豫剧唱腔结构动态研究（1900-1960）
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摘要
本文试图选取最具解释力的方向讨论豫剧唱腔从1900年代到1960年代六十余年在腔音、腔音列、腔节／腔韵、乐句、乐段、腔调、腔套、腔系、音阶调式等方面的动态变化,以期探求板腔体唱腔发展的规律。
祥符调早期唱腔表现出“(活)唱—(定)腔—(伴奏)乐”分节式变化的动态规律,是山陕文化与中原文化分流—同化的辩证统一!
1900年前后豫东调和豫西调不约而同地放弃梆子腔系共性的讴腔,分别采用上五音和下五音,开启了豫剧史上唱腔改革的先声,是河南梆子文化内部一次裂变。
1930—1940年代以豫东调与豫西调的合流为特征,豫剧坤角分别在开封、西安,祥符调、沙河调、豫西调在界首同台搭班,开启了诸派相互吸收与借鉴的融合时代,体现了豫剧资源优化重组、能量聚集后的聚变特征。
1950—1960年代豫剧经历了一次更大规模的全面的改革。一是改编传统戏,如常香玉演出的“红、白、花”就是整理改编传统剧目的优秀成果；二是豫剧现代戏在创新板式、手法的基础上创造新唱腔：对生角唱腔进行了改革,形成了新派生角唱腔,引入了现代音乐元素合唱、重唱等,最终获得了现代戏如《朝阳沟》等的巨大成功,呈现出新声迭起,活力四射的窑变特征。
豫剧唱腔结构六十年动态变迁呈现出嬗变之三义——变易、简易、不易,变易体现了器的维度,简易体现了道的维度,道与器发显为体用的统一,申张出豫剧的本位恒常,即不易。嬗变之三义彰显出中华传统思维阴阳以和,生生不息的辩证。
Abstract:This paper attempts to select the most explanatory directions to discuss the dynamic change in vocals of Yu-Ju from1900s to1960s, including Qiang-Yin(腔音),Qiang Yin Lie (腔音列), Qiang Jie/Qiang Yun(腔节/腔韵),Phrase, Passage, Tunes, Qiang Tao(腔套), Qiang Xi(腔系),Scale and Mode. This paper also aims at discovering the law of development in vocals of Ban-Qiang Form(板腔体)The early vocals of Xiang-Fu tones(祥符调)showed the dynamic rule of stanza type change, e.g.(live) sing-(set) vocals-(accompaniment) music. This phenomenon is dialectical unity with the Distribution-Assimilation in culture of Shanxi and Shanxi(山陕)as well as Central Plains.
Of one accord, the eastern and western tones(豫东调和豫西调)of He-Nan province gave up their common Ou-Vocals (讴腔)around1900.These tones respectively used Parallel intervals of a fifth which leads the reform of vocals in history of Yu-Ju. It is also an internal fission of Bang-Zi culture in He-Nan province.
Around1930s-1940s, fusion is the feature of eastern and western tones of He-Nan province (豫东调和豫西调). Kun-role(坤角,即女性演员)of Yu-Ju respectively shared the stage in performing in Kai-Feng, Xi-An, and it is the same with the Xiang-Fu tones, Sha-He tones (沙河调)(?)nd western tones of He-Nan province in Jie-Shou(界首). These performing opened the absorption, reference and fusion era, embodying the fusion feature of the reorganization and the energy resources optimization.
Around1950s-1960s, Yu-Ju experienced a more large-scale comprehensive reform. One is the adaptation of traditional drama, such as red, white and flower(红、白、花)performed by ChangXiangYu is adapted from the traditional drama. The other reform is that modern drama of Yu-Ju innovates new vocals based on Ban-Shi and the technique. Such as, the reform of Sheng-role(生角)singing formed the new school of Sheng-role singing. The introduction of modern music elements, such as chorus and a duet or a trio, finally got the great success of the modern dramas such as Chao-yang-gou, and presented variable features of a new occurs and the dynamic changes.
The three changes of Yu-Ju vocals present a procedure of evolution-easy change(变易),simple change(简易)and difficult change(不易). Easy change reflected device dimensions, and simple change embodies the dimensions of belief(道). As a result, the device and the belief(器和道)present the unity of the body use as well as constant standard of Yu-Ju. This form reveals the harmony of Yin and Yang(阴阳以和) and endlessly dialectical unity in Chinese traditional thinking.
祥符调早期唱腔表现出“(活)唱—(定)腔—(伴奏)乐”分节式变化的动态规律,是山陕文化与中原文化分流—同化的辩证统一!
1900年前后豫东调和豫西调不约而同地放弃梆子腔系共性的讴腔,分别采用上五音和下五音,开启了豫剧史上唱腔改革的先声,是河南梆子文化内部一次裂变。
1930—1940年代以豫东调与豫西调的合流为特征,豫剧坤角分别在开封、西安,祥符调、沙河调、豫西调在界首同台搭班,开启了诸派相互吸收与借鉴的融合时代,体现了豫剧资源优化重组、能量聚集后的聚变特征。
1950—1960年代豫剧经历了一次更大规模的全面的改革。一是改编传统戏,如常香玉演出的“红、白、花”就是整理改编传统剧目的优秀成果；二是豫剧现代戏在创新板式、手法的基础上创造新唱腔：对生角唱腔进行了改革,形成了新派生角唱腔,引入了现代音乐元素合唱、重唱等,最终获得了现代戏如《朝阳沟》等的巨大成功,呈现出新声迭起,活力四射的窑变特征。
豫剧唱腔结构六十年动态变迁呈现出嬗变之三义——变易、简易、不易,变易体现了器的维度,简易体现了道的维度,道与器发显为体用的统一,申张出豫剧的本位恒常,即不易。嬗变之三义彰显出中华传统思维阴阳以和,生生不息的辩证。
Abstract:This paper attempts to select the most explanatory directions to discuss the dynamic change in vocals of Yu-Ju from1900s to1960s, including Qiang-Yin(腔音),Qiang Yin Lie (腔音列), Qiang Jie/Qiang Yun(腔节/腔韵),Phrase, Passage, Tunes, Qiang Tao(腔套), Qiang Xi(腔系),Scale and Mode. This paper also aims at discovering the law of development in vocals of Ban-Qiang Form(板腔体)The early vocals of Xiang-Fu tones(祥符调)showed the dynamic rule of stanza type change, e.g.(live) sing-(set) vocals-(accompaniment) music. This phenomenon is dialectical unity with the Distribution-Assimilation in culture of Shanxi and Shanxi(山陕)as well as Central Plains.
Of one accord, the eastern and western tones(豫东调和豫西调)of He-Nan province gave up their common Ou-Vocals (讴腔)around1900.These tones respectively used Parallel intervals of a fifth which leads the reform of vocals in history of Yu-Ju. It is also an internal fission of Bang-Zi culture in He-Nan province.
Around1930s-1940s, fusion is the feature of eastern and western tones of He-Nan province (豫东调和豫西调). Kun-role(坤角,即女性演员)of Yu-Ju respectively shared the stage in performing in Kai-Feng, Xi-An, and it is the same with the Xiang-Fu tones, Sha-He tones (沙河调)(?)nd western tones of He-Nan province in Jie-Shou(界首). These performing opened the absorption, reference and fusion era, embodying the fusion feature of the reorganization and the energy resources optimization.
Around1950s-1960s, Yu-Ju experienced a more large-scale comprehensive reform. One is the adaptation of traditional drama, such as red, white and flower(红、白、花)performed by ChangXiangYu is adapted from the traditional drama. The other reform is that modern drama of Yu-Ju innovates new vocals based on Ban-Shi and the technique. Such as, the reform of Sheng-role(生角)singing formed the new school of Sheng-role singing. The introduction of modern music elements, such as chorus and a duet or a trio, finally got the great success of the modern dramas such as Chao-yang-gou, and presented variable features of a new occurs and the dynamic changes.
The three changes of Yu-Ju vocals present a procedure of evolution-easy change(变易),simple change(简易)and difficult change(不易). Easy change reflected device dimensions, and simple change embodies the dimensions of belief(道). As a result, the device and the belief(器和道)present the unity of the body use as well as constant standard of Yu-Ju. This form reveals the harmony of Yin and Yang(阴阳以和) and endlessly dialectical unity in Chinese traditional thinking.
