散焉者乎!”(《庄子·应帝王》)
1 杨儒宾：《支离与践形——论先秦思想里的两种身体观》，见氏编《中国古代思想中的气论及身体观》，台北，巨流出版公司，1997年，433—423页。
1 参见[美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，尤其是105—140页。
2 相关文章参见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》，武汉大学中国文化研究院编，湖北人民出版社，2000年，524—561页。
3 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海人民出版社，2002年，65，102页。
4 马叙伦指出，云、气二字篆书写法不一样，不能用云概气。《说文解字六书疏证》卷一，上海，上海书店，1985年，111页。
5 Needham, Joseph: Science and Civilisation in China, V.3 Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth. Cambridge University Press, 1959, p.467.
1 [日]前川捷三：《甲骨文、金文中所见的气的思想》，见[日]小野泽精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海人民出版社，1990年，15—18页。
2 见陈邦怀《一得集》，济南，齐鲁书社，1989年，第128页至137页。
1 [日]平冈祯吉：《淮南子中出现的气之研究》，191页，转引自[日]小野洋精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海，上海人民出版社，1990年，19—20页。
2 [日]赤冢忠《中国哲学中发生的事实》，11页，转引自[日]小野泽精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海，上海人民出版社，1990年，19—20。
3 [日]井上聪：《先秦阴阳五行》，汉口，湖北教育出版社，1997年，27页。
4 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，145页。
1 参见李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年， 52—57页
1 钱穆：《晚学盲言》，桂林，广西师范大学，2004年，357页。
1 《从马家窑类型驳瓦西里耶夫的中国文化西来说》，《文物》1976年，第3期。
2 郑为：《中国彩陶艺术》，上海，上海人民出版社，1985，31页。
3 刘溥：《青海彩陶纹饰》，1989，西宁，青海人民出版社，9页。
4 林少雄：《洪荒燧影：甘肃彩陶的文化意蕴》，兰州，甘肃教育出版社，1997年，80页。
5 庞朴：《谈“玄”》，见氏著《一分为三：中国传统思想考释》，海南，海天出版社，1995年，284—294页。
6 石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年，第6期。
7 严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年，第10期。
8 蒋书庆：《破译天书：远古彩陶文化揭秘》，上海，上海文化出版社，2001年，211—252页。
1 陆军：《中国古代陶瓷纹饰发展史论纲》，中国艺术研究院2006年博士论文，29—30页。
1 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，189—191页。
2 蒋书庆：《破译天书：远古彩陶文化揭秘》，上海，上海文化出版社，2001年，247-248页。蒋先生注意到中国艺术以旋涡形表现星体的历史延续性，但蒋先生没有注意到这种旋涡形本身乃是表达星体之间流动关联的云气。
3 陈立夫主编，刘昭明编著，丁有存订正：《中华天文学发展史》，台北，商务印书馆，2页，1985年，另见
1 丁山：《中国古代宗教与神话考》，台北，龙门联合书局，1961年版，第463页。
1 上海博物馆青铜器组：《商周青铜器纹饰》，北京，文物出版社，1984，另参见刘敦愿：《青铜器装饰艺术中的“火以圜”》，《美术考古与古代文明》，北京，人民美术出版社，2007年。
2 [日]林巳奈夫：《殷商时代的几何字纹样之一二》，《东方学》二六，1963年，观点转引自朱风翰：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，402页。另外林巳奈夫关于云气纹与礼器上的龙以及饕餮图像上的羽纹之内在关系的考证可参看其《中国古玉研究》(杨美莉译，台北，艺术图书公司，1997年)176—181页。
3 见朱凤翰：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，402页。
4 小杉一雄的书笔者未见，相关观点见[日]村上和夫：《中国古代瓦当纹样研究》中《云纹瓦当的由来》一章，丛苍、晓陆译，西安，三秦出版社，1996，190—192页。
5 [日]林巳奈夫著，从军译：《汉代云气纹溯源》，《设计艺术》，2005年，1期。
1 [日]合山 究著，陆晓光译：《云雾之国》，台北，三民书局， 1995年，36—45页。
2 饶宗颐：《楚辞与古西南夷之故事画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，见69—71页。
3 《史记·高祖本纪》记载秦始皇常常对人说“东南有天子气”，吕后则对刘邦说：“季所居上常有云气”。汉代还进一步发展了云气与某种神仙世界的联系，致鬼神、求长生往往离不开云气。《史记》记载汉武帝派人“入海求蓬莱者言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。上乃遣望气佐侯其气云。”《史记·封禅书》还记载汉武帝时期齐人少翁能以方术致亡魂及灶鬼之貌，武帝拜为“文成将军”，以客礼待之，而“文成言曰：‘上即欲与神通，宫室被服不象神，神物不至。’乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。”除此之外，某些代表祥瑞的器物被发现时常常也会伴随着出现特殊的云气(武帝时挖山一只铜鼎，武帝命人将鼎运至长安，当运送队伍行进到中山地区，一团黄云出现并笼罩在铜鼎上空，一直跟随到武帝一行返回都城。《汉书·礼乐志》里又提到当武帝获得赤蛟时，也出现一团黄云覆盖其上。见司马迁《史记·孝武本纪》，《史记·封禅书》；班固：《汉书·礼乐志》)
1 “《太平经》卷九十九为乘云驾龙图。可以见迎神之状。《华阳国志》记大将军窦宪从太守廉范索云气图。《汉书·艺文忠》著录有刘成子望军气六篇图三卷。其上亦‘画云气仙灵奇禽怪兽，以示四方’(崔豹《今古注》)。汉代墓制，诸侯王公主贵人皆樟棺洞朱，云气画(《后汉书·礼仪志》)。”饶宗颐：《楚辞与古西南夷之故事画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，见69—71页。
2 参见：[美]巫鸿：《礼仪中的美术》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，111—115页。
1 参见陆军：《中国古代陶瓷纹饰发展史纲》，中国艺术研究院2006年博士论文，79—80页。
1 [美]巫鸿：《礼仪中的美术》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，151页。
1 [日]林巳奈夫著，杨美莉译：《中国古玉研究》，台北，艺术图书公司，1997年，170—176页。
1 参见陈传席、刘庆华：《精神的折射：中国山水画与隐逸文化》，济南，山东美术出版社，1998年，29页。
2 这幅画据传为展子虔所绘，但可能是宋代画家根据唐代原画所作的摹本。参见《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》，1978，11期；另外日本学者铃林敬在其《中国绘画史》中考证原作的年代为唐初，此书笔者未见，观点见于杨新、班宗华、高居翰、巫鸿等：《中国绘画三千年》，357页，注释88，台北，联 经出版事业公司，1999年。
1 杨新、班宗华、高居翰、巫鸿等：《中国绘画三千年》，台北，联经出版事业公司，1999年，96页。
2 [宋]张元乾《芦川归来集》卷九《跋米元章〈下蜀江山图〉》，引自陈高华编《宋辽金画家史料》，上海人民美术出版社1984年版。
1 合山究指出：“欧洲风景画除了印象派当作别论外，画中所描绘的对象一般都无朦胧感可言。中国的山水画则由于表现对象所处大气的特点，山川树木都显得轮廓不明，远山深谷的景色则通常因云雾而呈现若有似无之状，所谓‘烟峦云岫’词语便是对这种境界的描写。”[日]合山究著，陆晓光译：《云雾之国》，台北，三民书局，1995年，203页。
2 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，61页。
1 王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，50—51页。
2 [美]杜维明著，曹幼华、单丁译：《儒家思想新论——创造性转换的自我》，江苏人民出版社，1996，42页。
1 [美]张晨阳：《道与西方的相遇》(中文增订版)，北京，中国人民大学出版社，2006年，14—15页。
1 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，1997年，8页。
1 M.Heidegger, Martin,Reden und Andere Zeugnisse eines Lebensweges 1910-1976, Farankfurt/M:2000, p.554: “Die europaeische Kunst ist in ihrem Wesen durch den Charakter der Darstellung gekennzeichnet. Darstellung, Eidos,sichtbar. Machen. Das kunstwerk, das Gebilde, bringt ins Bild, macht sichtbar. Stattdessen ist in der ostasiatischen Welt die Darstellung ein Hindemis, das Bildhafte, das sichtbarmachende Bild bedeutet eine Hinderung. ”转引自倪梁康等编著：《中国现象学与哲学评论》，第六辑(艺术现象学·时间意识现象学)，上海，上海译文出版社，2004年，35页。
2 《艺术作品的本源》，孙周兴编译：《海德格尔选集》上册，上海，三联书店，1996年，247页。
1 [古希腊]亚里土多德著，吴寿彭译：《形而上学》，北京，商务印书馆，1995年，137页。
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, P.77.
3 见[英]伯特兰·罗素著，何兆武、李约瑟译：《西方哲学史》，北京，商务译书馆，1982年，167页。
4 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术 出版社，44页。
1 [美]雅克·巴尔赞(Jacques Barzun)著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生化500年》，北京，世界知识出版社，2002年，74，75页。
2 参见司徒立《模仿、抽象与仿真》，见香港中文大学编《二十一世纪》58期(2000年)。
3 [美]赫谢尔·B·奇普编著，吕澎译：《塞尚、凡·高、高更通信录》，桂林，广西师范大学出版社，2002年，7页。
1 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，9页。
2 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，26页。
3 [英]威廉·荷迦斯著，杨成寅译：《美的分析》，北京，人民美术出版社，1981年，19页。
4 张庚《国朝画征录》：“麓台云；‘山水用笔须毛。’‘毛’字从来论画者未之及。盖毛则气古而味厚。”
5 亚里士多德认为，就没有质料的事物而言，思想和思想的对象没有什么两样，它们是同一的，即，思维和思想的对象是同一的。(见亚里士多德著，吴寿彭译：《形而上学》1075a，北京，商务印书馆，254页，1995年)
6 道为循环反复的运动规律：《吕氏春秋》认为，天地万物各有其运动变化的规律。“至长反短，至短反长、天之道也。”(《似顺论》)日由长而短，由短而长，这是目行的规律。日夜交替，日月运转。四时变化，都有其节奏。天道运行这种普遍性特点，可以叫做“圆”。也就是循环反复。天道循环反复，是精气运动的结果。“何以说天道之圆也?精气一上一下，圆周复杂，无所稽留。故曰天道圆。”“何以说地道之方也?万物殊类殊形，皆有分职，一不能相为，故曰地道方。”
1 [英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水艺术》，广州，岭南美术出版社，1989年，17页
1 黄宾虹著，南羽编：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998，27—32。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University press, 1956, pp.78-80.
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics. Cambridge University Press, 1962, p.6.
