乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究
摘要
西藏传统戏剧阿吉拉姆自诞生至今已有六百多年的历史了,追溯其源头直至前佛教时期的民间信仰和仪式活动。在漫长的历史长河中,作为与乡民的生活世界息息相关的艺术实践,阿吉拉姆既承载了西藏乡土社会的文化记忆,也承载了乡民社会所经历的宗教、文化、历史的演变和遭遇。虽然以往的大多数研究将关注的重点放在了阿吉拉姆的诸艺术现象上,但其艺术之外的意义和价值更值得研究者注目。本文以时间为轴线,阿吉拉姆与其实践主体乡民的关系为语境,根据笔者对西藏日喀则地区仁布县仁布乡江嘎尔群宗村江嘎尔瓦和拉萨市堆龙德庆县古荣乡那噶村那嘎拉姆两个阿吉拉姆的团体以及以拉萨为中心的阿吉拉姆演出活动的实地跟踪调查为依据,试图从乡民生活和生命中的阿吉拉姆为观察视角,揭示阿吉拉姆在西藏民间得以传承至今的动力和意义。另外,通过对20世纪50年代以来阿吉拉姆专业、业余分化、研究界的话语方式以及非物质文化遗产概念对民间阿吉拉姆的影响,反观以往的研究,试着以总结过去的态度提出研究西藏民间艺术的新思路。
论文由导论、四章正文和结论组成,各部分主要内容如下：导论部分主要从笔者与藏族民间戏剧的缘分出发,提出选题的原由、梳理国内外相关研究的动态的以及由此反思以往研究并提出本篇论文的价值所在,然后是本篇论文的研究视角和研究方法的介绍。第一章主要是对田野调查过程的梳理,以田野空间和田野时间为区分,田野空间主要介绍笔者田野调查的地域和环境；田野时间主要以进入调查的时间为起点,将笔者在几个调查点之间往返走动的时间为序,叙述田野中的点滴经历,这部分内容主要以笔者的田野日志为主,其目的是想通过对田野中的人和事的描述,试图从一位研究者的视角观察目前西藏乡村的生活常态以及人在其中的精神状态,尤其想作为阿吉拉姆实践主体的“拉姆瓦”(阿吉拉姆的表演者)在表演之外的生活常态。这章既是笔者对田野经历的梳理,也是对整篇论文语境的铺垫。
第二章是对阿吉拉姆起源到诞生的论述。在以往的研究中,关于阿吉拉姆的起源众说纷纭、莫衷一是。归结这些归结起来就是民间艺术起源说和宗教艺术起源说两种。然而,由于研究者过于从一些具体事项来探讨起源过程,因此总有一种隔靴搔痒、不达本质的感觉。为此,笔者在文中以阿吉拉姆开场表演中的典型人物形象以及相关的符号作为切入点对阿吉拉姆的起源进行了初步探讨,同时论述了阿吉拉姆鼻祖汤东杰布以这些典型形象和符号为载体,以“旧瓶换新酒”的办法把佛教故事融入其中,促使阿吉拉姆诞生的。
第三章是从阿吉拉姆的三段式结构模式中的中间段“雄”(gzhung)作为核心,以藏传佛教佛教“后弘期”佛经翻译和佛本故事等文学体裁的藏译及本土化为背景,来探讨阿吉拉姆从仪式化表演到戏剧艺术表演的演变和发展。尤其从17世纪中以来,由于民间阿吉拉姆团体与官方的互动。特别是以“雪顿”(zho ston)为契机的阿吉拉姆表演活动更使其艺术化过程不断加速。
第四章是以五十年代西藏历史巨变作为节点,论述阿吉拉姆记忆实践主体在新的历史语境中发生的翻天覆地的变化以及面对新的挑战和机遇乡民艺术团体所作出的反应。新西藏的历史机遇,为传统的阿吉拉姆注入全新的血液,使其有了全新的、专业化的发展机遇,至此历史上的阿吉拉姆团体分化为专业、业余两种。专业团体以新西藏的历史叙事为己任,成为“国家剧场”的组成部分。而业余的阿吉拉姆团体依然作为乡民生活世界的组成部分绵延于民间。由于笔者关注的是乡民的艺术实践,因此对专业界的论述只作为背景来论述,故未作深入研究。而将业余的、任在乡民社会中的阿吉拉姆的历史机遇和挑战作为重点,结合新西藏历史上的各个时期及历史事实作为背景,通过四位艺人的不同经历来探讨民间阿吉拉姆团体和艺人们所面临的机遇和挑战。
结语既是对整篇论文的总结,同时也是本研究的最终的落脚点。共分三个部分,第一部分是对以往研究话语形式的反思,也是对未来阿吉拉姆研究界提倡“他者眼光”、将本土知识体系和分类模式作为研究资本的期许。第二部分是关于对阿吉拉姆传承的一些思考,我们将它视为很多人所谓的“活化石”呢?还是以它在民间传承至今的内在逻辑作为传承方式的一种希望所在?现代戏剧的标准是不是最终的评判标准?对此表达了笔者所思所想。第三部分是笔者通过对西藏阿吉拉姆及其艺人的研究过程,了解到关于研究者在研究西藏民间艺术时需要思考的一种思路和观念上的认识,即由“吉兆”(rten 'brel)和“妄想”(rnam rtog)构成的观念形态,这样的观念形态促成了西藏民间艺术表演的总体形态和价值取向,虽然其中也不乏其他的价值最求,但是这样一种观念形态相对稳定而普遍,几乎以一种“结构”的性质支撑着西藏的民间艺术表演,值得研究者思考。
The traditional Tibetan Ache Lhamo Opera has a history of about six hundred years, and has its roots in folk beliefs and ritual activities from the pre-Buddhist era. As an artistic practice closely linked to village life, Ache Lhamo carries the collective cultural memory of Tibetan rural life in its soul, and has been heavily influenced by the bitter experiences and historical changes that have occurred in Tibetan society, religion and culture over the ages. Most research to date has tended to focus on the artistic side of Ache Lhamo Opera, but the value and significance of this form of opera goes far beyond its role as an artistic phenomenon, and it is perhaps this other side that is more worthy of attention.
This chronological study looks at Ache Lhamo and its practice as a form of opera in the context of its links with Tibetan rural life, and attempts to reveal the significance of and the motivations behind the development of Ache Lhamo opera in Tibetan life from the perspective of the role of Ache Lhamo in the lives of Tibetan villagers, based on research and field studies conducted by the researcher on the Gyangkarwa Troupe in Gyangkar Dzong Village, Rinpung Township, Rinpung County in the Shigatse region and the Naga Lhamo Troupe in Naga Village, Gurong Township, Tolung Dechen County in the Lhasa region. At the same time, the author attempts to look back on previous studies and propose a new approach to research on Tibetan folk art by summarizing past attitudes stemming from the differentiation of professional and amateur performances of Ache Lhamo opera in the1950s, the discourse of the academic world as well as the impact of Ache Lhamo's listing as world intangible cultural heritage.
This paper is composed of an introduction, four chapters and a conclusion. The introduction explains the reasons behind the choice of theme of this study and examines general research trends conducted both in China and abroad on the topic, as well as reflections on the value of the new approach employed in this thesis in relation to previous studies on the topic, before finishing with the research perspectives and methodologies used in this study. The first chapter sets out the field research process, and is divided into two parts, the first focusing on the spatial environment in which the author conducted the research, and the second on the chronological outline of the research, with a detailed description of the researcher's field experience, starting from the point where the study began and moving on to the different places visited during the study. This part was based on the researcher's logbook and constitutes an attempt to, from a researcher's point of view, observe life in Tibetan villages, as well as take a closer look at the spiritual side of Tibetan villagers'lives, and particularly the non-artistic side of the lives of the "Lhamowa"(the Ache Lhamo performers), as indispensable components of the practice of Ache Lhamo opera. In short, the first chapter describes the context of the author's field research, and acts as a scene setter for the rest of the thesis.
The second chapter looks at the history of Ache Lhamo from its origins to its creation. In previous studies, the origins of Ache Lhamo have been the focus of much debate and divergence. To put it simply, the principle diverging views on the origins of the opera can be summarized into two main camps:one that believes that Ache Lhamo originated in folk art, and the other that contends that it stemmed from religious art. However, researchers have often failed to get to the heart of the matter, tending to place too much focus on individual and specific aspects of the opera to explain its origins. The author has therefore attempted to probe into the origins of Ache Lhamo by looking at the typical characters and their related symbols in the opening acts of the opera performances, while analyzing the typical imagery and symbols used by Ache Lhamo's founder, Thangtong Gyalpo, and attempt to take a fresh look at how Buddhist stories were integrated into the performances, leading to the birth of Ache Lhamo.
Chapter Three looks at the evolution of Ache Lhamo opera from its ritual form into a form of artistic drama, focusing on the gzhung section of the three-part Ache Lhamo opera, and resorting to Tibetan texts from the Monastic Period and the Tibetan translations and domesticated versions of the stories from the life of Buddha. In the seventeenth century, Ache Lhamo folk troupes began interacting with the authorities, and the Shoton Festival created an unprecedented opportunity for the accelerated development of Ache Lhamo into a more artistic form of drama.
Chapter Four starts with the historical upheaval that took place in Tibet in the1950s and analyses Ache Lhamo opera in its new historical context, incurred after the huge changes that took place as a result of that upheaval, as well as the reaction of Ache Lhamo performance troupes to the new challenges and opportunities posed by those changes. These historical opportunities have breathed new life into traditional Ache Lhamo opera, giving it a brand new opportunity in terms of its professionalization, with troupes being classified as either professional or amateur. Whilst the professional opera troupes have found themselves at the service of the historical narrative of the "New Tibet", and the performers of these troupes now form an integral part of the "national theatres", the amateur Ache Lhamo troupes continue to flourish as an important part of village life. My focus on the artistic practices of the villagers means that I have not analysed the professional world of Ache Lhamo opera in great depth, and any analysis of the professional troupes is merely for background material. My focus is on the historical opportunities and challenges faced by rural, amateur folk Ache Lhamo troupes and their performers, based on the experiences of four Ache Lhamo performers, against the backdrop of Ache Lhamo in the different historical periods since the establishment of the "New Tibet".
The conclusion is a summary of this thesis and the study as a whole, and is divided into three parts. The first part reflects upon the ideological discourse of previous studies, and advocates looking at Ache Lhamo opera from the perspective of "the other", with the hope that the value of local perceptions and classifications of this particular form or drama can be taken into account in future research. The second part looks at Ache Lhamo as heritage. Should we see this form of drama as a "living fossil", or has Ache Lhamo opera evolved over the ages according to its own internal logic? And should we perhaps not rethink the criteria we use to assess modern drama? The third part analyses the research process employed by the author in his study of Ache Lhamo opera and Ache Lhamo performers, as well as the kind of approach researchers engaged in studies of Tibetan folk art should consider, including the concepts of rten brel and rnam rtog, since these concepts have made Tibetan folk art what it is today. Even though there may be many other ways of looking at the research of this type of opera, these approaches and ways of thinking are a constant presence in the deeply rooted subconscious of Tibetan folk art, and are therefore worthy of reflection.
