音乐表演的情感维度
|
摘要
目前，关于音乐和音乐表演中的情感表现问题的相关理论，在教学和实践中的可操作性上存在着局限，从根本上说是没能解决好音乐情感的非概念性和音乐表演教学过程的概念性之间的矛盾。采取主观体验客观化的策略，本文分三个步骤来缓解此难题：
一．通过对以往美学流派的不同观点进行比较和梳理，提出一种称为多维情感空间的假说，将生活情感、艺术情感和艺术形式及其各个可概念化的维度统一起来。在音乐表演中，凡是能对情感的表现造成微妙差异的技术手段，便定义为情感空间的一个维度。这样使客观的概念化教学语言和主观的非概念化音乐情感之间，得以建立了联系。
二．通过对速度、力度、音色等各个演奏维度进行独立探讨，和“演奏蠕虫”、“布伦斯维克透镜”两个各具优势的多维模型，研究了演奏参数和情感表现之间的一些共性规律。即音乐表情的本质，在于多种演奏参数呈系统化的联合偏离和回归。
三．结合多维情感空间的理论、音乐表情的规律以及一些传统的有效教学方法，指出：科学的音乐表演教学过程，应该始终包含客观反映音乐作品的情感内涵、并直接针对各个演奏参数的认知反馈；音乐表情的教学，从宏观上应该根据学生的特点，分为基础、提高和个性化三个阶段。
When practiced in the teaching process, the current related theory of emotional expressiveness in music and musical performance has some limitations basically on the unsuccessful solving of the contradiction between the non-conceptualization of music emotion and the conceptualization of music education. Using the obj edification strategy of the subjective experience, this research resolved the problem through 3 steps:
I. The different viewpoints of the past aesthetic genres were compared and summarized. Then a hypothesis called "multidimensional emotion space" was introduced. This hypothesis unified the normal emotion, artistic emotion, artistic form and its conceptual dimensions. In musical performance, every technical means that could bring any subtle difference into the emotional expression should be defined as a dimensionality of the emotion space and this established a relationship between the conceptual objective teaching language and the non-conceptual subjective emotion.
II. The rules between performance parameters and emotional expression were studied by research on the performance dimensionalities of tempo, dynamic, timbre etc. and two multidimensional models: "performance worm" and "Brunswikian lens model". This indicated that the essence of the musical expressivity is the united systematic variations of the multidimensional performance parameters.
III. According to the theory of multidimensional emotion space, the rules of musical expressivity and some useful traditional teaching method, the scientific teaching approach of music performance should always include a cognitive feedback that objectively reflects the emotional connotion inside the music and directly aims at each performance parameters. The total teaching process should be divided into three phases: Foundation, Advancing and Individuation based on the characteristics of students.
一．通过对以往美学流派的不同观点进行比较和梳理，提出一种称为多维情感空间的假说，将生活情感、艺术情感和艺术形式及其各个可概念化的维度统一起来。在音乐表演中，凡是能对情感的表现造成微妙差异的技术手段，便定义为情感空间的一个维度。这样使客观的概念化教学语言和主观的非概念化音乐情感之间，得以建立了联系。
二．通过对速度、力度、音色等各个演奏维度进行独立探讨，和“演奏蠕虫”、“布伦斯维克透镜”两个各具优势的多维模型，研究了演奏参数和情感表现之间的一些共性规律。即音乐表情的本质，在于多种演奏参数呈系统化的联合偏离和回归。
三．结合多维情感空间的理论、音乐表情的规律以及一些传统的有效教学方法，指出：科学的音乐表演教学过程，应该始终包含客观反映音乐作品的情感内涵、并直接针对各个演奏参数的认知反馈；音乐表情的教学，从宏观上应该根据学生的特点，分为基础、提高和个性化三个阶段。
When practiced in the teaching process, the current related theory of emotional expressiveness in music and musical performance has some limitations basically on the unsuccessful solving of the contradiction between the non-conceptualization of music emotion and the conceptualization of music education. Using the obj edification strategy of the subjective experience, this research resolved the problem through 3 steps:
I. The different viewpoints of the past aesthetic genres were compared and summarized. Then a hypothesis called "multidimensional emotion space" was introduced. This hypothesis unified the normal emotion, artistic emotion, artistic form and its conceptual dimensions. In musical performance, every technical means that could bring any subtle difference into the emotional expression should be defined as a dimensionality of the emotion space and this established a relationship between the conceptual objective teaching language and the non-conceptual subjective emotion.