3 许慎：“幾，微也，殆也。从(?)从戍。(?)而兵守者微也。”林义光对许慎的解释进一步阐释：“(?)者，幽省。幽处多危，人持戈以备之，危象也。”(文源卷六，李圃等编：《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2004年，303页)饶宗颐先生通过甲骨字例指出幾字本来从糸，后来才从(?)(《殷代贞卜人物通考》卷四)。也就是说幾的本义与细小的絲线有关，那么李约瑟认为幾字的本义为两个胚胎(twoembryos)的形象从而产生种种原子论的联想恐怕是一种误读。幾字本义与细小的丝线有关，后来引申为各 种事物发生转变的微小的征兆，关于这一点，戴侗的解释比许慎更为合理：“幾从戍，疑本义为幾察之幾，絲省声，谓戍守者当察于物色幾微之间也。”(《六书》，见李孝定《金文诂林读后记卷四》，同上书)与幾有关的字如幽、玄、幼、(?)等事实上皆从幺，这些字都表示细微、细小以及视觉上的难以把握等含义。古文幺玄一字，皆作(?)、(?)，但许慎解玄为：“小也，象子初生之形。”这种解释正是李约瑟解释幾字的依据，但这种解释似乎并不为后来大多数学者所认可。林义光认为此字本义为絲线懸空，因此玄的本义也就是憋，然后引申为玄妙空虚等(文源卷三，《古文字诂林》卷四，292页)。朱骏声认为玄字应该从半絲，“糸者，絲之半。幺者糸之半，细小幽隐之谊。”徐灏的看法与之相似，“幺为象子初生之形，实不相类。此缘幼从幺而为是说耳。灏谓幺幺从絲省。而幺为(?)省。(?)训微，析之则其形愈微。故凡物之小者皆谓之幺。因之初生子亦谓之幺也。”章太炎也取此说：“幺之为小，犹幺之为细絲。古文艳字作(?)，其中象絲，正作四幺。幺盖束絲，而引申为子初生。”冯振心亦同此说，认为幺(?)絲糸为一字(见马叙伦《说文解字六书疏证(卷八)》，《古文字诂林》卷四，193页)。在我看来将幾字之本义看成是与细小的幾线有关的解释是合理的。
1 郭庆藩：《庄子集释》，北京，中华书局，1961，625页。
2 参见臧克和：《说文解字的文化说解》中论“辩证意象”一节，武汉，湖北人民出版社，1995年，272—288页。
1 [英]见艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992，125页。
2 安乐哲在《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》(彭国翔编译，河北人民出版社，2006年)一书中对“幾”亦有一段较准确的分析，“通过对这种变化过程的理解、处理和操纵以达到和谐，需要全面考虑到各种确定和不确定的力里。因为每一种境况都是独立的，因而不可避免的会有一定程度的不可顶见性参与其间。这种在秩序之中的不确定性在中国语一自身的特点中得以表现。”“反映这种普遍存在的不确定面的一对经常出现的概念是‘幾’和它的同根词‘機’，翻译成英文，二者都拥有不寻常的语义范围。‘幾’开始的意义是‘一点’、‘片刻’、‘马上’、‘将近’，后来扩展到‘概率’、‘预感’、‘機’，而它当‘機’使用的时候，其意义扩展为‘关键点’、‘转折点’、‘枢纽’、‘危机’，从而具有‘推动力’、‘动力’、‘机’、‘策略’等含义。最后，‘机’意味着‘机会’，当用它来描述能够抓住时机的人时，它的含义便是‘机敏’、‘灵活’、‘机灵’。”见98—98页。
1 [英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水艺术》，广州，岭南美术出版社，1989，18、9页。
2 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，197b1-198a14，43—45页。
1 张祥龙：《观“象”》，《读书》，1998年，4期。
1 钱锤书《管锥编》卷二，北京，中华书局，1979年，611页。
2 钱锺书《管锥编》卷二，北京，中华书局，1979年，612页。
3 钱氏此说，容易让人想起明末清初传教士以亚里士多德的“形式”与“质料”来解释宋明理学的“理”与“气”：“天地之间物类纷纷，要不外理气性三者。何以言之?理也、气也、性也三者包万物之内外，贯万物之始终。……(气)固非空际摩荡之气，亦非口中呼吸之气，乃万物浑然各具之本质，所以受象成形之材料也，其材料即是其气也。……材料者，砖瓦木植也，而砖瓦木植即材料之气也。以是知造万物之材料，其名数虽多，然其总括之名惟称之曰气耳，所谓阴阳是也。理也者，即具于万物形体之中，所以定其向而不能连其则者也，如房屋之理非他，即修筑宅固，安排工巧，恰合其用，使人居处耳。明乎此，则各物类之本性从可识矣。气与理二者兼各一物之中，谓之性，性也者即各物类之本体，具本能而为此为彼，效其用而不乱者也。” (《性理真诠》)
1 黄宾虹著，王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，3页。
2 黄宾虹著，王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，1页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V. 4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics.Cambridge University Press, 1962, p. 133.
2 [日]坂出祥伸：《贯通天地人之一气——其自然观与社会秩序观》，文见杨儒宾主编：《中国古代思想中的气论与身体观》，台北，巨流图书公司，1997年，154页。
1 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，166页。
2 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，168页。
3 西方世界观与中国世界观在对待事物之间的连续性与差异性上适成对照，明末清初的钟始声在反驳利玛窦关于上帝与太极的论述时指出：“其[天教]言曰，‘物物各有一太极，则太极与物同体，囿于物而不得为天地主’。征曰，太极妙理，无分际、无方隅，故物物各得其全，全体在物而不囿于物也。……汝谓独一天主，不与物同体，则必高居物表，有分际、有方隅矣，何谓无所不在?” (《天学再徵》)
4 [日]汤浅泰雄：《“气之身体观”在东亚哲学与科学中的探讨》，文见杨儒宾编：《中国古代思想中的气论及身体观》，1997年，95页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics.Cambridge University Press, 1962, p.8.
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, p.293.
3 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics. Cambridge University Press, 1962.
1 当然，作为客体的“作品”概念在中国艺术史中一直没有得到充份的发展。
2 徐复观等人以为“气韵生动”并非由谢赫首先提出，而是当时已具雏形，谢赫只是进行了整理而己。徐复观：《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年，95—96页。
3 见徐复观：《中国艺术精神》，同上，98—108页，陈传席：《中国绘画美学史(上册)》，北京，人民美术出版社，2000年，93—102页。
1 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海，上海古籍书店，2001年，23—24页。
2 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海，上海古籍书店，2001年，29页。
3 宗白华：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年。
1 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，55页。
2 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，55—56页。
3 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，56页。
1 将Retention和Protention两个胡塞尔重要的现象学概念分别翻译为“保持”和“预持”，来自张祥龙先生，参见氏著：《朝向事情本身：现象学导论七讲》，北京，团结出版社，2003，81页。
2 [法]程抱一：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民，2006年，322—323页。
1 郭宝均：《中国青铜器时代》，北京，三联书店，1977年，245—246页。
2 臧克和：《说文解字的文化说解》，武汉，湖北人民出版社，1995，3页。关于衍“甚”得声的几个字的分析，借鉴于臧克和先生。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，162页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, p.272.
1 [瑞士]皮亚杰著，王宪钿等译：《发生认识论原理》，北京，商务印书馆，1985年，第52页。
2 《洪范皇极内篇上》：“数之方生，化育流行：数之已定，物正性命，圆行方止，为物终始，随之而无其端也，迎之而无其原也。”《洪范皇极内篇中》：“数以事立，亦以事终；酬酢无常，与时偕通。”“顺数则知物之所始，逆数则知物之所终。数与物非二体也，始与终非二致也。……知数即知物也，知始即知终也。数与物无穷，其谁始而谁终?”(《米元学案》卷六f’七)
3 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, pp.282-288.
1 李零：《中国方术续考》，北京，东方出版社，2000年，88页。
1 叶朗《美学史大纲》，上海：海人民出版社，1985年，16页。
2 周跃西《略论五色审英观在汉代的发展》，《中原文物》2003年，第5期。
3 王文娟：《“青绿”颜色词考及青绿山水画》，《美术研究》，2007年，第2期。
4 蒋玄恰《中国绘画材料史》，上海，上海书画出版社，1986年，123页。
5 参阅金维诺《敦煌艺术在美术史研究上的地位》，于《敦煌壁画(五)》，北京，文物出版社，1987年；楚启恩《中国壁画史》，北京，北京工艺美术出版社，2000年；吴秋野《青绿山水的产生与佛教美术及异族文化》，《美术观察》2004年11期：王文娟《青绿山水画衰落原因探微》，《清华美术》2006年2卷：王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》，北京，中央编译出版社，2006年。
1 陈卫和译、何惠鉴著《董其昌的新正统观念及南宗说》，见[苏]扎瓦茨卡娅编，高名潞译：《外国学者论中国画》，长沙，湖南美术出版社1986年，200页。
2 [美]方闻著，李维昆译：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安，陕西人民美术出版社，2004年，186页。
1 梁启超：《清代学术概论》，上海，上海古籍书店，1998年，3页。
1 [美]高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人》，上海，上海书画出版社，2003年，121页。
2 “南宋以来，虽名家猬立，如簇锦攒花，然大小不同，门户各判，学者多闻广识，皆可为腹笥之助。若以为心传，在是恐未登古人之堂奥，徒涉古人之糟粕耳。明三百年，董思翁一扫蚕从，先奉常亲承衣钵。余髻此时承欢膝下，间亦窃闻一二。”(《辋川图题跋》)他的这种说法容易让人想起庄子关于轮扁斫轮的寓言，在庄子那里，那些古人流传下来的文字乃是已经失去时机化气韵的僵化形式(糟粕)，而那种出神入化的技艺只有在具体的操作运用过程中去活生生地体会而不可传授。王原祁在这里对庄子的典故进行了微妙地调整与改写：在他看来古人留下的伟大典范仍然包含着可供后来者重新契入那样一种领悟宇宙终极原理的充分可能，只不过这种可能被大量“赝品”遮蔽了。伟大典范仍然是活生生的气的启动激发机制，而“赝品”则不过是糟粕而己。
3 “余弱冠时，得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。”(《麓台题画稿》，214页)
4 张庚《国朝画征录》：“琅琊元照(王鉴)见公(王原祁)画，谓奉常(王时敏)曰：‘吾两人当让一头地。’奉常曰：‘元季四家，首推子久，得其神者唯董宗伯；得其形者，予不敢让。若形神俱得，吾孙其庶乎?”’