引文
①转引自路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：4。
①张岱年.中西哲学比较的几个问题.载谢龙编.中国哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录.北京：人民出版社.1995：3—18。
②张岱年.中西哲学比较的几个问题.载谢龙编.中国哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录.北京：人民出版社,1995：6。
③冯天瑜等.文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示.北京：人民出版社,1999：9。
④向度为新近用于宗教、哲学领域的名词,原意从不同角度、方位的普遍联系中去观察事物或问题。比如达·芬奇小时候画鸡蛋,同是一个鸡蛋,变换角度,可以画出几千张不同的图。比如一个圆环,平看是圆,俯看是一条线,侧看又成椭圆。
①王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004：355-391。
②洛地.“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
③笔者在该处提出“二元”和“两极”的概念,二元是指一分为二的思维模式,两极则是一分为二思维模式下的动态显现。
④常静之先生提出：川剧高腔唱腔分吟诵性的唱——“语读入唱”和旋律性强的腔——“众和”两部分。见常静之.中国近代戏曲音乐研究.北京：人民音乐出版社,2000：44。
⑤豫剧称字调
①[宋]王灼.碧鸡漫志·卷第一.中国古典戏曲论著集成.卷一.北京：中国戏剧出版社出版,1980：105。
②[宋]王灼.碧鸡漫志·卷第一.中国古典戏曲论著集成.卷一.北京：中国戏剧出版社出版,1980.110。
③[宋]赵令畴.侯鲭录《宋元词话》.上海：上海书店出版社,1999：72。
④[明]朱有炖.白鹤子·咏秋景.全明散曲.济南：齐鲁书社,1994：277。
①冯梦龙.双雄记叙.中国古典戏曲序跋汇编.济南：齐鲁书社,1989：1342-1343。
②参见本文“附录一”。
③洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：255。
④参阅洛地“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
⑤谢建平.元明时期的弦索官腔和新乐弦索——兼论“曲律”形成发展的二个阶段特征.中国戏曲学院学报,2004(4)。
⑥杨荫浏.中国古代音乐史稿.北京：人民音乐出版社出版,1981：895。
⑦蔡际深.从思维方式看中西音乐之较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思.音乐研究,2002(3)。
①参阅洛地.“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
②查尔斯.西格(Charles Seeger)在记谱研究中将民族音乐学的记谱方式分为“描述性记谱”(Descriptive notation)和“规定性记谱"(Prescriptive notation),本文认为中国古代记谱也具有一定程度的“描述性”性质。
③[明]魏良辅.曲律.中国古典戏曲论著集成.卷五.北京：中国戏剧出版社出版,1980：6。
①参阅黄仕忠.元明戏曲观念之变迁.文艺百家,1996(4)。
②[明]凌蒙初.谭曲杂札.中国古典戏曲论著集成.卷四.北京：中国戏剧出版社出版,1980：254.。
③汤显祖.答凌初成书信.汤显祖集.1345。
④[清]徐大椿.乐府传声.中国古典戏曲论著集成.卷七.北京：中国戏剧出版社出版,1980：180。
①参阅潘仲甫.清乾嘉时期京师“秦腔”初探.戏曲研究.第十辑.中国艺术研究院戏曲研究所.《戏曲研究》编辑部编.(13)。
②相关论述见本文“符录二：山陕梆腔‘同族’音调举证”及流沙、常静之的相关论文。
①本文所谓“记谱”专指以乐谱(早期以工尺记谱),此前所谓律谱(歌词谱、平仄谱、点板谱),目前所见最早的乐谱为康熙年间的《南词定谱》(成书于康熙59年)。
②武俊达.昆曲唱腔研究.北京：人民音乐出版社,1987：9页。
③参见陆萼庭著、赵景深校.昆剧演出史稿.上海：上海文艺出版社,1980。
④笔者目前所见最早的民间戏曲唱腔谱,一为清同光年间耿太监藏本戏曲唱腔谱,如《梅玉配》里工尺谱记录的昆曲、吹腔、秦腔、梆子腔、梆子等声腔合演的剧本。另一为清代同治年间记载河南怀调音乐的工尺谱手抄本《无名氏怀调音乐手记》,部分内容载中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印的《中国戏曲音乐集成.河南卷》怀调音乐。
⑤安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950。
⑥该部分是笔者依据2010年11月份在福州“中国传统音乐理论研究和学科建设研讨会”上对乔建中老师的采访。
⑦笔者以为,秦腔音乐中的“白、唱、腔、音、板、器”既密切相关,又互有区别,唱为有字之声、腔为无字之声,音有苦、甜之分,板有快慢,急缓之别,而器为固印前四者之实体。
①安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950：8-9。
②2010年11月份对乔建中先生的访谈。
③人民音乐出版社编辑出版的“戏曲音乐研究从书”包括如下著作：(1)刘吉典编著.京剧音乐介绍.1960。(2)王基笑.豫剧音乐概论.1980。(3)张几、石生潮.湘剧高腔音乐研究.1981。(4)武俊达.昆曲唱腔研究.1987。(5)时白林.黄梅戏音乐概论.1989。(6)刘荣德、石玉琢编著.乐亭戏音乐概论.1991。(7)何为主编.评剧音乐概论.1991。(8)刘吉典编著.京剧音乐概论.1993。(9)武俊达.京剧唱腔研究.1995。(10)吕亦非、姬君超、项晨、朱维英、韶华合著.河北梆子音乐概论.1996。(11)武兆鹏.晋北道情音乐研究.1998。(12)王正廷.陇剧音乐研究.1999。(13)广东省戏剧研究所.粤剧音乐概论.1999。(14)黎建明.湘剧音乐概念.1999。(15)高鼎铸.山东戏曲音乐概论.2000。(16)路应昆.高腔与川剧音乐.2001。
④武俊达.昆曲唱腔研究.北京：人民音乐出版社,1987：131。
⑤余从为《高腔与川剧音乐》所作的《序》,载路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：4。
①黄翔鹏.关于民族音乐学及其他.中国音乐,1987(1)
②赵宋光.对民族音乐形态学的构想.星海音乐学院学报,1982(2)。
③赵宋光.五度相生调式体系.上海：上海文艺出版社,1962。
④沈洽.音腔论.中央音乐学院学报,1982(4)、1983(1)。
⑤杨匡民.湖北民歌三声腔及其结构.中国音乐,1980年增刊。
⑥王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004;王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团/福建教育出版社,2010。
⑦王耀华.中国传统音乐文化区划研究综述.音乐研究,2003(4)。
⑧全向度的看问题意味着可以由上想到下,由近想到远,由左想到右,由小想到大,由外想到里,正过来想完再反过去想,又可以从点想到面再想到体；由一维想到三维,由三维到多维,最后进入全维视野。
⑨王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团/福建教育出版社,2010。
①吴凡. 三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾.音乐研究,2010(5).
②吴凡.三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾.音乐研究,2010(5)
①祥符调是豫剧豫东调中的一支,因兴于开封及附近的内十处：祥符(开封县旧称)、杞县等著称。
②豫剧豫东调早期班社有师出许门、蒋门之说,其许门即
③王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：15。
④王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：33。
⑤参见沈洽、邵力源.关于“通用旋律动态模拟器”软件(第一版)的设计、研究报告.中央音乐学院学报, 1997(1)。
①陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3)。
②参见沈洽、邵力源.关于“通用旋律动态模拟器”软件(第一版)的设计、研究报告.中央音乐学院学报,1997(1)。
③陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3)。
④笔者曾请教语言学者,得知汉语声调源于上古中晚期,说明先有语言后有声调.
⑤陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3).
⑥1955年版无具体记谱人姓名,1962年版为陈克定、朱永昌记谱,陈克定、朱永昌、张子瑜校对。
①载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编《豫剧传统唱腔集(祥符调)》1955年油印本。
①开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
①沈洽.音腔论..中央音乐学院学报,1982(4)、1983(1)。
②周德清《中原音韵》云：“夫声分平仄者,谓无入声,以入声派入平上去三声也。”又“字别阴阳者,阴阳字平声有之,上去俱无。”(载周德清《中原音韵》第5页)
③“开封方言等长时间基频曲线图”为方言学家段亚广博士应笔者要求调查取得,在此谨表谢忱。
④李莉.开封方言声调辨证.开封教育学院学报》2001(3)。
①变调是指在语流中,由于相邻音节的相互影响,使某个音节本来的声调发生变化。如开封方言中上声调要求字调高扬,然而在实际交流中,该字往往表现为高扬字头转而滑向低调。
②(宋)孟元老撰,邓之诚注.东京梦华录.卷三.“天晓诸人入市”条.上海：商务印书馆,1959。
③(南宋)周密.傅林祥校注.梦梁录＼武林旧事.梦梁录.卷十三.“天晓诸人出市”条.2001。
④开封地方史志编委会.开封文化艺术.内部资料,1987：190—201。
①高承.事物纪原.卷九,四库全书本。
①(宋)孟元老撰,邓之诚注.东京梦华录.卷七.“天晓诸人入市”条,上海：商务印书馆,1959。
①王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：135—139。
②开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
③王馗.“讴”的消失在豫剧声腔发展中的意义.东方艺术,2005(18)。
④此处指1979年《豫剧源流初探》出版前三十几年前,即上个世纪三、四十年代。
①冯纪汉.豫剧源流初探.郑州：河南人民出版社,1979：1。
①商丘地区豫剧团.商丘戏曲志.内部资料,1987年1月油印本：28。
②马紫晨.河南戏曲音乐札记,中国戏曲志河南省卷编辑委员会,内部资料.1987：48。
③马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：131。
①谱载吕自强.秦腔音乐概论.西安：太白文艺出版社,1997：97—98。
②谱载张烽、康希圣整理.蒲剧音乐.太原：山西人民出版社,1983：25。
③谱载马文龙编著.河北梆子音乐概解.石家庄：花山文艺出版社,1985：61。
④谱载安波.秦腔音乐.上海：上海新文艺出版社,1950：171。
①路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：99。
①王基笑《豫剧唱腔音乐概论》里称其为导板头,但据祥符调著名编曲樊尚林先生介绍,祥符调老艺人普遍认为祥符调里没有导板。
②路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社.1954：304—305。
③关于“七声A型”、“七声A1型”分析见本文附录：《山陕梆子腔慢板“同族,,音调举证》。
①选自《柳绿云》陈素真演唱,载河南豫剧院艺术室编《豫剧传统唱腔选集》(内部资料)第28页。
②谱选自《哭剑》,开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调)》.内部资料,1955年油印本。
①谱载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
②陈素真在谈她的唱腔创造时说,豫剧原没有飞板,也没有“金钩挂”,这都是他义父陈玉亭的创造。
①参阅刘正维.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究.中央音乐学院出版社,2004：34。
①谱载马紫晨.河南戏曲音乐札记.郑州：中国戏曲志河南省卷编辑委员会,1987：48。
①谱分别载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调),1955年油印本,第40页；中国民族音乐集成河南省编辑办公室.《中国戏曲音乐集成·河南卷·锣戏音乐》.油印本,第63页。
②张树义.豫剧流水板不是独立的板类.人民音乐,1982(2).
③马紫晨.豫剧流水板式外延.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：163—170。
①参阅王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：120—177。
②参阅王豫生.豫剧各种调门唱法介绍.郑州：黄河文艺出版社,1985：683。
③参阅路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.湖北人民出版社,1954：122—123。
①谱载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).1955年油印本,第119页
①马紫晨.豫剧源流辨析.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：112。
②范立方.豫剧音乐通论.中国戏剧出版社,2000：12。
③开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).1955年油印本,第66页.
①马紫晨等.中国豫剧大词典.中州古籍出版社,1998：366。
②据豫西调艺人慕水旺说：“梆子戏从罗戏学来了[呱哒嘴]和[赞子韵]……”(见中国戏曲志河南卷编辑委员会编《河南戏曲志资料辑丛》(8))。
①王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：353。
①王耀华教授提出,中国传统音乐腔套包括单腔叠体腔套和多腔调联体腔套,参见《中国传统音乐结构学》第336—337页。
②马紫晨先生认为从各种史料记载看,豫剧最早形成年代不会早于乾嘉年间的1777年。
①王耀华《中国传统音乐结构学》第333页。
①商丘地区豫剧团.河南省戏曲志·商丘卷.内部资料,157。
②范立方.论豫剧唱腔音乐调式及调发展.戏曲艺.增刊戏曲音乐专辑1—2期.1982年合订本,3—12.