论文由导论、四章正文和结论组成,各部分主要内容如下：导论部分主要从笔者与藏族民间戏剧的缘分出发,提出选题的原由、梳理国内外相关研究的动态的以及由此反思以往研究并提出本篇论文的价值所在,然后是本篇论文的研究视角和研究方法的介绍。第一章主要是对田野调查过程的梳理,以田野空间和田野时间为区分,田野空间主要介绍笔者田野调查的地域和环境；田野时间主要以进入调查的时间为起点,将笔者在几个调查点之间往返走动的时间为序,叙述田野中的点滴经历,这部分内容主要以笔者的田野日志为主,其目的是想通过对田野中的人和事的描述,试图从一位研究者的视角观察目前西藏乡村的生活常态以及人在其中的精神状态,尤其想作为阿吉拉姆实践主体的“拉姆瓦”(阿吉拉姆的表演者)在表演之外的生活常态。这章既是笔者对田野经历的梳理,也是对整篇论文语境的铺垫。
第二章是对阿吉拉姆起源到诞生的论述。在以往的研究中,关于阿吉拉姆的起源众说纷纭、莫衷一是。归结这些归结起来就是民间艺术起源说和宗教艺术起源说两种。然而,由于研究者过于从一些具体事项来探讨起源过程,因此总有一种隔靴搔痒、不达本质的感觉。为此,笔者在文中以阿吉拉姆开场表演中的典型人物形象以及相关的符号作为切入点对阿吉拉姆的起源进行了初步探讨,同时论述了阿吉拉姆鼻祖汤东杰布以这些典型形象和符号为载体,以“旧瓶换新酒”的办法把佛教故事融入其中,促使阿吉拉姆诞生的。
第三章是从阿吉拉姆的三段式结构模式中的中间段“雄”(gzhung)作为核心,以藏传佛教佛教“后弘期”佛经翻译和佛本故事等文学体裁的藏译及本土化为背景,来探讨阿吉拉姆从仪式化表演到戏剧艺术表演的演变和发展。尤其从17世纪中以来,由于民间阿吉拉姆团体与官方的互动。特别是以“雪顿”(zho ston)为契机的阿吉拉姆表演活动更使其艺术化过程不断加速。
第四章是以五十年代西藏历史巨变作为节点,论述阿吉拉姆记忆实践主体在新的历史语境中发生的翻天覆地的变化以及面对新的挑战和机遇乡民艺术团体所作出的反应。新西藏的历史机遇,为传统的阿吉拉姆注入全新的血液,使其有了全新的、专业化的发展机遇,至此历史上的阿吉拉姆团体分化为专业、业余两种。专业团体以新西藏的历史叙事为己任,成为“国家剧场”的组成部分。而业余的阿吉拉姆团体依然作为乡民生活世界的组成部分绵延于民间。由于笔者关注的是乡民的艺术实践,因此对专业界的论述只作为背景来论述,故未作深入研究。而将业余的、任在乡民社会中的阿吉拉姆的历史机遇和挑战作为重点,结合新西藏历史上的各个时期及历史事实作为背景,通过四位艺人的不同经历来探讨民间阿吉拉姆团体和艺人们所面临的机遇和挑战。
结语既是对整篇论文的总结,同时也是本研究的最终的落脚点。共分三个部分,第一部分是对以往研究话语形式的反思,也是对未来阿吉拉姆研究界提倡“他者眼光”、将本土知识体系和分类模式作为研究资本的期许。第二部分是关于对阿吉拉姆传承的一些思考,我们将它视为很多人所谓的“活化石”呢?还是以它在民间传承至今的内在逻辑作为传承方式的一种希望所在?现代戏剧的标准是不是最终的评判标准?对此表达了笔者所思所想。第三部分是笔者通过对西藏阿吉拉姆及其艺人的研究过程,了解到关于研究者在研究西藏民间艺术时需要思考的一种思路和观念上的认识,即由“吉兆”(rten 'brel)和“妄想”(rnam rtog)构成的观念形态,这样的观念形态促成了西藏民间艺术表演的总体形态和价值取向,虽然其中也不乏其他的价值最求,但是这样一种观念形态相对稳定而普遍,几乎以一种“结构”的性质支撑着西藏的民间艺术表演,值得研究者思考。
The traditional Tibetan Ache Lhamo Opera has a history of about six hundred years, and has its roots in folk beliefs and ritual activities from the pre-Buddhist era. As an artistic practice closely linked to village life, Ache Lhamo carries the collective cultural memory of Tibetan rural life in its soul, and has been heavily influenced by the bitter experiences and historical changes that have occurred in Tibetan society, religion and culture over the ages. Most research to date has tended to focus on the artistic side of Ache Lhamo Opera, but the value and significance of this form of opera goes far beyond its role as an artistic phenomenon, and it is perhaps this other side that is more worthy of attention.
This chronological study looks at Ache Lhamo and its practice as a form of opera in the context of its links with Tibetan rural life, and attempts to reveal the significance of and the motivations behind the development of Ache Lhamo opera in Tibetan life from the perspective of the role of Ache Lhamo in the lives of Tibetan villagers, based on research and field studies conducted by the researcher on the Gyangkarwa Troupe in Gyangkar Dzong Village, Rinpung Township, Rinpung County in the Shigatse region and the Naga Lhamo Troupe in Naga Village, Gurong Township, Tolung Dechen County in the Lhasa region. At the same time, the author attempts to look back on previous studies and propose a new approach to research on Tibetan folk art by summarizing past attitudes stemming from the differentiation of professional and amateur performances of Ache Lhamo opera in the1950s, the discourse of the academic world as well as the impact of Ache Lhamo's listing as world intangible cultural heritage.
This paper is composed of an introduction, four chapters and a conclusion. The introduction explains the reasons behind the choice of theme of this study and examines general research trends conducted both in China and abroad on the topic, as well as reflections on the value of the new approach employed in this thesis in relation to previous studies on the topic, before finishing with the research perspectives and methodologies used in this study. The first chapter sets out the field research process, and is divided into two parts, the first focusing on the spatial environment in which the author conducted the research, and the second on the chronological outline of the research, with a detailed description of the researcher's field experience, starting from the point where the study began and moving on to the different places visited during the study. This part was based on the researcher's logbook and constitutes an attempt to, from a researcher's point of view, observe life in Tibetan villages, as well as take a closer look at the spiritual side of Tibetan villagers'lives, and particularly the non-artistic side of the lives of the "Lhamowa"(the Ache Lhamo performers), as indispensable components of the practice of Ache Lhamo opera. In short, the first chapter describes the context of the author's field research, and acts as a scene setter for the rest of the thesis.
The second chapter looks at the history of Ache Lhamo from its origins to its creation. In previous studies, the origins of Ache Lhamo have been the focus of much debate and divergence. To put it simply, the principle diverging views on the origins of the opera can be summarized into two main camps:one that believes that Ache Lhamo originated in folk art, and the other that contends that it stemmed from religious art. However, researchers have often failed to get to the heart of the matter, tending to place too much focus on individual and specific aspects of the opera to explain its origins. The author has therefore attempted to probe into the origins of Ache Lhamo by looking at the typical characters and their related symbols in the opening acts of the opera performances, while analyzing the typical imagery and symbols used by Ache Lhamo's founder, Thangtong Gyalpo, and attempt to take a fresh look at how Buddhist stories were integrated into the performances, leading to the birth of Ache Lhamo.
Chapter Three looks at the evolution of Ache Lhamo opera from its ritual form into a form of artistic drama, focusing on the gzhung section of the three-part Ache Lhamo opera, and resorting to Tibetan texts from the Monastic Period and the Tibetan translations and domesticated versions of the stories from the life of Buddha. In the seventeenth century, Ache Lhamo folk troupes began interacting with the authorities, and the Shoton Festival created an unprecedented opportunity for the accelerated development of Ache Lhamo into a more artistic form of drama.
Chapter Four starts with the historical upheaval that took place in Tibet in the1950s and analyses Ache Lhamo opera in its new historical context, incurred after the huge changes that took place as a result of that upheaval, as well as the reaction of Ache Lhamo performance troupes to the new challenges and opportunities posed by those changes. These historical opportunities have breathed new life into traditional Ache Lhamo opera, giving it a brand new opportunity in terms of its professionalization, with troupes being classified as either professional or amateur. Whilst the professional opera troupes have found themselves at the service of the historical narrative of the "New Tibet", and the performers of these troupes now form an integral part of the "national theatres", the amateur Ache Lhamo troupes continue to flourish as an important part of village life. My focus on the artistic practices of the villagers means that I have not analysed the professional world of Ache Lhamo opera in great depth, and any analysis of the professional troupes is merely for background material. My focus is on the historical opportunities and challenges faced by rural, amateur folk Ache Lhamo troupes and their performers, based on the experiences of four Ache Lhamo performers, against the backdrop of Ache Lhamo in the different historical periods since the establishment of the "New Tibet".
The conclusion is a summary of this thesis and the study as a whole, and is divided into three parts. The first part reflects upon the ideological discourse of previous studies, and advocates looking at Ache Lhamo opera from the perspective of "the other", with the hope that the value of local perceptions and classifications of this particular form or drama can be taken into account in future research. The second part looks at Ache Lhamo as heritage. Should we see this form of drama as a "living fossil", or has Ache Lhamo opera evolved over the ages according to its own internal logic? And should we perhaps not rethink the criteria we use to assess modern drama? The third part analyses the research process employed by the author in his study of Ache Lhamo opera and Ache Lhamo performers, as well as the kind of approach researchers engaged in studies of Tibetan folk art should consider, including the concepts of rten brel and rnam rtog, since these concepts have made Tibetan folk art what it is today. Even though there may be many other ways of looking at the research of this type of opera, these approaches and ways of thinking are a constant presence in the deeply rooted subconscious of Tibetan folk art, and are therefore worthy of reflection.