1、[清]阮元校勘：《十三经注疏》，上海，上海古籍出版社，1997年。
2、[清]孙星衍：《周易集解》，成都古籍书店，1988年。
3、郭庆藩：《庄子集释》，北京，中华书局，1961年。
4、楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京，中华书局，1987年。
5、崔大华：《庄子歧解》，中州古籍出版社，1988年。
6、何薳：《春渚纪闻》，上海，上海书店，1990年。
7、俞剑华编著：《中国画论类编》，北京，人民美术出版社，1957年。
8、卢辅圣等编：《中国书画全书》，上海，上海书画出版社，1993年。
9、梁启超：《清代学术概论》，上海，上海古籍书店，1998年。
10、高亨：《老子正诂》，北京，中国书店影印版，1988年。
11、郭沫若：《卜辞通纂》，《郭沫若全集》(考古编)卷二，北京，科学出版社，1982年。
12、丁山：《中国古代宗教与神话考》，台北，龙门联合书局，1961年。
13、余嘉锡：《四库提要辩证》卷一八，北京，科学出版社，1958年。
14、屈万里：《殷虚文字甲编考释》，《屈万里全集》卷六，台北，联经出版事业有限公司，1983年。
15、饶宗颐：《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年。
16、饶宗颐、曾宪通：《楚地出土文献三种研究》，北京，中华书局，1993年。
17、饶宗颐著，胡晓明编：《澄心论萃》，上海，上海文艺出版社，1996年。
18、李圃等主编《古文字诂林》，上海，上海教育出版社，2000—2004年。
19、周名辉：《新定说文古籀考》卷上，武汉，武汉古籍书店，1985年。
20、马叙伦：《说文解字六书疏证》，上海，上海书店，1985年。
21、钱穆：《晚学盲言》上卷，桂林，广西师范大学出版社，2004年。
22、刘敦愿： 《美术考古与古代文明》，北京，人民美术出版社，2007年。
23、潘天寿：《中国绘画史》，上海，上海人美术出版社，1983年。
24、葛兆光：《中国思想史》，上海，复旦大学出版社，2001年。
25、宗白华：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年。
26、钱锺书《管锥编》，北京，中华书局，1979年。
27、徐复观：《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年。
28、唐君毅：《中国文化之精神价值》，台北，正中书局出版，1981年。
29、劳思光：《中国哲学史》，台北，三民书局，1981年。
30、朱立元：《天人合一：中华审美文化之魂》，上海，上海文艺出版社，1998年。
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32、朱良志：《中国艺术的生命精神》，合肥，安徽教育出版社，1995年。
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37、李零：《中国方术考》(修订版)，北京，东方出版社，2001年。
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42、闻一多：《闻一多学术文钞：神话研究》，成都，巴蜀书社，2002年。
43、汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海，上海古籍书店，2001年。
44、杨宽：《杨宽古史论文选集》卷七，上海人民出版社，2003年。
45、王叔岷：《庄子校诠》，台北，中央研究院历史语言研究所，1988年。
46、陈梦家：《殷虚卜辞综述》，北京，中华书局，1988年。
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49、周汝昌：《永字八法：书法艺术讲义》，桂林，广西师范大学出版社，2002年。
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53、上海博物馆青铜器组：《商周青铜器纹饰》，北京，文物出版社，1984年。
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83、杨新、[美]班宗华、[美]高居翰、[美]巫鸿等：《中国绘画三千年》，台北，联经出版事业公司，1999年。
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88、王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》，北京，中央编译出版社，2006年。
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90、曹玉林，《王原祁与石涛：清初山水画坛的正奇两极》，上海书画出版社，2004年。
91、[美]巫鸿著，柳扬、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京，三联书店，2006年。
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93、[美]高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人》上海书画出版社，2003年。
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95、[美]艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年。
96、郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，科学出版社，1999年。
97、[美]杜维明著，曹幼华、单丁译：《儒家思想新论——创造性转换的自我》，江苏人民出版社，1996年。
98、[美]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年。
99、[美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年。
100、[美]郝大维、安乐哲著，蒋弋为、李志林译：《孔子哲学思微》，南京，江苏人民出版社，1996年。
101、[美]宇文所安著，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海，上海社会科学出版社，2003年。
102、[美]安乐哲著，彭国翔编译：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，石家庄，河北人民出版社，2006年。
103、[美]赫谢尔·B·奇普编著，吕澎译：《塞尚、凡·高、高更通信录》，桂林，广西师范大学出版社，2002年。
104、[美]叶维廉《中国诗学》，北京，三联书店，1992年。
105、[美]方闻著，李维昆译：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安，陕西人民美术出版社，2004年。
106、[美]张光直：《中国青铜时代》，台北，联经出版社，1983年。
107、[美]张光直：《中国青铜时代·第二集》，联经出版事业公司，1990年。
108、[美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年。
109、[美]张光直：《中国考古学论文集》，北京，三联书店，1999年。
110、[美]张光直：《美术·神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年。
111、[美]米尔恰·伊利亚德著，宴可佳等译：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年。
112、[美]雅克·巴尔赞著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生化500年》，北京，世界知识出版社，2002年。
113、[美]德克·布迪、[美]克拉伦斯·莫里斯著，朱勇译：《中华帝国的法律》，南京，江苏人民出版社，1995年。
114、[美]赫伯特·芬格莱特著，彭国翔、张华译：《即凡而圣》，江苏人民出版社，2002年。
115、[美]浦安迪：《中国叙事学》，北京，北京大学，1995年。
116、[法]列维—斯特劳斯著，李右蒸译：《野性的思维》，北京，商务译书馆，1987年。
117、[法]列维—布留尔著，丁由译：《原始思维》，北京，商务印书馆，1981年。
118、[法]列维—斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光等译：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，文化艺术出版社，1989年。
119、[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年。
120、[德]莱辛：《拉奥孔》，北京，人民文学出版社，2000年。
121、[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》，北京，商务印书馆，1979年。
122、[德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译：《人论》，上海，上海译文出版社，2003年。
123、[德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，中国社会科学出版社，1992年。
124、[德]雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京，三联书店，2005年。
125、[德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年。
126、[德]马克斯·韦伯著，王容芬译《儒教与道教》，北京，商务译书馆，1995年。
127、[德]马克斯·韦伯著，洪天富译：《儒教与道教》，南京，江苏人民出版社，1993年。
128、[德]海德格尔著，孙周兴编译：《海德格尔选集》上册，上海，三联书店， 1996年。
129、[英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水艺术》，广州，岭南美术出版社，1989年。
130、[英]A·B·拉德克利夫-布朗：《原始社会的结构与功能》，中央民族大学出版社，1999年。
13l、[英]威廉·荷迦斯著，杨成寅译：《美的分析》，北京，人民美术出版社，1981年。
132、[英]葛瑞汉著，张海晏译：《论道者：中国哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年。
133、[英]伯特兰·罗素著，何兆武、李约瑟译：《西方哲学史》，北京，商务译书馆，1982年。
134、[英]弗兰克·克默德著，刘建华译：《结尾的意义：虚构理论研究》，辽宁大学出版社，牛津大学出版社，2000年。
135、[日]林巳奈夫著，杨美莉译：《中国古玉研究》，台北，艺术图书公司，1997年。
136、[日]合山究著，陆晓光译：《云雾之国》，台北，三民书局，1995年。
137、[日]井上聪：《先秦阴阳五行》，汉口，湖北教育出版社，1997年。[日]白川静：《中国古代文化》，台北，文津出版社，1983年。
138、[日]小野泽精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海，上海人民出版社，1990年。
139、[日]村上和夫，丛苍、晓陆译：《中国古代瓦当纹样研究》，西安，三秦出版社，1996年。
140、[俄]李福清《中国神话故事论集》，北京，中国民间文艺出版社，1988年。
14l、[俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，1997年。
142、[瑞士]皮亚杰著，王宪钿等译：《发生认识论原理》，北京，商务印书馆，1985年。
143、[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《形而上学》，北京，商务印书馆，1995年。
144、[古希腊]亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年。
145、陆军：《中国古陶瓷纹饰发展史论纲》，中国艺术研究院2006年博士论文。
146、谷泉《论皴和皴法》，中国艺术研究院2003年博士学位论文。
147、中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》，第一辑，广州，中山大学艺术研究中心编，1999年。
148、中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》，第八辑，广州，中山大学出版社，2006年。
149、史忠义、户思社、叶舒宪主编：《国际文学人类学研究》，天津：百花文艺出版社，2006年。
150、杨儒宾编：《中国古代思想中的气论及身体观》，台北，巨流出版公司，1997年。
151、倪梁康等编著：《中国现象学与哲学评论》，第六辑(艺术现象学·时间意识现象学)，上海，上海译文出版社，2004年。
152、《朵云》编辑部编：《董其昌研究文集》，上海，上海书画出版社，1998年。
153、[苏]扎瓦茨卡娅编，高名潞译：《外国学者论中国画》，长沙，湖南美术出版社1986年。
154、L. Bachhofer, a short history of Chinese art, New York: Pantheon House, 1946.
155、Marjorie Mandelstam Balzer, Shamanism: Soviet Studies of Traditional Religion in Siberia and Central Asia, New York: M. E. Sharpe.1990.
156、Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman, Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, Baker & Taylor books, 2004.
157、Roel Sterckx, The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, 2002.
158、Ingvild Saelid Gilhus, Animals, Gods and Humans: Changing Attitudes to Animals in Greek,Roman. Routledge, 2006.
159、Joseph Needham, Science and Civilisation in China, VOL.2, History of Scientific Thought.Cambridge University Press. 1956.
160、Needham, Joseph: Science and Civilisation in China, V.3, Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth. Cambridge University Press, 1959.
161、Needham, Joseph , Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics. Cambridge University Press, 1962.
162、Michael Loewe, Ways to paradise: the Chinese quest for immortality, London :George Allen & Unwin, 1979.
163、Richard Huntington & Peter Metcalf, Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual, Cambridge University Press, 1979.
②潘天寿：《中国绘画史》，上海，上海人美术出版社，1983年，300—301页。
①比如马利(M．R．Marguerye所写的文章就强烈表达了这种看法：“如果希望正确地观赏中国艺术，西方人必须忘记其内心的先入之见，而且必须抛开其所受过的艺术教育、批评传统，以及脑中所积累的从文艺复兴到今天的所有美学的包袱。他们尤其要克制自己、不要将中国画家的作品和任何一幅西方名画做比较。”参见[美]巫鸿著，岑河、柳扬译：《武梁祠：中国古代面像艺术的思想性》，北京，三联书店，2007年，61页。
②宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，109页。
③宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，110页。
④宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，99—113页。
⑤宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，120—121页。
⑥宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见氏著：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年，80—
①徐复观：《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年；可参见其36页对海德格尔理论的引证，45—48页对胡塞尔理论的引证。
②方东美：《中国人的宇宙论的精义》，见蒋国保，周亚洲编《生命理想与文化类型—方东美新儒学论著辑要》，北京，中国广播电视出版社，1992年，第149—150页。
③方东美：《中国人生哲学》，台北，黎明文化事业股份有限公司，1980年，第215—216页。
①唐君毅：《人文精神之重建》，见《唐君毅全集》卷五，台北，学生书局，1991年，第96页。
②唐君毅：《中国文化之精神价值》，台北，正中书局出版，1981年，第302页。
③当然也有一些例外，比如，朱良志先生的《中国艺术的生命精神》(安徽教育出版社，1995年)，朱立元先生主编的《天人合一：中华审美文化之魂》(上海文艺出版社，1998年)，另外还有李涛先生的《俯仰天地与中国艺术精神》(上海师范大学2006年文艺理论博士论文)等等，这些书(论文)在切入“中国艺术精神”这一主题时，都有自己独特的视角，并能将对“中国艺术精神”的观照提升到一种独特的文化性格的观照上来。不过，这几部作品与笔者在本论文中尝试的路子有一定差异，那就是它们更多注重对“精神”的揭示，而相对忽略艺术本身的分析。
①[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，341页。
②[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，362页。
③[法]程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006年，352—354页。
①《易纬·乾凿度》卷上，见孔颖达《周易正义》，北京，中国书店影印嘉业堂刊本，3—4页。
②李光地：《周易折中》卷十三。朱熹认为“易有两义，一是变易，便是流行底。一是交易，便是对待底。”(《朱文公易说》卷一)
1 《中国古代の宗教と思想》之《序说》，2页，哈佛燕京同志社，日本京都，1954年；转引自葛兆光：《中国思想史》，上海，复旦大学出版社，2001年，第48页。
2 裘锡圭：《战国玺印文字考释三篇》，《古文字研究第十辑》，北京，中华书局，1983年，78—101页。
3 《文源卷十一》，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，650页。
4 “更。犹继也。说文糸部云。连续也。古文作赓。……续字古文从庚贝者。庚亦犹更也。诗大东篇云。西有长庚。毛传。日既西入。谓明星为长庚。庚。续也。以此字义言之者。一事也。国语晋语。姓利相更。韦注。更续也。此其本字有继续之义者。二事也。”见周名辉：《新定说文古籀考》卷上，武汉古籍书店，1985年，第5页。
5 《金文大字典》中，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，653页。
1 《缀遗斋彝器款识考释》卷九，见李圃等主编《古文字诂林》，第三卷，上海，上海教育出版社，2000年，648页。
2 《增订殷墟书契》卷中，《殷墟文字类编》卷三，《说文解字六书疏证》卷六，见李圃等主编《古文字诂林》卷三，上海，上海教育出版社，2000年，648页。
3 郑志祥：《〈鹳鱼石斧图〉新论》，《中原文物》，1982，第1期。
4 杨树达的观点见《古文字诂林》卷七，438页。杨树达进一步指出：“人死登天之说，今人人知其不经，然古人思想表现于文字中者实是如此，余意在求真，正不必为之讳也。匕字从倒人，意示登天，容或隐而不显。然《淮南子》云乘云，史记载黄帝上天之神话为骑龙，而真字下说解为从八，为仙人变形登天之所乘载，则示匕字之所示，更进一步说明所由登天之方式，益见具体矣。”(李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，438页)杨树达事实上可以直接引用《庄子》“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外”等文字来论证(?)之一字的升仙之意。当然，《庄子》中的这些说法都带有寓言性质，不一定能代表一种普遍的一般信仰，而有史可考的升仙观念之出现，恐怕要到秦汉以后，因此，把匕字完全坐实为人死成仙，恐怕勉强。尽管如此。如果把匕理解为生与死、人与神之间的沟通是很有道理的。在《左传》中已经暗示了一个民神杂糅的时代，那时人与神之间可以自由上下。到了殷商时期贯通天地的权力被王室独占，巫师仍然可以通过法力沟通人神，而所谓的神事实上就是死去的祖先。(参见[美]张光直：《商代的巫与巫术》，文见氏著《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年。)到了西周，帝的观念虽然被天的观念所取代，但人们仍然相信人死后灵魂可以上天，所谓“文王陟降，在帝左右”(《诗经·大雅·文王》)、“朕魂于天昭王之所”都说明此观念之存在。
5 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，391页。
1 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，391页。
2 李圃等主编《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2000年，373页。杨树达指出：“死为屍之初文，然死者不必列其骨也。则列骨之残义不可通。骨之残也，亦非其义。且从半(?)。亦背六书大例。伦谓甲文作(?)，齐镈作(?)。其上所从之(?)、(?)。与甲文鬼字所从之(?)师(?)(?)所从之(?)同。(?)为(?)之反文即八篇之匕。甲文或作(?)。其下所从之(?)即床之初文作(?)之异文。倒人为(?)。明死者不能立也。(?)在床上即死。”
3 李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，654页。
4 李圃等主编《古文字诂林》卷七，上海，上海教育出版社，2002年，450页。
5 鬼字甲骨文作(?)、(?)、(?)、(?)，一般认为，鬼字从人，(?)为鬼头。但按照马叙伦的说法，(?)事实上是表声的，而“鬼畏一字，乃人鬼之鬼本字，从(?)，(?)声。(?)为死之初文也。”(《古文字诂林》卷八，185页)(?)也就是(?)，是倒下的人，正是人死化鬼之义。再考证下与鬼同字的畏，其甲骨文为(?)、(?)，金文为(?)、(?)，正好呈现一正一倒的两个人。许慎不解，将畏字中的(?)解为虎爪，孙诒让对许慎的解释稍有不满，进行补充修正：“依许说(?)下从(?)为虎足，所谓‘虎足象人足也’，其左从(?)，与爪不类。中著一，又无义可说。唯古文从(?)，乃是爪形耳。考金文盂鼎畏字作(?)，毛公鼎作(?)，二篆皆从(?)，与小篆形不类。龟甲文畏字作(?)，亦略同。窃疑(?)实当从虐省，说文(?)部：‘虐，残也。从虎爪人，虎足反爪人也。’畏下当作(?)，与虐下正同。爪篆文作(?)，所谓反爪也。畏训恶，与虐训残义相近，故从之。金文作(?)，甲文作
1 如《汉书》七六，《尹翁归传》：“奴客持刀兵入市斗变。”《后汉书》十六，《邓训传》：“(乌桓)怨恨谋反，诏训将黎阳营兵屯狐奴，以防其变。”
2 如《汉书五行志·中》“灾异愈甚，天变成形。”《汉书元帝纪》初元三年诏：“乃者火灾降于孝武园馆，朕战栗恐惧。不烛变异，咎在朕躬。”
3 《苟子·荣辱》：“尧舜者，非生而具者也，夫起于变故，成乎修修之为，待尽而后备者也。”注：“变故，患难事故也。”《汉书》六六，《杨恽传·报孙会宗书》：“不能自退，遭遇变故，横被口语。”
4 《孟子·公孙丑下》：“(纣)剖孕妇而观其化；杀比干而视其心。”高诱注：“化，育也。”黄生《义府下·化》引此云：“化字甚新，盖指腹中未成形之胚胎也。”《书·尧典》：“鸟兽孳尾”孔传：“乳化曰孳”孔颍达疏：“胎孕为化。”
5 《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也，……和，故百物皆化。”
6 《礼记·乐记》“……百化兴焉。”
7 如《盐铁论·本议》：“散敦厚之朴，成贪鄙之化。”白居易《除张宏靖门下侍郎平章事制》：“清简之化，闻于京师。”
8 《尚书·大诰》：“肆予大化诱我友邦君。”《礼记·学记》：“君子如欲化民成俗，其必由学乎!”