③参阅蓝雪霏.论“游移”——中国民间音乐结构原则研究之一.北京：音乐研究,2004(4)。
④董维松.五声性旋法与苦音宫调的游移性.中央音乐学院学报,1990(2)。
⑤以上参见黎英海、陈应时相关论著。
①据黄翔鹏研究,明代以后改记笛色谱,全用首调,“上字作宫”,“乙、凡二字就只能从习惯,其上下字的问题就模糊了。例如秦腔中,首调工尺谱的‘乙’字唱出来一定是低乙(就是今天的bSi)”参见黄翔鹏《怎样确认《九宫大成》元散曲中仍存真元之声》《戏曲艺术》1994(4)。
②谱例见洛宁县戏曲志编辑室.洛宁县戏曲志.1989年油印本：82。
③陈克远等谱整理.豫剧祥符调传统唱腔选集(初稿).开封市文化局豫剧传统挖掘组编.内部资料,1962：26。
④参阅范立方.论豫剧唱腔音乐调式及调发展.戏曲艺术(增刊.戏曲音乐专辑1—2期).1982年合订本。
①王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010： 333。
②河南省旧志整理丛书.河南新志.河南省地方史志编纂委员会整理重印,民国十八年。
③据民国十八年由河南新志编纂处纂修的《河南新志》曰：“二簧梆子即秦腔,或曰陕梆”。可见该处“皮黄”应为秦腔,或为汉调桄桄之类的秦腔稍变者。
④李振山、盛长柱.豫剧豫西调浅说.河南戏曲史志资料集成》(14).中国戏曲志河南卷编辑委员会。
⑤路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：221。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南编辑办公室(内部资料)。
②路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：162。
③与豫东祥符调起源相比,史家对豫西调的源流认识似乎争议较小。豫西地区的谚语“一清、二黄、三越调,梆子戏胡乱套”,“罗戏窝里出粗梆,越调底儿掺皮黄”,和豫西调老艺人慕水旺、崔大照等提供的豫西调演变史,豫西调形成的脉络似乎为：清戏→锣戏→越调→豫西梆子(靠山簧)。参阅《洛阳市戏曲概况》载《河南戏曲史志资料辑丛》(14)第90—91页。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南编辑办公室(内部资料)。
②王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：333—504。
①郭克俭.新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨迹.音乐研究,2007(3)。
②梆子戏之陆离观.河声日报,1915年6月25日。
①邹少和.豫剧考略.韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印,74。
②安波.秦腔音乐.上海：上海新文艺出版,1952：179。
①据商丘地区豫剧团.河南省戏曲志·商丘卷.内部资料,1987：38。
①据马紫晨手稿《谈河南梆子的过门》。
①载豫剧传统唱腔选集.河南豫剧院艺术室.内部资料,1962年油印本。
①李振山、盛长柱.豫剧豫西调浅说.中国戏曲志河南卷编辑委员会编.河南戏曲史志辑丛(十四)：47。
②洛宁县戏曲志编辑室.洛宁县戏曲志.内部资料,1989年油印本：72—75。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508—514。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508-514。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州；河南文艺出版社,2011：739—740。
②谱载河南豫剧院艺术室汇编.常香玉唱腔集(第二集).人民音乐出版社.1963：74—74。
③谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508—514。
①钱国桢.论反调唱腔.天津音乐学院学报,1991(1)。
①郭克俭.新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨迹.音乐研究,2007(3)。
②参考陈素真《情系舞台——陈素真回忆录》河南文史资料第38辑；张乡仆、苏宏著《话说常香玉》河南文艺出版社,2004年8月出版。
③抗战时期界首由三镇组成：颖河北有界首镇(属安徽省太和县)、皂庙镇(属河南省沈丘县)、颖河南有刘兴镇(属安徽省临泉县)。
①樊尚林,男,1943年人,退休前系开封市豫剧院一团编曲,曾于1961年开始挖掘、整理祥符调资料,1982—1984年跑遍河南、河北、陕西三省调查研究祥符调唱腔。
②经比较,该句唱腔见于陈素真1936年百代灌录的唱片《春秋配》。(参见河南豫剧院艺术室1962年油印本《豫剧传统唱腔选集》)。
③邹少和.豫剧史略(1937).韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室,74。
④陈素真.情系舞台——陈素真回忆录.河南文史资料(内部资料),33。
⑤石磊.樊戏研.北京：中国戏剧出版社,2003：96。
①石磊.秀姿兰韵王者之品——记豫剧大师王秀兰.汴梁晚报,2011年5月16日。
②河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.内部资料,1962年油印本。
③参阅冯纪汉.豫剧源流初探.韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室,(内部资料),148—148。
④李振山、盛长柱.豫西调浅说.中国戏曲志河南卷编委会.河南戏曲志辑丛(14).内部资料,1988,第：53。
①张乡仆、苏宏.话说常香玉.郑州：河南文艺出版社,2004：44。
①本章虽然讨论的是1930—1940年代的豫剧唱腔,但为了体现承前启后,突出豫西调与豫东调融合的主线,也将一些演员在五、六十年代的唱腔选入讨论范畴,因为这些唱腔部分反映了豫西调与豫东调融合的某些实情。
②谱见开封市文化局豫剧传统挖掘组编.豫剧祥符调传统唱腔选集(初稿),1962油印本,92。
③毛兰花为豫西调“十八兰”中的大师姐,解放前夕到了台湾,此谱系根据她早年的录音所记。
①许留记.梆剧界怪杰——刘玉梅.河南戏曲史资料辑丛(11).中国戏曲志河南卷编委会.内部资料,213。
②白柱.豫剧祥符调声腔衍革情况.河南戏曲志资料辑丛(17),中国戏曲志河南省卷编委,内部资料,104。
③王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：353。
①西安五一秦腔剧团表演的《八件衣》与豫剧《八件衣》故事梗概大致相似,只是秦腔剧没有“对绣鞋”情节。但唱腔中显然也运用了类似的“快板”,二者是否有继承关系待考。齐飞.桑振君画传.开封：河南大学出版社,2006：26、32、33。
①谱见马紫晨.豫剧(下),郑州：河南文艺出版社,2011：787。
①谱见马紫晨主编.豫剧(下),郑州：河南文艺出版社,2011：511。
①张北方据《中国唱片4—3809甲》记谱,谱见河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本,内部资料：80—82。
①石磊.樊戏研究.北京：中国戏剧出版社,2003：96。
①参阅阎立仁.阎立品画传.河南大学出版社,2006：72。
①虽然从整体上看,豫东调与豫西调等同为中原文化,但他们之间的差异来看,二者又属于不同文化,是中原文化大气候之中的小气候。
②“开封方言等长时间基频曲线图”(见第二章)、“洛阳方言等长时间基频曲线图”为方言学家段亚广博士应笔者要求调查取得,在此谨表谢忱。
③于会泳.腔词关系研究.内部资料,28。
④因腔与词之间“自行规律”“相顺”从而“好懂、好听、动心、化人”系于会泳先生在《腔词关系研究》中提 出的观点。参见于会泳《腔词关系研究》。
①于会泳.腔词关系研究.内部资料,36。
①参阅马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：30—32。
①曹子道早年投师豫剧红脸王陈玉亭、刘金亭、陈义亭,1950年10月与同道一起创办西安民众剧社,为豫剧在西安的传播、发展作了较大贡献。
②郭克俭.关于“夹板音”唱法的研究.中国音乐学,1999(1)。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：746,孔德金、赵毅记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：630,赵抱衡记谱。
②谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：769,班兴华记谱。
③徐德先、蒋云声编著.唐派艺术初探.第144页。
①谱载《豫剧》,第680页,张北方记谱。
②谱载《豫剧》,第664页,鲁滨记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：557,德全、春季记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：522,张北方记谱。
②谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：753,韩学义记谱。
③爱众. 樊粹庭与我——常警惕回忆录.北京：中国戏剧出版社,2004：304。
①潘红团.试谈豫西调名老艺人吴银船的唱腔艺术.河南戏曲史志资料辑丛(16).中国戏曲志河南卷编辑委员会,内部资料,231。
①选自王基笑豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：415、416。
②谱见马紫晨记录整理.河南梆子唱腔集.武汉：湖北人民出版社,1954：2。
③转引自雷桂华.常香玉画传.河南大学出版社,2006：27。
①谱见河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本：87—88。
①谱见赵培强.崔兰田唱腔艺术研究.河南大学,2007年硕士论文：15。
②谱见常静之.常香玉唱腔赏析.北京：中国文史出版社,2005：149。
③谱见马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：739。
①谱见马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：848—849。
①雷桂华.常香玉画传.开封：河南大学出版社,2006：25。
②刘芝明.为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗.戏剧报,1958.(15)。
③握笔者调查《朝阳沟》第一稿创作于1958年3月11日至3月19日。
①惠景林,1927年生在河南濮阳孟柯乡惠寨村,1953年在担任现代戏《桃李同春》唱腔设计时,首次采用了“同调异腔”、“同腔异调”及“调式交替”等作曲手法,让演员采用以真声为主,真假声相结合的演唱方法,使豫剧唱腔艺术更加贴近现实、贴近生活,充分地表达剧中人物的情感,开启了豫剧男声唱腔的新天地。《桃李同春》一剧于1954年被推举参加河北省首届戏曲会演获得了极大的成功,惠景林同时也荣获了音乐设计奖。在《河北音乐》杂志上,以《改革豫剧男声唱腔的开拓者惠景林》为题作了专题报道。广播电台还就此对惠景林作了《作曲家惠景林》的录音专访并在全国播放,这一节目还在全国城市电台评比中获奖。
②本节“三团”谱例来源于《河南豫剧院时装戏唱腔选集》(第一集)河南人民出版社,1958年8月第一版。
③本节“东风团”谱例来源为惠景林手稿《豫剧男声唱腔改革试探》(完成于1989年12月),由马紫晨先生提供,谨致谢忱。
①参见河南豫剧院艺术室.豫剧朝阳沟剧本与曲谱.郑州：河南人民出版社,1959：93—97。
①于会泳先生认为“一”字用在阴、阳、上三声之前,变调读成去声,与“一”作为“高横”阴声行腔时下降是一致的。
②于会泳先生提出“凡高横或半调横调的阴平字,在行腔时,历来都以下降腔音列者居多”,见于会泳《腔词关系研究》,第28页。
①参见于会泳.腔词关系研究.内部资料：18。
②谱载河南豫剧院艺术室.河南豫剧院三团现代戏唱腔音乐会节目选辑.郑州：河南人民出版社,1964：134页。该段由柳兰芳演唱,唱腔设计：王基笑。
③谱载河南豫剧院艺术室音乐组汇编.河南豫剧院时装戏唱腔选集(第一集).郑州：河南人民出版社,1958：152。
①谱载河南豫剧院艺术室编.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本：44.张北方据“胜利42088A”唱片记谱。
①《耕耘记》王景中、赵籍身根据李准同名小说改编,1961年由豫剧三团首演。
②该段唱腔与1958年版完全不一样,可见是1963年重新修改的唱腔版本。
①河南豫剧院艺术室编.河南豫剧三团现代戏唱腔音乐会节目选辑.郑州：河南人民出版社,1964：29—30。
②马紫晨.河南曲子几个主要曲牌的渊衍流变.戏曲艺术.1982年增刊(戏曲音乐专辑),第一期,第72页。
③尼树仁编著.二夹弦音乐初探.济南：山东人民出版社,1983:453。
①马紫晨.河南曲子几个主要曲牌的渊衍流变.戏曲艺术.1982年增刊(戏曲音乐专辑),第一期,第70页。
②王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：22。
③《两兄弟》于1956年2月首演。
①据张北方先生回忆,《冬去春来》于1958、1959年上演。
②该谱为重新修改后的《小二黑结婚》的唱腔。
①谱载魏天葆.河南越调音乐概论.北京：中国戏剧出版社,2008：271—272。为方便比较,移致bE调(以高八度记谱)。
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》1951年5月5日,周恩来总理签发。
②王耀华《中国传统音乐结构学》第528页。
①刘彬.易简·变易·不易——《易》之三义哲学刍议.理念学刊,2000(3).