II. The rules between performance parameters and emotional expression were studied by research on the performance dimensionalities of tempo, dynamic, timbre etc. and two multidimensional models: "performance worm" and "Brunswikian lens model". This indicated that the essence of the musical expressivity is the united systematic variations of the multidimensional performance parameters.
III. According to the theory of multidimensional emotion space, the rules of musical expressivity and some useful traditional teaching method, the scientific teaching approach of music performance should always include a cognitive feedback that objectively reflects the emotional connotion inside the music and directly aims at each performance parameters. The total teaching process should be divided into three phases: Foundation, Advancing and Individuation based on the characteristics of students.
引文
[1]茅原．未完成音乐美学[M]．上海：上海人民出版社，1998
[2]于润洋．现代西方音乐哲学导论[M]．长沙：湖南教育出版社，2000
[3]张前，王次炤．音乐美学基础[M]．北京：人民音乐出版社，1992
[4]修海林，罗小平．音乐美学通论[M]．上海：上海音乐出版社，2002
[5]杨易禾．音乐表演艺术原理与运用[M]．安徽：安徽文艺出版社，2002
[6]丽莎．论音乐的特殊性[M]．于润洋．上海：上海文艺出版社，1980
[7]汉斯立克．论音乐的美[M]．杨业治．北京：人民音乐出版社，1980
[8]库克．音乐语言[M]．茅于润译．北京：人民音乐出版社．1981
[9]迈尔．音乐的情感与意义[M]何乾三．北京：北京大学出版社，1991
[10]朗格．情感与形式[M] 刘大基．北京：中国社会科学出版社，1986
[11]贝尔．艺术[M]．周金环．北京：中国文联出版社，1984
[12]雷默．音乐教育的哲学[M]．熊蕾．北京：人民音乐出版社，2003
[13]弗尔达姆．荣格心理学导论[M]．刘韵涵译．沈阳：辽宁人民出版社，1988．6
[14]于润洋．西方音乐通史[M]．上海：上海音乐出版社，2003
[15]格劳特．西方音乐史[M]．汪启璋等．北京：人民音乐出版社，1996
[16]朗．西方文明中的音乐[M]．杨燕迪等．贵州：贵州人民出版社，2001
[17]李斯特．李斯特论柏辽兹与舒曼[M]．张洪岛等．北京：人民音乐出版社，1979
[18]布朗斯坦．小提琴演奏的科学[M]．北京：人民音乐出版社，1989
[19]马克思恩格斯．马克思恩格斯全集[M]．北京：人民出版社，1982
[20]Seashore,C.E. Psychology of Music[M]. U.S:Dover publications,inc, 1967
[21]Parncutt, R. The Science and Psychology of Music performance[M]. New York:Oxford University Press, 2002.
[22]Bach, C.P.E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments[M]. London:Eulenburg Books, 1985.
[23]Rink, J. Musical Performance[M]. UK:Cambridge University Press, 2002
[24]Williamon, A. Strategies and Techniques for Enhancing Performance[M]. New York:Oxford University Press, 2004
[25]王红梅．近年来音乐表演美学研究的回顾[J]．人民音乐，1999，6：28-29
[26]Treitler，L．(杨燕迪译)．关于音乐意义的思辨[J]．音乐艺术，1997，1：30-34
[27]邢维凯．现象学美学对音乐情感意义的解释[J]．乐府新声，1998，1：3-6
[28]邢维凯．从释义学的角度看音乐情感意义的存在方式[J]．乐府新声，1998，2：9-11
[29]邢维凯．符号象征理论中有关音乐情感意义问题的论述[J]．乐府新声，1998，3：37-39
[30]邢维凯．迈尔的音乐情感意义理论[J]．乐府新声，1998，4：16-19
[31]张前．正确的作品解释是音乐表演创造的基础[J]．中央音乐学院学报，1992，1：39-46
[32]张前．音乐表演心理的若干问题[J]．中央音乐学院学报，1990，3：26-32
[33]张前．论音乐表演创造的美学原则[J]．中央音乐学院学报，1992，4：3-11
[34]茅原．从江南丝竹说到存在论[J]．南京艺术学院学报，2004，1：4-10
[35]冯效刚．音乐理解过程中的情感与体验问题[J]．交响，2000，3：40-45
[36]何乾三．音乐的情感初探[J]．中国音乐学，1995，3：64-78
[37]陆小玲．音乐的情感表达和理解[J]．中国音乐学，2002，4：102-106
[38]王斯特．巴赫《平均律钢琴曲集》中的精神内涵和美学倾向[J]．南京艺术学院学报，2003，2：32-36
[39]杨健．论练琴的科学[J]．乐器：2003，2：24-28
[40]杨健．论音乐理解和表达的科学[J]．乐器：2004，11：20-26
[41]祖菊贤．荣格的无意识原型理论与艺术的情感及形式[J]．西北大学学报，1996，2(26)：72-74
