“十七年”中国反特电影的类型研究（1949-1966）
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摘要
本文主要研究“十七年”时期中国反特电影的类型特征。“十七年”时期中国反特电影的类型特征主要由两个方面相互制约而成：一是影片的题材,二是影片的艺术。从题材的角度看,反特片主要讲述公安抓特务的故事。其发生,既受国际政治、文化环境,即东西方两大阵营对立的制约,同时也受国内国共两党之间政治斗争的制约。这种种制约型塑了反特片最主要的类型特征,即通过反特电影来实现巩固国家主流意识形态的目的,这使“十七年”时期中国的反特电影呈现出“一体化”的政治文化倾向,形成了这一电影类型比较稳定的叙事和形式特征,即影片的叙事总是在二元对立的架构中展开情节设置、人物刻画以及空间展示等艺术创作。然而这种题材、意识形态上的“一体化”倾向并没有隔绝反特电影在其拍制过程中和西方电影艺术及1949年以前中国电影自身的艺术积淀的联系。在影片题材(主流意识形态)“一体化”的主导下,“十七年”时期反特电影的生产同时融摄了中国文化传统、民间审美积淀、东西方电影艺术传统等多种因素,因而呈现出“复杂化”的文化面貌。
在这一思路下,本文分别讨论了“十七年”时期中国反特电影的生成语境——冷战的政治背景、新中国成立以后的电影管理体制与制作模式、反特片的叙事、悬念技巧的特点、反特片类型人物的塑造——侦察英雄与女特务形象的塑造以及反特片的艺术资源等问题。通过对这一系列问题的讨论,文章意在证明：反特片是由主题、风格等基本元素组成的一个公式化的叙事系统,兼具类型叙事与意识形态叙事。这是一个相对稳固而又开放的叙事系统,既有其稳固的电影叙事元素与特色,又与国家主流意识形态(国家政权)以及社会大众的接受保持着相当活跃的互动。
这样的生产状况,典型地表征了“十七年”时期中国文艺生产“一体化”背景下的“复杂情形”,为我们重新理解“十七年”时期中国的艺术生产提供了鲜活例证。
This dissertation aims to study the genre features of the Chinese anti-spy film in the "Seventeen Years" Period, during which two major components interact each other:one is the theme of the film and the other is the film art. From the perspective of the theme, the spy caught by the police is plotted in the story, which has been greatly restricted by the international politics and cultural climate (the restriction between east and west camps during the Cold War. Meanwhile, the theme of the film has also been restricted by the political struggle between the Kuomintang and Chinese Communist Party. Shaped under such restrictions and featured by stable narration and representation form, the genre of the anti-spy film fulfills its ultimate goal of the consolidation of the national mainstream ideology. Consequently,"integration" has been shown as a particular political and cultural trend in anti-spy films during the "Seventeen Years" Period. Moreover, creative artistic means, such as the plot design, character portrayal and space display have all been developed through binary opposition framework in narration. However, in spite of its "integration" in theme and ideology, the anti-spy film does not disconnect its relations with western films and previous Chinese films before1949in the process of the production. Guided by the principle of "integration" in the film theme (mainstream ideology), the anti-spy film during that period combines with various kinds of elements, such as Chinese cultural tradition, folklore aesthetics and film artistic conventions in both east and west world, which presents a cultural look of "complexity"
In addition, the context of the Chinese anti-spy film (the political background of the Cold War), the film administrative system and production model after the establishment of the People's Republic of China, the narration of the anti-spy film, characteristics of the suspense techniques, character creation (e.g. reconnaissance hero and female spy), and artistic resources of the anti-spy film are to be discussed in the dissertation. Under the discussion, the dissertation arrives to the conclusion:the anti-spy film is a stereotyped narrative system, consisting of many basic elements, such as the theme, the style, and etc. It is a narration with both genre and ideological features. Besides, it is, on the one hand, a comparatively stable and open narrative system; on the other hand, it exercises a dynamic interaction with national mainstream ideology (state power) and the community acceptance.
The production of the anti-spy film is a typical illustration to show the "complexity under integration" feature of the literary and artistic production during the "Seventeen Years" Period and gives us a new insight towards these works.
在这一思路下,本文分别讨论了“十七年”时期中国反特电影的生成语境——冷战的政治背景、新中国成立以后的电影管理体制与制作模式、反特片的叙事、悬念技巧的特点、反特片类型人物的塑造——侦察英雄与女特务形象的塑造以及反特片的艺术资源等问题。通过对这一系列问题的讨论,文章意在证明：反特片是由主题、风格等基本元素组成的一个公式化的叙事系统,兼具类型叙事与意识形态叙事。这是一个相对稳固而又开放的叙事系统,既有其稳固的电影叙事元素与特色,又与国家主流意识形态(国家政权)以及社会大众的接受保持着相当活跃的互动。
这样的生产状况,典型地表征了“十七年”时期中国文艺生产“一体化”背景下的“复杂情形”,为我们重新理解“十七年”时期中国的艺术生产提供了鲜活例证。
This dissertation aims to study the genre features of the Chinese anti-spy film in the "Seventeen Years" Period, during which two major components interact each other:one is the theme of the film and the other is the film art. From the perspective of the theme, the spy caught by the police is plotted in the story, which has been greatly restricted by the international politics and cultural climate (the restriction between east and west camps during the Cold War. Meanwhile, the theme of the film has also been restricted by the political struggle between the Kuomintang and Chinese Communist Party. Shaped under such restrictions and featured by stable narration and representation form, the genre of the anti-spy film fulfills its ultimate goal of the consolidation of the national mainstream ideology. Consequently,"integration" has been shown as a particular political and cultural trend in anti-spy films during the "Seventeen Years" Period. Moreover, creative artistic means, such as the plot design, character portrayal and space display have all been developed through binary opposition framework in narration. However, in spite of its "integration" in theme and ideology, the anti-spy film does not disconnect its relations with western films and previous Chinese films before1949in the process of the production. Guided by the principle of "integration" in the film theme (mainstream ideology), the anti-spy film during that period combines with various kinds of elements, such as Chinese cultural tradition, folklore aesthetics and film artistic conventions in both east and west world, which presents a cultural look of "complexity"
In addition, the context of the Chinese anti-spy film (the political background of the Cold War), the film administrative system and production model after the establishment of the People's Republic of China, the narration of the anti-spy film, characteristics of the suspense techniques, character creation (e.g. reconnaissance hero and female spy), and artistic resources of the anti-spy film are to be discussed in the dissertation. Under the discussion, the dissertation arrives to the conclusion:the anti-spy film is a stereotyped narrative system, consisting of many basic elements, such as the theme, the style, and etc. It is a narration with both genre and ideological features. Besides, it is, on the one hand, a comparatively stable and open narrative system; on the other hand, it exercises a dynamic interaction with national mainstream ideology (state power) and the community acceptance.