②刘彬.易简·变易·不易——《易》之三义哲学刍议.理念学刊,2000(3).
①周德清《中原音韵》云：“夫声分平仄者,谓无入声,以入声派入平上去三声也。”又“字别阴阳者,阴阳字平声有之,上去俱无。”(载周德清《中原音韵》第5页)
①参阅马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：89。
①钱国桢.论反调唱腔.天津音乐学院学报,1991(1)。
②王誉声.音乐源流学论纲.上海：上海音乐出版社,1997：155。
③王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：528。
④王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：529。
①对最早出现在清代世情小说《歧路灯》(河南宝丰李绿园著)中于当时省城开封上演的“梆子梆”,河南戏曲界有多种说法,其中较有代表性的说法,一为就是河南化的豫剧,二为未河南化的“大一统梆子”,故笔者在此姑且以“未明身份”论。
②参阅马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：396。
①齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛(4).中国戏曲志河南卷编委会编,63。
②普罗提诺斯(Plotinos).西方美学家论美和美感.北京大学哲学系美学教研室编.北京：商务印书馆,1980：58。
③[美]吉尔伯特、库恩合著.夏乾丰译.美学史(下卷).上海译文出版社,1989：707。
④徐珂.清稗类钞.《传世藏书·子库·清稗类钞》编委会整理,海南国际新闻出版中心出版,1996。
⑤齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛(4).中国戏曲志河南卷编委会编,61—68。
⑥徐珂清稗类钞.《传世藏书·子库·清稗类钞》编委会整理,海南国际新闻出版中心出版,1996。
⑦此处为笔者根据陈素真广播谈话谈话录音整理。
①石磊.常警惕的回忆录[A].樊戏研究[C].北京：中国戏剧出版社,2003.
②主要唱腔主要由宋桂玲于1950年代初创造,参见马紫晨等主编,《豫剧名家演出本·香囊记》中州古籍出版社,2003年1月出版,第36页。
③1952年移植于桂剧,参见晏霁.高玉秋与恩师常香玉情缘.郑州：河南文艺出版社,2007。
④朱光潜.谈美书简.上海：上海文艺出版社,1999：111-112。
⑤王耀华.中国传统音乐学的“是什么”、“为什么”和“如何为”.星海音乐学院学报,2010(4)。
①据笔者采访今88岁高龄,早期并请“靠山吼”演员搭过班的豫西调早期演员苏兰芳,豫西调前身“靠山吼”的唱腔跟秦腔就非常象。
②[南朝·梁]刘勰.文心雕龙·诠赋篇.
①王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004：357。
②王锦琦、陆小秋.戏曲声腔研究.北京：中国戏剧出版社,2007：30—31。
③[清]张际亮(1799—1843)《金台残泪记》：“《乱弹》即《弋阳腔》,南方又谓之《下江调》”。
④路应昆.中国剧史上曲腔演进.文艺研究,2003(1)。
①马可.《朝阳沟》是一出好戏.中国戏曲,1958(12)。
①J.H.Steward,Theorv of Culture Change.p.5.Universitv of Illinois Press, Urbana,1979.
③《强国公报·河南通讯》栏《繁华小志》,中华民国元年(1912年)4月13日。
②参见郭克俭.豫剧演唱艺术研究.中国艺术研究院博士论文.中国艺术研究院,2005。
④马紫晨.我所知道的河南高调.戏曲报(半月刊),1951年12月20日。
⑤高春喜、刘少章.一张珍贵的豫剧戏单.中国戏曲志河南卷编辑委员会.河南戏曲史志辑丛(12).内部资料：13。戏单的内容：普庆茶社日戏,栾治国、羊羔《打茶瓶》……李瑞支、宋青友、王春、李春堂《阴门阵》……。地址设在羊市街老戏园。
⑥常警惕回忆,爱众.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：84。
①李玟博士认为“人们在生产力提高、生产方式改变后,生活方式也会随之而有所改变,但在人们的观念中,对用于巫术的音乐的诚惶诚恐却是不容易改变的,他们认为这些歌曲一经改变,就会损害巫术的魔法作用,所以,可能这类世代相传的某些歌甚至比语言、宗教仪式还要古老,即使有些歌词片断已经无人能懂,但人们仍然相信音乐所具有的魔力”。参见李玫.音乐之河图说中外音乐史.桂林：广西师范大学出版社,2005：43。
①据陈素真回忆1930年代在开封,王润枝、金玉美、李门搭,司凤英、陈素真同城竞技,此消彼长。参见陈素真.情系舞台——陈素真回忆录.河南文史资料(第38辑)。
①《嵩岳日报》,中华民国五年(1916年)12月29日。
②常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：40—52.
①常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004.88。
②常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：66。
③政务院。关于戏曲改革工作的指示。1951年5月5日,周恩来总理签发。
①本文参考刘云燕.现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究.中央音乐学院出版社,2006年10月出版。该著将京剧现代样板戏发展分期为前后两期。前期：《红灯记》(1964)、《沙家滨》(1964)、《智取威虎山》(1958—1964)：后期：《海港》(1965)、《龙江颂》(1965—1977)、《杜鹃山》(1964—1970—1973)。
①刘云燕.现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究.中央音乐学院出版社,2006：193。
①本文沿着单曲反复体—曲牌联缀体—板式变化体的逻辑顺序论述,故忽略曲体产生的时序,先论南曲,再论北曲。
②洛地词乐曲唱人民音乐出版社1995年8月第271—272页。
③洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：274。
④洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：276。
①路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：223—224。
②洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：279。
③宋濂等撰.元史·礼乐志.中华书局,1976：1692。
④王圻.续文献通考·乐考·历代乐制.卷102.商务印书馆,1936：3703,3704—3705、3721。
①项阳.轮值与轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在.中国音乐学(季刊),2001(2)。
②[元]姚桐寿.乐郊私语。海盐杨梓“复与鲜于去矜交好,去矜亦乐府擅场……。”
③孙玄龄.元散曲的音乐(上册).北京：文化艺术出版社,1988：4。
④洛地此处的“曲”与本文的“曲”不完全相同,前者完整意义包含文词和旋律两个方面,后者专指中国传统戏曲的唱腔中强调语调、格律的维度是狭义的“曲”,即与本文所论全同,不另注。
⑤洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：284。
⑥颖陶.论务头.剧学月刊,1932年第二卷第2期。
①参阅路应昆.文乐关系与词曲音乐演进.中国音乐学(季刊),2005(3)。
②[明]沈宠绥.度曲须知.中国古典戏曲论著集成(卷五).北京：中国戏剧出版社出版,1980。
③[明]魏良辅.南词引正.中国戏曲史论(吴新雷).南京：江苏教育出版社,1996。
④洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：192。
⑤蒯卫华.昆曲曲牌曲腔关系研究——以南曲商调曲牌为例.中国音乐学(季刊),2009(1)。
⑥二派之争主要在对戏曲唱腔要求上的不同倾向,即,以汤显祖为代表的“临川派”强调曲牌音乐的灵活变化,以沈璟为代表的“吴江派”在“格律”上“斤斤计较”,限制音乐的发展。
⑦杨荫浏.中国古代音乐史稿.北京：人民音乐出版社,1981：949。
⑧参见周维培.论《中原音韵》.北京：中国戏剧出版社,1990：151。
①钱南扬.钱南扬文集.汉上宦文存·市语汇钞(伎艺条).北京：中华书局,2009。
②李大珂.《墨娥小录》中戏曲史料.文学研究,1979(2)。
③周维培.论《中原音韵》.中国戏剧出版社,1990：149—152。
④路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：1。
⑤高腔的“帮”包括领帮与合帮,其中领帮与徒唱一样属于依字调行腔、字多腔少的“活腔”,强调达意,合帮为突出旋律美,字少腔多的“定腔”,强调表情。为了方便表述,本文“帮”为合帮,余归于“唱”。
⑥路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001。
⑦路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：129。
①蒲亨建.高腔系‘通用腔’研究.武汉音乐学院学报,1988(2)。
②此划破长空之音响,不正“如众星中显一月之孤明” (周氏论务头)吗?