引文
1“南木特”(rnam thar)本意是传记,因传统藏戏剧目一般都讲述伟人的本生传,因此而得名。在此指安多藏区的藏戏。
2“塞”(sras)对儿子的尊称。
1“南木特瓦”(rnam thar ba)即演“南木特”的人或者“南木特”演员。
1目前“藏戏”已成为“阿吉拉姆”以及各藏区所有戏剧形式的通用称谓。
2对于卫藏地区民间戏剧的藏语自称。
1张士闪著,《乡民艺术的文化解读》,山东人民出版社,2005年9月。第5页。
1法国高等艺术研究院史学文献部女导师麦克唐纳在《民俗学》第42卷上发表“西藏的传奇故事”(藏戏故事为典型代表)。
1刘志群,<藏戏研究的长足进展和有待深入、开拓的理论命题>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
2刘志群,<藏戏研究的长足进展和有待深入、开拓的理论命题>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
1刘志群,<论藏戏的起源和形成>,《上海戏剧学院学院学报》,1981年3期。
2佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
3洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
4边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
5王尧,《藏剧和藏剧故事》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
6何乾三,<藏戏>,《中国少数民族戏曲》,
7《西藏自治区首届业余藏戏会演专辑》(藏汉文两个单行本),拉萨：西藏自治区群众艺术馆,1980年8月版。
8边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
9边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
10刘志群,<论探我国藏戏艺术的起源萌芽期>,《艺研动态》3期,1987年1月。
1刘志群,<论探我国藏戏艺术的起源萌芽期>,《艺研动态》3期,1987年1月。
2边多,“亚洲传统戏剧研讨会”上提交论文《论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系》,1991年。
3姚宝煊、谢真元,<藏戏起源及其时空艺术特征新论>,《西藏研究》,1989年1期。
4觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年。
1刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
2刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
1刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
2刘凯,<对“藏戏”的重新认识和思考>,《艺研动态》6期,1987年10月。
3刘凯,<对“藏戏”的重新认识和思考>,《艺研动态》6期,1987年10月。
4刘凯,<从藏戏名称的规范到藏戏剧种的划分—兼答刘志群同志的商榷>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
5马成富,<藏戏剧种划分的误解——至刘志群、刘凯二同志>,《西藏艺术研究》,1989年3期。
6边多,<论藏民族的戏曲剧种>,《雪域文化》,1989年3期。
1刘志群,<一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
2刘凯,<浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
3刘志群,<藏戏剧种研究的突破与深入——兼答刘凯、马成富同志商榷>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
4刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
5刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
1苏发祥,<埃克瓦尔与美国早期的藏学研究>,《西藏民族学院学报》(哲学在社会科学版),2008年第4期。
2霍康·索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
3康保成,<藏戏传统剧目的佛教渊源新证>,《中山大学学报》(社会科学版),2002年3期。
4郑筱筠,<藏族《诺桑王子》故事的印度渊源考>,《思想战线》,2003年5期。
5郑怡甄,<论藏戏《诺桑王传》的结构>,《青海社会科学》1998年第6期。
1刘凯,<试论《诺桑王子》的流传及其在藏戏中的地位>,
2卓仓·希纳多杰,<《诺桑王子》与《召树屯》>,《西藏艺术研究》,1994年4期。
3刘志群,<中国藏戏与印度梵剧的比较研究>,《西藏艺术研究》,2007年1期。
4刘志群,<我国藏戏与西方戏剧的比较研究>,《戏曲研究》,2006年3期。
5刘志群,<戏曲与藏戏的比较研究>,《戏曲研究》,2006年1期。
6谢真元,<明传奇《金丸记》与藏戏《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》之比较>,《重庆师范大学学报》(哲学社会科学版),2008年2期。
7张国龙、谢真元,<试论藏戏《文成公主》与元杂剧《汉宫秋》异质的文化心态>,《民族文学研究》,2008年1期。
8谢真元,<以善为美：藏、汉戏曲共同的审美理想>,《济宁学院学报》,2009年2期。
9谢真元,<南戏《白兔记》与藏戏《朗萨雯蚌》主人公悲剧命运比较>,《重庆师范大学学报》(哲学社会科学),2009年1期。
10谢真元,<《长生殿》与《诺桑王子》思想内涵之比较>,《戏剧艺术》,2010年3期。
11曹路生,<庆典、戏剧、仪式——印度罗摩剧、西藏藏戏、泉州木木偶戏“目连戏”比较>,《戏剧研究》,1998年3期。
12周炜,<宗教仪式与藏剧艺术>,《西藏民族学院学报》(社会科学版),1987年4期。
1曲六乙,<中国各民族傩戏——神秘与奇特的戏剧世界>,《民族艺术》,1987年第3期。
2刘志群,<藏戏和傩戏、傩艺术>,《中央民族学院学报》,1991年第3期。
3康保成,<羌姆角色扮演的象征意义与藏戏的关系>,《民族艺术》,2003年4期。
4丹正昂本,《佛教与藏族文学》,北京：中央民族学院出版社,1988年。
5刘志群,《西藏祭祀艺术》,拉萨：西藏人民出版社、石家庄：河北教育出版社,2000年12月出版。
1曹广涛,<哈顿贝壳·罗伯特对藏族佛教戏剧的研究评述>,《学理论》,2009年6期。
2 Robert Hulton-Baker. Tibetan Buddhist Drama[D]. New York University,1987.
3王俭美,<藏戏无悲剧心理成因论>,《民族文学研究》,1988年第1期。
4马春香,<论传统藏戏的悲喜剧>,《青年文学家》,2009年17期。
5普布仓决,<试论传统藏戏悲剧性的消解>,《西藏大学学报》(汉文版),2005年4期。
1刘志群,<西藏盛大的传统的雪顿节>,《艺研动态》5期,1987年7月。
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
3次仁卓嘎,<雪顿节与藏戏>,《西藏民俗》,2003年4期。
4娜仁卓玛,<藏族雪顿节>,《民族论坛》2003年6期。
5强巴平错、饶元厚,<历史沧桑话雪顿>,《中国西藏》(中文版),2004年5期。
6更堆培杰,<略谈藏戏阿吉拉姆音乐>,《西藏艺术研究》,2004年2期。
1边多,《西藏音乐史话》,北京：中国藏学出版社,2006年2月。
2更堆培杰,《西藏音乐史略》,拉萨：西藏人民出版社,2003年。
3觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年9月。
4刘志群主编,《中国戏曲音乐集成·西藏卷》,中国ISBN中心出版,2003年6月。
5次仁朗杰、卫英,<略论藏戏唱腔(囊达)的演唱艺术>,《西藏艺术研究》,2009年1期。
6更登培杰,<略谈藏戏阿吉拉姆音乐>,《西藏艺术研究》,2004年2期。
7格多,<试论藏族传统乐器之膜鸣乐器——鼓>,《西藏艺术研究》,2009年4期。
8胡金安,<对藏戏声乐的一点浅见>,《西藏艺术研究》,1986年2期。
9卢光,<论卫藏地区藏戏音乐>,《中央音乐学院学报》,1988年4期。
10丹增次仁,<藏戏舞蹈>,《西藏艺术研究》,2003年2期。
11丹增次仁主编,《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》,中国ISBN中心出版,2000年9月。
12强巴曲杰,<略探藏戏舞蹈的审美特征>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
13阿王松热,<初论藏戏舞蹈艺术的起源与审美特征>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
14曹佳坞,<特殊的审美体现安多南木特藏戏舞蹈语言元素探析>,《中国戏剧》,2006年3期。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
2宫蒲光、洛松次仁主编,《藏戏与歌舞艺术》,中国藏学出版社,2006年1月。
3洛桑多吉著、居宗理译,<试论藏戏脸谱——“巴”>,《西藏研究》,1988年1期。
4刘志群,<我国藏剧面具艺术探讨>,《西藏艺术研究》,1986年2期。
5刘志群,<西藏傩面具和藏戏面具纵横观>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
6张鹰,<西藏面具艺术浅释>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
7叶星生,<西藏面具艺术>,《美术研究》,1990年2期。
8王娟,<藏戏和羌姆中的面具>,《西藏民族学院学报》(哲学社会科学版),2003年3期。
9杨嘉铭、杨环,<藏戏及其面具新探>,《西南民族大学学报》(人文社科版),2008年4期。
10张虎生,<西藏文化中面具艺术的色彩象征>,《云南艺术学院学报》,2007年4期。
11刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
1雪康·索朗达杰,《雪康·索朗达杰论文集》(藏文),西藏人民出版社,2009年4月。
2刘志扬,<民族旅游与文化传统的选择性重构一西藏拉萨市娘热乡民间艺术团个案分析>,《开放时代》,2005年2期。
3扎西多吉,<从觉木隆戏班到全国著名戏剧表演团体——回顾近五十年藏戏艺术的发展>,《西藏艺术研究》,2001年3期。
4罗桑朗杰,<浅谈西藏几大主要藏戏班子的艺术特色>,《西藏艺术研究》,2006年1期。
5陆军,<论藏戏的现代转型—以西藏自治区藏剧团为例>,《西北民族大学学报》(哲学社会科学版),2009年3期。
6程杰,<觉木隆藏戏：带领我们奔小康的古老艺术>,《中国农村科技》,2007年7期。
7余茂智,<探访藏戏“拉姆部落”>,《中国西藏》(中文版),2005年第4期。
8徐琳玲,<藏戏班主格龙>,《中国西部》,2007年Z2期。
9曲扎,<藏戏大师土登杰布略介>,《艺研动态》5期,1987年7月。
10刘志群,<化作春泥的“皇后之花”—记著名藏剧演员阿妈次仁>,《戏剧报》,1984年5期。
11索穷,<觉木隆的藏戏人>,《中国西藏》(中文版),2003年3期。
12西藏艺术研究所,<深情怀念著名藏戏表演艺术家阿玛拉巴>,
13桑东,<班典旺久与藏戏艺术>,《西藏艺术研究》,2007年2期。
14傅谨,《戏班》,北京大学出版社,2010.1
1傅谨,《戏班》,北京大学出版社,2010.1
2王建民,《艺术人类学新论》,民族出版社,2008年12月。
1藏语音译,指宗教法舞。
2[英]简·艾伦·哈里森著,刘宗迪译,三联书店,2008年9月。
1费孝通,张之毅,《云南三村》,社会科学文献出版社。
1“藏鲁”(tsang lugs)即后藏风格。
2“卫鲁”(dbus ulgs)即前藏风格。
3西藏自治区堆龙德庆县地方志编撰委员会编撰,《堆龙德庆县志》(stod lung bde chen rdzong gi dkar chags),2010年8月。
1“赛钦”(ser khyim)即在家的僧人,可娶妻生子,俗人僧装,兼修法与劳动二者为一身。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
1林卡(gling ka),指公园或者园林。
1这条路多年前就说要修,一直到今年还没有修成柏油路,人们总是听说明年就要修了,所以村民们叫作“明年的路”。
1“夏布定”(zhabs brtan)即经忏、佛事的总称。祈福降灾的宗教法事。
1过“林卡”(gling ka btang)即人们到公园或者野外去野餐、娱乐、放松。
1根据2011年7月18日对那嘎拉姆的老师安多的采访录音整理。
2“吉度”(skyid sdug)即西藏社区一种民间社会组织关系,简单说就是婚丧嫁娶都要相互打礼并要帮忙的关系。
3“肖巴”(sho sbag)即骰子和骨牌。
4宁米噶尔羌姆(rnying mai gar 'cham)旧派噶尔羌姆。
5萨米噶尔羌姆(gsar mai gar 'cham)新派噶尔羌姆
1直贡噶举传承的主要护法。
1跟据笔者于2011年7月26日对噶玛塔杰的访谈录音整理。
2朗玛厅(nang ma)演艺厅。
1“忡译”(drung yig)相当于文秘。
2仁青白桑,《楚布寺志》(mtsur phu dgon gyi dkar chag kun gsal me long zhes bya ba bzhugs so),民族出版社,1995
1“亚桑”(dbyar gseng)楚布寺夏令营活动。
2“古秀拉”(sku zhabs lags)西藏人对普通僧人的称谓。
1“索热”(gsor ras)寺院方面给拉姆措巴的演出报酬。
1《甲萨白撒》(rgy bza bal bza)即八个传统阿吉拉姆剧目之一,有人写成《汉妃尼妃》。
2“雄”(gzhung)即阿吉拉姆的道白或韵白。
1“珠峰文化节”(jo mo glsng mi rig gnas dus chen)是由日喀则地委、行署于2001年开始在日喀则市举办的一个综合性的节日,一般都在每年8月底9月初在日喀则市举行。
2“达热瓦”(rta ra wag)是由仁布籍“达热瓦”家族企业,旗下有建筑工程、青稞酒生产等产业,江嘎尔瓦的很多年轻的拉姆瓦都在他们的工程队打工。
1“温巴”(：(?)gon pa)阿吉拉姆开场“’don”里第一个出场的戴蓝色面具的角色。
1“聂羌”(nyalchang)即睡前酒。
1“恰秀”(chabbzhugs)即功德林、大昭寺等寺院夏季户外休闲娱乐活动。
1西藏人民出版社编撰,《西藏风物志》,1985年3月版,120页。
1简.艾伦.哈里森,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月,P13.
1觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年9月。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p205.
2R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p206.
3“恰纳多吉”(phyag n ardor rjes)即大金刚手。
1边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
2丹增次仁主编,《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》,中国民族民间舞蹈集成编辑部,中国ISBN中心,2000年9月。
3工布(kong po)指今西藏自治区林芝地区。
4卓巴(bro pa)即跳卓的人。
1“卓本”(bro dpon)即领舞者兼组织者。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p291.
2王尧,<藏剧和藏剧故事>,《少数民族戏剧研究》,中国戏剧出版社,1980年。
12011年11月28口,笔者电话采访边多先生时说的。
2边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
3根据边多先生的访谈。
4边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
5图齐著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。
1洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
2简.艾伦.哈里森,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月,P94.
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p239.
2久米德庆('gyur med bde chen)著,《汤顿杰布传》(thang rgyal mam thar),四川民族出版社,1982年。
1久米德庆著, 德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
1久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
2久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
3《拉萨寺志》(lha sa'i dgon tho),西藏人民出版社,2001年9月。
4呗曲沃日(dpal chub o ri)位于今山南地区贡嘎县境内,与拉萨市曲水县曲水大桥很近。
1久米德庆著,《汤顿杰布传》,四川民族出版社,1982年8月。
1边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
1图奇著,耿昇 译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。P258.
2石泰安著,耿昇 译,陈庆英校订,《西藏史诗和说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。
3梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演》,中西书局,2011年6月。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p244.
2图奇著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。P228.
1根据2011年7月18日对安多的访谈笔录。
2根据2011年7月26日对嘎玛塔杰(kama dar rgys)的访谈笔录。
3“罗普”(lo phud)一年的中的第一个。
4根绝2011年7月26日对嘉措(rgy mtsho)的访谈笔录。“
5根据2011年8月7日对诺白的访谈笔录。
1根据2011年7月11日对尼玛的访谈笔录。
2石泰安著,耿异译,陈庆英校订,《西藏史诗和说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。
3图齐著,耿异译,王尧校订《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年第2版,p194.
1“旺果”(bong skor)西藏农村的庆丰收的节日。
1《朵雄的春天》(mdo gzhung gi spid ka)即西藏自治区藏戏团近几年创作的现代题材的藏戏。
2根据2011年8月7日对诺白的访谈笔录。
1“雄”(gzhung)即剧本故事,在此也指阿吉拉姆“温巴顿”、“雄”、“扎西”三部分结构模式中的“雄”。
2简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P82.
3图奇著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。
4铁桥寺(lcgs zam dgon pa)位于今拉萨市曲水县曲水大桥南岸的曲沃日山上,汤顿杰布在山脚下曾造铁索桥,寺名因此而得。
1简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P87
2简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P87
3简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P88
1王森著,《西藏佛教发展史略》,中国社会科学出版社,1997年4月。P4
2次多,<论藏族文学翻译>,《西藏艺术研究》,2000年第4期。
3扎布等主编,《藏族文学史》(bod kyi rtsom rig lo rgyus skal bzang mig sgron),青海民族出版社,2008年6月。P665
1“八个拉姆雄”(lha mo'i gzhung brgyad)即研究界所谓的“八大藏戏故事本”
2边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
3雪康.索朗边巴著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月。P225-226
1霍康.索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
1梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演：中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月。P60-61
1索朗次仁主编,《中国曲艺志·西藏卷》,中国ISBN中心,2007年8月。P58-59
2索朗次仁主编,《中国曲艺志·西藏卷》,中国ISBN中心,2007年8月。P59
1梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演：中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月。P17
1雪康.索朗达杰著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月。
2达仁(rta ring),藏语意为长调;达通(rta thung)藏语意为短调：巴尔通(bar thung)藏语意为中调。这 几种唱腔,在传统阿吉拉姆中的重要人物,基本都有一至两三首。这三种唱腔的曲名,主要是指唱腔旋律的长短,结构的大小而言,表现剧情上并无什么区别,即因人定曲,均可通用。
1缜古(mgrin gug),藏语意为嗓子弯曲,实指一种特殊的颤音演唱技巧,阿吉拉姆专有的一种演唱技巧。
1根据2012年1月29日笔者对边多先生的电话采访。
2雪康.索朗达杰著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月,第80页。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,226页。
4根据笔者2011年9月19日在西藏自治区档案局查阅的相关资料。
5 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1[英]查尔斯·贝尔著,《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,第321—-322页。
2 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,225页。
4刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,226页。
5[美]巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家—关于三代定日人的真实记录》,西藏人民出版社,1987年5月。
1 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
3跟据2011年9月19日于西藏西藏自治区档案局查阅的相关历史档案资料摘抄。
1雪康.索朗边巴著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月,第79页。
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,228页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,228页。
1第十二世达擦通善呼图克图·土丹竟美坚赞(1924-1957年),出生在山南桑日宗卡如村地方。十三世
1甲鲁为藏戏开场戏中戴黄色高帽、拿着拐杖的角色。
2艾玛为开场戏中甲鲁手中的拐杖名。
3玛益拉(ma he lags)为其绰号藏语意为水牛,真名叫阿旺洛哲(ngag dbang blo gros),原功德林寺僧人,功德林拉姆主要演员,后来为拉萨雪巴拉姆的戏师,是西藏家喻户晓的拉姆瓦。
1寺院里的一种职位。
2根据2011年10月1日对土登采访录音整理。
3根据2011年10月1日对土登采访录音整理。
1三毗奈耶事仪轨('dul ba gzhi gsum)十五世纪中,藏族杰律师扎巴坚赞(grans pa rgyal mtshan)著,是详明叙述熏陶一切戒律三事,即夏住、长静、解制等三种细则的次第。
2长静(gso sbyong)即说戒,长静,月中定期,比丘、沙弥集中对说忏悔犯罪；在家徒众受行斋戒,住净戒中,长善净恶的一种宗教仪轨。
3夏住(dbyar gnas)即坐夏,安居,夏令安居。律经中指定比丘、沙弥僧众,立誓承认于前夏或后夏三个月中,不越出界外至黎明犹不还寺,不兴僧伽内讧,勤求闻修,维修寺庙倾圮。
4解制(dgag dbye)即解制、解夏,恣举,随意。比丘在夏令安居时节,应当制止百念堕犯、惩治、分财及界外过夜等事,及至次日,即可解禁自恣,故名解制。此分及时解制、非时解制和会众解制等三种。
5洛桑多吉(blo bzang rdo rje), ((dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba))(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版) (dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
1穷结扎西宾顿(’phyong rgyas bkra shis spun bdun)来自山南(lho ka)穷结地方的一支表演对,当初大概只有8人的规模,也有人将他们列入阿吉拉姆的范畴,但传统上他们并不擅长表演“雄”,他们在雪顿只演仪式歌舞“扎西雪巴”(zha shis zhol pa)。
2第悉(sde srid)即地方行政长官。音译第司、第悉、第斯,义同第巴(sde pa)。旧时,在西藏政教合一的制度下,代表法王管理政务者。
3洛桑多吉(blo bzang rdo rje), 《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
4根据2011年9月23日对哲蚌寺现任寺观会副主任阿旺群增的采访录音整理。
5五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措著,陈庆英、马连龙、马林译,《五世达赖喇嘛传》(下),中国藏学出版社,2006年。第342页。
1崇拉('khungslha)即出生值日神,故乡土地神。
2洛桑多吉(blo bzang rdo rje),《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
3根据2011年9月23日对哲蚌寺现任寺观会副主任阿旺群增的采访录音整理。
1孜恰列空(rtse phyag las khungs)又名孜差德裂空(rtse 'phral bde las khungs),系西藏地方政府的办事机构,初设于第悉·桑杰嘉措时期。十三世达赖喇嘛时特地安排孜恰列空管理雪顿阿吉拉姆演出、管理事宜。
1[美]巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家一关于三代定日人的真实记录》,西藏人民出版社,1987年5月。第90页。
2“差巴”(khal pa)即领种地方政府土地,并需要向地方政府和相应寺院缴纳各种徭役。
3“堆穷”(dud chung)字面含义为“小小烟民”,漂泊是他们的特点,无固定的经济职责、经济地位底下以及因其不依附于土地而免征差租,因此,一般依靠流浪卖艺为生或者依附于“差巴”家庭而生存。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
2根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
1 Jeanette Snyder, Asian Music,Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1根据2007年5月1日笔者对扎西雪巴戏师白玛顿珠的采访录音整理,白玛顿珠于2010年8月末去世。
2 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2洛桑多吉(blo bzang rdo rje), 《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
1[英]查尔斯·贝尔著,《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,第322—323页。
1根据2011年8月7日对诺白的采访录音整理。
1“谐钦”(gzhas chen)是一种仪式歌舞。
1根据2011年9月3日逈巴戏师朗杰次仁(mam rgyal tshe ring)的采访录音整理。
2顾笃庆等著,《西藏风物志》,西藏人民出版社,1985年4月。第100—101页。
3根据2011年7月18日对那嘎拉姆戏师安多的采访录音整理。
4根据2011年7月26日对那嘎拉姆嘎玛塔杰的采访录音整理。
5根据2011年7月26日对那嘎拉姆嘉措的访谈录音整理。
1[法]石泰安著,《西藏史诗与说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。第353页。
2[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学 院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第94—95页。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
2根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,第270页。
4[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第94页。
1[法]石泰安著,耿异译,《西藏史诗和说唱艺人》,中国藏学出版社,2005年。第352-353页。
1胡金安,<继承传统,推陈出新,为建设团结、富裕、文明的新西藏作贡献—在西藏自治区戏剧曲艺家协会首届代表大会上的工作报告>,刘志群,主编《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第326页。
2同上,第327页。
1胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第64页。
2胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第65-66页。
3胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第95页。
4胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第97页。
5曹亚丽、刘志群、阿旺丹增著,《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》,文化艺术出版社,2010年12月。第42-43页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第242页。
2<风光日暖花重开—扎西顿珠在全国第三次文代会上的发言摘录>,刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第315-316页。
3胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第114页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第242-243页。
2马丁·艾斯林著,罗婉华译,《戏剧剖析》,中国戏剧出版社,1981年,第21-22页。
3彭兆荣,<边缘仪式—兼顾地理地貌形态>,《人文世界》,2001年第一卷,第151页。
4胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第95页。
1胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第114页。
2胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第105页。
3曹亚丽、刘志群、阿旺丹增著,《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》,文化艺术出版社,2010年12月。第43页。
1波(spo)即藏语音译,是爷爷的意思。
2“艾默艾默”(e mo e mo)即阿吉拉姆中拉姆角色的一段“囊达”。
1根据2011年7月30日对片多的采访录音整理。