9 如《孟子》：“大而化之之谓圣。”
10 钱穆：《晚学盲言》上卷，桂林，广两师范大学出版社，2004年，49页。
1 参见卢央、邵望平《考古遗存中所反映的史前天文知识》、《中国古代天文文物论集》，北京，文物出版社，1989年，1—16页。
2 冯时：《星汉流年：中国天文考古录》，成都，四川教育出版社，1996年。
3 参见李学勤：《西水坡“龙虎墓”与四象的起源》，《走出疑古时代》，沈阳，辽宁大学出版社1994年版，
142—149页；WONG Pui Yin Marianne，Power of Image：A Study Siling Combinations in Han Tomb Interiors,文见中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》，第八辑，广州，中山大学出版社，2006年，184—185页。
1 [英]艾兰(Sarah Allan)著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，117—123页
2 饶宗颐：《未有文字以前表示方位与数理关系的玉版》，《文物研究》第六辑，香港，1990年。
3 《论含山凌家滩玉龟、玉版》，文见《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，第40页。
1 1941年，胡厚宣发表《甲骨文四方风名考》(《责善半月刊》，2卷19期)，首次揭示了甲骨文中有关“四方”和“四方风”的记载，并与《尚书·尧典》、《山海经》、《夏小正》和《国语》诸书所记“四方”与“四方风”互相印证，指出商代已有四方观念。随后，胡厚宣又先后发表《甲骨文四方风名考补证》(《责善半月刊》，2卷22期)、《论殷代五方观念及中国称谓之起源》(《甲骨学商史论丛》初集第二册，1944年)等一系列文章，进一步论证商代已有五方观念。在其后，杨树达先生写了《甲骨文中之四方神名与风名》(收入《积微居甲文说》，上海，上海古籍出版社，1986年)，对四方神与四方风名再加论证，认为四方方名均与草木生长有关。他说：“甲文之四方，因其神人命名之故，知其与四时互相配合，殆无疑问，然甲文未明记四时之名也”。1956年，胡厚宣再度发表《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》(《复旦学报(人文社科版)》，1956年，1期)，对于杨氏将四方风与草木生长结合起来的看法有所批评，但仍认为四方和四方风已是原始“五行说”的滥觞。
2 胡厚宣：《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》，《复旦学报(人文社科版)》，1956年，1期。
3 杨树达：《甲骨文中之四方神名与风名》，文见氏著《积微居甲文说》，上海，上海古籍出版社，1986年，77页。
4 [美]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，92—93页。
5 范毓周：《“五行说”起源考论》，文见艾兰、汪涛、范毓周主编：《中困古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，119—120页。
6 李学勤：《商代的四风与四时》，文见氏著《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，152—157页。
1 郑杰祥：《商代四方神名和风各新证》，《中原文物》，1994年，3期。
2 饭岛忠夫在《天文历法与阴阳五行说》，新城新藏在《东洋天文学史研究》中皆有观点，参见刘起釪：《五行原始意义及其纷歧蜕变大要》对于此问题的论述，文见《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，133页。我国先秦的典籍中，不少谈到天象，因为它与当时人民的生活密切相关。《尚书·尧典》、《诗经》、《左传》、《国语》等先秦典籍中有大量天象与人事之关系的记载：而《管子·五行篇》、《史记·历书》、《史记·律书》、《史记·天官书》以及西汉末的纬书《河图括地象》、《说苑·辨物》、《汉书·李勤传》、《汉书·艺文志》、《论衡·说日篇》等典籍都明确提出了天上五星与五行的重叠以及对应关系。这五星的名称，自先秦的《甘石星经》及照录先秦资料的《史记·天官书》，都记载为：辰星、太白、荧惑、岁星、填星(镇星)。这是我国古代对这五星的称呼，但它们实际就是现在所知的太阳系九大行星中的水星、金星、火星、木星、土星。古人以作为二十八宿的恒星为经星，以依次运行于二十八宿的五颗行星为纬星，五星的运行秩序直接昭示天命之变化转移，特别是五星相聚这样的异常现象往往是政权转换的直接证据。
3 饭岛与新城都认为五星的发现在战国末期，因此，五行思想的发生也应该是战国的末期。(见[日]井上聪：《先秦阴阳五行》，汉口，湖北教育出版社，1997年，6，154页)班大为则将其推进到三代时期。他考证
1 李学勤则通过比较细致的论证，指出此五行与金木水火土系统的必然关联。在他看来，子思所倡言的“五行”，事实上如章太炎早就指出的，与金、木等“五行”有直接的联系，特别是其“圣”之一行，乃为远本《洪范》之确证。李学勤：(《帛书〈五行〉与〈尚书·洪范〉》，《学术月刊》，1986，11期；《马王堆帛书〈五行〉的再认识》，见《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，318页)如果李学勤等人的论证可信，那么我们可以看出至少在战国时期，五行观念已经引向关于人的内在德性的界定。在这个系统中仁义礼智与圣是有层次差异的，仅有仁义礼智四行，只构成人道之善；四行能形于内，再加上圣，合为五行，是天道之德。这便是《五行》所说五行和谓之德，四行和只谓之善。知天道而行之，即是圣；不能做到这一点，尽管具备仁义礼智，只能是善。这是圣和善境界的不同。而郑玄对《礼记·中庸》“天命之谓性”一段有注：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。木神则仁，金神则义，火神则礼，水神则信，土神则知(智)。”可见仁义礼智信(圣)与木金火水土之间有着一种内在的对应关系。正因为这样一种内在的对应关系，外在的超越天命与内在的性之间才能够形成一种二而一的关系。
2 参见李零：《中国方术考》(修订版)，北京，东方出版社，2001年，175页。李零指出，阴阳五行学说虽在战国秦汉之际处以极盛，但其绝非邹衍一派迂怪之谈所能完全涵盖，而是由大批“日者”“按往旧造说”，取材远古，从非常古老的源头流变而来。
3 正如班大为指出的：“在邹衍的案例中，能赢得其高贵听众如此明显胜利的主要原因之一是，当时众所周知的对上帝的普遍宗教信仰处于一种杂乱无章的混乱状况。经过他的综合归纳，这些对上帝的普遍宗教信仰便具有了理性的威望，变得顺理成章。一旦传统经验常识的种种例子通过他的理论整理归纳为一体，五德终始的周期理性含义就不言而喻了。”(文见艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，174—175页)
4 [美]李晨阳：《道与西方的相遇》(中文修订本)，北京，中国人民大学，2006年，14—15页。
1 陈梦家：《殷虚卜辞综述》，北京，中华书局，1988年，第244页。
2 刘翔：《中国传统价值观阐释学》，上海，三联书店，1996年，第267页。
1 见[日]井上聪：《先秦阴阳五行》，第一章到第二章的论述。汉口，湖北教育，1997年，11—67页。
2 艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京，江苏古籍出版社，1998年，119—120页。
1 顾颉刚《秦汉的方士与儒生》，上海，上海古籍出版社，1998年，1页
2 杨宽：《月令考》，文见氏著《杨宽古史论文选集》卷七，上海人民出版社，2003年，463—510页。
1 这一点尚有争议，比如李零就认为就现今的考古发现，数字卦的出现不会早于商代。李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年，256—257页。
2 张居中《河南贾湖原始文字的发现与研究》，《中国书法》，2001年，第1期。
3 史善刚：《论河图洛书与八卦起源》，《史学月刊》，2007年，第8期
4 王长丰、张居中、蒋乐平《浙江跨湖桥遗址所出刻划符号试析》，《东南文化》2008年，第1期。
5 李学勤：《谈淮阳平粮台纺轮“易卦”符号》，《光明日报》2007年4月12日第9版。
1 陈久金、张敬国：《含山出土玉片试考》，《文物》，1989年，第4期。
2 这一点也有争议，如廖名春先生在分析坤卦卦名时指出：一般认为阴爻--由刻画数字(?)(六)变为(?)，最后演变而来；但是“阜阳汉简的阴爻写作(?)，帛书作(?)，今本作(?)，这并不一定就是一种纵向的演进。很可能是书写形式造成的。竹简或帛书上的行栏很窄，象今本那样，写作(?)，中间断开的部分，容易模糊而连成直线，与阳爻‘(?)’混淆，而作(?)或(?)，与阳爻‘(?)’易于区别。因此，帛书阴爻作(?)，阜阳汉简和秦简作(?)或八，并不一定与数字有关，而是为了突出它与阳爻的区别，是对(?)形加以变通的结果。”廖名春：《坤卦卦名探源》，《东南学术》，2000年，1期)按照李零的看法，中国早期的易筮，从商代到春秋战国，一直以一、五、六、一七、八、九6个数字来表示，由于二、三、四是被故意省略，十是下一进位的一，所以可以认为它们代表的乃是十进制的数位组合。之所以不用二三四，是因为二三四皆积横划为之，竖写则与一无别。于是将二四归六，三归一。而用一、八表示的卦爻，即今本《周易》卦交的前身，到西汉初年仍在使用。(李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年，257—271页)而最后在《周易》卦象系统中，以一种更加具有概括性的方式来表示这种数的关系，那就是将奇数以(?)，偶数以(?)表示，到后来又分别称之为阳爻与阴爻，并与阴阳观念相联。
1 廖名春：《坤卦卦名探源——兼论八卦卦气说产生的时代》，《东南学术》，2000年，1期。
2 [英]葛瑞汉(Angus C．Graham)著，张海晏译：《论道者：中国哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，421页。
3 [英]葛瑞汉著，张海晏译：《论道者：中国哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，424页。
1 葛瑞汉认为这段话“意味着天与人的基本统一”：“由于生活完美的礼仪化(ritualisation)我们得以知道我们在社会与宇宙中的位置而无须借助于语言，这种思想似乎出现在道家之前。”见葛瑞汉著，张海晏译：《论道者：中国古代哲学论辩》，北京，中国社会科学出版社，2003年，23页。
2 “无为而治者，其舜也与?夫何为哉?恭已正南面而已矣。”(《论语·卫灵公》)。
3 “君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”(《论语·颜渊》)
1 [美]郝大维、安乐哲著，蒋弋为、李志林译：《孔子哲学思微》，南京，江苏人民出版社，1996年，150页。
2 “我们已经指出，“天”的功能等于“道”(整体的象征)。在道家和孔子的传统中，存在着明确地或含蓄地被认为是不断发展的过程，它由互补力量的相互作用推动。这种过程是循环往复的：上升和下降、盈和亏、聚和散、集中和分离。一切存在都是连续统一体，它的每一方面都是转换的过程，它自身的原动力以及决定这种原动力的条件的总和决定若这种转换。因此，不能按照分离的、本质主义的自我本性来理解特殊的聚结(德)，而应把它理解为存在过程中的聚结。当展现出特殊的聚结的独特性和差别性时，它就是特殊：当特殊聚结是它的决定条件的结果和充分完成的概念时，它就是存在事物的‘场’。” [美]郝大维、安乐哲著，蒋弋为、李志林译：《孔子哲学思微》，南京，江苏人民出版社，1996年，176页。
1 参见[美]宇文所安(Stephen Owen)对于这一段话的分析，见氏著，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社，2003年，17—20页。
1 [美]安乐哲著，彭国翔编译：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，石家庄，河北人民出版社，2006年，297页。
2 再参见安乐哲《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》312—383页关于儒家与道家“焦点—场域式自我”的相关论述。石家庄，河北人民出版社，2006年。
1 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第65页。
1 (Jenness 1970, 193—199)观点转引自：观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices,and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004),p.257.