③孟繁树.论乾嘉时期长江流域的梆子腔.山西师范大学戏曲文物研究所等编.中华戏曲.第九辑(1990)：147-163。
④据刘文峰研究,板式变化体始于清代乾隆与嘉庆之间,现存最早的板式变化体梆子剧本的乾隆38年手抄本《回府刺字》,另有嘉庆10年手抄本《画中人》,嘉庆13年手抄本《刺中山》,刘文峰《多源合流,分支发展——梆子戏源流考》载山西师范大学戏曲文物研究所等编《中华戏曲》第九辑(1990)(164-174)。
①谱见《中国戏曲音乐集成·山西卷》1910页(中国ISBN中心1997年版),袁祥生记谱。
②安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950：10。
①2010年11月份对乔建中先生的访谈。
②板腔体的伴奏乐是唱腔的有机组成,在通用角度上与“腔”是一致的,故有“腔/乐”之提法。
③路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：138。
④齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛》(4).中国戏曲志河南卷编委会编,61-68。
①齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛》(4).中国戏曲志河南卷编委会编,63。
①冯光钰.中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象.中国音乐传播论坛(第一辑),北京：北京广播学院出版社,2004。
②修海林.音乐学领域中的传播学研究.中国音乐,1993(2)。
③赵志安.音乐传播学科认识导论(上).黄钟(武汉音乐学院学报),2005(4)。
④Saussure. louse in General Linguistic,Beijing :Foreign Language and Research Press,2001.
①蒯卫华.昆曲商调曲牌曲腔关系研究.艺术研究院博士论文,2008。
②路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：1。
③高腔的“帮”包括领帮与合帮,其中领帮与徒唱一样属于依字调行腔、字多腔少的“活腔”,强调达意,合帮为突出旋律美,字少腔多的“定腔”,强调表情。为了方便表述,本文“帮”为合帮,余归于“唱”。
④路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001。
⑤判定戏曲唱腔腔系应依据其内在关联性,包括共同或相类似的腔韵、乐句落音(调式)或乐句落音的音级关系；共同的或相类似的旋律音调、腔音列；共同或相类似的句式结构；共同或相类似的节奏样式。见王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：333—504。
①洛秦.民族音乐学作用于历史研究的理念思考和实践尝试.中国音乐学,1999(3)。
①周恩来总理签发.政务院.关于戏曲改革工作的指示.1951年5月5日。
②该团就是以创演《朝阳沟》等豫剧现代戏闻名的河南省豫剧三团的前身。
①据当年曾参与豫剧《刘胡兰》唱腔创作的戏曲作曲家张北方先生介绍。
②马可.《朝阳沟》是一出好戏.中国戏曲,1958(12)。
③叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪新音乐创新的局限性分析.北京：中央音乐学院出版社,2006。
④英国行为生态学家道金斯Richard Dawkings首创mimeme与法语meme英语memory有关,特性为通过模仿进行自我复制；“生殖力”重要性大于其本身的长寿；“概念觅母”甚至可能是可以传播的实体。庄锡昌等.多维视野中的文化理论.杭州：浙江人民出版社,1987：135-151。
[1][宋]孟元老.东京梦华录. 邓之诚注..北京：商务印书馆,1959。
[2][宋]王灼.碧鸡漫志.中国古典戏曲论著集成(卷一).北京：中国戏剧出版社出3、[3]版,1980。
[4][宋]赵令畴.侯鲭录(宋元词话).上海：上海书店出版社,1999。
[5][南宋]周密.梦梁录／武林旧事. “天晓诸人出市”条.傅林祥校注.2001。
[6][元]周德清.中原音韵.中国古典戏曲论著集成(卷一).北京：中国戏剧出版社,1980。
[7][明]沈宠绥.度曲须知.中国古典戏曲论著集成(卷五).北京：中国戏剧出版社出版,1980。
[8][明]魏良辅.南词引正.中国戏曲史论.(吴新雷).南京：江苏教育出版社,1996。
[9][明]徐渭.南词叙录.中国古典戏曲论著集成(卷三).北京：中国戏剧出版社,1980。
[10][明]沈德符.顾曲杂言.中国古典戏曲论著集成(卷四).北京：中国戏剧出版社,1980。
[11][明]徐复祚.曲论.中国古典戏曲论著集成(卷四).北京：中国戏剧出版社,1980。
[12][明]王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成(卷四).北京：中国戏剧出版社,1980。
[13][明]凌蒙初.谭曲杂札.中国古典戏曲论著集成(卷四).北京：中国戏剧出版社,1980。
[14][明]何良俊.曲论.中国古典戏曲论著集成(卷一).北京：中国戏剧出版社,1980。
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①张岱年.中西哲学比较的几个问题.载谢龙编.中国哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录.北京：人民出版社.1995：3—18。
②张岱年.中西哲学比较的几个问题.载谢龙编.中国哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录.北京：人民出版社,1995：6。
③冯天瑜等.文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示.北京：人民出版社,1999：9。
④向度为新近用于宗教、哲学领域的名词,原意从不同角度、方位的普遍联系中去观察事物或问题。比如达·芬奇小时候画鸡蛋,同是一个鸡蛋,变换角度,可以画出几千张不同的图。比如一个圆环,平看是圆,俯看是一条线,侧看又成椭圆。
①王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004：355-391。
②洛地.“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
③笔者在该处提出“二元”和“两极”的概念,二元是指一分为二的思维模式,两极则是一分为二思维模式下的动态显现。
④常静之先生提出：川剧高腔唱腔分吟诵性的唱——“语读入唱”和旋律性强的腔——“众和”两部分。见常静之.中国近代戏曲音乐研究.北京：人民音乐出版社,2000：44。
⑤豫剧称字调
①[宋]王灼.碧鸡漫志·卷第一.中国古典戏曲论著集成.卷一.北京：中国戏剧出版社出版,1980：105。
②[宋]王灼.碧鸡漫志·卷第一.中国古典戏曲论著集成.卷一.北京：中国戏剧出版社出版,1980.110。
③[宋]赵令畴.侯鲭录《宋元词话》.上海：上海书店出版社,1999：72。
④[明]朱有炖.白鹤子·咏秋景.全明散曲.济南：齐鲁书社,1994：277。
①冯梦龙.双雄记叙.中国古典戏曲序跋汇编.济南：齐鲁书社,1989：1342-1343。
②参见本文“附录一”。
③洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：255。
④参阅洛地“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
⑤谢建平.元明时期的弦索官腔和新乐弦索——兼论“曲律”形成发展的二个阶段特征.中国戏曲学院学报,2004(4)。
⑥杨荫浏.中国古代音乐史稿.北京：人民音乐出版社出版,1981：895。
⑦蔡际深.从思维方式看中西音乐之较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思.音乐研究,2002(3)。
①参阅洛地.“腔”、“调”辩说.中国音乐,1998(4)；“腔”、“调”辩说(续).中国音乐,1999(1)。
②查尔斯.西格(Charles Seeger)在记谱研究中将民族音乐学的记谱方式分为“描述性记谱”(Descriptive notation)和“规定性记谱"(Prescriptive notation),本文认为中国古代记谱也具有一定程度的“描述性”性质。
③[明]魏良辅.曲律.中国古典戏曲论著集成.卷五.北京：中国戏剧出版社出版,1980：6。
①参阅黄仕忠.元明戏曲观念之变迁.文艺百家,1996(4)。
②[明]凌蒙初.谭曲杂札.中国古典戏曲论著集成.卷四.北京：中国戏剧出版社出版,1980：254.。
③汤显祖.答凌初成书信.汤显祖集.1345。
④[清]徐大椿.乐府传声.中国古典戏曲论著集成.卷七.北京：中国戏剧出版社出版,1980：180。
①参阅潘仲甫.清乾嘉时期京师“秦腔”初探.戏曲研究.第十辑.中国艺术研究院戏曲研究所.《戏曲研究》编辑部编.(13)。
②相关论述见本文“符录二：山陕梆腔‘同族’音调举证”及流沙、常静之的相关论文。
①本文所谓“记谱”专指以乐谱(早期以工尺记谱),此前所谓律谱(歌词谱、平仄谱、点板谱),目前所见最早的乐谱为康熙年间的《南词定谱》(成书于康熙59年)。
②武俊达.昆曲唱腔研究.北京：人民音乐出版社,1987：9页。
③参见陆萼庭著、赵景深校.昆剧演出史稿.上海：上海文艺出版社,1980。
④笔者目前所见最早的民间戏曲唱腔谱,一为清同光年间耿太监藏本戏曲唱腔谱,如《梅玉配》里工尺谱记录的昆曲、吹腔、秦腔、梆子腔、梆子等声腔合演的剧本。另一为清代同治年间记载河南怀调音乐的工尺谱手抄本《无名氏怀调音乐手记》,部分内容载中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印的《中国戏曲音乐集成.河南卷》怀调音乐。
⑤安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950。
⑥该部分是笔者依据2010年11月份在福州“中国传统音乐理论研究和学科建设研讨会”上对乔建中老师的采访。
⑦笔者以为,秦腔音乐中的“白、唱、腔、音、板、器”既密切相关,又互有区别,唱为有字之声、腔为无字之声,音有苦、甜之分,板有快慢,急缓之别,而器为固印前四者之实体。
①安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950：8-9。
②2010年11月份对乔建中先生的访谈。
③人民音乐出版社编辑出版的“戏曲音乐研究从书”包括如下著作：(1)刘吉典编著.京剧音乐介绍.1960。(2)王基笑.豫剧音乐概论.1980。(3)张几、石生潮.湘剧高腔音乐研究.1981。(4)武俊达.昆曲唱腔研究.1987。(5)时白林.黄梅戏音乐概论.1989。(6)刘荣德、石玉琢编著.乐亭戏音乐概论.1991。(7)何为主编.评剧音乐概论.1991。(8)刘吉典编著.京剧音乐概论.1993。(9)武俊达.京剧唱腔研究.1995。(10)吕亦非、姬君超、项晨、朱维英、韶华合著.河北梆子音乐概论.1996。(11)武兆鹏.晋北道情音乐研究.1998。(12)王正廷.陇剧音乐研究.1999。(13)广东省戏剧研究所.粤剧音乐概论.1999。(14)黎建明.湘剧音乐概念.1999。(15)高鼎铸.山东戏曲音乐概论.2000。(16)路应昆.高腔与川剧音乐.2001。
④武俊达.昆曲唱腔研究.北京：人民音乐出版社,1987：131。
⑤余从为《高腔与川剧音乐》所作的《序》,载路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：4。
①黄翔鹏.关于民族音乐学及其他.中国音乐,1987(1)
②赵宋光.对民族音乐形态学的构想.星海音乐学院学报,1982(2)。
③赵宋光.五度相生调式体系.上海：上海文艺出版社,1962。
④沈洽.音腔论.中央音乐学院学报,1982(4)、1983(1)。
⑤杨匡民.湖北民歌三声腔及其结构.中国音乐,1980年增刊。
⑥王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004;王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团/福建教育出版社,2010。
⑦王耀华.中国传统音乐文化区划研究综述.音乐研究,2003(4)。
⑧全向度的看问题意味着可以由上想到下,由近想到远,由左想到右,由小想到大,由外想到里,正过来想完再反过去想,又可以从点想到面再想到体；由一维想到三维,由三维到多维,最后进入全维视野。
⑨王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团/福建教育出版社,2010。
①吴凡. 三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾.音乐研究,2010(5).