1根据2011年7月18日对安多的采访录音整理。
1觉木隆拉姆(skyor mo lung lha mo tshoga pa)这个团体虽然与历史上的觉木隆巴的名称一致,但并不是同一个概念,这是2000年的时候由堆龙德庆县觉木隆村自己组建的一个新的阿佳拉姆团体,不能与觉木隆巴混淆,因此在这特意写成觉木隆拉姆。
1《西藏自治区非物质文化遗产保护文件汇编》,西藏自治区文化厅,2010年2月。第119页。
1根据2011年9月6日对西藏自治区非物质文化保护中心普查保护部主任阿旺丹增的采访录音整理。
2边多,<还藏戏的本来面目一试论藏戏的起源、发展及其艺术特点>,《西藏研究》,1986年4期。
3“文化空间”(Culture Place)又称“文化场所”,“文化场所”的人类学概念确定为一个集中了民间和传统文化活动的地点,但也被确定为一般以某一周期(周期、季节、日程表等)或是一事件为特点的一段时间。这段时间和这一地点的存在取决于按传统方式进行的文化活动本身。引自《宣布人类口头和非物质文化遗产代表作条例联合国教科文组织(1998)》。
4西藏人民广播电台评论文章,《盛开的雪莲花—热烈祝贺雪顿节隆重开幕》。
1西藏自治区文化局文件文字[86]18号,《关于恢复传统雪顿节举办第二届全区藏戏会演的请示报告》。
1《走进2010年中国拉萨雪顿节——专访拉萨市副市长马新民》,《西藏旅游》,2010年,总118期。
2刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
2向云驹,<论“文化空间”>,《中央民族大学学报》(哲学社会科学版),2008年第3期。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1胡金安,<继承传统,推陈出新,为建设团结、富裕、文明的新西藏作贡献—在西藏自治区戏剧曲艺家协会首届代表大会上的工作报告>,《中国戏曲志·戏曲志》,文化艺术出版社,1993年12月。第327页。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1高玉,<中国现代学术话语的历史过程及其当下建构>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2011年第2期。
2郑航生,<学术话语权与中国社会学发展>,《中国社会科学》,2011年第2期。
1佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
1高玉,<中国现代学术话语的历史过程及其当下建构>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2011年第2期。
2张士闪著,《乡民艺术的文化解读—鲁中四村考察》,山东人民出版社,2005年9月。第3-5页。
1王铭铭主编,《20世纪西方人类学主要著作指南》,世界图书出版公司,2008年10月。第11页。
1陈怡林,《藏戏近几十年来的变化—以西藏自治区藏剧团为例》,中央民族大学硕士学位论文,2004年。
2王森,《西藏佛教发展史略》,中国社会科学出版社,1997年4月。第4页。
1[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第60页。
2[意]图齐著,庚异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。第194页。
1[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第60页。
1.[英]查尔斯.贝尔著,冯其友、何盛秋、刘仁杰、尹建新、段稚荃、莫兆鹏合译,西藏学参考丛书《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏汉文文献编辑室编印1985年7月
2.李立著,《寻找文化身份——一个嘉绒藏族村落的宗教民族志》,云南大学出版社2007年11月
3.岳永逸著,《灵验·磕头·传说——民众信仰的阴面与阳面》,三联书店2010年9月
4.刘志扬著,《乡土西藏文化传统的选择与重构》,民族出版社2006年12月
5.陈波著,《生活在香巴拉对西藏五十年间一个文明化村落的实地研究》,社会科学文献出版社2009年1月
6.《西藏自治区非物质文化遗产保护文件汇编》,西藏自治区文化厅2010年2月
7.王路、杨治、赵维英、张敏、张崇华、韩志红、蓝素红、阙小华、蔡玉琴、燕汉生翻译,《人类口头和非物质遗产代表作申报指南》,文化艺术出版社2005年6月
8.[法]R·A·石泰安著,耿异译,王尧校,《西藏文明》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印1985年6月
9.[法]石泰安著,耿异译,《西藏史诗和说唱艺人》,中国藏学出版社2005年
10.[美)巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家—关于三代定日人的真实记述》,西藏人民出版社,1987年5月。
11.胡志毅著,《国家的仪式中国革命戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社
12.[英)简·艾伦·哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店2008年9月
13.[意]图齐著,耿昇译,王尧校,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社
14.《西藏风物志》西藏人民出版社出版1985年3月
15.[澳大利亚]林恩·休谟、简·穆拉克编著,龙菲、徐大慰译《人类学家在田野》,上海译文版社,2007年10月
16.叶朗著《美学原理》,北京大学出版社2009年4月
17.张士闪著《乡民艺术的文化解读》山东人民出版社2005年9月
18.高丙中著《民间文化与公民社会》北京大学出版社2008年10月
19.王铭铭著《人生史与人类学》三联书店2010年10月
20.王铭铭著《人类学是什么》北京大学出版社2002月6月
21.彭兆荣著《人类学仪式的理论与实践》民族出版社2007年6月
22.维克多·特纳著,黄剑波、柳博赟译《仪式过程结构与反结构》中国人民大学出版社2009年1月
23.[美]唐纳德·里奇著,王芝芝、姚力译《大家来做口述历史》当代中国出版社
24.久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译《汤东杰布传》西藏人民出版社2006年1月2002年4月
25.觉嗄著,《西藏传统音乐的结构形态研究》上海音乐学院出版社2009年9月
26.[美)梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定《中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月
27.王建民著《艺术人类学新论》民族出版社2008年12月
28.杨恩洪著《藏族妇女口述史》中国藏学出版社2006年3月
29.杨恩洪著《民间诗神格萨尔艺人研究》中国藏学出版社1995年4月
30.张鹰著《藏戏歌舞》上海人民出版社2009年4月
31.王森著《西藏佛教发展史略》中国社会科学出版社1997年4月
32.高丙中著,《中国人的生活世界——民俗学的路径》北京大学出版社2010月4月
33.五世达拉喇嘛阿旺洛桑嘉措著,陈庆英、马连龙、马林译《五世达赖喇嘛传》(上)中国藏学出版社2006年1月
34.(美]理查德·鲍曼著,杨利慧、安德明译《作为表演的口头艺术》广西师 范大学出版社2008年10月
35.郭净著,《西藏山南扎囊县桑耶寺多德大典》,财团法人施合郑民俗文化基金会,1997年9月。
36.梅尔文·C戈尔斯坦、幸西娅著,肃文译,《今日西藏牧民—美国人眼中的西藏》,上海翻译出版社,1991年9月。
1. Jeanette snyder, preliminary study of the lha mo, Asian Music,Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2. M racial S. Calkowski, A Day at the Tibetan Opera:Actualized performance and Spectacular Discourse, American Ethnologist, Vol.18, No.4(Nov.,1991), pp.643-657, Blackwell publishing on behalf of the American Anthropological Association.
3. Kathy Foley, M.JoshuaKarter, Dacidan Duoji, Xiaozhaxi Ciren, Tibetan Opera Music s and Dance from lhasa:An Interview with Daxidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren, TDR(1988-), Vol.32, No.3(Autumn,1988), pp.131-140, The MIT Press.
4. Antonio Attisani and Geraldine Ludbrook, Tibetan Secular Theatre:The Sacred and the profance, PAJ:A Journal of performance and Art, Vol.21, No.3(Sep.,1999),pp.1-12, performing Arts Journal, Inc.
5. Syed Jami Ahmed, Tibetan Folk Opera:"Lhamo" in Comtemporary Cultural Politics, Asian Tournal, Vol.23, No.1(Spring,2006), pp.149-178, University of Hawai'I Press.
1.王尧,<百花齐放中的一朵奇葩——藏戏>,《大公报》,1957年3月28日。
2.王尧,<略论藏族民间戏剧故事>,《青海湖》,1958年7月号。
3.佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
4.刘志群,<藏戏的流派>,《中国少数民族戏曲研究资料选编》,1984年版。
5.刘志群,<论藏戏的起源和形成>,《上海戏剧学院学院学报》,1981年3期。
6.刘志群,<藏剧的发展及其在中国戏剧史上的地位>,《戏剧艺术》,1982年3期。
7.周炜,<藏戏概述>,《西藏民族学院学报》,1983年2期。
8.洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
9.刘志群,<论藏戏的民族形式及风格特色>,《西藏民族学院学报》,1984年3期—1985年1期、《戏曲研究》(17辑),1985年版。
10.边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
11.胡金安,<对藏戏声乐的一点浅见>,《艺研动态》2期,1986年10月。
12.周炜,<宗教仪式与藏剧艺术>,《西藏民族学院学报》(社会科学版),1987年4期。
13.姚宝煊、谢真元、贡布,<藏戏—东方戏剧的活化石>,《民族文学研究》,1988年1期。
14.刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
15.刘志群,<我对于藏戏剧种的观点>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
16.刘凯,<从藏戏名称的规范到藏戏剧种的划分—兼答刘志群同志的商榷>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
17.洛桑多吉著、居宗理译,<试论藏戏脸谱——“巴”>,《西藏研究》,1988年1期。
18.刘志群,<一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
19.刘凯,<浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
20.张鹰,<西藏面具艺术浅释>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
21.刘志群,<藏戏剧种研究的突破与深入——兼答刘凯、马成富同志商榷>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
22.刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
23.格勒,<试论藏族戏剧的源流、特点及其他>,《邦锦花》,1991年1期。
24.霍康·索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
25.雪康·索南塔杰、何宗英,<西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴白面具藏戏的起源>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
26.格曲,<桑耶寺康松桑康林白面具藏戏壁画绘制年代与内容考辩>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
27.普布昌居,<历史深处跃动的西藏文化“活化石”>,《西藏艺术研究》,2009年2期。
28.曹广涛,<哈顿贝壳·罗伯特对藏族佛教戏剧的研究评述>,《学理论》,2009年6期。
29.觉嘎,<藏戏综述>,《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》,2009年1期。
2“塞”(sras)对儿子的尊称。
1“南木特瓦”(rnam thar ba)即演“南木特”的人或者“南木特”演员。
1目前“藏戏”已成为“阿吉拉姆”以及各藏区所有戏剧形式的通用称谓。
2对于卫藏地区民间戏剧的藏语自称。
1张士闪著,《乡民艺术的文化解读》,山东人民出版社,2005年9月。第5页。
1法国高等艺术研究院史学文献部女导师麦克唐纳在《民俗学》第42卷上发表“西藏的传奇故事”(藏戏故事为典型代表)。
1刘志群,<藏戏研究的长足进展和有待深入、开拓的理论命题>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
2刘志群,<藏戏研究的长足进展和有待深入、开拓的理论命题>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
1刘志群,<论藏戏的起源和形成>,《上海戏剧学院学院学报》,1981年3期。
2佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
3洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
4边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
5王尧,《藏剧和藏剧故事》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
6何乾三,<藏戏>,《中国少数民族戏曲》,
7《西藏自治区首届业余藏戏会演专辑》(藏汉文两个单行本),拉萨：西藏自治区群众艺术馆,1980年8月版。
8边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
9边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
10刘志群,<论探我国藏戏艺术的起源萌芽期>,《艺研动态》3期,1987年1月。
1刘志群,<论探我国藏戏艺术的起源萌芽期>,《艺研动态》3期,1987年1月。
2边多,“亚洲传统戏剧研讨会”上提交论文《论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系》,1991年。
3姚宝煊、谢真元,<藏戏起源及其时空艺术特征新论>,《西藏研究》,1989年1期。
4觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年。
1刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
2刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
1刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
2刘凯,<对“藏戏”的重新认识和思考>,《艺研动态》6期,1987年10月。
3刘凯,<对“藏戏”的重新认识和思考>,《艺研动态》6期,1987年10月。
4刘凯,<从藏戏名称的规范到藏戏剧种的划分—兼答刘志群同志的商榷>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
5马成富,<藏戏剧种划分的误解——至刘志群、刘凯二同志>,《西藏艺术研究》,1989年3期。
6边多,<论藏民族的戏曲剧种>,《雪域文化》,1989年3期。
1刘志群,<一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
2刘凯,<浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
3刘志群,<藏戏剧种研究的突破与深入——兼答刘凯、马成富同志商榷>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
4刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
5刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
1苏发祥,<埃克瓦尔与美国早期的藏学研究>,《西藏民族学院学报》(哲学在社会科学版),2008年第4期。
2霍康·索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
3康保成,<藏戏传统剧目的佛教渊源新证>,《中山大学学报》(社会科学版),2002年3期。
4郑筱筠,<藏族《诺桑王子》故事的印度渊源考>,《思想战线》,2003年5期。
5郑怡甄,<论藏戏《诺桑王传》的结构>,《青海社会科学》1998年第6期。
1刘凯,<试论《诺桑王子》的流传及其在藏戏中的地位>,
2卓仓·希纳多杰,<《诺桑王子》与《召树屯》>,《西藏艺术研究》,1994年4期。
3刘志群,<中国藏戏与印度梵剧的比较研究>,《西藏艺术研究》,2007年1期。
4刘志群,<我国藏戏与西方戏剧的比较研究>,《戏曲研究》,2006年3期。
5刘志群,<戏曲与藏戏的比较研究>,《戏曲研究》,2006年1期。
6谢真元,<明传奇《金丸记》与藏戏《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》之比较>,《重庆师范大学学报》(哲学社会科学版),2008年2期。