2 (Reichel-Dolmatoff 1975, 43)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004), p.257.
3 (M(?)traux 1967,206-231)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.257.
4 Humphrey, Caroline, and Onon Urgunge. 1996. Shamans and Elders: Experience, Knowledge, and Power among the Dagur Mongols. Oxford: Clarendon Press. P. 101.
5 (Endicott1979,132-141)。观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture.edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.258.
4 [美]米尔恰·伊利亚德(Mircea Eliade)著，宴可佳等译：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，10—11页。
1 陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》，第20期，1936，具体见539—541页关于巫、舞之关联性分析。亦可见其《殷虚卜辞综述》(北京，中华书局，1988年)601页相关分析。
2 Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.305.
3 (Reichel-Dolmatoff 1975, 58-59)观点转引自：Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker&Taylor books(2004), p.257.
4 Shamanism: an encyclopedia of world beliefs, practices, and culture, edited by Mariko Namba Walter and Eva Jane Neumann Fridman. Baker & Taylor books(2004), p.273.
5 [法]列维—斯特劳斯著，李右蒸译：《野性的思维》，北京，商务译书馆，1987年，18页。
6 “辨五地之物生：一曰山林。其动物宜毛物。其植物宜早(草)物，……五曰原隰，其动物宜裸物，其植物宜丛物……”。
1 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，科学出版社，1999年，121页。
2 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，科学出版社，1999年，132页。
1 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，133页。
2 郭郛、[英]李约瑟、成庆泰：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，137页。
1 Roel Sterckx, The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, 2002,p.78,p.241.
2 Ingvild Saelid Gilhus．Animals,Gods and Humans：Changing Attitudes to Animals in Greek,Roman．Routledge，2006．不仅如此，在基督教经院哲学中，万有的品类与等级皆由神意所决定。世界万物之差异，从根本上来讲，都由于上帝所安排的品类的差别。在上帝所安排的等级秩序中，一切皆有严格的地位规定而不可改变。这样一种秩序世界是永远不可能发生转化的世界。而由神学所规范的具有“质”的差别的世界，在近代被一种“量”的差别所取代。(参看笛卡尔《哲学原理》第二部，原理二十三)
3 关于这一点并不否认中国古典世界观中人与动物关系有着一个历史发展的过程，比如张光直先生就指出，动物的地位在商周换代的过程中有所降低，这是因为在殷商时期动物与祖神具有统一性关系，但周对商的取代使得周无法再继续认同殷商系统的动物(祖神)崇拜，不得不将神(天)与祖的世界相剥离，在此过程中，动物变成了可以征服的对象。(参见张光直：《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》，《中国青铜时代》，北京，三联出版社，1999，397页)尽管如此，从人的方面来说，动物在整个中国文化中所承担的象征功能依然与西方有着很大的不同，在很长一段时间，动物仍然是人通神的助手，或者具有Sterckx所谓的魔性力量。
1 [美]张光直：《中国远古时代仪式生活上的若干资料》，《中央研究院民族研究所集刊》第9期，253—270页；张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999，301页。
2 [美]米尔恰·伊利亚德著、宴可佳等译：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004，462页。
3 参见汤惠生：《青海岩画》，北京，科学出版社，2001年，73页。
1 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，49页。
2 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，53页。
3 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，78页。
1 参见：汤惠生《青海岩画》，北京，科学出版社，2001年，90页。
2 参看叶舒宪：《庄子的文化解析》(湖北人民出版社，1997年，107—122页)，关于“鹰蛇辩证法”的相关分析。
1 孙机：《蜷体玉龙》，《文物》，2001，第3期。
2 郭大顺：《龙出辽河源》，天津，雨花文艺出版社，2001年。
3 张星德：《红山文化研究》，北京，中国社会科学出版社，2005年，144页。
4 见邓淑苹：《蓝田山房藏玉百选》，台北，年喜文教基金会，1995年，74页。
5 孙守道：《红山文化“玉蚕神”考》，台北，《中国文物世界》第153期，1998年，第50页。
1 孙机：《蜷体玉龙》，《文物》2001年第3期。
2 他在一次中国民俗学会议上提交一篇题为《东亚神话中的昆虫学部分》的论文，后来文章经过修改，又以《红山文化软玉的昆虫学鉴证》发表于《北方文物》。见C·B·阿尔金：《红山文化软玉的昆虫学鉴证》，《北方文物》1997年，第3期。
1 袁珂：《中国神话史》，上海，上海文艺出版社，1988年，20页。
2 郭郛、李约瑟：《中国古代动物学史》，北京，科学出版社，1999年，38，77—78页。
3 Joseph Needham, with the research assistance of Wang Ling, Science and Civilisation in China, VOL. II, History of Scientific Thought. Cambridge University Press. 1956, p.39. 达，但是，生产工具始终是由石、木、角、骨制造而成。直到铁出现后，铁作为一种比较廉价的金属才被大量投入生产工具的制造。(同上，2—4页)
1 [美]巫鸿：《对“中国青铜时代”的再思考》，《文艺研究》，2006，第10期。
2 “宗族的地位与城邑的地位表现在各种的象征物上。因为系谱是地位的基础，所以在仪式上重新肯定个人在系谱中地位的祖先崇拜乃是最高的宗教，而在祖先崇拜中使用的青铜礼器乃是最高的象征物。中国古代青铜礼器在形式上与在装饰花纹上的复杂性，以及将这么多的财富投入这种象征媒介这件事实，充分的表现了宗族宗教以及宗族制本身的精致多样和复杂。”[美]张光直：《中国青铜时代》，台北，联经出版社，1983年，125页。
3 Paul Waldau, and Kimberley Patton (editors), A communion of subjects: animals in religion, science, and ethics.Columbia: Columbia University Press, 2006, pp259-265.
1 [日]白川静：《中国古代文化》，台北，文津出版社，1983年，37页。
2 孙作云：《说“龙虎尊”二三事——并论“饕餮食人”的原始意义》，《孙作云文集》卷四，郑州，河南大学出版社，2003，63页。
3 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，434—435页。
4 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，444—445页。
1 “郭静云：《由礼器纹饰、神话记载及文字论夏商信仰》，《汉学研究》(台湾)第25卷，第2期，2007年，15—17页。
2 艾兰就指出，“商代青铜器艺术语言的特征是分解，双体合形和变形。分解是为了将互不相干的动物重新组合在一起，即使是以一种动物为主的纹饰图案，也常常加上，或者换上一些其他动物的部分，意味着真实感的破坏；……另外，这些纹饰母形不断地演变，每一种表现形式都是从前一种形式衍生而来，又展示出新的变化，甚至有时一个合成母型的其中一部分能变化出另一种新的母型，如一个饕餮纹的角演变成一个龙形纹，这些新的纹饰在自成一体的同时，还继续在总的组合纹中担任它的功能角色。”([英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，147—148页)
1 Elizabeth Childs-Johnson. The Ghost Head Mask and Metamorphic Shang Imagery.Early China,1995, (20),pp.79-92.
2 [美]杨晓能：《商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能》，《文物》，2005，6期。
3 [美]张光直：《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》，《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999，397页。
4 [美]巫鸿著，柳扬、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京，三联书店，2006年，148页。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，中国社会科学出版社，1992年，108—133页。
2 “描述这种两个群体联成一个社会的二元结合的最常用方法是运用一对对立，如天与地、战争与和平、红与白、土与水、土狼与野猫、鹰与乌鸦。”([英]A·B·拉德克利夫-布朗：《原始社会的结构与功能》，中央民族大学出版社，1999年，126页。)
3 [法]列维-斯特劳斯：《结构的神话研究》，见叶舒宪编：《结构主义神话学》，陕西师范大学出版社，1988年，12—47页。
4 汤惠生：《萨满教二元对立思维及其文化观念》，《东南文化》，1996年，第4期。
1 “最野蛮社会里，人，除了找些果实和野兽充腹，相等重要的就是男女之间的那个事，他们看到有男女，类而推之，有天地，日月，昼夜，人鬼等等，于是阴阳成为解释一切事物的原则。”(范文澜：《与颉刚论五行说的起源》，《古史辨》第五册，上海古籍出版社，1982年，640—648页。)
2 汤惠生：《萨满教二元对立思维及其文化观念》，《东南文化》，1996，4期。
1 即使是“鹳鱼石斧图”，也有学者认为那是表现渔猎生活的“有余”、“富庶”(饶宗颐：《临汝彩陶之鹭鱼画与青海之舞人图案》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，21—24页)，男性与女性的结合(赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990年，265页)，或氏族之间的联娴(田兆元：《神话与中国社会》，上海，上海人民出版社，1998年，27页)乃至象征着死者灵魂不灭、生命转化(孙彦：《“鹳鱼石斧图”题材象征意义辨析——兼论丧葬绘画的起源》，《中原文物》，2008年，第1期)。
2 楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京，中华书局，1987年，604页。
1 劳思光：《中国哲学史》，台北，三民书局，1981年，85页。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，120页。
2 需要指出的是《庄子》虽然接受了那种二元模式来探讨问题，但是庄子有时更倾向于一种更复杂、微妙的事物与事物构成的多元转化关系，这一点是《庄子》不同于《道德经》及《易传》之处。
1 关于这个问题的更深入探讨，可参见(Wenyu Xie，Approaching The Dao：From Lao Zi To Zhuang Zi,Journal of Chinese Philosophy 27：4(December 2000)，pp．469—488．
2 郭象注：“任天下之是非”。林希逸：“两行者，随其是非而使之并行也。”宣颖：“我与物皆听之。”(以上几条注释见崔大华：《庄子歧解》，中州古籍出版社，1988年，71页。
3 [南唐]徐楷：《说文解字系传》，北京：中华书局，1987，306页。
4 [清]王筠：《说文解字句读》，中华书局，1988，337页。
5 马叙伦：《说文解字六书疏证》(第五册)，卷十七，上海书店，1985，37页。
1 高鸿缙：《中国字例》(三编)，见李圃等主编《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，70页。
2 商承祚：《甲骨文字研究》(下编)，见《古文字诂林》卷八，同上书，68页。
3 吴其昌：《殷墟书契解诂》，见《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，68—69页。
4 孙海波、陈梦家、朱芳圃、严一萍、李孝定、徐中舒等人的观点参见《古文字诂林》卷八，同上书，68—71页。
5 按今传本《周易》“天文也”前无有“刚柔交错”四字，按胡瑗的说法补上。[宋]胡瑗所撰《周易口义》卷四云：“经但云‘天文也’，上下相应，不成义理，当上有‘刚柔交错’四字，盖遗脱故也。言刚柔交相错，杂以成天文，是天之文也。若寒暑相推而成四时，日月相代而成昼夜，阴阳相荡而成风雨雷霆，此皆刚柔交错，天之文也。”
6 [清]孙星衍：《周易集解》(下册)，成都古籍书店，1988，675页。
1 马叙伦：《读金器刻辞》卷中，见《古文字诂林》卷八，上海，上海教育出版社，2004年，69页。
1 [英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，67—80页。
2 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，299页。
3 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，452—453页。
4 见《商王庙号新考》、《谈王亥与伊尹的祭日并再论殷商王制》，见《中国青铜时代》165—202，203—277页。
1 Bernhard Karlgren, New Studies of Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities,No.9(1937), Stockholm, pp. 1-117.