②吴凡.三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾.音乐研究,2010(5)
①祥符调是豫剧豫东调中的一支,因兴于开封及附近的内十处：祥符(开封县旧称)、杞县等著称。
②豫剧豫东调早期班社有师出许门、蒋门之说,其许门即
③王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：15。
④王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：33。
⑤参见沈洽、邵力源.关于“通用旋律动态模拟器”软件(第一版)的设计、研究报告.中央音乐学院学报, 1997(1)。
①陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3)。
②参见沈洽、邵力源.关于“通用旋律动态模拟器”软件(第一版)的设计、研究报告.中央音乐学院学报,1997(1)。
③陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3)。
④笔者曾请教语言学者,得知汉语声调源于上古中晚期,说明先有语言后有声调.
⑤陈文革.戏曲之腔格解析.四川戏剧,2010(3).
⑥1955年版无具体记谱人姓名,1962年版为陈克定、朱永昌记谱,陈克定、朱永昌、张子瑜校对。
①载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编《豫剧传统唱腔集(祥符调)》1955年油印本。
①开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
①沈洽.音腔论..中央音乐学院学报,1982(4)、1983(1)。
②周德清《中原音韵》云：“夫声分平仄者,谓无入声,以入声派入平上去三声也。”又“字别阴阳者,阴阳字平声有之,上去俱无。”(载周德清《中原音韵》第5页)
③“开封方言等长时间基频曲线图”为方言学家段亚广博士应笔者要求调查取得,在此谨表谢忱。
④李莉.开封方言声调辨证.开封教育学院学报》2001(3)。
①变调是指在语流中,由于相邻音节的相互影响,使某个音节本来的声调发生变化。如开封方言中上声调要求字调高扬,然而在实际交流中,该字往往表现为高扬字头转而滑向低调。
②(宋)孟元老撰,邓之诚注.东京梦华录.卷三.“天晓诸人入市”条.上海：商务印书馆,1959。
③(南宋)周密.傅林祥校注.梦梁录＼武林旧事.梦梁录.卷十三.“天晓诸人出市”条.2001。
④开封地方史志编委会.开封文化艺术.内部资料,1987：190—201。
①高承.事物纪原.卷九,四库全书本。
①(宋)孟元老撰,邓之诚注.东京梦华录.卷七.“天晓诸人入市”条,上海：商务印书馆,1959。
①王耀华.中国传统音乐结构学.福州：福建教育出版社,2010：135—139。
②开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
③王馗.“讴”的消失在豫剧声腔发展中的意义.东方艺术,2005(18)。
④此处指1979年《豫剧源流初探》出版前三十几年前,即上个世纪三、四十年代。
①冯纪汉.豫剧源流初探.郑州：河南人民出版社,1979：1。
①商丘地区豫剧团.商丘戏曲志.内部资料,1987年1月油印本：28。
②马紫晨.河南戏曲音乐札记,中国戏曲志河南省卷编辑委员会,内部资料.1987：48。
③马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：131。
①谱载吕自强.秦腔音乐概论.西安：太白文艺出版社,1997：97—98。
②谱载张烽、康希圣整理.蒲剧音乐.太原：山西人民出版社,1983：25。
③谱载马文龙编著.河北梆子音乐概解.石家庄：花山文艺出版社,1985：61。
④谱载安波.秦腔音乐.上海：上海新文艺出版社,1950：171。
①路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：99。
①王基笑《豫剧唱腔音乐概论》里称其为导板头,但据祥符调著名编曲樊尚林先生介绍,祥符调老艺人普遍认为祥符调里没有导板。
②路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社.1954：304—305。
③关于“七声A型”、“七声A1型”分析见本文附录：《山陕梆子腔慢板“同族,,音调举证》。
①选自《柳绿云》陈素真演唱,载河南豫剧院艺术室编《豫剧传统唱腔选集》(内部资料)第28页。
②谱选自《哭剑》,开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调)》.内部资料,1955年油印本。
①谱载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).内部资料,1955年油印本。
②陈素真在谈她的唱腔创造时说,豫剧原没有飞板,也没有“金钩挂”,这都是他义父陈玉亭的创造。
①参阅刘正维.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究.中央音乐学院出版社,2004：34。
①谱载马紫晨.河南戏曲音乐札记.郑州：中国戏曲志河南省卷编辑委员会,1987：48。
①谱分别载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调),1955年油印本,第40页；中国民族音乐集成河南省编辑办公室.《中国戏曲音乐集成·河南卷·锣戏音乐》.油印本,第63页。
②张树义.豫剧流水板不是独立的板类.人民音乐,1982(2).
③马紫晨.豫剧流水板式外延.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：163—170。
①参阅王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：120—177。
②参阅王豫生.豫剧各种调门唱法介绍.郑州：黄河文艺出版社,1985：683。
③参阅路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.湖北人民出版社,1954：122—123。
①谱载开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).1955年油印本,第119页
①马紫晨.豫剧源流辨析.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：112。
②范立方.豫剧音乐通论.中国戏剧出版社,2000：12。
③开封市文化局豫剧传统艺术挖掘整理组汇编.豫剧传统唱腔集(祥符调).1955年油印本,第66页.
①马紫晨等.中国豫剧大词典.中州古籍出版社,1998：366。
②据豫西调艺人慕水旺说：“梆子戏从罗戏学来了[呱哒嘴]和[赞子韵]……”(见中国戏曲志河南卷编辑委员会编《河南戏曲志资料辑丛》(8))。
①王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：353。
①王耀华教授提出,中国传统音乐腔套包括单腔叠体腔套和多腔调联体腔套,参见《中国传统音乐结构学》第336—337页。
②马紫晨先生认为从各种史料记载看,豫剧最早形成年代不会早于乾嘉年间的1777年。
①王耀华《中国传统音乐结构学》第333页。
①商丘地区豫剧团.河南省戏曲志·商丘卷.内部资料,157。
②范立方.论豫剧唱腔音乐调式及调发展.戏曲艺.增刊戏曲音乐专辑1—2期.1982年合订本,3—12.
③参阅蓝雪霏.论“游移”——中国民间音乐结构原则研究之一.北京：音乐研究,2004(4)。
④董维松.五声性旋法与苦音宫调的游移性.中央音乐学院学报,1990(2)。
⑤以上参见黎英海、陈应时相关论著。
①据黄翔鹏研究,明代以后改记笛色谱,全用首调,“上字作宫”,“乙、凡二字就只能从习惯,其上下字的问题就模糊了。例如秦腔中,首调工尺谱的‘乙’字唱出来一定是低乙(就是今天的bSi)”参见黄翔鹏《怎样确认《九宫大成》元散曲中仍存真元之声》《戏曲艺术》1994(4)。
②谱例见洛宁县戏曲志编辑室.洛宁县戏曲志.1989年油印本：82。
③陈克远等谱整理.豫剧祥符调传统唱腔选集(初稿).开封市文化局豫剧传统挖掘组编.内部资料,1962：26。
④参阅范立方.论豫剧唱腔音乐调式及调发展.戏曲艺术(增刊.戏曲音乐专辑1—2期).1982年合订本。
①王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010： 333。
②河南省旧志整理丛书.河南新志.河南省地方史志编纂委员会整理重印,民国十八年。
③据民国十八年由河南新志编纂处纂修的《河南新志》曰：“二簧梆子即秦腔,或曰陕梆”。可见该处“皮黄”应为秦腔,或为汉调桄桄之类的秦腔稍变者。
④李振山、盛长柱.豫剧豫西调浅说.河南戏曲史志资料集成》(14).中国戏曲志河南卷编辑委员会。
⑤路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：221。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南编辑办公室(内部资料)。
②路继贤、汪守欣.河南梆子音乐.武汉：湖北人民出版社,1954：162。
③与豫东祥符调起源相比,史家对豫西调的源流认识似乎争议较小。豫西地区的谚语“一清、二黄、三越调,梆子戏胡乱套”,“罗戏窝里出粗梆,越调底儿掺皮黄”,和豫西调老艺人慕水旺、崔大照等提供的豫西调演变史,豫西调形成的脉络似乎为：清戏→锣戏→越调→豫西梆子(靠山簧)。参阅《洛阳市戏曲概况》载《河南戏曲史志资料辑丛》(14)第90—91页。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南编辑办公室(内部资料)。
②王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：333—504。
①郭克俭.新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨迹.音乐研究,2007(3)。
②梆子戏之陆离观.河声日报,1915年6月25日。
①邹少和.豫剧考略.韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印,74。
②安波.秦腔音乐.上海：上海新文艺出版,1952：179。
①据商丘地区豫剧团.河南省戏曲志·商丘卷.内部资料,1987：38。
①据马紫晨手稿《谈河南梆子的过门》。
①载豫剧传统唱腔选集.河南豫剧院艺术室.内部资料,1962年油印本。
①李振山、盛长柱.豫剧豫西调浅说.中国戏曲志河南卷编辑委员会编.河南戏曲史志辑丛(十四)：47。
②洛宁县戏曲志编辑室.洛宁县戏曲志.内部资料,1989年油印本：72—75。
①冯纪汉.豫剧源流初探.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508—514。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508-514。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州；河南文艺出版社,2011：739—740。
②谱载河南豫剧院艺术室汇编.常香玉唱腔集(第二集).人民音乐出版社.1963：74—74。
③谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：508—514。
①钱国桢.论反调唱腔.天津音乐学院学报,1991(1)。
①郭克俭.新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨迹.音乐研究,2007(3)。