7张国龙、谢真元,<试论藏戏《文成公主》与元杂剧《汉宫秋》异质的文化心态>,《民族文学研究》,2008年1期。
8谢真元,<以善为美：藏、汉戏曲共同的审美理想>,《济宁学院学报》,2009年2期。
9谢真元,<南戏《白兔记》与藏戏《朗萨雯蚌》主人公悲剧命运比较>,《重庆师范大学学报》(哲学社会科学),2009年1期。
10谢真元,<《长生殿》与《诺桑王子》思想内涵之比较>,《戏剧艺术》,2010年3期。
11曹路生,<庆典、戏剧、仪式——印度罗摩剧、西藏藏戏、泉州木木偶戏“目连戏”比较>,《戏剧研究》,1998年3期。
12周炜,<宗教仪式与藏剧艺术>,《西藏民族学院学报》(社会科学版),1987年4期。
1曲六乙,<中国各民族傩戏——神秘与奇特的戏剧世界>,《民族艺术》,1987年第3期。
2刘志群,<藏戏和傩戏、傩艺术>,《中央民族学院学报》,1991年第3期。
3康保成,<羌姆角色扮演的象征意义与藏戏的关系>,《民族艺术》,2003年4期。
4丹正昂本,《佛教与藏族文学》,北京：中央民族学院出版社,1988年。
5刘志群,《西藏祭祀艺术》,拉萨：西藏人民出版社、石家庄：河北教育出版社,2000年12月出版。
1曹广涛,<哈顿贝壳·罗伯特对藏族佛教戏剧的研究评述>,《学理论》,2009年6期。
2 Robert Hulton-Baker. Tibetan Buddhist Drama[D]. New York University,1987.
3王俭美,<藏戏无悲剧心理成因论>,《民族文学研究》,1988年第1期。
4马春香,<论传统藏戏的悲喜剧>,《青年文学家》,2009年17期。
5普布仓决,<试论传统藏戏悲剧性的消解>,《西藏大学学报》(汉文版),2005年4期。
1刘志群,<西藏盛大的传统的雪顿节>,《艺研动态》5期,1987年7月。
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
3次仁卓嘎,<雪顿节与藏戏>,《西藏民俗》,2003年4期。
4娜仁卓玛,<藏族雪顿节>,《民族论坛》2003年6期。
5强巴平错、饶元厚,<历史沧桑话雪顿>,《中国西藏》(中文版),2004年5期。
6更堆培杰,<略谈藏戏阿吉拉姆音乐>,《西藏艺术研究》,2004年2期。
1边多,《西藏音乐史话》,北京：中国藏学出版社,2006年2月。
2更堆培杰,《西藏音乐史略》,拉萨：西藏人民出版社,2003年。
3觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年9月。
4刘志群主编,《中国戏曲音乐集成·西藏卷》,中国ISBN中心出版,2003年6月。
5次仁朗杰、卫英,<略论藏戏唱腔(囊达)的演唱艺术>,《西藏艺术研究》,2009年1期。
6更登培杰,<略谈藏戏阿吉拉姆音乐>,《西藏艺术研究》,2004年2期。
7格多,<试论藏族传统乐器之膜鸣乐器——鼓>,《西藏艺术研究》,2009年4期。
8胡金安,<对藏戏声乐的一点浅见>,《西藏艺术研究》,1986年2期。
9卢光,<论卫藏地区藏戏音乐>,《中央音乐学院学报》,1988年4期。
10丹增次仁,<藏戏舞蹈>,《西藏艺术研究》,2003年2期。
11丹增次仁主编,《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》,中国ISBN中心出版,2000年9月。
12强巴曲杰,<略探藏戏舞蹈的审美特征>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
13阿王松热,<初论藏戏舞蹈艺术的起源与审美特征>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
14曹佳坞,<特殊的审美体现安多南木特藏戏舞蹈语言元素探析>,《中国戏剧》,2006年3期。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
2宫蒲光、洛松次仁主编,《藏戏与歌舞艺术》,中国藏学出版社,2006年1月。
3洛桑多吉著、居宗理译,<试论藏戏脸谱——“巴”>,《西藏研究》,1988年1期。
4刘志群,<我国藏剧面具艺术探讨>,《西藏艺术研究》,1986年2期。
5刘志群,<西藏傩面具和藏戏面具纵横观>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
6张鹰,<西藏面具艺术浅释>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
7叶星生,<西藏面具艺术>,《美术研究》,1990年2期。
8王娟,<藏戏和羌姆中的面具>,《西藏民族学院学报》(哲学社会科学版),2003年3期。
9杨嘉铭、杨环,<藏戏及其面具新探>,《西南民族大学学报》(人文社科版),2008年4期。
10张虎生,<西藏文化中面具艺术的色彩象征>,《云南艺术学院学报》,2007年4期。
11刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。
1雪康·索朗达杰,《雪康·索朗达杰论文集》(藏文),西藏人民出版社,2009年4月。
2刘志扬,<民族旅游与文化传统的选择性重构一西藏拉萨市娘热乡民间艺术团个案分析>,《开放时代》,2005年2期。
3扎西多吉,<从觉木隆戏班到全国著名戏剧表演团体——回顾近五十年藏戏艺术的发展>,《西藏艺术研究》,2001年3期。
4罗桑朗杰,<浅谈西藏几大主要藏戏班子的艺术特色>,《西藏艺术研究》,2006年1期。
5陆军,<论藏戏的现代转型—以西藏自治区藏剧团为例>,《西北民族大学学报》(哲学社会科学版),2009年3期。
6程杰,<觉木隆藏戏：带领我们奔小康的古老艺术>,《中国农村科技》,2007年7期。
7余茂智,<探访藏戏“拉姆部落”>,《中国西藏》(中文版),2005年第4期。
8徐琳玲,<藏戏班主格龙>,《中国西部》,2007年Z2期。
9曲扎,<藏戏大师土登杰布略介>,《艺研动态》5期,1987年7月。
10刘志群,<化作春泥的“皇后之花”—记著名藏剧演员阿妈次仁>,《戏剧报》,1984年5期。
11索穷,<觉木隆的藏戏人>,《中国西藏》(中文版),2003年3期。
12西藏艺术研究所,<深情怀念著名藏戏表演艺术家阿玛拉巴>,
13桑东,<班典旺久与藏戏艺术>,《西藏艺术研究》,2007年2期。
14傅谨,《戏班》,北京大学出版社,2010.1
1傅谨,《戏班》,北京大学出版社,2010.1
2王建民,《艺术人类学新论》,民族出版社,2008年12月。
1藏语音译,指宗教法舞。
2[英]简·艾伦·哈里森著,刘宗迪译,三联书店,2008年9月。
1费孝通,张之毅,《云南三村》,社会科学文献出版社。
1“藏鲁”(tsang lugs)即后藏风格。
2“卫鲁”(dbus ulgs)即前藏风格。
3西藏自治区堆龙德庆县地方志编撰委员会编撰,《堆龙德庆县志》(stod lung bde chen rdzong gi dkar chags),2010年8月。
1“赛钦”(ser khyim)即在家的僧人,可娶妻生子,俗人僧装,兼修法与劳动二者为一身。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
1林卡(gling ka),指公园或者园林。
1这条路多年前就说要修,一直到今年还没有修成柏油路,人们总是听说明年就要修了,所以村民们叫作“明年的路”。
1“夏布定”(zhabs brtan)即经忏、佛事的总称。祈福降灾的宗教法事。
1过“林卡”(gling ka btang)即人们到公园或者野外去野餐、娱乐、放松。
1根据2011年7月18日对那嘎拉姆的老师安多的采访录音整理。
2“吉度”(skyid sdug)即西藏社区一种民间社会组织关系,简单说就是婚丧嫁娶都要相互打礼并要帮忙的关系。
3“肖巴”(sho sbag)即骰子和骨牌。
4宁米噶尔羌姆(rnying mai gar 'cham)旧派噶尔羌姆。
5萨米噶尔羌姆(gsar mai gar 'cham)新派噶尔羌姆
1直贡噶举传承的主要护法。
1跟据笔者于2011年7月26日对噶玛塔杰的访谈录音整理。
2朗玛厅(nang ma)演艺厅。
1“忡译”(drung yig)相当于文秘。
2仁青白桑,《楚布寺志》(mtsur phu dgon gyi dkar chag kun gsal me long zhes bya ba bzhugs so),民族出版社,1995
1“亚桑”(dbyar gseng)楚布寺夏令营活动。
2“古秀拉”(sku zhabs lags)西藏人对普通僧人的称谓。
1“索热”(gsor ras)寺院方面给拉姆措巴的演出报酬。
1《甲萨白撒》(rgy bza bal bza)即八个传统阿吉拉姆剧目之一,有人写成《汉妃尼妃》。
2“雄”(gzhung)即阿吉拉姆的道白或韵白。
1“珠峰文化节”(jo mo glsng mi rig gnas dus chen)是由日喀则地委、行署于2001年开始在日喀则市举办的一个综合性的节日,一般都在每年8月底9月初在日喀则市举行。
2“达热瓦”(rta ra wag)是由仁布籍“达热瓦”家族企业,旗下有建筑工程、青稞酒生产等产业,江嘎尔瓦的很多年轻的拉姆瓦都在他们的工程队打工。
1“温巴”(：(?)gon pa)阿吉拉姆开场“’don”里第一个出场的戴蓝色面具的角色。
1“聂羌”(nyalchang)即睡前酒。
1“恰秀”(chabbzhugs)即功德林、大昭寺等寺院夏季户外休闲娱乐活动。
1西藏人民出版社编撰,《西藏风物志》,1985年3月版,120页。
1简.艾伦.哈里森,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月,P13.
1觉嘎,《西藏传统音乐的结构形态研究》,上海音乐学院出版社,2009年9月。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p205.
2R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p206.
3“恰纳多吉”(phyag n ardor rjes)即大金刚手。
1边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
2丹增次仁主编,《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》,中国民族民间舞蹈集成编辑部,中国ISBN中心,2000年9月。
3工布(kong po)指今西藏自治区林芝地区。
4卓巴(bro pa)即跳卓的人。
1“卓本”(bro dpon)即领舞者兼组织者。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p291.