The production of the anti-spy film is a typical illustration to show the "complexity under integration" feature of the literary and artistic production during the "Seventeen Years" Period and gives us a new insight towards these works.
引文
1洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》,北京大学出版社2010年1月版,第五讲《文学体制与文学生产》,第181页。
1同上,第182-183页。
2参见唐小兵为其主编的《再解读——大众文艺与意识形态》所写的《我们怎样想象历史(代导言)》,北京：北京大学出版社2007年5月版,第5-6页。
3参阅李杨((50-70年代中国文学经典再解读》,济南：山东教育出版社2006年5月版。
4参见吴秀明《一体与异质的复杂纠结——论“十七年”文学的矛盾性特征及其整体研究的几点思考》,收吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》,杭州：浙江大学出版社2007年4月版,第24-32页；吴秀明著《中国现当代文学史与生态场》,北京：中国社会科学出版社2009年9月版。
5参见本文表1-1《中国“十七年”时期的反特电影》、表1-2《“文革”及“文革”以后中国的反特电影》。
6就这一点而言,新世纪以来的反特电视剧或“谍战片”无疑要复杂得多。在当下中国的“谍战片”中,当影片的题材选择突破国共两党的斗争,而放宽到抗日战争的背景之下,即当故事的重心从传统的“革命史”叙事突破出来而进入到“民族”斗争的层面时,其中的人物设置及其形象,也就呈示出了更多可供分析的内容。但这样一种突破,事实上也突破了中国“反特片”的内在规范,因此不宜再纳入到“反特片”的范畴内加以讨论。
1在美术方面,学者(如唐小兵)对延安时期中国木刻的研究,已经取得了很大的成绩。相对而言,在电影的领域,相关的研究还有些单薄。
2司马迁：《史记·廉颇蔺相如传第二十一》,上海：中华书局1959年9月出版,2449页。
3孙武：《孙子兵法》,杭州：浙江古籍出版社2011年1月出版,第67页。
4“间谍”一词的现代含义有所变更。1979年版的《辞海》对“间谍”的解释是：“指由外国情报特务机关派遣或指使,窃取、刺探、传递机密情报,或进行颠覆、破坏等活动的人员。往往以各种职业或名义为掩护,采取各种方式打入军队、国家机关或其他机要部门进行阴谋活动。”上海辞书出版社1979年版(缩印本),1980年8月第一次印刷,第879页。
1[日]堀幸雄：《战前日本国家主义运动史》,熊达云译,高士华校注,北京：社会科学文献出版社2010年5月出版,第161页。
1郝在今：《中国秘密战：中共情报、保卫工作纪实》,北京：金城出版社2010年1月出版,第4页。
2在这一时期,国民党的特务机构也迅即成立,但略晚于共产党。1928年国民党中央组织部设立了党务调查科,由陈立夫负责,其主要工作就是捕杀共产党人。这是国民党中统——其全称是中国国民党中央执行委员会调查统计局,国民党最著名的特务机构之一——的前身。
3《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案(节录)1953年10月1日》,摘自《电影剧作通讯》(9),中央电影局剧本创作所编辑部编,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第359页。
1陈沂雄、关波澎：《风雨如磐的岁月：广东反美蒋特务行动破坏斗争纪实》,北京：中国人民公安大学出版社2005年1月版,第17页。
21949年12月6日,毛泽东一行踏上开往莫斯科的专列。但就在火车出发之前,在天津杨庄大桥的桥墩台上,刚排除了一包能使列车颠覆的爆炸物。在这列专列从北京出发之后两个小时,公安部截获了潜伏在北京的国民党电台的一封电报,电报中准确报告了毛泽东主席访苏的日程。1950年,公安部在北京东城区南池子磁器库南巷7号院查获了国民党潜伏在北京的万能潜伏电台。
31950年,陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》中回忆当时最早的反特片出现的背景：“记得二中全会以后,我们曾经立刻想到多反映城市工业生产建设,并联系到反特斗争。”正是在这样的指导方针鼓励下,新中国建国初期的反特片得到了初步的发展。引文见陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社第64页。
1陈荒煤：《为繁荣电影剧本创作而奋斗》,转引自《中国电影研究资料1949-1979(中卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第7页。
2刘恩启：《一个急待表现的主题——镇压反革命》,《人民日报》1951年4月1日。
3更详细的分析参见下一节论述。
1[美]M·格杜尔德：《电影术语图解》,上海：上海文艺出版社1987年出版,第198页。
2李奕明：《娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物》,《电影艺术》1993年第6期。
3许南明：《电影艺术词典》(修订版),北京：中国电影出版社2005年出版,第106页。
1邵牧君：《西方电影史概论》,北京：中国电影出版社1982年出版,第31页。
2[美]麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,北京：中国电影出版社2001出版,第101页。
1胡克曾专门分析过“打入片”这种模式,参见《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
1托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》前言,世纪出版集团,上海：上海人民出版社2009年8月出版,第1页。
1洪子诚：《中国当代文学史》,北京：北京大学出版社2007年版,第37页。
1白景晟：《惊险影片中情节和人物的二三问题——样式问题学习笔记》,《电影艺术》1961年第6期。
2舒晓鸣：《中国电影艺术史教程1949-1999》,北京：中国电影出版社2000年版,第136页。
3钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》,北京：中国广播电视出版社1995年版,第118页。
1孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
2周星：《中国电影艺术发展史教程》,北京：北京师范大学出版社2005年,第130页。
3周星：《中国电影艺术史》,北京：北京大学出版社2005年,第201页。
1胡克：《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
2李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年版。
3吴琼：《中国电影的类型研究》,北京：中国电影出版社2005年。
4丘静美：《类型研究与冷战电影：简论十七年特务侦察片》,朱晓曦译,《当代电影》2006年第3期。
5檀秋文：《戴着镣铐跳舞——论“十七年”反特题材与惊险样式的关系》,《当代电影》2008年第9期。
1[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年版,第24页。
2李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年版。
3孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
4吴琼：《中国电影的类型研究》,北京：中国电影出版社2005年版,第179页。
5汪流：《中外影视大辞典》,北京：中国广播电视出版社2001年版,第260页。
6虞吉：《中国电影史》,重庆：重庆大学出版社2011年9月出版,第74页。
1戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初探》,《电影艺术》2010年第1期。
2徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》,《当代电影》2011年第5期。
3聂伟：《(霓虹灯下的哨兵)：战争意识形态笼罩下的城市感性》,《当代电影》2005年第6期。
1胡克：《新谍战片的美学倾向与文化分析》,《电影艺术》2010年第1期。
1参见其为“冷战年代的中国与世界”丛书所写的《总序》,见沈志华《中苏同盟与朝鲜战争研究》,桂林：广西师范大学出版社1999年7月版,《总序》第1页。
2路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》,李迅译,参见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海：上海文艺出版社2006年版,第705页。
1这样一种思维形态与剧情架构、人物安排,即便是在当下西方的谍战片中,也仍有典型的表现。比如在刚上市不久的《碟中谍4》中,美国特工的敌对力量也来自前苏联：不但可以摧毁全人类的核力量来自前苏联；而且意图摧毁世界的恐怖分子,也是一位瑞典籍的俄罗斯核战略专家。
2[苏]阿列夫耶夫：《红色保险箱》内容提要,北京：中国青年出版社1955年版,第1页。
3[苏]阿列夫耶夫：《红色保险箱》内容提要,北京：中国青年出版社1955年版,第1页。
1有资料表明,朝鲜战争爆发以后,国内的匪患也日益严重,在西北地区的青海和新疆,在南部的广西甚至在中原地带的河南都不断爆发严重的土匪暴乱事件,参见香港凤凰卫视2004年1月播出的专题片《凤凰大视野》。
2香港凤凰卫视在其2004年1月播出的专题片《凤凰大视野》中,通过采访这方面的专家学者及当事人,讨论了抗美援朝战争与全国肃反运动之间的关系。如在这部专题片的第5集中,时任罗瑞卿秘书的王仲方即认为：“镇压反革命运动所以需要的就是,一个是要巩固我们的后方,支持抗美援朝。我们志愿军在前面打仗,后方不能再出乱子。另外就是支持土地改革,使地主富农当中的破坏分子不至于过于嚣张。……我们当时就叫做三台锣鼓——抗美援朝、土地改革、镇压反革命成为中国解放初期的时候三个大的运动。这个运动就比较彻底地肃清了反革命分子。”
1罗瑞卿：《在第二次全国公安会议上的报告》,1950年10月16日。转引自杜元明《罗瑞卿与公安文艺》,《啄木鸟》2005年第2期。
2范伯群在《中国现代通俗文学史(插图本)》之第十五章《20世纪20年代侦探小说中国化之定格》中说：“中国最早引进侦探小说的是张坤德,1896年至1897年《时务报》上翻译了4篇福尔摩斯侦探案(当年他将福尔摩斯[Holmes]译为呵尔吾斯),这比日本翻译柯南·道尔作品时间(1899)早了3年。”北京大学出版社2007年1月版,第421页。
3周桂笙：《歇洛克复生侦探案·弁言》,《新民丛报》第55号,第85页。
1吴趼人(中国老少年)：《(中国侦探案)弁言》,上海广智书局1906年,转引自陈平原、夏晓虹编《20世纪中国小说理论资料》第1卷,北京：北京大学出版社1989年版,第194页。
2详细的分析参见范伯群《中国现代通俗文学史(插图本)》第十五章《20世纪20年代侦探小说中国化之定格》之第二节《侦探小说“中国化”的宗匠——程小青》(第426-433页)；姚涵《在新的历史起点上：刘半农的通俗小说理论和创作(1913-1917)》,《杭州师范大学学报》(社会科学报),2010年第1期,第110-116页。
3范伯群：《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社2007年1月版,第430页。
4孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
1卞之琳：《十年来外国文学翻译和研究工作》,《文学评论》1959年第5期。
2王迎胜：《50年代初我国翻译出版苏联作家作品概述》,《图书馆杂志》,2001年第11期。
3王阑西：《电影事业中的伟大友谊》,《大众电影》1957年第20期第23页。转引自颜纯钧《文化的交响：中国电影比较研究》,北京：中国电影出版社2000年,第38页。
4李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年,第148页。
1转引自查建明《文化操纵与利用：意识形态与翻译文学经典的建构——以20世纪五六十年代中国的翻译文学为研究中心》,《中国比较文学》2004年第2期。
2周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,《人民日报》,1953年1月11日。
3这里,一个典型的例证是,现代侦探小说作家程小青在建国后也转而创作了一系列反特小说,如《她为什么被杀》《大树村血案》《生死关头》《不断的警报》等。1958年,丛琛和李赤将程小青的反特小说《她为什么被杀》改编为电影剧本《徐秋影案件》。
1中共中央对于电影意识形态宣传功能的认识,早在新中国成立之前就已十分清晰。1948年10月26日,中共中央宣传部在《关于电影工作的指示》中称：“阶级社会中的电影宣传,是一种阶级斗争的工具,而不是什么别的东西。”1949年8月14日中宣部在其《关于加强电影事业的决定》中认为“：电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果,必须加强这一事业,以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”(参见胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949—1976》前言,中国广播电视出版社。)新中国成立以后,我国的电影工作延续了这样的工作思路。
2文化部电影局在《1952年电影制片工作计划(草案)》中写道：“在今年一月开始,上海原有的各私营电影制片公司已合并组成为国营的上海联合制片厂,此后全国电影制片事业已走入完全国家化的道路。”参见《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第232页。
3胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949—1976》,北京：中国广播电视出版社1995年12月版,第54-56页。
1《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案(节录)1953年10月1日》,摘自《电影剧作通讯》(9),中央电影局剧本创作所编辑部编,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第359页。
2杜元明：《罗瑞卿与公安文艺》,《啄木鸟》2005年第2期。
3伊明：《必须首先做好一个共产党员》,原载《文艺报》1952年第4期。选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第267页。
4沈浮：《(斩断魔爪)导演的一封信》,《大众电影》1954年第6期。
1汝霖：《大众电影》1950年第15期,第6页。
2汝霖：《大众电影》1950年第15期,第6页。
3程小青(1893-1976),原名程青心。江苏吴县人。少年家贫,曾在钟表店当学徒,并自学外语。他18岁时开始从事文学写作,22岁与周瘦鹃合作翻译《福尔摩斯探案集》。周桂笙(1873-1936),江苏南汇(今属上海)人,南社社员。肄业于上海中法学堂,最初在《新小说》杂志发表小说译作,后任《月月小说》译述编辑,专事西方小说翻译。辛亥革命后,在上海任同盟会机关报《天锋报》编辑,发起创建译书公会。他是近代中国倡导翻译西方文学的先行者,主张以西方文学改良中国文学,并且对于西方侦探小说译介用力最勤,最早输入并确立“侦探小说”这一名词,又首创以白话直译西方小说。
1陈波儿：《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版,第1页。
2同上。
3孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年9月版,第60页。
4陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第59、62页。
1陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第62页。
2同上。
3同上。
1陈波儿：《评“无形战线”》,载于《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版。
2干学伟、张悦：《由(内蒙春光)到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第l期。
1干学伟、张悦：《由(内蒙春光)到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
2相关描述参见李二仕《十七年电影与少数民族题材》,载《中国电影：描述与阐释》,北京：中国电影出版社2002年3月版。
3干学伟、张悦：《由(内蒙春光>到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
1干学伟、张悦：《由(内蒙春光>到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
2《提高国产影片的思想艺术水平,文化部成立电影指导委员会》,载《人民日报》1950年7月12日,转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页,北京：中国广播电视出版社1995年版。
3丘静美：《类型研究与冷战电影：简论十七年特务侦察片》,朱晓曦译,《当代电影》2006年第3期。
1[美]约翰·费斯克等编撰,李彬译注《关键概念：传播与文化研究辞典》,北京：新华出版社2004年版,第178页。
2王志敏主编《电影学：基础理论与宏观叙述》,北京：中国电影出版社2002年版,第335页。
3观众在电影生产的过程中并不完全处于被动的地位。托马斯·沙茨在《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》中即指出：“任何叙事模式,甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变,也是制片厂于观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化。”北京：中国广播电视出版社1993年版,第13页。
1参见托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年8月版,第37页。
1参阅杨义《中国叙事学·结构篇第一》之第一、五两节,北京：人民出版社1997年12月版,第34-36、76-88页。
2陈波儿批评《无形的战线》在“片中所表现的我治安工作却不如事实与观众所想象的那样机敏有力”,《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,中国电影出版社1957年出版,第3页。同时杨帆也认为“由于未经过周敏的调查研究,先抓了李天民,他下面一批特务在继续作恶,我们变成被动,由于没有从李天民的线索上侦察出后来代替他当组长的那个特务,那家伙在发号施令,我们不能掌握情况”。《(无形的战线)告诉我们些什么》,《大众电影》1950年第1期。沈君沫、陈百宜也批评《斩断魔爪》中“我方的保卫工作人员也只是在办公室研究研究材料,布置布置工作,特务白炳忠等的材料也是很快地就掌握了。这样,整个的斗争就显得有点简单化了”。《当我们从事建设的时候——谈谈影片(斩断魔爪)的现实意义及其他》,《大众电影》1952年第12期。
3所谓“乔装型反特片”就是指以智勇双全的侦察英雄乔装成普通群众或隐瞒其真实意图接近可疑对象暗中查探,意图获得敌人秘密活动真相与狡猾敌特积极隐瞒的冲突模式为类型事件展开叙事进程,而英雄最终发现敌人活动真相,将其一网打尽的反特类型片。黄鹏的硕士学位论文《中国十七年(1949-1966)电影中的反特类型片研究》将反特片划分为侦破型、打入型和乔装片三种模式。
1这里所谓传统的艺术手法,既指中国文学传统中的英雄传奇,也指电影艺术积淀中的诸多艺术手法,尤其是西方侦察片中的诸多艺术手法,详见下文论述。
2参见胡克《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
3彭耀春：《论新中国十七年的惊险反特影片》,《公安学刊》2011年第4期。
4在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中,在讨论到《林海雪原》等战争题材的小说时,作者即注意到了此类小说与传统民间文化因素之间的关系,认为“它在浪漫传奇的审美趣味上统一了战争小说的一般艺术特点,使原来比较刻板、僵硬的创作模式融化在民间的趣味下”。这其中,英雄人物的塑造,即是典型表现之一。应该说,在这一方面,反特电影呈现出了类似的美学特征。参见陈思和主编《中国当代文学史教程》第三章《再现战争的艺术画卷》之第三节《战争小说的传奇性：(林海雪原)》,北京：复旦大学出版社1999年9月版,第65页。
1[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年版,第37页。
1珍妮·贝辛姬、吕怡、张会军：《西部片》,《北京电影学院学报》2000年第3期。
2根据本文统计,以边境、边防线、边防海疆作为故事发生起点的反特片约为11部,占“十七年”时期反特片总数的40.7%,详见附表3-4。
3注明*的影片其故事的发生地主要在边疆。
1冯秉镛：《(寂静的山林)的一个场面》,《大众电影》1957年第12期。
1[美]查·阿尔特曼：《类型片刍议》,宫竺峰译,《世界电影》1985年第6期。
2聂伟：《(霓虹灯下的哨兵)：战争意识形态笼罩下的城市感性》,《当代电影》2005年第6期。
1[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成、杨远婴译,北京：三联书店1999年出版,第224-226页。
1[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》,北京：中国社会科学出版社1990年版,第5页。
2[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第52页。
1章柏青,贾磊磊：《中国当代电影发展史》,北京：文化艺术出版社2006年版,第390页。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第53页。
1参阅布斯《小说修辞学》,转引自杨义《中国叙事学》“视角篇第三”之第二节《视角与作者》,北京：人民出版社1997年12月版。
2杨义：《中国叙事学》,北京：人民出版社1997年12月版,第209页。
3在《中国叙事学》中,杨义认为：“我国传奇小说在把史传文体细腻化的同时,较多地沿袭了历史叙事的全知视角；而志怪小说别出心裁,标新立异,其中的佳作较多地采用限知视角。因为志怪小说描写怪异,不能在落笔开始的时候就让人一眼看出妖怪来。它需要用常态掩盖异志,用假象冒充真情,使人物(以及读者)遇怪不知怪,在与花妖狐魅、天仙恶魔打交道之时,如日常生活一般自然亲切,然后渐生疑窦,突然翻转出一个出人意表的结果,轮换着以亲切感和惊奇感制造审美刺激。”在某种意义上说,反特电影的悬念设置,延续了同样的叙事智慧。杨义《中国叙事学》,北京：人民出版社1997年12月版,第214页。
1孟犁野：《50年代公安题材电影创作回顾》,《电影艺术》,1989年2期。
2参阅戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》,马海良译,北京大学出版社2002年版,第64—65页。
1严寄洲：《往事如烟——严寄洲自传》,北京：中国电影出版社2005年版,第72页。
2朱静：《谈<羊城暗哨)中的摄影创作》,《中国电影》,1958年7期。
3陈瑜：《罪与罚：悬念电影的主题模式》,《电影新作》2011年第6期。
1陈瑜：《电影悬念的伦理取向》,《学习与探索》,2010年第6期。
2《后窗》中格蕾丝·凯莉偷偷溜进推销员的房间去找证据,而这时观众站在对面窗口男主人公的角度看到推销员已经回来到了门口,然后进门。观众都为凯莉的命运担忧,因为这个弱女子面对的是一个杀人嫌疑犯。