[42]张新生，王梓坤．生命信息遗传中的若干数学问题[J]．科学通讯，2000，1(45)：113-119
[43]杨宝智．谈林耀基教学中小提琴作品的艺术表达问题[J]中央音乐学院学报，1991，1：66-71
[44]刘丹．音乐特征识别的研究综述[J]计算机工程与运用，2002，24：74-77
[45]王乃戈．音乐情感交流中的透镜模型[J]．心理学进展，2003，11(5)：505-510
[46]Juslin, P. N. Communication of Emotions in Vocal Expression and Music Performance: Different Channels, Same Code?[J]. Psychological Bulletin,2003,5(129):770-814
[47]Jusilin, P. N. Five Facets of Musical Expression: a Psychologist's Perspective on Music Performance[J]. Music and Psychology Research,2003,31(3):273-302
[48]Juslin, P. N. Cue utilization in communication of emotion in music performance: Relating performance to perception[J]. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance,2000,26:1797,1813.
[49]Juslin, P. N. Friberg, A. & Bresin, R. Toward a computational model of expression in music performance: The GERM model[J]. Musicae Scientiae, Special Issue 2001-2002:63-122
[50]Friberg, A. and Sundberg, J. Does music performance allude to locomotion? A
model of final ritardandi derived from measurements of stopping runners[J] Journal of the Acoustical Society of America, 105(3): 1469-1484
[51]Gabrielsson A. Once again: The theme of Mozart's piano sonata in A major (K. 331)[A]. A Gabrielsson. Actions and Perception in Rhythm and Music[C]. Stockholm: Publications issued by the Royal Swedish Academy of Music, No 55, 81-103
[52]Widmer, G. In Search of the Horowitz Factor[A]. Proceedings of the 5th International Conference on Discovery Science[C]. London: Springer-Verlag,2002,13-21
[53]Bresin, R. Virtual Virtuosity: Studies in Automatic Music Performance[D]. Stockholm:Royal Institute of Technology. 2000
[54]Langner, J. Representing expressive performance in tempo-loudness space[A]. Proceedings of the ESCOM Conference on Musical Creativity[C]. Liége, Belgium, 2002
[55]Langner, J. & Goebl, W. Visualizing expressive performance in tempo-loudness space[J] Computer Music Journal,2003,27(4):69-83.
[56]Hallam, S. What do we know about practising? Towards a model synthesising the research literature[A]. Jorgensen, H. & Lehmann, A. Does practice make perfect? Current theory and research on instrumental music practice[C]. Norway: Norges Musikhogskule, 1997
[57]Hiraga, R. Mizaki, R. & Fujishiro, I. Performance visualization: a new challenge to music through visualization[A]. Proceedings of the tenth ACM international conference on Multimedia[C]. France,2002,239-242
[58]Papousek, H. Musicality in infancy research:Biological and cultural origins of early musicality[A]. Deliege, I & Sloboda, J. Musical beginnings:Origins and development of musical competence [C]. New York: Oxford University Press,1996,37-55
[59]Shove, Patrick and Bruno H. Repp. Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical Perspectives[A]. Rink,J. The Practice of Performance[C]. Cambridge: Cambridge University Press, 1995,55-83.