2王尧,<藏剧和藏剧故事>,《少数民族戏剧研究》,中国戏剧出版社,1980年。
12011年11月28口,笔者电话采访边多先生时说的。
2边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
3根据边多先生的访谈。
4边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
5图齐著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。
1洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
2简.艾伦.哈里森,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月,P94.
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p239.
2久米德庆('gyur med bde chen)著,《汤顿杰布传》(thang rgyal mam thar),四川民族出版社,1982年。
1久米德庆著, 德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
1久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
2久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译,《汤顿杰布传》,2002年4月。
3《拉萨寺志》(lha sa'i dgon tho),西藏人民出版社,2001年9月。
4呗曲沃日(dpal chub o ri)位于今山南地区贡嘎县境内,与拉萨市曲水县曲水大桥很近。
1久米德庆著,《汤顿杰布传》,四川民族出版社,1982年8月。
1边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
1图奇著,耿昇 译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。P258.
2石泰安著,耿昇 译,陈庆英校订,《西藏史诗和说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。
3梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演》,中西书局,2011年6月。
1R.A.石泰安,《西藏的文明》(中文版),西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,p244.
2图奇著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。P228.
1根据2011年7月18日对安多的访谈笔录。
2根据2011年7月26日对嘎玛塔杰(kama dar rgys)的访谈笔录。
3“罗普”(lo phud)一年的中的第一个。
4根绝2011年7月26日对嘉措(rgy mtsho)的访谈笔录。“
5根据2011年8月7日对诺白的访谈笔录。
1根据2011年7月11日对尼玛的访谈笔录。
2石泰安著,耿异译,陈庆英校订,《西藏史诗和说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。
3图齐著,耿异译,王尧校订《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年第2版,p194.
1“旺果”(bong skor)西藏农村的庆丰收的节日。
1《朵雄的春天》(mdo gzhung gi spid ka)即西藏自治区藏戏团近几年创作的现代题材的藏戏。
2根据2011年8月7日对诺白的访谈笔录。
1“雄”(gzhung)即剧本故事,在此也指阿吉拉姆“温巴顿”、“雄”、“扎西”三部分结构模式中的“雄”。
2简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P82.
3图奇著,耿异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。
4铁桥寺(lcgs zam dgon pa)位于今拉萨市曲水县曲水大桥南岸的曲沃日山上,汤顿杰布在山脚下曾造铁索桥,寺名因此而得。
1简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P87
2简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P87
3简.艾伦.哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店,2008年9月。P88
1王森著,《西藏佛教发展史略》,中国社会科学出版社,1997年4月。P4
2次多,<论藏族文学翻译>,《西藏艺术研究》,2000年第4期。
3扎布等主编,《藏族文学史》(bod kyi rtsom rig lo rgyus skal bzang mig sgron),青海民族出版社,2008年6月。P665
1“八个拉姆雄”(lha mo'i gzhung brgyad)即研究界所谓的“八大藏戏故事本”
2边多,<论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系>,1991年12月1日7日在北京召开的“亚洲传统戏剧研讨会”上提交的论文。
3雪康.索朗边巴著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月。P225-226
1霍康.索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
1梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演：中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月。P60-61
1索朗次仁主编,《中国曲艺志·西藏卷》,中国ISBN中心,2007年8月。P58-59
2索朗次仁主编,《中国曲艺志·西藏卷》,中国ISBN中心,2007年8月。P59
1梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定,《绘画与表演：中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月。P17
1雪康.索朗达杰著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月。
2达仁(rta ring),藏语意为长调;达通(rta thung)藏语意为短调：巴尔通(bar thung)藏语意为中调。这 几种唱腔,在传统阿吉拉姆中的重要人物,基本都有一至两三首。这三种唱腔的曲名,主要是指唱腔旋律的长短,结构的大小而言,表现剧情上并无什么区别,即因人定曲,均可通用。
1缜古(mgrin gug),藏语意为嗓子弯曲,实指一种特殊的颤音演唱技巧,阿吉拉姆专有的一种演唱技巧。
1根据2012年1月29日笔者对边多先生的电话采访。
2雪康.索朗达杰著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月,第80页。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,226页。
4根据笔者2011年9月19日在西藏自治区档案局查阅的相关资料。
5 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1[英]查尔斯·贝尔著,《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,第321—-322页。
2 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,225页。
4刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,226页。
5[美]巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家—关于三代定日人的真实记录》,西藏人民出版社,1987年5月。
1 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
3跟据2011年9月19日于西藏西藏自治区档案局查阅的相关历史档案资料摘抄。
1雪康.索朗边巴著,《雪康.索朗达杰论文集》(zhol khang bsod names dar rgys kyi gsung rtsom phyogs bsgrigs),西藏人民出版社,2009年4月,第79页。
2刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,227页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,228页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,228页。
1第十二世达擦通善呼图克图·土丹竟美坚赞(1924-1957年),出生在山南桑日宗卡如村地方。十三世
1甲鲁为藏戏开场戏中戴黄色高帽、拿着拐杖的角色。
2艾玛为开场戏中甲鲁手中的拐杖名。
3玛益拉(ma he lags)为其绰号藏语意为水牛,真名叫阿旺洛哲(ngag dbang blo gros),原功德林寺僧人,功德林拉姆主要演员,后来为拉萨雪巴拉姆的戏师,是西藏家喻户晓的拉姆瓦。
1寺院里的一种职位。
2根据2011年10月1日对土登采访录音整理。
3根据2011年10月1日对土登采访录音整理。
1三毗奈耶事仪轨('dul ba gzhi gsum)十五世纪中,藏族杰律师扎巴坚赞(grans pa rgyal mtshan)著,是详明叙述熏陶一切戒律三事,即夏住、长静、解制等三种细则的次第。
2长静(gso sbyong)即说戒,长静,月中定期,比丘、沙弥集中对说忏悔犯罪；在家徒众受行斋戒,住净戒中,长善净恶的一种宗教仪轨。
3夏住(dbyar gnas)即坐夏,安居,夏令安居。律经中指定比丘、沙弥僧众,立誓承认于前夏或后夏三个月中,不越出界外至黎明犹不还寺,不兴僧伽内讧,勤求闻修,维修寺庙倾圮。
4解制(dgag dbye)即解制、解夏,恣举,随意。比丘在夏令安居时节,应当制止百念堕犯、惩治、分财及界外过夜等事,及至次日,即可解禁自恣,故名解制。此分及时解制、非时解制和会众解制等三种。
5洛桑多吉(blo bzang rdo rje), ((dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba))(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版) (dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
1穷结扎西宾顿(’phyong rgyas bkra shis spun bdun)来自山南(lho ka)穷结地方的一支表演对,当初大概只有8人的规模,也有人将他们列入阿吉拉姆的范畴,但传统上他们并不擅长表演“雄”,他们在雪顿只演仪式歌舞“扎西雪巴”(zha shis zhol pa)。
2第悉(sde srid)即地方行政长官。音译第司、第悉、第斯,义同第巴(sde pa)。旧时,在西藏政教合一的制度下,代表法王管理政务者。
3洛桑多吉(blo bzang rdo rje), 《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
4根据2011年9月23日对哲蚌寺现任寺观会副主任阿旺群增的采访录音整理。
5五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措著,陈庆英、马连龙、马林译,《五世达赖喇嘛传》(下),中国藏学出版社,2006年。第342页。
1崇拉('khungslha)即出生值日神,故乡土地神。
2洛桑多吉(blo bzang rdo rje),《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
3根据2011年9月23日对哲蚌寺现任寺观会副主任阿旺群增的采访录音整理。
1孜恰列空(rtse phyag las khungs)又名孜差德裂空(rtse 'phral bde las khungs),系西藏地方政府的办事机构,初设于第悉·桑杰嘉措时期。十三世达赖喇嘛时特地安排孜恰列空管理雪顿阿吉拉姆演出、管理事宜。
1[美]巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家一关于三代定日人的真实记录》,西藏人民出版社,1987年5月。第90页。
2“差巴”(khal pa)即领种地方政府土地,并需要向地方政府和相应寺院缴纳各种徭役。
3“堆穷”(dud chung)字面含义为“小小烟民”,漂泊是他们的特点,无固定的经济职责、经济地位底下以及因其不依附于土地而免征差租,因此,一般依靠流浪卖艺为生或者依附于“差巴”家庭而生存。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
2根据2011年7月30日对江嘎尔瓦老艺人拉多的采访录音整理。
1 Jeanette Snyder, Asian Music,Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1根据2007年5月1日笔者对扎西雪巴戏师白玛顿珠的采访录音整理,白玛顿珠于2010年8月末去世。
2 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
1 Jeanette Snyder, Asian Music, Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2洛桑多吉(blo bzang rdo rje), 《dod ljongs rig rtsal dus chen zho ston gyi 'phel rim skor gleng ba》(论西藏雪顿节的演变),《西藏艺术研究》(藏文版)(dod ljong sgyur rtsal zhib 'jug),1988年7月,总第1期。
1[英]查尔斯·贝尔著,《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室,1985年6月,第322—323页。
1根据2011年8月7日对诺白的采访录音整理。
1“谐钦”(gzhas chen)是一种仪式歌舞。
1根据2011年9月3日逈巴戏师朗杰次仁(mam rgyal tshe ring)的采访录音整理。
2顾笃庆等著,《西藏风物志》,西藏人民出版社,1985年4月。第100—101页。
3根据2011年7月18日对那嘎拉姆戏师安多的采访录音整理。
4根据2011年7月26日对那嘎拉姆嘎玛塔杰的采访录音整理。
5根据2011年7月26日对那嘎拉姆嘉措的访谈录音整理。
1[法]石泰安著,《西藏史诗与说唱艺人》(下),中国藏学出版社,2005年。第353页。
2[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学 院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第94—95页。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
1根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
2根据2011年7月30日对江嘎尔瓦拉多老人的采访录音整理。
3刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月第一版,第270页。
4[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第94页。