3[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,北京：上海人民出版社,2007年版,第54页。
4张育林：《敲诈》,引自陈国富《希区柯克研究》,台湾：台湾电影图书馆1983年版,第70页。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第156页。
2[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第118页。
1《现代汉语大词典》,北京：汉语大词典出版社1997年4月版,第5448页。
2杨义：《中国古典小说史论》,北京：中国社会科学出版社1995年12月版,第51页。
3如《隋唐演义》《杨家将》《明英烈》等故事,一直以来,都以说书、评弹、戏曲等形式在民间社会流传。
1袁珂在《古神话选释》的“前言”中认为,“从现有若干被记录或被改装而引用在各种古书里的神话片段看,更从许多已经转化做历史(当然往往还有化而未尽的迹象可寻)而实际上是神话的历史记述看,可以得出这么一个结论：中国古代神话原本是很丰富的。”然而中国留存至今的神话故事再数量上却并不多,关于这一点,他借用茅盾《中国神话研究ABC》一书中的观点以为说明。茅盾在他的著作中说：“……原始的历史家(例如希腊的希洛道忒司)把神话里的神们都算作古代帝皇,把那些神话当作历史抄了下来。所以他们也保存神话。他们抄录的时候说不定也要随手改动几处,然而想来大概不至于很失原样。可是原始的历史家以后来了开明的历史家,他们都捧着这些由神话转变来的史料邹眉头了。他们便放手删削修改,结果成了他们看了尚可示人的历史,但实际上既非真历史,也并且失去了真神话。所以他们只是修改神话,只是消灭神话。中国神话之大部恐是这样的被‘秉笔’的‘太史公’消灭了去了。”引自袁珂《古神话选释》,北京：人民文学出版社1979年12月版,第1、3-4页。
2刘劭：《人物志》(影印本),上海：上海古籍出版社1990年10月版,第20页。引文标点为引者所加。
3刘劭：《人物志·英雄》(影印本),上海：上海古籍出版社1990年10月版,第2页。
1梁启超：《自由书》,《饮冰室文集：专集之一》第6册,上海：中华书局,1989年版,第783页。
2梁启超：《新史学》,《饮冰室合集：文集之一》第1册,上海：中华书局,1989年版,第3页。
2梁启超：《英雄与时势》,《饮冰室合集：专集之一》第6册,上海：中华书局,1989年版,第9页。
3梁启超：《国家思想变迁异同论》,《饮冰室合集：文集之六》第3册,上海：中华书局,1989年版,第20页。
4参见《现代汉语大词典》,北京：汉语大词典出版社1997年4月版,第5448页。
5相关文章参见《毛泽东选集》第五卷,北京：人民出版社1977年4月版。
1王文军：《浅析毛泽东的英雄观——以毛泽东评价过的“双百”英雄模范人物为例》,社会科学网,http://www.cssn.cn/news/416211.htm
2陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》,原载陈荒煤《解放集》,上海：上海文艺出版社1980年版,转
引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第88页。
1参见司马迁《史记》卷七、八两卷。关于刘邦的出生,司马迁这样写道：“其先刘媪尝息大泽之陂,梦与神遇。是时雷电晦冥,太公往视。则见蛟龙于其上。已而有身,遂产高祖。”长沙：岳麓书社,1988年10月版,第76、92页。
1陈思和主编：《中国当代文学史教程》,上海：复旦大学出版社1999年9月版,第67页。
2姚丹：《重回林海雪原——曲波访谈录》,《新文学史料》,2012年第1期,第92页。
1姚丹：《重回林海雪原——曲波访谈录》,《新文学史料》,2012年第1期,第92页。
2参见曲波《林海雪原》第24回《逢险敌,舌战小炉匠》的故事,北京：人民文学出版社1964年版。
3蔡翔在讨论小说《吕梁英雄传》时,认为所谓的“吕梁英雄”实质上就是一些普通的农民,拥有许多“农民习性”,“这些‘农民习性’在某一现代视角的观察下,也同时构成‘英雄’身上的毛病,换句话说,他们也是一群‘毛病英雄’,比如好酒贪杯、逞气斗狠、自由散漫,等等。这些‘毛病’不仅有待于战争的改造,更有待于政治的教育。”从这个角度来说,像杨子荣这样的人物,其实是被作者改造好了的英雄形象。见蔡翔《革命/叙事：中国社会主义文学—文化想象(1949—1966)》,北京：北京大学出版社2010年8月版,第179页。
1袁庆丰：《左翼电影、国防电影与新中国电影的血缘渊源——以1937年新华影业公司出品的(青年进行曲)为例》,《杭州师范大学学报》(社会科学版),2011年第4期。
2王晓棠在其第一部出演的影片《神秘的旅伴》中扮演一个彝族的姑娘小黎英时,因为是盘发,而且上面插有少数民族头饰,显得脸型是符合正面人物的大圆脸,到了1958年的《英雄虎胆》中,因为化妆和长波浪发型的修饰,脸型更接近于瓜子脸,这正符合反面人物女特务的造型要求。
3戴锦华：《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。
4桑德拉·吉尔伯特,苏珊·格巴： 《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》,伦敦大学出版社2000年版,转引自朱立元《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社2005年版,第347页。
1[美]毕克伟： 《三十年代中国电影中的心灵污染主题》,71页。转引自张英进《中国现代文学与电影中的城市》,南京：江苏人民出版社、凤凰出版传媒集团2007年版。第201页注释。
2[美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920-1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》,选自《民国时期的上海电影与城市文化》,张英进主编,北京：北京大学出版社2011年版,第110页。
1张英进：《中国现代文学与电影中的城市》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,凤凰出版传媒集团2007年版,第201页。
2[美]卡普兰：《女性与电影：电影的两面》Women and Film:Both Sides of the Chinema,伦敦Methuen,1983,第6页。转引自张英进《中国现代文学与电影中的城市》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,凤凰出版传媒集团2007年版,第201页。
1[美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920-1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》,选自《民国时期的上海电影与城市文化》,张英进主编,北京：北京大学出版社2011年版,第111页。
1转引自李庆丰：《朱迪斯·巴特勒的后女性主义理论》,《云南大学学报(社会科学版)》,2009年第3期。
2王彬彬：《禁欲时代的情色：“红色电影”中的女特务形象》,《随笔》2008年第5期。
3伊雷特·罗戈夫：《何谓视觉文化》,朱国华译,参见《视觉文化读本》,罗岗,顾铮主编,桂林：广西师范大学出版社2003年12月,第12页。 穴追踪》)、曲曼丽(《霓虹灯下的哨兵》)、柳尼娜(《永不消逝的电波》)等,都充满着女性的性别气息,和石云(《秘密图纸》)、周洁(《激战前夜》)、梁英(《羊城暗哨》)等女公安名字,呈现出不同的性别趋向,后者明显带有中性化的特征。
2劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》,收入《外国电影理论文选》(下),李恒基、杨远婴主编,北京：三联书店,2006年11月出版,第643-644页。
1参见周宪：《读图,身体,意识形态》,《文化研究》第3辑,天津：天津社会科学出版社2002年1月版,第74页。
1孟繁华：《传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同》,济南：山东教育出版社2003年12月版,第182页。