1 见参考文献[31]，[32]和[33]等。
2 现已修订为《音乐表演艺术原理与运用》，见参考文献[5]。
3 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷第19页。
4 迈尔：《音乐的情感与意义》，参考文献[9]。
5 《李斯特论柏辽兹和舒曼》，参考文献[17]，第42页。
6 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]。
7 贝尔《艺术》，参考文献[11]，第17页。
8 这里所说的表现主义，是和参照主义、形式主义相当的一种音乐美学观念，不同于勋伯格等人的、作为二十世纪西方现代艺术流派的表现主义。
9 朗格《情感与形式》，参考文献[10]。
10 王斯特在《巴赫〈平均律钢琴曲集〉中的精神内涵和美学倾向》一文中，参考文献[38]，探讨了巴赫《平均律钢琴曲集》所有主题的情感内涵。
11 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]，第93页：“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多‘感受’，有素养的艺术家感受最少。”
12 《荣格心理学导论》，参考文献[13]。
13 茅原：《未完成音乐美学》，参考文献[1]，第180页。
14 见《生命信息遗传中的若干数学问题》，参考文献[42]。
15 见参考文献[34]。
16 雷默：《音乐教育的哲学》，参考文献[12]，第65-67页。
17 朗格《情感与形式》，参考文献[10]。
18 《关于音乐意义的思辨》，参考文献[26]。
19 贝尔《艺术》，参考文献[11]。
20 镇江焦山寺山门对联，原为清朝文人钟丁先所书。
21 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，参考文献[2]，第246页。
22 Seashore: Psychology of Music，参考文献[20]
23 近年来在此领域有较大影响的机构包括：瑞典皇家工业学院音乐声学小组
(http://www.speech.kth.se/music/performance/),瑞典乌普萨拉大学心理学系
(http://www.psyk.uu.se/hemsidor/musicpsy/),奥地利人工智能研究所
(http://www.ai.univie.ac.at/musicl)等，一些音乐学院，比如英国皇家音乐学院
(http://www.rcm.ac.uk/)也正在积极开展这方面的研究。
24 见参考文献[50]。
25 图3．4中长时间处于亢奋状态的管弦乐的千军万马，显然比图3．3中优雅的小提琴独奏拥有多得多的运动能量，减速和“冷却”的过程显得非常夸张。
26 这方面的研究主要在瑞典皇家工业学院进行。
27 见参考文献[21]，第205页
28 见参考文献[51]。
29 见参考文献[52]。
30 见参考文献[21]，第207页
31 见参考文献[53]。
32 见参考文献[54]。
33 每一个演奏家的独特演奏表情风格，在演奏蠕虫上会反映为一些在统计学意义上显示出的独特图案模式，下图便是一个典型的霍洛维茨(Vladimir Horowitz)关于这方面的最新研究，可见参考文献[52]
34 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]，第15页。
35 首先需要用软件从音频信号中采样分离出相应的声学参数(速度，音量)，然后还要借助“overlapping Gaussian distributions”等计算方法，对这些原始数据进行平滑化处理，最后将处理过的数据序列通过专门的绘图程序(本文采用了Macromedia Flash Mx的actionscript编写)合成显示，这些步骤在图4．3中有所体现，详细的方法见参考文献[55]。
36 见参考文献[46]。
37 见参考文献[58]。
38 见参考文献[48]。
39 该协会的主页：http://www.brunswik.org/
40 《音乐情感交流中的透镜模型》，参考文献[45]。
41 见参考文献[22]。
42 严格的说，演奏者在舞台上表演的各个方面，包括面部表情和身体动作等，都应该是情感表现的(次要)途径。
43 见参考文献[43]。
44 见参考文献[37]。
45 见参考文献[24]，第13章：Feedback learning of musical expressivity。
46 见参考文献[56]。
47 该课题主页：http://wwww.psyk.uu.se/hemsidor/musicpsy/。
48 见参考文献[47]。
49 这一节部分内容曾在《论练琴的科学》(参考文献[39])中使用过。
50 见参考文献[18]。
51 我们不妨耐心的研究一下布朗斯坦在他的《小提琴演奏的科学》(参考文献[18])中，是如何煞费苦心的来描述这一段演奏的：“从331小节那些8分音符上就要开始歌唱，2指要抬高以作好演奏的准备。要用左手指把第四拍上重复的#F——G这个音型演奏得“更好”，要把F拉足。关于第333小节这些“答句”，开始处的情绪几乎是“厌倦”的，弓是靠指板演奏的。 在第334小节从F到A这个换把之前要稍微的犹豫一下，换把的动作不要过快。335小节乐句结束的时候，4手指慢慢地抬起来，运弓几乎是“消失”了。接下来的乐句应该是逐渐地歌唱起来，但是到了338小节后一段的时候，声音又变得“厌倦”了。第339小节的乐旬要歌唱。第342小节的那些回音是均匀的，而且是旋律化的，要把每一组的回音拉足。第343小节的乐句是热情而富于表情的，从第346小节开始乐句的情绪变得安静了，但要按原速演奏到第四拍，第四拍应当松弛下来……”
52 可参见作者近期的相关论文
[2]于润洋．现代西方音乐哲学导论[M]．长沙：湖南教育出版社，2000
[3]张前，王次炤．音乐美学基础[M]．北京：人民音乐出版社，1992