1[法]石泰安著,耿异译,《西藏史诗和说唱艺人》,中国藏学出版社,2005年。第352-353页。
1胡金安,<继承传统,推陈出新,为建设团结、富裕、文明的新西藏作贡献—在西藏自治区戏剧曲艺家协会首届代表大会上的工作报告>,刘志群,主编《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第326页。
2同上,第327页。
1胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第64页。
2胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第65-66页。
3胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第95页。
4胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第97页。
5曹亚丽、刘志群、阿旺丹增著,《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》,文化艺术出版社,2010年12月。第42-43页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第242页。
2<风光日暖花重开—扎西顿珠在全国第三次文代会上的发言摘录>,刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第315-316页。
3胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第114页。
1刘志群主编,《中国戏曲志·西藏卷》,文化艺术出版社,1993年12月。第242-243页。
2马丁·艾斯林著,罗婉华译,《戏剧剖析》,中国戏剧出版社,1981年,第21-22页。
3彭兆荣,<边缘仪式—兼顾地理地貌形态>,《人文世界》,2001年第一卷,第151页。
4胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第95页。
1胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第114页。
2胡志毅著,《国家的仪式：中国革戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社,2008年4月。第105页。
3曹亚丽、刘志群、阿旺丹增著,《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》,文化艺术出版社,2010年12月。第43页。
1波(spo)即藏语音译,是爷爷的意思。
2“艾默艾默”(e mo e mo)即阿吉拉姆中拉姆角色的一段“囊达”。
1根据2011年7月30日对片多的采访录音整理。
1根据2011年7月18日对安多的采访录音整理。
1觉木隆拉姆(skyor mo lung lha mo tshoga pa)这个团体虽然与历史上的觉木隆巴的名称一致,但并不是同一个概念,这是2000年的时候由堆龙德庆县觉木隆村自己组建的一个新的阿佳拉姆团体,不能与觉木隆巴混淆,因此在这特意写成觉木隆拉姆。
1《西藏自治区非物质文化遗产保护文件汇编》,西藏自治区文化厅,2010年2月。第119页。
1根据2011年9月6日对西藏自治区非物质文化保护中心普查保护部主任阿旺丹增的采访录音整理。
2边多,<还藏戏的本来面目一试论藏戏的起源、发展及其艺术特点>,《西藏研究》,1986年4期。
3“文化空间”(Culture Place)又称“文化场所”,“文化场所”的人类学概念确定为一个集中了民间和传统文化活动的地点,但也被确定为一般以某一周期(周期、季节、日程表等)或是一事件为特点的一段时间。这段时间和这一地点的存在取决于按传统方式进行的文化活动本身。引自《宣布人类口头和非物质文化遗产代表作条例联合国教科文组织(1998)》。
4西藏人民广播电台评论文章,《盛开的雪莲花—热烈祝贺雪顿节隆重开幕》。
1西藏自治区文化局文件文字[86]18号,《关于恢复传统雪顿节举办第二届全区藏戏会演的请示报告》。
1《走进2010年中国拉萨雪顿节——专访拉萨市副市长马新民》,《西藏旅游》,2010年,总118期。
2刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
2向云驹,<论“文化空间”>,《中央民族大学学报》(哲学社会科学版),2008年第3期。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1胡金安,<继承传统,推陈出新,为建设团结、富裕、文明的新西藏作贡献—在西藏自治区戏剧曲艺家协会首届代表大会上的工作报告>,《中国戏曲志·戏曲志》,文化艺术出版社,1993年12月。第327页。
1刘志军,<非物质文化遗产保护的人类学透视>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年7月。
1高玉,<中国现代学术话语的历史过程及其当下建构>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2011年第2期。
2郑航生,<学术话语权与中国社会学发展>,《中国社会科学》,2011年第2期。
1佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
1高玉,<中国现代学术话语的历史过程及其当下建构>,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2011年第2期。
2张士闪著,《乡民艺术的文化解读—鲁中四村考察》,山东人民出版社,2005年9月。第3-5页。
1王铭铭主编,《20世纪西方人类学主要著作指南》,世界图书出版公司,2008年10月。第11页。
1陈怡林,《藏戏近几十年来的变化—以西藏自治区藏剧团为例》,中央民族大学硕士学位论文,2004年。
2王森,《西藏佛教发展史略》,中国社会科学出版社,1997年4月。第4页。
1[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第60页。
2[意]图齐著,庚异译,王尧校订,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社,2005年。第194页。
1[法]亚历山大·达维·耐尔著,李凡斌、张道安译,《古老的西藏面对新生的中国》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印,1985年6月。第60页。
1.[英]查尔斯.贝尔著,冯其友、何盛秋、刘仁杰、尹建新、段稚荃、莫兆鹏合译,西藏学参考丛书《十三世达赖喇嘛传》,西藏社会科学院西藏汉文文献编辑室编印1985年7月
2.李立著,《寻找文化身份——一个嘉绒藏族村落的宗教民族志》,云南大学出版社2007年11月
3.岳永逸著,《灵验·磕头·传说——民众信仰的阴面与阳面》,三联书店2010年9月
4.刘志扬著,《乡土西藏文化传统的选择与重构》,民族出版社2006年12月
5.陈波著,《生活在香巴拉对西藏五十年间一个文明化村落的实地研究》,社会科学文献出版社2009年1月
6.《西藏自治区非物质文化遗产保护文件汇编》,西藏自治区文化厅2010年2月
7.王路、杨治、赵维英、张敏、张崇华、韩志红、蓝素红、阙小华、蔡玉琴、燕汉生翻译,《人类口头和非物质遗产代表作申报指南》,文化艺术出版社2005年6月
8.[法]R·A·石泰安著,耿异译,王尧校,《西藏文明》,西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印1985年6月
9.[法]石泰安著,耿异译,《西藏史诗和说唱艺人》,中国藏学出版社2005年
10.[美)巴伯若·尼姆里·阿吉兹著,翟胜德译,《藏边人家—关于三代定日人的真实记述》,西藏人民出版社,1987年5月。
11.胡志毅著,《国家的仪式中国革命戏剧的文化透视》,广西师范大学出版社
12.[英)简·艾伦·哈里森著,刘宗迪译,《古代艺术与仪式》,三联书店2008年9月
13.[意]图齐著,耿昇译,王尧校,《西藏宗教之旅》,中国藏学出版社
14.《西藏风物志》西藏人民出版社出版1985年3月
15.[澳大利亚]林恩·休谟、简·穆拉克编著,龙菲、徐大慰译《人类学家在田野》,上海译文版社,2007年10月
16.叶朗著《美学原理》,北京大学出版社2009年4月
17.张士闪著《乡民艺术的文化解读》山东人民出版社2005年9月
18.高丙中著《民间文化与公民社会》北京大学出版社2008年10月
19.王铭铭著《人生史与人类学》三联书店2010年10月
20.王铭铭著《人类学是什么》北京大学出版社2002月6月
21.彭兆荣著《人类学仪式的理论与实践》民族出版社2007年6月
22.维克多·特纳著,黄剑波、柳博赟译《仪式过程结构与反结构》中国人民大学出版社2009年1月
23.[美]唐纳德·里奇著,王芝芝、姚力译《大家来做口述历史》当代中国出版社
24.久米德庆著,德庆卓嘎、张学仁译《汤东杰布传》西藏人民出版社2006年1月2002年4月
25.觉嗄著,《西藏传统音乐的结构形态研究》上海音乐学院出版社2009年9月
26.[美)梅维恒著,王邦维、荣新江、钱文忠译,季羡林审定《中国绘画叙事及其起源研究》,中西书局,2011年6月
27.王建民著《艺术人类学新论》民族出版社2008年12月
28.杨恩洪著《藏族妇女口述史》中国藏学出版社2006年3月
29.杨恩洪著《民间诗神格萨尔艺人研究》中国藏学出版社1995年4月
30.张鹰著《藏戏歌舞》上海人民出版社2009年4月
31.王森著《西藏佛教发展史略》中国社会科学出版社1997年4月
32.高丙中著,《中国人的生活世界——民俗学的路径》北京大学出版社2010月4月
33.五世达拉喇嘛阿旺洛桑嘉措著,陈庆英、马连龙、马林译《五世达赖喇嘛传》(上)中国藏学出版社2006年1月
34.(美]理查德·鲍曼著,杨利慧、安德明译《作为表演的口头艺术》广西师 范大学出版社2008年10月
35.郭净著,《西藏山南扎囊县桑耶寺多德大典》,财团法人施合郑民俗文化基金会,1997年9月。
36.梅尔文·C戈尔斯坦、幸西娅著,肃文译,《今日西藏牧民—美国人眼中的西藏》,上海翻译出版社,1991年9月。
1. Jeanette snyder, preliminary study of the lha mo, Asian Music,Vol.10,No.2,Tibet Issue(1979),pp.23-62,University of Texas Press.
2. M racial S. Calkowski, A Day at the Tibetan Opera:Actualized performance and Spectacular Discourse, American Ethnologist, Vol.18, No.4(Nov.,1991), pp.643-657, Blackwell publishing on behalf of the American Anthropological Association.
3. Kathy Foley, M.JoshuaKarter, Dacidan Duoji, Xiaozhaxi Ciren, Tibetan Opera Music s and Dance from lhasa:An Interview with Daxidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren, TDR(1988-), Vol.32, No.3(Autumn,1988), pp.131-140, The MIT Press.
4. Antonio Attisani and Geraldine Ludbrook, Tibetan Secular Theatre:The Sacred and the profance, PAJ:A Journal of performance and Art, Vol.21, No.3(Sep.,1999),pp.1-12, performing Arts Journal, Inc.
5. Syed Jami Ahmed, Tibetan Folk Opera:"Lhamo" in Comtemporary Cultural Politics, Asian Tournal, Vol.23, No.1(Spring,2006), pp.149-178, University of Hawai'I Press.
1.王尧,<百花齐放中的一朵奇葩——藏戏>,《大公报》,1957年3月28日。
2.王尧,<略论藏族民间戏剧故事>,《青海湖》,1958年7月号。
3.佟锦华,<略谈藏剧>,《少数民族戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1963年出版。
4.刘志群,<藏戏的流派>,《中国少数民族戏曲研究资料选编》,1984年版。
5.刘志群,<论藏戏的起源和形成>,《上海戏剧学院学院学报》,1981年3期。
6.刘志群,<藏剧的发展及其在中国戏剧史上的地位>,《戏剧艺术》,1982年3期。
7.周炜,<藏戏概述>,《西藏民族学院学报》,1983年2期。
8.洛桑多吉著、次多译,<谈西藏藏戏艺术>,《西藏研究》,1984年1期。
9.刘志群,<论藏戏的民族形式及风格特色>,《西藏民族学院学报》,1984年3期—1985年1期、《戏曲研究》(17辑),1985年版。
10.边多,<还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特色>,《西藏研究》,1986年4期。
11.胡金安,<对藏戏声乐的一点浅见>,《艺研动态》2期,1986年10月。
12.周炜,<宗教仪式与藏剧艺术>,《西藏民族学院学报》(社会科学版),1987年4期。
13.姚宝煊、谢真元、贡布,<藏戏—东方戏剧的活化石>,《民族文学研究》,1988年1期。
14.刘志群,<藏戏系统剧种论>,《民族艺术》1988年2期。
15.刘志群,<我对于藏戏剧种的观点>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
16.刘凯,<从藏戏名称的规范到藏戏剧种的划分—兼答刘志群同志的商榷>,《西藏艺术研究》,1988年2期。
17.洛桑多吉著、居宗理译,<试论藏戏脸谱——“巴”>,《西藏研究》,1988年1期。
18.刘志群,<一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
19.刘凯,<浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征>,《西藏艺术研究》,1989年4期。
20.张鹰,<西藏面具艺术浅释>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
21.刘志群,<藏戏剧种研究的突破与深入——兼答刘凯、马成富同志商榷>,《西藏艺术研究》,1990年2期。
22.刘凯,<藏戏剧种的提出、分歧与弥合>,《西藏艺术研究》,1991年1期。
23.格勒,<试论藏族戏剧的源流、特点及其他>,《邦锦花》,1991年1期。
24.霍康·索南边巴著,计明南加译,<八大藏戏渊源明镜>,《西藏艺术研究》,1992年2期。
25.雪康·索南塔杰、何宗英,<西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴白面具藏戏的起源>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
26.格曲,<桑耶寺康松桑康林白面具藏戏壁画绘制年代与内容考辩>,《西藏艺术研究》,2003年4期。
27.普布昌居,<历史深处跃动的西藏文化“活化石”>,《西藏艺术研究》,2009年2期。
28.曹广涛,<哈顿贝壳·罗伯特对藏族佛教戏剧的研究评述>,《学理论》,2009年6期。
29.觉嘎,<藏戏综述>,《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》,2009年1期。