1钟雪萍、黄蕾：《重新反思中国现代化进程中的思想资源——钟雪萍教授访谈录》,《杭州师范大学学报》(社会科学版)2012年第4期。
2戴锦华：《雾中风景——中国电影文化》,北京：北京大学出版社2000年版,第94-95页,。
1郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》,《北京电影学院学报》2005年第4期。
2戴锦华：《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。
3陶东风：《后革命时代的革命文化》,《当代文坛》2006年第3期。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第166页。
1[英]伊雷特·罗戈夫：《何谓视觉文化》,朱国华译,参见《视觉文化读本》,罗岗,顾铮主编,桂林：广西师范大学出版社2003年12月,第12页。
1陈波儿：《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版,第2页。
2伊明：《必须首先做好一个共产党员》,原载《文艺报》1952年第4期。选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社第266-267页。
1严寄洲：《(英雄虎胆)一次苦楚的创作》,《大众电影》2006年第9期。
1严寄洲：《(英雄虎胆)一次苦涩的创作》,《大众电影》2006年第9期。
1在描述中国电影史上的“早期电影”这一概念时,张真也简要地描述了电影史上的这种观点：“在中国的语境中,特别是在分期问题上,电影史学者通常用‘早期电影’这一术语宽泛地指代中华人民共和国成立以前的电影。因此在正统中国影史著述中,对它的评价大致是负面的,因为在文化发展的进化链条中,早期电影作为一个整体在美学上被认为是低下的(在西方语境中亦长期如此)；此外,早期电影还和‘解放前’以及与此相关的封建和半殖民的政治与社会体系脱不去联系。‘现代’或摩登一词被广泛用来指代民国时期(1921—1949)的上海文化,图解式地浓缩了当时文化颓废、性文化杂陈、政治乱象和西方帝国主义横行的多重意义。”张真《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896—-1937)》,上海：上海书店出版社2012年5月版,导论第6页。
1任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
21902年11月,《新小说》杂志在日本横滨创刊。梁启超在《论小说与群治之关系》中,提出了“今日欲改良群治,必自小说界革命始,欲新民,必自新小说始”的口号,这是“小说界革命”的开始。
3任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
41905年6月上海小说林社印行了周作人翻译的美国作家爱伦·坡1843年创作的短篇侦探小说《黄金甲虫》,取名《玉虫缘》。参见止庵《周作人传》,济南：山东画报出版社2009年版。
5范伯群：《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社2007年1月版,第424页。
6程小青：《论侦探小说》,见《新侦探》创刊号,1946年上海艺文书局。
1李少白：《影史榷略——电影历史及理论续集》,北京：文化艺术出版社2003年版。
2杨柳：《试论战后商业电影侦探间谍片》,《四川戏剧》2005年第6期。
1[苏]B·史克洛夫斯基(1893—),苏联文艺学家、作家,形式主义文论派创始人之一
2[苏]A·特罗申：《侦探片：技巧与素材》,石南征译,《世界电影》1989年第3期。
1周桂笙(知新室主人)：《毒蛇圈译者识语》,载《新小说》第八号(1903年),转引自汤哲声：《“栽花不成”与“插柳成荫”——侦探小说在中国的“失”与“得”及其思考》,《文艺研究》2010年第10期。
1程小青：《侦探小说的多方面》,见《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上),芮和师、范伯群等编,陈荒煤主编,福州：福建人民出版社1984年版,第69-70页。
1程小青：《论侦探小说》,《新侦探》创刊号,上海艺文书局1946年第1期。
2戴知贤：《我们为什么喜爱它》,《大众电影》1957年第8期。
1程小青：《侦探小说的多方面》,见《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上),芮和师、范伯群等编,陈荒煤主编,福州：福建人民出版社1984年版,第69页。
2吉：《上海侦探案·引》,《上海侦探案》,《月月小说》第7号,1907年。转引自任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
3程小青：《霍桑探案集》(十),北京：群众出版社1987年版。
1任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
2任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
3任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
1马莉：《正义：现代的“法”?传统的“侠”?——从程小青的的小说再窥鸳鸯蝴蝶派与“被压抑的现代性”》,http://www.cul-studies.com/bbs/printpage.asp?BoardID=25&ID=6069。
1李少白：《影史榷略——电影历史及理论续集》,北京：文化艺术出版社2003年版。
1丁亚平：《影像中国——中国电影艺术：1945—1949》,北京：文化艺术出版社1998年版。
2戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初探》,《电影艺术》2010年第1期。
320世纪80年代出品的香港动作喜剧片《我爱夜来香》和《中华战士》中都出现了大量向间谍片《天字第一号》致敬的桥段,足见这部影片深远的影响力。
1[英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》,广州：花城出版社1984年版,第59页。
2参见爱·摩·福斯特《小说面面观》,广州：花城出版社1984年版,第60页。
1参见2006年4月8日央视六套《流金岁月》之《英雄虎胆》主创访谈,文字稿参见《50年代中国的好莱坞式巨片<英雄虎胆>主创访谈》,网易娱乐http://ent.163.com/06/0329/16/2DD5RMFT00031OG3.html
2托马斯·沙兹(沙茨)：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》,周传基、周欢译,北京：中国广播电视出版社1992年版。
1王明明：《八十多年前老海报解密陪都重庆“香艳影事”》,《时代信报》,转引自《中国新闻网》2009年07月31日http://www.chinanews.com/cul/news/2009/07-31/1798813.shtml
1.陈平原、夏晓虹编：《20世纪中国小说理论资料》第1卷,北京：北京大学出版社1989年版。
2.蔡翔：《革命/叙事：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京：北京大学出版社2010年版。
3.陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》,北京：北京大学出版社1995年版。
4.陈思和主编：《中国当代文学史教程》,上海：复旦大学出版社1999年版。
5.陈思和：《中国当代文学关键词十讲》,上海：复旦大学出版社2002年版。
6.陈沂雄、关波澎：《风雨如磐的岁月：广东反美蒋特务行动破坏斗争纪实》,北京：中国人民公安大学出版社2005年版。
7.程季华主编：《中国电影发展史》(初稿,第1、2卷),北京：中国电影出版社1963年版。
8.戴锦华：《雾中风景——中国电影文化》,北京：北京大学出版社2000年版。
9.戴锦华：《电影批评》,北京：北京大学出版社2004年版。
10.邓光辉：《意识形态与乌托邦》,北京：文化艺术出版社2005年版。