[4]修海林，罗小平．音乐美学通论[M]．上海：上海音乐出版社，2002
[5]杨易禾．音乐表演艺术原理与运用[M]．安徽：安徽文艺出版社，2002
[6]丽莎．论音乐的特殊性[M]．于润洋．上海：上海文艺出版社，1980
[7]汉斯立克．论音乐的美[M]．杨业治．北京：人民音乐出版社，1980
[8]库克．音乐语言[M]．茅于润译．北京：人民音乐出版社．1981
[9]迈尔．音乐的情感与意义[M]何乾三．北京：北京大学出版社，1991
[10]朗格．情感与形式[M] 刘大基．北京：中国社会科学出版社，1986
[11]贝尔．艺术[M]．周金环．北京：中国文联出版社，1984
[12]雷默．音乐教育的哲学[M]．熊蕾．北京：人民音乐出版社，2003
[13]弗尔达姆．荣格心理学导论[M]．刘韵涵译．沈阳：辽宁人民出版社，1988．6
[14]于润洋．西方音乐通史[M]．上海：上海音乐出版社，2003
[15]格劳特．西方音乐史[M]．汪启璋等．北京：人民音乐出版社，1996
[16]朗．西方文明中的音乐[M]．杨燕迪等．贵州：贵州人民出版社，2001
[17]李斯特．李斯特论柏辽兹与舒曼[M]．张洪岛等．北京：人民音乐出版社，1979
[18]布朗斯坦．小提琴演奏的科学[M]．北京：人民音乐出版社，1989
[19]马克思恩格斯．马克思恩格斯全集[M]．北京：人民出版社，1982
[20]Seashore,C.E. Psychology of Music[M]. U.S:Dover publications,inc, 1967
[21]Parncutt, R. The Science and Psychology of Music performance[M]. New York:Oxford University Press, 2002.
[22]Bach, C.P.E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments[M]. London:Eulenburg Books, 1985.
[23]Rink, J. Musical Performance[M]. UK:Cambridge University Press, 2002
[24]Williamon, A. Strategies and Techniques for Enhancing Performance[M]. New York:Oxford University Press, 2004
[25]王红梅．近年来音乐表演美学研究的回顾[J]．人民音乐，1999，6：28-29
[26]Treitler，L．(杨燕迪译)．关于音乐意义的思辨[J]．音乐艺术，1997，1：30-34
[27]邢维凯．现象学美学对音乐情感意义的解释[J]．乐府新声，1998，1：3-6
[28]邢维凯．从释义学的角度看音乐情感意义的存在方式[J]．乐府新声，1998，2：9-11
[29]邢维凯．符号象征理论中有关音乐情感意义问题的论述[J]．乐府新声，1998，3：37-39
[30]邢维凯．迈尔的音乐情感意义理论[J]．乐府新声，1998，4：16-19
[31]张前．正确的作品解释是音乐表演创造的基础[J]．中央音乐学院学报，1992，1：39-46
[32]张前．音乐表演心理的若干问题[J]．中央音乐学院学报，1990，3：26-32
[33]张前．论音乐表演创造的美学原则[J]．中央音乐学院学报，1992，4：3-11
[34]茅原．从江南丝竹说到存在论[J]．南京艺术学院学报，2004，1：4-10
[35]冯效刚．音乐理解过程中的情感与体验问题[J]．交响，2000，3：40-45
[36]何乾三．音乐的情感初探[J]．中国音乐学，1995，3：64-78
[37]陆小玲．音乐的情感表达和理解[J]．中国音乐学，2002，4：102-106
[38]王斯特．巴赫《平均律钢琴曲集》中的精神内涵和美学倾向[J]．南京艺术学院学报，2003，2：32-36
[39]杨健．论练琴的科学[J]．乐器：2003，2：24-28
[40]杨健．论音乐理解和表达的科学[J]．乐器：2004，11：20-26
[41]祖菊贤．荣格的无意识原型理论与艺术的情感及形式[J]．西北大学学报，1996，2(26)：72-74
[42]张新生，王梓坤．生命信息遗传中的若干数学问题[J]．科学通讯，2000，1(45)：113-119
[43]杨宝智．谈林耀基教学中小提琴作品的艺术表达问题[J]中央音乐学院学报，1991，1：66-71
[44]刘丹．音乐特征识别的研究综述[J]计算机工程与运用，2002，24：74-77
[45]王乃戈．音乐情感交流中的透镜模型[J]．心理学进展，2003，11(5)：505-510
[46]Juslin, P. N. Communication of Emotions in Vocal Expression and Music Performance: Different Channels, Same Code?[J]. Psychological Bulletin,2003,5(129):770-814
[47]Jusilin, P. N. Five Facets of Musical Expression: a Psychologist's Perspective on Music Performance[J]. Music and Psychology Research,2003,31(3):273-302
[48]Juslin, P. N. Cue utilization in communication of emotion in music performance: Relating performance to perception[J]. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance,2000,26:1797,1813.