2 见容庚(希白)：《商周彝器通考》，台北，大通书局，1973年，99—115页。
3 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，384—400页。
4 参见段勇：《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海，上海古籍出版社2003年版。
1 [英]艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992年，166页。
2 “商代装饰艺术最突出为特征之一就是用平面或球面来表现动物的独特方法。仿佛有一个人抓住这只动物把它纵长拆半分开，从尾端几乎一直到鼻尖，然后把这两半撕开，把这只平分为两半的动物而划外地平放着，分开的两半只在鼻尖连接”。并且在顾立雅看来，这种拆半表现可能是受了太平洋沿岸若干现代民族装饰美术的影响，如北美西北海岸印地安人的木雕，其中的兽面便是自中分割为二而将二半在左右二侧平躺下来来表现的。(H．G．Greel,On the Origins ofthe Manufacture and Decoration of Bronze in Shang Period,Manumenta Seriva No．1．1 935，pp．60-64．)
3 [法]列维-斯特劳斯：《亚洲与美洲艺术中的拆半表现》，见《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社，1989年，103—107页。
4 [美]张光直主编：《李济文集》卷四，上海，上海人民出版社，2006年，266—267页。
5 [德]雷德侯著、张总译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京，三联书店，2005年，见49页及注释3。
1 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，412页。
2 关于Karl Hentze的观点见[美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，463—464页。
3 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保、周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，96页。
1 闻一多：《伏羲考》，见《闻一多学术文钞：神话研究》，成都，巴蜀书社，2002年，64—71页。
2 闻一多：《伏羲考》，见《闻一多学术文钞：神话研究》，成都，巴蜀书社，2002年，68—69页。
3 [美]米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，上海，上海社会科学院出版社，2004年，463页。
1 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，136页。
2 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，142页。
3 刘文锁：《伏羲女娲图考》，《艺术史研究(第八辑)》，广州，中山大学出版社，2006年，144页。
4 刘临渊：《甲骨文中的“(?)”字与后世神话中的伏羲女蜗》，《中央研究院历史语言研究所集刊》41本4分，台北，1969年。
5 [俄]李福清《中国神话故事论集》，北京，中国民间文艺出版社，1988年，65页。
6 萧兵：《楚辞与神话》，江苏古籍出版社，1987年，377页。
7 [美]张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，266—267页。
1 徐利慧：《女娲溯源：女娲信仰起源地的再推测》，北京，北京师范大学出版社，1999，98页，及123页注47。
2 陈泳超：《关于“神话复原”的学理分析——以伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话为例》，《民俗研究》，2002年，第3期。
3 T.K．Cheng(郑德坤)．Yin-yang Wu-hsing and Han Art，Harvard Journal of Asiatic Studies 20，1957．nos．1-2．P．163)；见[美]巫鸿：《武梁祠：中国汉画像艺术中的思想性》，北京，三联书店，2005年，75页。
4 1942年长沙子弹库出土的帛书乙篇中似乎出现首次伏羲女娲并提；但关于楚帛文字的释读还存在争议，主要在于关键字究竟该读为“女娲”还是“女皇”没有定论。相关文献参见：李学勤：《楚帛书中的古史与宇宙观》，载于《李学勤文集》，上海，上海辞书出版社，2005年，404页；严一萍：《楚缯书新考》(上、中、下)，《中国文字》。台北，台湾大学，26—28册；李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，北京，中华书局，1985年，64页；杨宽：《楚帛书的四季神像及其创世神话》，《文学遗产》1997年第4期：饶宗颐：《楚帛书新证》，载于饶宗颐、曾宪通：《楚地出土文献三种研究》，北京，中华书局，1993年；吕微：《楚地帛书敦煌残卷与佛教伪经中的伏羲女娲故事》，《文学遗产》，1996，第4期。
1 石兴邦：《半坡氏族公社》，西安，陕西人民出版社，1979年；王大有：《龙凤文化源流》，北京，北京工艺美术出版社，1988年；曾祺：《试论半坡人原始宗教》，《人类学论文选》，广州，中山大学出版社，1987年。
2 刘敦愿：《再论半坡人面形彩陶花纹》，《考古通讯》，1957年，第5期。
3 陆思贤：《半坡“人面鱼纹”为月相图说》，《文艺理论研究》，1990年，第5期。
4 钱志强：《半坡人面鱼纹新探》，《美术》，1988年，第2期。
5 孙作云：《中国古代器物中所见动植物》，《孙作云文集》第4卷，郑州，河南大学出版社，2003年。
6 朱狄：《艺术的起源》，北京，中国社会科学出版社，1982年。
7 萧兵：《西安半坡鱼纹人面画新解》，《陕西师范大学学报》，1979年，第4期。
8 陈兆复：《原始艺术史》，上海，上海人民出版社，1998年，198页；孙新周：《中国原始艺术符号的文化破译》，北京，中央民族大学出版社，1999年，94页。
1 参见张光直以下著作：《中国考古学论文集》，北京，三联书店，1999年版。《考古学专题六讲》，北京，文物出版社，1986年版。《美术·神话与祭祀》，辽宁教育出版社，2002年。
2 冯利《半坡彩陶人面鱼纹的巫师属性》，《民族艺术》，2001年，第3期。
1 李学勤：《“兵避太岁”戈新证》，《江汉考古》1991年第2期；参见李零：《“兵避太岁”戈》，《文物天地》1992年，第3期；《中国方术考》，中国人民出版社，1993年，第74页；参见李家浩：《论太一避兵图》，《国学研究》，第1辑，1993年；李家浩：《再论兵避太岁戈》，《考古与文物》1996年第4期。
2 参见马承源：《再论大武舞戚的图象》，《考古》1965年第8期；饶宗颐：《荆楚文化》，史语所《集刊》 第41本第2分，1969年，台北，第52页；萧兵：《楚辞民俗神话与太平洋文化因子：在香港的学术讲演 稿》，《淮阴师专学报》1985年，第1期，收入《民间叙事文学研究》，华中师大出版社，2005年；萧兵：《凭“海神戈”解读民族文化碰触》，《中国三峡建设》，2006年，2期。
3 周世荣：《〈马王堆汉墓〉的“神祗图”帛画》，《考古》，1990年，10期。
1 张光直：《中国青铜时代》，北京，三联书店，1999年，434页。
2 赵世超：《铸鼎象物说》，《社会科学战线》，2004年，4期。
3 过常宝：《论上古动物图画及其相关文献》，《文艺研究》，2007年，第6期。
4 马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，《民族艺术》2003年，第4期。
1 袁珂：《〈山海经〉盖“古之巫书”试探》，《中国神话研究和〈山海经〉》，皆见《袁珂神话论集》，成都，四川大学出版社，1996年。
2 饶宗颐著，胡晓明编：《澄心论萃》，上海，上海文艺出版社，1996，265—266页。
3 余嘉锡：《四库提要辩证》卷一八，北京，科学出版社，1958年，1115页。
4 过常宝：《论上古动物图画及其相关文献》，《文艺研究》，2007，6期。
5 [美]巫鸿：《武梁祠》，北京，三联书店，2005年，94—101页。
1 [美]巫鸿：《武梁祠》，北京，三联书店，2005年，96页。
2 郭静云：《由礼器纹饰、神话记载及文字论夏商信仰》，《汉学研究》(台湾)第25卷，第二期，2007年，10页。
3 《卜辞通纂》，《郭沫若全集》(考古编)卷二，北京，科学出版社，1982年，388页，。
1 屈万里：《殷虚文字甲编考释》(下)，《屈万里全集》卷六，台北，联经出版事业有限公司，1983年496—497页。
2 饶宗颐：“战国器(?)匕铭，言(?)为水虫。殷人祀(?)，所以侑雨，知为水神，故与水旱有关。祭(?)每用(?)，他辞若前编四·五二·四…，又四·五五·二、四·五五·三，后编上九一，又二三·十五，林一·七·十六，屯乙四七三三皆是，不具举。”(饶宗颐：《殷代贞卜人物通考》卷三，转引自《古文字诂林》，卷十，80页)
1 刘临渊：《甲骨文中的“(?)”字与后世神话中的伏羲女蜗》，《中央研究院历史语言研究所集刊》41本4分，台北，1969年。饶宗颐先生对于殷代的这个蛇形器也有所考证,他将之与后来汉代丧葬中的蛇纹画相联系，也就是后来《礼记》郑玄的注所苦及的殷代的蚁结，蚁结在殷代士人丧葬习俗中使用，并延续到东汉。蚁结也就是汉人所谓双蛇纹。这种观点是很有眼光的。饶宗颐：《殷代器物上彩绘的“蚁结”与蛇纹画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，25—26页。
2 萧兵：《委维或交蛇：圣俗“合法性”的凭证》，《民族艺术》，2002年，4期。
3 王立仕：《淮阴高庄战国墓铜器刻纹和〈山海图〉》，《东南文化》，1991年，6期。
1 巴纳：《楚帛书周边十二肖图研究》，《中国文字》，台北，台湾大学，1963年，12期。另外饶宗颐先生对于缯书中的三首神进行了考证，将之与《山海经》中的祝融、离朱联系起来。饶宗颐《楚绘画四论》，见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，33—35页。
1 Jerome Silbergeld, Mawangdui, Excavaced Materials, and Transmitted Texts. Early China 8(1982-1983). P.83.
2 [美]巫鸿：《马王堆再思》，见氏著《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，110页。
1 以魂魄的观念来解读马王堆帛画最先是由鲁惟一提出来的(Michael Loewe，Ways to paradise：the Chinese quest for immortality，London：George Allen & Unwin，1979．另外，关于魂魄的观念可以参看余英时著，侯旭东等译：《东汉生死观》，上海古籍出版社，2005年。
2 《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，115—121页。
3 但将其解释为从人间到天上却有失误之处。因为下面表现的祭礼场面，而非墓主生前的宴饮场面，所以整幅帛画并没有表现死者生前活动，而是将整个画面限定在死亡后的象征性灵魂之旅上。
4 [美]巫鸿：《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，107页。
5 孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，文见《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，146页。
1 Richard Huntington & Peter Metcalf, Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual, Cambridge University Press, 1979, p. 177.