11.丁亚平：《影像中国——中国电影艺术：1945—1949》,北京：文化艺术出版社1998年版。
12.范伯群：《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社2007年版。
13.郝建：《影视类型学》,北京：北京大学出版社2002年版。
14.郝建：《中国电视剧文化研究与类型研究》,北京：中国电影出版社2008版。
15.郝在今：《中国秘密战：中共情报、保卫工作纪实》,北京：金城出版社2010年版。
16.洪子诚：《中国当代文学史》,北京：北京大学出版社1999年版。
17.洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》,北京：生活·读书·新知三联书店2002年版。
18.胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949—1976》,北京：中国广播电视出版社1995年版。
19.黄子平：《“灰阑”中的叙述》,上海：上海文艺出版社2001年版。
20.李道新：《中国电影批评史》,北京：中国电影出版社2002年版。
21.李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年版。
22.李恒基,杨远婴主编：《外国电影理论文选》,上海：上海文艺出版社2006年版。
23.李少白：《影史榷略——电影历史及理论续集》,北京：文化艺术出版社2003年版。
24.李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》,济南：山东教育出版社2006年版。
25.梁启超：《饮冰室文集》,上海：中华书局1989年版。
26.刘劭：《人物志》(影印本),上海：上海古籍出版社1990年版。
27.陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》,北京：中国电影出版社2002年版。
28.陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》,北京：文化艺术出版社1998年版。
29.郦苏元、杨远婴等编：《新中国电影50年》,北京：北京广播学院出版社2000年版。
30.罗岗,顾铮主编：《视觉文化读本》,桂林：广西师范大学出版社2003年版。
31.毛泽东：《毛泽东选集》,北京：人民出版社1977年版。
32.孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》,北京：今日中国出版社1997年版。
33.孟繁华：《传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同》,济南：山东教育出版社2003年版。
34.孟犁野：《新中国电影艺术史稿1949—1959》,北京：中国电影出版社2002年版。
35.盘剑：《选择、互动与整合——海派文化语境中的电影及其与文学的关系》,杭州：浙江大学出版社2006年版。
36.彭玲：《影视心理学》,上海：上海交通大学出版社2006年版。
37.曲波《林海雪原》第24回《逢险敌,舌战小炉匠》的故事,北京：人民文学出版社1964年版。
38.芮和师、范伯群等编：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上),陈荒煤主编,福州：福建人民出版社1984年版。
39.邵牧君：《西方电影史概论》,北京：中国电影出版社1982年版。
40.沈国芳：《观念与范式》,北京：中国电影出版社2005年版。
41.沈志华《中苏同盟与朝鲜战争研究》,桂林：广西师范大学出版社1999年版。
42.舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》,北京：中国电影出版社1996年版。
43.司马迁：《史记》,上海：中华书局1959年版。
44.孙武：《孙子兵法》,杭州：浙江古籍出版社2011年版。
45.唐小兵：《再解读：大众文艺与意识形态》,北京：北京大学出版社2003年版。
46.王德威：《想像中国的方法》,北京：生活·读书·新知三联书店1998年版。
47.汪流：《中外影视大辞典》,北京：中国广播电视出版社2001年版。
48.王晓明主编：《二十世纪俄这个文学史论》,上海：东方出版中心1997年版。
49.王志敏主编：《电影学：基础理论与宏观叙述》,北京：中国电影出版社2002年版。
50.吴迪编：《中国电影研究资料1949—1979》(全三卷),北京：文化艺术出版社2006年版。
51.吴菁：《消费文化时代的性别想象：当代中国影视剧中的女性呈现模式》,上海：上海人民出版社、世纪出版集团2008年版。
52.吴琼：《中国电影的类型研究》,北京：中国电影出版社2005年版。
53.吴秀明主编：《“十七年”文学历史评价与人文阐释》,杭州：浙江大学出版社2007年版。
54.夏志清：《中国现代小说史》,上海：复旦大学出版社2005年版。
55.许南明：《电影艺术词典》(修订版),北京：中国电影出版社2005年版。
56.杨义：《中国现代小说史》,北京：人民文学出版社1988年版。
57.杨义：《中国古典小说史论》,北京：中国社会科学出版社1995年版。
58.杨义：《中国叙事学》,北京：人民出版社1997年版。
59.虞吉：《中国电影史》,重庆：重庆大学出版社2011年版。
60.袁珂：《古神话选释》,北京：人民文学出版社,1979年版。
61.尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949-2000)》,长沙：湖南美术出版社2002年版。
62.章柏青,贾磊磊：《中国当代电影发展史》,北京：文化艺术出版社2006年版。
63.张英进：《中国现代文学与电影中的城市》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,凤凰出版传媒集团2007年版。
64.张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》,北京大学出版社2011年版。
65.张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896—1937)》,上海书店出版社2012年版。
66.钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》,中国广播电视出版社1995年。
67.郑树森：《电影类型与类型电影》,南京：江苏教育出版社2006年版。
68.止庵：《周作人传》,济南：山东画报出版社2009年版。
69.中国电影家协会编：《新中国百部优秀影片赏析：1949—1998》,北京：中国电影出版社1999年版。
70.周星：《中国电影艺术史》,北京：北京大学出版社2005年版。
71.周星：《中国电影艺术发展史教程》,北京：北京师范大学出版社2005年版。
72.朱立元：《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社2005年版。
1.[英]阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》,上海：三联书店2003年版。
2.[美]阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京：南京大学出版社2006年版。
3.[英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》,广州：花城出版社1984年版。
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1同上,第182-183页。
2参见唐小兵为其主编的《再解读——大众文艺与意识形态》所写的《我们怎样想象历史(代导言)》,北京：北京大学出版社2007年5月版,第5-6页。
3参阅李杨((50-70年代中国文学经典再解读》,济南：山东教育出版社2006年5月版。