[49]Juslin, P. N. Friberg, A. & Bresin, R. Toward a computational model of expression in music performance: The GERM model[J]. Musicae Scientiae, Special Issue 2001-2002:63-122
[50]Friberg, A. and Sundberg, J. Does music performance allude to locomotion? A
model of final ritardandi derived from measurements of stopping runners[J] Journal of the Acoustical Society of America, 105(3): 1469-1484
[51]Gabrielsson A. Once again: The theme of Mozart's piano sonata in A major (K. 331)[A]. A Gabrielsson. Actions and Perception in Rhythm and Music[C]. Stockholm: Publications issued by the Royal Swedish Academy of Music, No 55, 81-103
[52]Widmer, G. In Search of the Horowitz Factor[A]. Proceedings of the 5th International Conference on Discovery Science[C]. London: Springer-Verlag,2002,13-21
[53]Bresin, R. Virtual Virtuosity: Studies in Automatic Music Performance[D]. Stockholm:Royal Institute of Technology. 2000
[54]Langner, J. Representing expressive performance in tempo-loudness space[A]. Proceedings of the ESCOM Conference on Musical Creativity[C]. Liége, Belgium, 2002
[55]Langner, J. & Goebl, W. Visualizing expressive performance in tempo-loudness space[J] Computer Music Journal,2003,27(4):69-83.
[56]Hallam, S. What do we know about practising? Towards a model synthesising the research literature[A]. Jorgensen, H. & Lehmann, A. Does practice make perfect? Current theory and research on instrumental music practice[C]. Norway: Norges Musikhogskule, 1997
[57]Hiraga, R. Mizaki, R. & Fujishiro, I. Performance visualization: a new challenge to music through visualization[A]. Proceedings of the tenth ACM international conference on Multimedia[C]. France,2002,239-242
[58]Papousek, H. Musicality in infancy research:Biological and cultural origins of early musicality[A]. Deliege, I & Sloboda, J. Musical beginnings:Origins and development of musical competence [C]. New York: Oxford University Press,1996,37-55
[59]Shove, Patrick and Bruno H. Repp. Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical Perspectives[A]. Rink,J. The Practice of Performance[C]. Cambridge: Cambridge University Press, 1995,55-83.