②参考陈素真《情系舞台——陈素真回忆录》河南文史资料第38辑；张乡仆、苏宏著《话说常香玉》河南文艺出版社,2004年8月出版。
③抗战时期界首由三镇组成：颖河北有界首镇(属安徽省太和县)、皂庙镇(属河南省沈丘县)、颖河南有刘兴镇(属安徽省临泉县)。
①樊尚林,男,1943年人,退休前系开封市豫剧院一团编曲,曾于1961年开始挖掘、整理祥符调资料,1982—1984年跑遍河南、河北、陕西三省调查研究祥符调唱腔。
②经比较,该句唱腔见于陈素真1936年百代灌录的唱片《春秋配》。(参见河南豫剧院艺术室1962年油印本《豫剧传统唱腔选集》)。
③邹少和.豫剧史略(1937).韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室,74。
④陈素真.情系舞台——陈素真回忆录.河南文史资料(内部资料),33。
⑤石磊.樊戏研.北京：中国戏剧出版社,2003：96。
①石磊.秀姿兰韵王者之品——记豫剧大师王秀兰.汴梁晚报,2011年5月16日。
②河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.内部资料,1962年油印本。
③参阅冯纪汉.豫剧源流初探.韩德英、赵再生选编.豫剧源流考论.中国民族音乐集成河南省编辑办公室,(内部资料),148—148。
④李振山、盛长柱.豫西调浅说.中国戏曲志河南卷编委会.河南戏曲志辑丛(14).内部资料,1988,第：53。
①张乡仆、苏宏.话说常香玉.郑州：河南文艺出版社,2004：44。
①本章虽然讨论的是1930—1940年代的豫剧唱腔,但为了体现承前启后,突出豫西调与豫东调融合的主线,也将一些演员在五、六十年代的唱腔选入讨论范畴,因为这些唱腔部分反映了豫西调与豫东调融合的某些实情。
②谱见开封市文化局豫剧传统挖掘组编.豫剧祥符调传统唱腔选集(初稿),1962油印本,92。
③毛兰花为豫西调“十八兰”中的大师姐,解放前夕到了台湾,此谱系根据她早年的录音所记。
①许留记.梆剧界怪杰——刘玉梅.河南戏曲史资料辑丛(11).中国戏曲志河南卷编委会.内部资料,213。
②白柱.豫剧祥符调声腔衍革情况.河南戏曲志资料辑丛(17),中国戏曲志河南省卷编委,内部资料,104。
③王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：353。
①西安五一秦腔剧团表演的《八件衣》与豫剧《八件衣》故事梗概大致相似,只是秦腔剧没有“对绣鞋”情节。但唱腔中显然也运用了类似的“快板”,二者是否有继承关系待考。齐飞.桑振君画传.开封：河南大学出版社,2006：26、32、33。
①谱见马紫晨.豫剧(下),郑州：河南文艺出版社,2011：787。
①谱见马紫晨主编.豫剧(下),郑州：河南文艺出版社,2011：511。
①张北方据《中国唱片4—3809甲》记谱,谱见河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本,内部资料：80—82。
①石磊.樊戏研究.北京：中国戏剧出版社,2003：96。
①参阅阎立仁.阎立品画传.河南大学出版社,2006：72。
①虽然从整体上看,豫东调与豫西调等同为中原文化,但他们之间的差异来看,二者又属于不同文化,是中原文化大气候之中的小气候。
②“开封方言等长时间基频曲线图”(见第二章)、“洛阳方言等长时间基频曲线图”为方言学家段亚广博士应笔者要求调查取得,在此谨表谢忱。
③于会泳.腔词关系研究.内部资料,28。
④因腔与词之间“自行规律”“相顺”从而“好懂、好听、动心、化人”系于会泳先生在《腔词关系研究》中提 出的观点。参见于会泳《腔词关系研究》。
①于会泳.腔词关系研究.内部资料,36。
①参阅马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：30—32。
①曹子道早年投师豫剧红脸王陈玉亭、刘金亭、陈义亭,1950年10月与同道一起创办西安民众剧社,为豫剧在西安的传播、发展作了较大贡献。
②郭克俭.关于“夹板音”唱法的研究.中国音乐学,1999(1)。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：746,孔德金、赵毅记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：630,赵抱衡记谱。
②谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：769,班兴华记谱。
③徐德先、蒋云声编著.唐派艺术初探.第144页。
①谱载《豫剧》,第680页,张北方记谱。
②谱载《豫剧》,第664页,鲁滨记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：557,德全、春季记谱。
①谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：522,张北方记谱。
②谱载马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：753,韩学义记谱。
③爱众. 樊粹庭与我——常警惕回忆录.北京：中国戏剧出版社,2004：304。
①潘红团.试谈豫西调名老艺人吴银船的唱腔艺术.河南戏曲史志资料辑丛(16).中国戏曲志河南卷编辑委员会,内部资料,231。
①选自王基笑豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：415、416。
②谱见马紫晨记录整理.河南梆子唱腔集.武汉：湖北人民出版社,1954：2。
③转引自雷桂华.常香玉画传.河南大学出版社,2006：27。
①谱见河南省豫剧院艺术室整理.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本：87—88。
①谱见赵培强.崔兰田唱腔艺术研究.河南大学,2007年硕士论文：15。
②谱见常静之.常香玉唱腔赏析.北京：中国文史出版社,2005：149。
③谱见马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：739。
①谱见马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：848—849。
①雷桂华.常香玉画传.开封：河南大学出版社,2006：25。
②刘芝明.为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗.戏剧报,1958.(15)。
③握笔者调查《朝阳沟》第一稿创作于1958年3月11日至3月19日。
①惠景林,1927年生在河南濮阳孟柯乡惠寨村,1953年在担任现代戏《桃李同春》唱腔设计时,首次采用了“同调异腔”、“同腔异调”及“调式交替”等作曲手法,让演员采用以真声为主,真假声相结合的演唱方法,使豫剧唱腔艺术更加贴近现实、贴近生活,充分地表达剧中人物的情感,开启了豫剧男声唱腔的新天地。《桃李同春》一剧于1954年被推举参加河北省首届戏曲会演获得了极大的成功,惠景林同时也荣获了音乐设计奖。在《河北音乐》杂志上,以《改革豫剧男声唱腔的开拓者惠景林》为题作了专题报道。广播电台还就此对惠景林作了《作曲家惠景林》的录音专访并在全国播放,这一节目还在全国城市电台评比中获奖。
②本节“三团”谱例来源于《河南豫剧院时装戏唱腔选集》(第一集)河南人民出版社,1958年8月第一版。
③本节“东风团”谱例来源为惠景林手稿《豫剧男声唱腔改革试探》(完成于1989年12月),由马紫晨先生提供,谨致谢忱。
①参见河南豫剧院艺术室.豫剧朝阳沟剧本与曲谱.郑州：河南人民出版社,1959：93—97。
①于会泳先生认为“一”字用在阴、阳、上三声之前,变调读成去声,与“一”作为“高横”阴声行腔时下降是一致的。
②于会泳先生提出“凡高横或半调横调的阴平字,在行腔时,历来都以下降腔音列者居多”,见于会泳《腔词关系研究》,第28页。
①参见于会泳.腔词关系研究.内部资料：18。
②谱载河南豫剧院艺术室.河南豫剧院三团现代戏唱腔音乐会节目选辑.郑州：河南人民出版社,1964：134页。该段由柳兰芳演唱,唱腔设计：王基笑。
③谱载河南豫剧院艺术室音乐组汇编.河南豫剧院时装戏唱腔选集(第一集).郑州：河南人民出版社,1958：152。
①谱载河南豫剧院艺术室编.豫剧传统唱腔选集.1962年油印本：44.张北方据“胜利42088A”唱片记谱。
①《耕耘记》王景中、赵籍身根据李准同名小说改编,1961年由豫剧三团首演。
②该段唱腔与1958年版完全不一样,可见是1963年重新修改的唱腔版本。
①河南豫剧院艺术室编.河南豫剧三团现代戏唱腔音乐会节目选辑.郑州：河南人民出版社,1964：29—30。
②马紫晨.河南曲子几个主要曲牌的渊衍流变.戏曲艺术.1982年增刊(戏曲音乐专辑),第一期,第72页。
③尼树仁编著.二夹弦音乐初探.济南：山东人民出版社,1983:453。
①马紫晨.河南曲子几个主要曲牌的渊衍流变.戏曲艺术.1982年增刊(戏曲音乐专辑),第一期,第70页。
②王基笑.豫剧唱腔音乐概论.北京：人民音乐出版社,1980：22。
③《两兄弟》于1956年2月首演。
①据张北方先生回忆,《冬去春来》于1958、1959年上演。
②该谱为重新修改后的《小二黑结婚》的唱腔。
①谱载魏天葆.河南越调音乐概论.北京：中国戏剧出版社,2008：271—272。为方便比较,移致bE调(以高八度记谱)。
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》1951年5月5日,周恩来总理签发。
②王耀华《中国传统音乐结构学》第528页。
①刘彬.易简·变易·不易——《易》之三义哲学刍议.理念学刊,2000(3).
②刘彬.易简·变易·不易——《易》之三义哲学刍议.理念学刊,2000(3).
①周德清《中原音韵》云：“夫声分平仄者,谓无入声,以入声派入平上去三声也。”又“字别阴阳者,阴阳字平声有之,上去俱无。”(载周德清《中原音韵》第5页)
①参阅马紫晨.河南戏曲史论文集.郑州：中州古籍出版社,1989：89。
①钱国桢.论反调唱腔.天津音乐学院学报,1991(1)。
②王誉声.音乐源流学论纲.上海：上海音乐出版社,1997：155。
③王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：528。
④王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：529。
①对最早出现在清代世情小说《歧路灯》(河南宝丰李绿园著)中于当时省城开封上演的“梆子梆”,河南戏曲界有多种说法,其中较有代表性的说法,一为就是河南化的豫剧,二为未河南化的“大一统梆子”,故笔者在此姑且以“未明身份”论。
②参阅马紫晨主编.豫剧(下).郑州：河南文艺出版社,2011：396。
①齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛(4).中国戏曲志河南卷编委会编,63。
②普罗提诺斯(Plotinos).西方美学家论美和美感.北京大学哲学系美学教研室编.北京：商务印书馆,1980：58。
③[美]吉尔伯特、库恩合著.夏乾丰译.美学史(下卷).上海译文出版社,1989：707。
④徐珂.清稗类钞.《传世藏书·子库·清稗类钞》编委会整理,海南国际新闻出版中心出版,1996。
⑤齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛(4).中国戏曲志河南卷编委会编,61—68。
⑥徐珂清稗类钞.《传世藏书·子库·清稗类钞》编委会整理,海南国际新闻出版中心出版,1996。
⑦此处为笔者根据陈素真广播谈话谈话录音整理。
①石磊.常警惕的回忆录[A].樊戏研究[C].北京：中国戏剧出版社,2003.