2 关于这个人就是軑侯夫人的考证见孙作云：《马王堆一号汉墓漆棺画考释》，文见《孙作云文集》(第四卷)，郑州，河南大学出版社，2003年，143页。
3 见巫鸿：《礼仪中的美术》(上册)，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，111—114页。
1 参见程抱一著，涂卫群译：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民出版社，2006，322—323页。
1 [德]马克斯·韦伯著，王容芬译《儒教与道教》，北京，商务译书馆，1995年，199—200页。
2 同上，200页，译文参照江苏人民版作了适当调整，江苏人民版(洪天富译，1995年)见174页。
3 “形式”的概念在这一章中主要指：对象化、客观化、可操作、可计量、可见，以及对事物的抽象化和非语境化；后面出现“形式”或“形式化”一词时基本上都同此义。
4 “在中国与法相近的一个概念是刑。在中国古代有关成文法最早的记载《书经·吕刑》中认为法的产生， 不是由于贤明君主的作用，也不是源自文明社会，相反，是野蛮部落的苗人发明了法：‘苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑，曰法。’也就是说，这样一种强制性的力量与条文，乃是与野蛮本身有着内在的联系。”德克·布迪(Derk Bodde)、克拉伦斯·莫里斯(Clarence Morris)著，朱勇译：《中华帝国的法律》，南京，江苏人民出版社，1995年，第9页。
1 [德]马克斯·韦伯著，王容芬译《儒教与道教》，北京，商务译书馆，1995年，239页。
2 [美]赫伯特·芬格莱特著，彭国翔、张华译：《即凡而圣》，江苏人民出版社，2002年，3—4页。
1 杨儒宾：《儒家身体观》，台北，中央研究院中国文哲研究所筹备处，1997年，150—151页。
1‘是万物之化也，伏戏、几遽之所行终，而况散焉者乎!”(《庄子·应帝王》)
1 杨儒宾：《支离与践形——论先秦思想里的两种身体观》，见氏编《中国古代思想中的气论及身体观》，台北，巨流出版公司，1997年，433—423页。
1 参见[美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，尤其是105—140页。
2 相关文章参见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》，武汉大学中国文化研究院编，湖北人民出版社，2000年，524—561页。
3 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海人民出版社，2002年，65，102页。
4 马叙伦指出，云、气二字篆书写法不一样，不能用云概气。《说文解字六书疏证》卷一，上海，上海书店，1985年，111页。
5 Needham, Joseph: Science and Civilisation in China, V.3 Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth. Cambridge University Press, 1959, p.467.
1 [日]前川捷三：《甲骨文、金文中所见的气的思想》，见[日]小野泽精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海人民出版社，1990年，15—18页。
2 见陈邦怀《一得集》，济南，齐鲁书社，1989年，第128页至137页。
1 [日]平冈祯吉：《淮南子中出现的气之研究》，191页，转引自[日]小野洋精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海，上海人民出版社，1990年，19—20页。
2 [日]赤冢忠《中国哲学中发生的事实》，11页，转引自[日]小野泽精一等编，李庆译：《气的思想：中国自然观和人的观念的发展》，上海，上海人民出版社，1990年，19—20。
3 [日]井上聪：《先秦阴阳五行》，汉口，湖北教育出版社，1997年，27页。
4 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，145页。
1 参见李零：《中国方术考》(修订本)，北京，东方出版社，2001年， 52—57页
1 钱穆：《晚学盲言》，桂林，广西师范大学，2004年，357页。
1 《从马家窑类型驳瓦西里耶夫的中国文化西来说》，《文物》1976年，第3期。
2 郑为：《中国彩陶艺术》，上海，上海人民出版社，1985，31页。
3 刘溥：《青海彩陶纹饰》，1989，西宁，青海人民出版社，9页。
4 林少雄：《洪荒燧影：甘肃彩陶的文化意蕴》，兰州，甘肃教育出版社，1997年，80页。
5 庞朴：《谈“玄”》，见氏著《一分为三：中国传统思想考释》，海南，海天出版社，1995年，284—294页。
6 石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年，第6期。
7 严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年，第10期。
8 蒋书庆：《破译天书：远古彩陶文化揭秘》，上海，上海文化出版社，2001年，211—252页。
1 陆军：《中国古代陶瓷纹饰发展史论纲》，中国艺术研究院2006年博士论文，29—30页。
1 张朋川：《中国彩陶图谱》，北京，文物出版社，1990年，189—191页。
2 蒋书庆：《破译天书：远古彩陶文化揭秘》，上海，上海文化出版社，2001年，247-248页。蒋先生注意到中国艺术以旋涡形表现星体的历史延续性，但蒋先生没有注意到这种旋涡形本身乃是表达星体之间流动关联的云气。
3 陈立夫主编，刘昭明编著，丁有存订正：《中华天文学发展史》，台北，商务印书馆，2页，1985年，另见
1 丁山：《中国古代宗教与神话考》，台北，龙门联合书局，1961年版，第463页。
1 上海博物馆青铜器组：《商周青铜器纹饰》，北京，文物出版社，1984，另参见刘敦愿：《青铜器装饰艺术中的“火以圜”》，《美术考古与古代文明》，北京，人民美术出版社，2007年。
2 [日]林巳奈夫：《殷商时代的几何字纹样之一二》，《东方学》二六，1963年，观点转引自朱风翰：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，402页。另外林巳奈夫关于云气纹与礼器上的龙以及饕餮图像上的羽纹之内在关系的考证可参看其《中国古玉研究》(杨美莉译，台北，艺术图书公司，1997年)176—181页。
3 见朱凤翰：《古代中国青铜器》，天津，南开大学出版社，1995年，402页。
4 小杉一雄的书笔者未见，相关观点见[日]村上和夫：《中国古代瓦当纹样研究》中《云纹瓦当的由来》一章，丛苍、晓陆译，西安，三秦出版社，1996，190—192页。
5 [日]林巳奈夫著，从军译：《汉代云气纹溯源》，《设计艺术》，2005年，1期。
1 [日]合山 究著，陆晓光译：《云雾之国》，台北，三民书局， 1995年，36—45页。
2 饶宗颐：《楚辞与古西南夷之故事画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，见69—71页。
3 《史记·高祖本纪》记载秦始皇常常对人说“东南有天子气”，吕后则对刘邦说：“季所居上常有云气”。汉代还进一步发展了云气与某种神仙世界的联系，致鬼神、求长生往往离不开云气。《史记》记载汉武帝派人“入海求蓬莱者言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。上乃遣望气佐侯其气云。”《史记·封禅书》还记载汉武帝时期齐人少翁能以方术致亡魂及灶鬼之貌，武帝拜为“文成将军”，以客礼待之，而“文成言曰：‘上即欲与神通，宫室被服不象神，神物不至。’乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。”除此之外，某些代表祥瑞的器物被发现时常常也会伴随着出现特殊的云气(武帝时挖山一只铜鼎，武帝命人将鼎运至长安，当运送队伍行进到中山地区，一团黄云出现并笼罩在铜鼎上空，一直跟随到武帝一行返回都城。《汉书·礼乐志》里又提到当武帝获得赤蛟时，也出现一团黄云覆盖其上。见司马迁《史记·孝武本纪》，《史记·封禅书》；班固：《汉书·礼乐志》)
1 “《太平经》卷九十九为乘云驾龙图。可以见迎神之状。《华阳国志》记大将军窦宪从太守廉范索云气图。《汉书·艺文忠》著录有刘成子望军气六篇图三卷。其上亦‘画云气仙灵奇禽怪兽，以示四方’(崔豹《今古注》)。汉代墓制，诸侯王公主贵人皆樟棺洞朱，云气画(《后汉书·礼仪志》)。”饶宗颐：《楚辞与古西南夷之故事画》，文见氏著《画(?)——国画史论集》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年，见69—71页。
2 参见：[美]巫鸿：《礼仪中的美术》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，111—115页。
1 参见陆军：《中国古代陶瓷纹饰发展史纲》，中国艺术研究院2006年博士论文，79—80页。
1 [美]巫鸿：《礼仪中的美术》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京，三联书店，2005年，151页。
1 [日]林巳奈夫著，杨美莉译：《中国古玉研究》，台北，艺术图书公司，1997年，170—176页。
1 参见陈传席、刘庆华：《精神的折射：中国山水画与隐逸文化》，济南，山东美术出版社，1998年，29页。
2 这幅画据传为展子虔所绘，但可能是宋代画家根据唐代原画所作的摹本。参见《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》，1978，11期；另外日本学者铃林敬在其《中国绘画史》中考证原作的年代为唐初，此书笔者未见，观点见于杨新、班宗华、高居翰、巫鸿等：《中国绘画三千年》，357页，注释88，台北，联 经出版事业公司，1999年。
1 杨新、班宗华、高居翰、巫鸿等：《中国绘画三千年》，台北，联经出版事业公司，1999年，96页。
2 [宋]张元乾《芦川归来集》卷九《跋米元章〈下蜀江山图〉》，引自陈高华编《宋辽金画家史料》，上海人民美术出版社1984年版。
1 合山究指出：“欧洲风景画除了印象派当作别论外，画中所描绘的对象一般都无朦胧感可言。中国的山水画则由于表现对象所处大气的特点，山川树木都显得轮廓不明，远山深谷的景色则通常因云雾而呈现若有似无之状，所谓‘烟峦云岫’词语便是对这种境界的描写。”[日]合山究著，陆晓光译：《云雾之国》，台北，三民书局，1995年，203页。
2 [美]艾兰著，张海宴译：《水之道与德之端：中国早期哲学思想的本喻》，上海，上海人民出版社，2002年，61页。
1 王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，50—51页。
2 [美]杜维明著，曹幼华、单丁译：《儒家思想新论——创造性转换的自我》，江苏人民出版社，1996，42页。
1 [美]张晨阳：《道与西方的相遇》(中文增订版)，北京，中国人民大学出版社，2006年，14—15页。
1 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，1997年，8页。
1 M.Heidegger, Martin,Reden und Andere Zeugnisse eines Lebensweges 1910-1976, Farankfurt/M:2000, p.554: “Die europaeische Kunst ist in ihrem Wesen durch den Charakter der Darstellung gekennzeichnet. Darstellung, Eidos,sichtbar. Machen. Das kunstwerk, das Gebilde, bringt ins Bild, macht sichtbar. Stattdessen ist in der ostasiatischen Welt die Darstellung ein Hindemis, das Bildhafte, das sichtbarmachende Bild bedeutet eine Hinderung. ”转引自倪梁康等编著：《中国现象学与哲学评论》，第六辑(艺术现象学·时间意识现象学)，上海，上海译文出版社，2004年，35页。
2 《艺术作品的本源》，孙周兴编译：《海德格尔选集》上册，上海，三联书店，1996年，247页。
1 [古希腊]亚里土多德著，吴寿彭译：《形而上学》，北京，商务印书馆，1995年，137页。
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, P.77.
3 见[英]伯特兰·罗素著，何兆武、李约瑟译：《西方哲学史》，北京，商务译书馆，1982年，167页。
4 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术 出版社，44页。
1 [美]雅克·巴尔赞(Jacques Barzun)著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生化500年》，北京，世界知识出版社，2002年，74，75页。
2 参见司徒立《模仿、抽象与仿真》，见香港中文大学编《二十一世纪》58期(2000年)。
3 [美]赫谢尔·B·奇普编著，吕澎译：《塞尚、凡·高、高更通信录》，桂林，广西师范大学出版社，2002年，7页。
1 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，9页。
2 [俄]阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编，刘惠民译：《返回源始：艺术大师论艺术》，北京，文化艺术出版社，26页。
3 [英]威廉·荷迦斯著，杨成寅译：《美的分析》，北京，人民美术出版社，1981年，19页。
4 张庚《国朝画征录》：“麓台云；‘山水用笔须毛。’‘毛’字从来论画者未之及。盖毛则气古而味厚。”
5 亚里士多德认为，就没有质料的事物而言，思想和思想的对象没有什么两样，它们是同一的，即，思维和思想的对象是同一的。(见亚里士多德著，吴寿彭译：《形而上学》1075a，北京，商务印书馆，254页，1995年)
6 道为循环反复的运动规律：《吕氏春秋》认为，天地万物各有其运动变化的规律。“至长反短，至短反长、天之道也。”(《似顺论》)日由长而短，由短而长，这是目行的规律。日夜交替，日月运转。四时变化，都有其节奏。天道运行这种普遍性特点，可以叫做“圆”。也就是循环反复。天道循环反复，是精气运动的结果。“何以说天道之圆也?精气一上一下，圆周复杂，无所稽留。故曰天道圆。”“何以说地道之方也?万物殊类殊形，皆有分职，一不能相为，故曰地道方。”
1 [英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水艺术》，广州，岭南美术出版社，1989年，17页
1 黄宾虹著，南羽编：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998，27—32。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University press, 1956, pp.78-80.