1 见参考文献[31]，[32]和[33]等。
2 现已修订为《音乐表演艺术原理与运用》，见参考文献[5]。
3 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷第19页。
4 迈尔：《音乐的情感与意义》，参考文献[9]。
5 《李斯特论柏辽兹和舒曼》，参考文献[17]，第42页。
6 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]。
7 贝尔《艺术》，参考文献[11]，第17页。
8 这里所说的表现主义，是和参照主义、形式主义相当的一种音乐美学观念，不同于勋伯格等人的、作为二十世纪西方现代艺术流派的表现主义。
9 朗格《情感与形式》，参考文献[10]。
10 王斯特在《巴赫〈平均律钢琴曲集〉中的精神内涵和美学倾向》一文中，参考文献[38]，探讨了巴赫《平均律钢琴曲集》所有主题的情感内涵。
11 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]，第93页：“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多‘感受’，有素养的艺术家感受最少。”
12 《荣格心理学导论》，参考文献[13]。
13 茅原：《未完成音乐美学》，参考文献[1]，第180页。
14 见《生命信息遗传中的若干数学问题》，参考文献[42]。
15 见参考文献[34]。
16 雷默：《音乐教育的哲学》，参考文献[12]，第65-67页。
17 朗格《情感与形式》，参考文献[10]。
18 《关于音乐意义的思辨》，参考文献[26]。
19 贝尔《艺术》，参考文献[11]。
20 镇江焦山寺山门对联，原为清朝文人钟丁先所书。
21 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，参考文献[2]，第246页。
22 Seashore: Psychology of Music，参考文献[20]
23 近年来在此领域有较大影响的机构包括：瑞典皇家工业学院音乐声学小组
(http://www.speech.kth.se/music/performance/),瑞典乌普萨拉大学心理学系
(http://www.psyk.uu.se/hemsidor/musicpsy/),奥地利人工智能研究所
(http://www.ai.univie.ac.at/musicl)等，一些音乐学院，比如英国皇家音乐学院
(http://www.rcm.ac.uk/)也正在积极开展这方面的研究。
24 见参考文献[50]。
25 图3．4中长时间处于亢奋状态的管弦乐的千军万马，显然比图3．3中优雅的小提琴独奏拥有多得多的运动能量，减速和“冷却”的过程显得非常夸张。
26 这方面的研究主要在瑞典皇家工业学院进行。
27 见参考文献[21]，第205页
28 见参考文献[51]。
29 见参考文献[52]。
30 见参考文献[21]，第207页
31 见参考文献[53]。
32 见参考文献[54]。
33 每一个演奏家的独特演奏表情风格，在演奏蠕虫上会反映为一些在统计学意义上显示出的独特图案模式，下图便是一个典型的霍洛维茨(Vladimir Horowitz)关于这方面的最新研究，可见参考文献[52]
34 汉斯立克：《论音乐的美》，参考文献[7]，第15页。
35 首先需要用软件从音频信号中采样分离出相应的声学参数(速度，音量)，然后还要借助“overlapping Gaussian distributions”等计算方法，对这些原始数据进行平滑化处理，最后将处理过的数据序列通过专门的绘图程序(本文采用了Macromedia Flash Mx的actionscript编写)合成显示，这些步骤在图4．3中有所体现，详细的方法见参考文献[55]。
36 见参考文献[46]。
37 见参考文献[58]。
38 见参考文献[48]。
39 该协会的主页：http://www.brunswik.org/
40 《音乐情感交流中的透镜模型》，参考文献[45]。
41 见参考文献[22]。
42 严格的说，演奏者在舞台上表演的各个方面，包括面部表情和身体动作等，都应该是情感表现的(次要)途径。
43 见参考文献[43]。
44 见参考文献[37]。
45 见参考文献[24]，第13章：Feedback learning of musical expressivity。
46 见参考文献[56]。
47 该课题主页：http://wwww.psyk.uu.se/hemsidor/musicpsy/。
48 见参考文献[47]。
49 这一节部分内容曾在《论练琴的科学》(参考文献[39])中使用过。
50 见参考文献[18]。
51 我们不妨耐心的研究一下布朗斯坦在他的《小提琴演奏的科学》(参考文献[18])中，是如何煞费苦心的来描述这一段演奏的：“从331小节那些8分音符上就要开始歌唱，2指要抬高以作好演奏的准备。要用左手指把第四拍上重复的#F——G这个音型演奏得“更好”，要把F拉足。关于第333小节这些“答句”，开始处的情绪几乎是“厌倦”的，弓是靠指板演奏的。 在第334小节从F到A这个换把之前要稍微的犹豫一下，换把的动作不要过快。335小节乐句结束的时候，4手指慢慢地抬起来，运弓几乎是“消失”了。接下来的乐句应该是逐渐地歌唱起来，但是到了338小节后一段的时候，声音又变得“厌倦”了。第339小节的乐旬要歌唱。第342小节的那些回音是均匀的，而且是旋律化的，要把每一组的回音拉足。第343小节的乐句是热情而富于表情的，从第346小节开始乐句的情绪变得安静了，但要按原速演奏到第四拍，第四拍应当松弛下来……”
52 可参见作者近期的相关论文