②主要唱腔主要由宋桂玲于1950年代初创造,参见马紫晨等主编,《豫剧名家演出本·香囊记》中州古籍出版社,2003年1月出版,第36页。
③1952年移植于桂剧,参见晏霁.高玉秋与恩师常香玉情缘.郑州：河南文艺出版社,2007。
④朱光潜.谈美书简.上海：上海文艺出版社,1999：111-112。
⑤王耀华.中国传统音乐学的“是什么”、“为什么”和“如何为”.星海音乐学院学报,2010(4)。
①据笔者采访今88岁高龄,早期并请“靠山吼”演员搭过班的豫西调早期演员苏兰芳,豫西调前身“靠山吼”的唱腔跟秦腔就非常象。
②[南朝·梁]刘勰.文心雕龙·诠赋篇.
①王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论.福州：福建教育出版社,2004：357。
②王锦琦、陆小秋.戏曲声腔研究.北京：中国戏剧出版社,2007：30—31。
③[清]张际亮(1799—1843)《金台残泪记》：“《乱弹》即《弋阳腔》,南方又谓之《下江调》”。
④路应昆.中国剧史上曲腔演进.文艺研究,2003(1)。
①马可.《朝阳沟》是一出好戏.中国戏曲,1958(12)。
①J.H.Steward,Theorv of Culture Change.p.5.Universitv of Illinois Press, Urbana,1979.
③《强国公报·河南通讯》栏《繁华小志》,中华民国元年(1912年)4月13日。
②参见郭克俭.豫剧演唱艺术研究.中国艺术研究院博士论文.中国艺术研究院,2005。
④马紫晨.我所知道的河南高调.戏曲报(半月刊),1951年12月20日。
⑤高春喜、刘少章.一张珍贵的豫剧戏单.中国戏曲志河南卷编辑委员会.河南戏曲史志辑丛(12).内部资料：13。戏单的内容：普庆茶社日戏,栾治国、羊羔《打茶瓶》……李瑞支、宋青友、王春、李春堂《阴门阵》……。地址设在羊市街老戏园。
⑥常警惕回忆,爱众.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：84。
①李玟博士认为“人们在生产力提高、生产方式改变后,生活方式也会随之而有所改变,但在人们的观念中,对用于巫术的音乐的诚惶诚恐却是不容易改变的,他们认为这些歌曲一经改变,就会损害巫术的魔法作用,所以,可能这类世代相传的某些歌甚至比语言、宗教仪式还要古老,即使有些歌词片断已经无人能懂,但人们仍然相信音乐所具有的魔力”。参见李玫.音乐之河图说中外音乐史.桂林：广西师范大学出版社,2005：43。
①据陈素真回忆1930年代在开封,王润枝、金玉美、李门搭,司凤英、陈素真同城竞技,此消彼长。参见陈素真.情系舞台——陈素真回忆录.河南文史资料(第38辑)。
①《嵩岳日报》,中华民国五年(1916年)12月29日。
②常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：40—52.
①常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004.88。
②常警惕回忆,受众著.樊粹庭与我.北京：中国戏剧出版社,2004：66。
③政务院。关于戏曲改革工作的指示。1951年5月5日,周恩来总理签发。
①本文参考刘云燕.现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究.中央音乐学院出版社,2006年10月出版。该著将京剧现代样板戏发展分期为前后两期。前期：《红灯记》(1964)、《沙家滨》(1964)、《智取威虎山》(1958—1964)：后期：《海港》(1965)、《龙江颂》(1965—1977)、《杜鹃山》(1964—1970—1973)。
①刘云燕.现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究.中央音乐学院出版社,2006：193。
①本文沿着单曲反复体—曲牌联缀体—板式变化体的逻辑顺序论述,故忽略曲体产生的时序,先论南曲,再论北曲。
②洛地词乐曲唱人民音乐出版社1995年8月第271—272页。
③洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：274。
④洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：276。
①路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：223—224。
②洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：279。
③宋濂等撰.元史·礼乐志.中华书局,1976：1692。
④王圻.续文献通考·乐考·历代乐制.卷102.商务印书馆,1936：3703,3704—3705、3721。
①项阳.轮值与轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在.中国音乐学(季刊),2001(2)。
②[元]姚桐寿.乐郊私语。海盐杨梓“复与鲜于去矜交好,去矜亦乐府擅场……。”
③孙玄龄.元散曲的音乐(上册).北京：文化艺术出版社,1988：4。
④洛地此处的“曲”与本文的“曲”不完全相同,前者完整意义包含文词和旋律两个方面,后者专指中国传统戏曲的唱腔中强调语调、格律的维度是狭义的“曲”,即与本文所论全同,不另注。
⑤洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：284。
⑥颖陶.论务头.剧学月刊,1932年第二卷第2期。
①参阅路应昆.文乐关系与词曲音乐演进.中国音乐学(季刊),2005(3)。
②[明]沈宠绥.度曲须知.中国古典戏曲论著集成(卷五).北京：中国戏剧出版社出版,1980。
③[明]魏良辅.南词引正.中国戏曲史论(吴新雷).南京：江苏教育出版社,1996。
④洛地.词乐曲唱.北京：人民音乐出版社,1995：192。
⑤蒯卫华.昆曲曲牌曲腔关系研究——以南曲商调曲牌为例.中国音乐学(季刊),2009(1)。
⑥二派之争主要在对戏曲唱腔要求上的不同倾向,即,以汤显祖为代表的“临川派”强调曲牌音乐的灵活变化,以沈璟为代表的“吴江派”在“格律”上“斤斤计较”,限制音乐的发展。
⑦杨荫浏.中国古代音乐史稿.北京：人民音乐出版社,1981：949。
⑧参见周维培.论《中原音韵》.北京：中国戏剧出版社,1990：151。
①钱南扬.钱南扬文集.汉上宦文存·市语汇钞(伎艺条).北京：中华书局,2009。
②李大珂.《墨娥小录》中戏曲史料.文学研究,1979(2)。
③周维培.论《中原音韵》.中国戏剧出版社,1990：149—152。
④路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：1。
⑤高腔的“帮”包括领帮与合帮,其中领帮与徒唱一样属于依字调行腔、字多腔少的“活腔”,强调达意,合帮为突出旋律美,字少腔多的“定腔”,强调表情。为了方便表述,本文“帮”为合帮,余归于“唱”。
⑥路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001。
⑦路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：129。
①蒲亨建.高腔系‘通用腔’研究.武汉音乐学院学报,1988(2)。
②此划破长空之音响,不正“如众星中显一月之孤明” (周氏论务头)吗?
③孟繁树.论乾嘉时期长江流域的梆子腔.山西师范大学戏曲文物研究所等编.中华戏曲.第九辑(1990)：147-163。
④据刘文峰研究,板式变化体始于清代乾隆与嘉庆之间,现存最早的板式变化体梆子剧本的乾隆38年手抄本《回府刺字》,另有嘉庆10年手抄本《画中人》,嘉庆13年手抄本《刺中山》,刘文峰《多源合流,分支发展——梆子戏源流考》载山西师范大学戏曲文物研究所等编《中华戏曲》第九辑(1990)(164-174)。
①谱见《中国戏曲音乐集成·山西卷》1910页(中国ISBN中心1997年版),袁祥生记谱。
②安波.秦腔音乐.上海：海燕书店出版社,1950：10。
①2010年11月份对乔建中先生的访谈。
②板腔体的伴奏乐是唱腔的有机组成,在通用角度上与“腔”是一致的,故有“腔/乐”之提法。
③路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：138。
④齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛》(4).中国戏曲志河南卷编委会编,61-68。
①齐如山.谈河南梆子(原刊于台湾).河南戏曲史志资料辑丛》(4).中国戏曲志河南卷编委会编,63。
①冯光钰.中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象.中国音乐传播论坛(第一辑),北京：北京广播学院出版社,2004。
②修海林.音乐学领域中的传播学研究.中国音乐,1993(2)。
③赵志安.音乐传播学科认识导论(上).黄钟(武汉音乐学院学报),2005(4)。
④Saussure. louse in General Linguistic,Beijing :Foreign Language and Research Press,2001.
①蒯卫华.昆曲商调曲牌曲腔关系研究.艺术研究院博士论文,2008。
②路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001：1。
③高腔的“帮”包括领帮与合帮,其中领帮与徒唱一样属于依字调行腔、字多腔少的“活腔”,强调达意,合帮为突出旋律美,字少腔多的“定腔”,强调表情。为了方便表述,本文“帮”为合帮,余归于“唱”。
④路应昆.高腔与川剧音乐.北京：人民音乐出版社,2001。
⑤判定戏曲唱腔腔系应依据其内在关联性,包括共同或相类似的腔韵、乐句落音(调式)或乐句落音的音级关系；共同的或相类似的旋律音调、腔音列；共同或相类似的句式结构；共同或相类似的节奏样式。见王耀华.中国传统音乐结构学.福州：海峡出版集团／福建教育出版社,2010：333—504。
①洛秦.民族音乐学作用于历史研究的理念思考和实践尝试.中国音乐学,1999(3)。
①周恩来总理签发.政务院.关于戏曲改革工作的指示.1951年5月5日。
②该团就是以创演《朝阳沟》等豫剧现代戏闻名的河南省豫剧三团的前身。
①据当年曾参与豫剧《刘胡兰》唱腔创作的戏曲作曲家张北方先生介绍。
②马可.《朝阳沟》是一出好戏.中国戏曲,1958(12)。
③叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪新音乐创新的局限性分析.北京：中央音乐学院出版社,2006。
④英国行为生态学家道金斯Richard Dawkings首创mimeme与法语meme英语memory有关,特性为通过模仿进行自我复制；“生殖力”重要性大于其本身的长寿；“概念觅母”甚至可能是可以传播的实体。庄锡昌等.多维视野中的文化理论.杭州：浙江人民出版社,1987：135-151。
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