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics. Cambridge University Press, 1962, p.6.
3 许慎：“幾，微也，殆也。从(?)从戍。(?)而兵守者微也。”林义光对许慎的解释进一步阐释：“(?)者，幽省。幽处多危，人持戈以备之，危象也。”(文源卷六，李圃等编：《古文字诂林》卷四，上海，上海教育出版社，2004年，303页)饶宗颐先生通过甲骨字例指出幾字本来从糸，后来才从(?)(《殷代贞卜人物通考》卷四)。也就是说幾的本义与细小的絲线有关，那么李约瑟认为幾字的本义为两个胚胎(twoembryos)的形象从而产生种种原子论的联想恐怕是一种误读。幾字本义与细小的丝线有关，后来引申为各 种事物发生转变的微小的征兆，关于这一点，戴侗的解释比许慎更为合理：“幾从戍，疑本义为幾察之幾，絲省声，谓戍守者当察于物色幾微之间也。”(《六书》，见李孝定《金文诂林读后记卷四》，同上书)与幾有关的字如幽、玄、幼、(?)等事实上皆从幺，这些字都表示细微、细小以及视觉上的难以把握等含义。古文幺玄一字，皆作(?)、(?)，但许慎解玄为：“小也，象子初生之形。”这种解释正是李约瑟解释幾字的依据，但这种解释似乎并不为后来大多数学者所认可。林义光认为此字本义为絲线懸空，因此玄的本义也就是憋，然后引申为玄妙空虚等(文源卷三，《古文字诂林》卷四，292页)。朱骏声认为玄字应该从半絲，“糸者，絲之半。幺者糸之半，细小幽隐之谊。”徐灏的看法与之相似，“幺为象子初生之形，实不相类。此缘幼从幺而为是说耳。灏谓幺幺从絲省。而幺为(?)省。(?)训微，析之则其形愈微。故凡物之小者皆谓之幺。因之初生子亦谓之幺也。”章太炎也取此说：“幺之为小，犹幺之为细絲。古文艳字作(?)，其中象絲，正作四幺。幺盖束絲，而引申为子初生。”冯振心亦同此说，认为幺(?)絲糸为一字(见马叙伦《说文解字六书疏证(卷八)》，《古文字诂林》卷四，193页)。在我看来将幾字之本义看成是与细小的幾线有关的解释是合理的。
1 郭庆藩：《庄子集释》，北京，中华书局，1961，625页。
2 参见臧克和：《说文解字的文化说解》中论“辩证意象”一节，武汉，湖北人民出版社，1995年，272—288页。
1 [英]见艾兰著，汪涛译：《龟之谜》，成都，四川人民出版社，1992，125页。
2 安乐哲在《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》(彭国翔编译，河北人民出版社，2006年)一书中对“幾”亦有一段较准确的分析，“通过对这种变化过程的理解、处理和操纵以达到和谐，需要全面考虑到各种确定和不确定的力里。因为每一种境况都是独立的，因而不可避免的会有一定程度的不可顶见性参与其间。这种在秩序之中的不确定性在中国语一自身的特点中得以表现。”“反映这种普遍存在的不确定面的一对经常出现的概念是‘幾’和它的同根词‘機’，翻译成英文，二者都拥有不寻常的语义范围。‘幾’开始的意义是‘一点’、‘片刻’、‘马上’、‘将近’，后来扩展到‘概率’、‘预感’、‘機’，而它当‘機’使用的时候，其意义扩展为‘关键点’、‘转折点’、‘枢纽’、‘危机’，从而具有‘推动力’、‘动力’、‘机’、‘策略’等含义。最后，‘机’意味着‘机会’，当用它来描述能够抓住时机的人时，它的含义便是‘机敏’、‘灵活’、‘机灵’。”见98—98页。
1 [英]迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水艺术》，广州，岭南美术出版社，1989，18、9页。
2 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，197b1-198a14，43—45页。
1 张祥龙：《观“象”》，《读书》，1998年，4期。
1 钱锤书《管锥编》卷二，北京，中华书局，1979年，611页。
2 钱锺书《管锥编》卷二，北京，中华书局，1979年，612页。
3 钱氏此说，容易让人想起明末清初传教士以亚里士多德的“形式”与“质料”来解释宋明理学的“理”与“气”：“天地之间物类纷纷，要不外理气性三者。何以言之?理也、气也、性也三者包万物之内外，贯万物之始终。……(气)固非空际摩荡之气，亦非口中呼吸之气，乃万物浑然各具之本质，所以受象成形之材料也，其材料即是其气也。……材料者，砖瓦木植也，而砖瓦木植即材料之气也。以是知造万物之材料，其名数虽多，然其总括之名惟称之曰气耳，所谓阴阳是也。理也者，即具于万物形体之中，所以定其向而不能连其则者也，如房屋之理非他，即修筑宅固，安排工巧，恰合其用，使人居处耳。明乎此，则各物类之本性从可识矣。气与理二者兼各一物之中，谓之性，性也者即各物类之本体，具本能而为此为彼，效其用而不乱者也。” (《性理真诠》)
1 黄宾虹著，王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，3页。
2 黄宾虹著，王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海，上海人民出版社，1961年，1页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V. 4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics.Cambridge University Press, 1962, p. 133.
2 [日]坂出祥伸：《贯通天地人之一气——其自然观与社会秩序观》，文见杨儒宾主编：《中国古代思想中的气论与身体观》，台北，巨流图书公司，1997年，154页。
1 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，166页。
2 亚里士多德著，徐开来译：《物理学》，北京，中国人民大学出版社，2003年，168页。
3 西方世界观与中国世界观在对待事物之间的连续性与差异性上适成对照，明末清初的钟始声在反驳利玛窦关于上帝与太极的论述时指出：“其[天教]言曰，‘物物各有一太极，则太极与物同体，囿于物而不得为天地主’。征曰，太极妙理，无分际、无方隅，故物物各得其全，全体在物而不囿于物也。……汝谓独一天主，不与物同体，则必高居物表，有分际、有方隅矣，何谓无所不在?” (《天学再徵》)
4 [日]汤浅泰雄：《“气之身体观”在东亚哲学与科学中的探讨》，文见杨儒宾编：《中国古代思想中的气论及身体观》，1997年，95页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics.Cambridge University Press, 1962, p.8.
2 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, p.293.
3 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.4, Physics and Physical Technology, pt. 1 Physics. Cambridge University Press, 1962.
1 当然，作为客体的“作品”概念在中国艺术史中一直没有得到充份的发展。
2 徐复观等人以为“气韵生动”并非由谢赫首先提出，而是当时已具雏形，谢赫只是进行了整理而己。徐复观：《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年，95—96页。
3 见徐复观：《中国艺术精神》，同上，98—108页，陈传席：《中国绘画美学史(上册)》，北京，人民美术出版社，2000年，93—102页。
1 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海，上海古籍书店，2001年，23—24页。
2 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海，上海古籍书店，2001年，29页。
3 宗白华：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年。
1 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，55页。
2 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，55—56页。
3 [德]埃德蒙德·胡塞尔著，倪梁康译：《胡塞尔文集》(第二卷)，《现象学的观念(五篇讲座稿)》(修订译稿)，北京，人民出版社，2007年，56页。
1 将Retention和Protention两个胡塞尔重要的现象学概念分别翻译为“保持”和“预持”，来自张祥龙先生，参见氏著：《朝向事情本身：现象学导论七讲》，北京，团结出版社，2003，81页。
2 [法]程抱一：《中国诗画语言研究》，南京，江苏人民，2006年，322—323页。
1 郭宝均：《中国青铜器时代》，北京，三联书店，1977年，245—246页。
2 臧克和：《说文解字的文化说解》，武汉，湖北人民出版社，1995，3页。关于衍“甚”得声的几个字的分析，借鉴于臧克和先生。
1 [德]恩斯特·卡西尔著，黄龙保，周振选译：《神话思维》，北京，中国社会科学出版社，1992年，162页。
1 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, p.272.
1 [瑞士]皮亚杰著，王宪钿等译：《发生认识论原理》，北京，商务印书馆，1985年，第52页。
2 《洪范皇极内篇上》：“数之方生，化育流行：数之已定，物正性命，圆行方止，为物终始，随之而无其端也，迎之而无其原也。”《洪范皇极内篇中》：“数以事立，亦以事终；酬酢无常，与时偕通。”“顺数则知物之所始，逆数则知物之所终。数与物非二体也，始与终非二致也。……知数即知物也，知始即知终也。数与物无穷，其谁始而谁终?”(《米元学案》卷六f’七)
3 Needham, Joseph, Science and Civilisation in China, V.2, History of Scientific Thought. Cambridge University Press, 1956, pp.282-288.
1 李零：《中国方术续考》，北京，东方出版社，2000年，88页。
1 叶朗《美学史大纲》，上海：海人民出版社，1985年，16页。
2 周跃西《略论五色审英观在汉代的发展》，《中原文物》2003年，第5期。
3 王文娟：《“青绿”颜色词考及青绿山水画》，《美术研究》，2007年，第2期。
4 蒋玄恰《中国绘画材料史》，上海，上海书画出版社，1986年，123页。
5 参阅金维诺《敦煌艺术在美术史研究上的地位》，于《敦煌壁画(五)》，北京，文物出版社，1987年；楚启恩《中国壁画史》，北京，北京工艺美术出版社，2000年；吴秋野《青绿山水的产生与佛教美术及异族文化》，《美术观察》2004年11期：王文娟《青绿山水画衰落原因探微》，《清华美术》2006年2卷：王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》，北京，中央编译出版社，2006年。
1 陈卫和译、何惠鉴著《董其昌的新正统观念及南宗说》，见[苏]扎瓦茨卡娅编，高名潞译：《外国学者论中国画》，长沙，湖南美术出版社1986年，200页。
2 [美]方闻著，李维昆译：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安，陕西人民美术出版社，2004年，186页。
1 梁启超：《清代学术概论》，上海，上海古籍书店，1998年，3页。
1 [美]高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人》，上海，上海书画出版社，2003年，121页。
2 “南宋以来，虽名家猬立，如簇锦攒花，然大小不同，门户各判，学者多闻广识，皆可为腹笥之助。若以为心传，在是恐未登古人之堂奥，徒涉古人之糟粕耳。明三百年，董思翁一扫蚕从，先奉常亲承衣钵。余髻此时承欢膝下，间亦窃闻一二。”(《辋川图题跋》)他的这种说法容易让人想起庄子关于轮扁斫轮的寓言，在庄子那里，那些古人流传下来的文字乃是已经失去时机化气韵的僵化形式(糟粕)，而那种出神入化的技艺只有在具体的操作运用过程中去活生生地体会而不可传授。王原祁在这里对庄子的典故进行了微妙地调整与改写：在他看来古人留下的伟大典范仍然包含着可供后来者重新契入那样一种领悟宇宙终极原理的充分可能，只不过这种可能被大量“赝品”遮蔽了。伟大典范仍然是活生生的气的启动激发机制，而“赝品”则不过是糟粕而己。
3 “余弱冠时，得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。”(《麓台题画稿》，214页)
4 张庚《国朝画征录》：“琅琊元照(王鉴)见公(王原祁)画，谓奉常(王时敏)曰：‘吾两人当让一头地。’奉常曰：‘元季四家，首推子久，得其神者唯董宗伯；得其形者，予不敢让。若形神俱得，吾孙其庶乎?”’
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