4参见吴秀明《一体与异质的复杂纠结——论“十七年”文学的矛盾性特征及其整体研究的几点思考》,收吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》,杭州：浙江大学出版社2007年4月版,第24-32页；吴秀明著《中国现当代文学史与生态场》,北京：中国社会科学出版社2009年9月版。
5参见本文表1-1《中国“十七年”时期的反特电影》、表1-2《“文革”及“文革”以后中国的反特电影》。
6就这一点而言,新世纪以来的反特电视剧或“谍战片”无疑要复杂得多。在当下中国的“谍战片”中,当影片的题材选择突破国共两党的斗争,而放宽到抗日战争的背景之下,即当故事的重心从传统的“革命史”叙事突破出来而进入到“民族”斗争的层面时,其中的人物设置及其形象,也就呈示出了更多可供分析的内容。但这样一种突破,事实上也突破了中国“反特片”的内在规范,因此不宜再纳入到“反特片”的范畴内加以讨论。
1在美术方面,学者(如唐小兵)对延安时期中国木刻的研究,已经取得了很大的成绩。相对而言,在电影的领域,相关的研究还有些单薄。
2司马迁：《史记·廉颇蔺相如传第二十一》,上海：中华书局1959年9月出版,2449页。
3孙武：《孙子兵法》,杭州：浙江古籍出版社2011年1月出版,第67页。
4“间谍”一词的现代含义有所变更。1979年版的《辞海》对“间谍”的解释是：“指由外国情报特务机关派遣或指使,窃取、刺探、传递机密情报,或进行颠覆、破坏等活动的人员。往往以各种职业或名义为掩护,采取各种方式打入军队、国家机关或其他机要部门进行阴谋活动。”上海辞书出版社1979年版(缩印本),1980年8月第一次印刷,第879页。
1[日]堀幸雄：《战前日本国家主义运动史》,熊达云译,高士华校注,北京：社会科学文献出版社2010年5月出版,第161页。
1郝在今：《中国秘密战：中共情报、保卫工作纪实》,北京：金城出版社2010年1月出版,第4页。
2在这一时期,国民党的特务机构也迅即成立,但略晚于共产党。1928年国民党中央组织部设立了党务调查科,由陈立夫负责,其主要工作就是捕杀共产党人。这是国民党中统——其全称是中国国民党中央执行委员会调查统计局,国民党最著名的特务机构之一——的前身。
3《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案(节录)1953年10月1日》,摘自《电影剧作通讯》(9),中央电影局剧本创作所编辑部编,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第359页。
1陈沂雄、关波澎：《风雨如磐的岁月：广东反美蒋特务行动破坏斗争纪实》,北京：中国人民公安大学出版社2005年1月版,第17页。
21949年12月6日,毛泽东一行踏上开往莫斯科的专列。但就在火车出发之前,在天津杨庄大桥的桥墩台上,刚排除了一包能使列车颠覆的爆炸物。在这列专列从北京出发之后两个小时,公安部截获了潜伏在北京的国民党电台的一封电报,电报中准确报告了毛泽东主席访苏的日程。1950年,公安部在北京东城区南池子磁器库南巷7号院查获了国民党潜伏在北京的万能潜伏电台。
31950年,陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》中回忆当时最早的反特片出现的背景：“记得二中全会以后,我们曾经立刻想到多反映城市工业生产建设,并联系到反特斗争。”正是在这样的指导方针鼓励下,新中国建国初期的反特片得到了初步的发展。引文见陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社第64页。
1陈荒煤：《为繁荣电影剧本创作而奋斗》,转引自《中国电影研究资料1949-1979(中卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第7页。
2刘恩启：《一个急待表现的主题——镇压反革命》,《人民日报》1951年4月1日。
3更详细的分析参见下一节论述。
1[美]M·格杜尔德：《电影术语图解》,上海：上海文艺出版社1987年出版,第198页。
2李奕明：《娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物》,《电影艺术》1993年第6期。
3许南明：《电影艺术词典》(修订版),北京：中国电影出版社2005年出版,第106页。
1邵牧君：《西方电影史概论》,北京：中国电影出版社1982年出版,第31页。
2[美]麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,北京：中国电影出版社2001出版,第101页。
1胡克曾专门分析过“打入片”这种模式,参见《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
1托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》前言,世纪出版集团,上海：上海人民出版社2009年8月出版,第1页。
1洪子诚：《中国当代文学史》,北京：北京大学出版社2007年版,第37页。
1白景晟：《惊险影片中情节和人物的二三问题——样式问题学习笔记》,《电影艺术》1961年第6期。
2舒晓鸣：《中国电影艺术史教程1949-1999》,北京：中国电影出版社2000年版,第136页。
3钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》,北京：中国广播电视出版社1995年版,第118页。
1孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
2周星：《中国电影艺术发展史教程》,北京：北京师范大学出版社2005年,第130页。
3周星：《中国电影艺术史》,北京：北京大学出版社2005年,第201页。
1胡克：《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
2李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年版。
3吴琼：《中国电影的类型研究》,北京：中国电影出版社2005年。
4丘静美：《类型研究与冷战电影：简论十七年特务侦察片》,朱晓曦译,《当代电影》2006年第3期。
5檀秋文：《戴着镣铐跳舞——论“十七年”反特题材与惊险样式的关系》,《当代电影》2008年第9期。
1[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年版,第24页。
2李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年版。
3孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
4吴琼：《中国电影的类型研究》,北京：中国电影出版社2005年版,第179页。
5汪流：《中外影视大辞典》,北京：中国广播电视出版社2001年版,第260页。
6虞吉：《中国电影史》,重庆：重庆大学出版社2011年9月出版,第74页。
1戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初探》,《电影艺术》2010年第1期。
2徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》,《当代电影》2011年第5期。
3聂伟：《(霓虹灯下的哨兵)：战争意识形态笼罩下的城市感性》,《当代电影》2005年第6期。
1胡克：《新谍战片的美学倾向与文化分析》,《电影艺术》2010年第1期。
1参见其为“冷战年代的中国与世界”丛书所写的《总序》,见沈志华《中苏同盟与朝鲜战争研究》,桂林：广西师范大学出版社1999年7月版,《总序》第1页。
2路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》,李迅译,参见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海：上海文艺出版社2006年版,第705页。
1这样一种思维形态与剧情架构、人物安排,即便是在当下西方的谍战片中,也仍有典型的表现。比如在刚上市不久的《碟中谍4》中,美国特工的敌对力量也来自前苏联：不但可以摧毁全人类的核力量来自前苏联；而且意图摧毁世界的恐怖分子,也是一位瑞典籍的俄罗斯核战略专家。
2[苏]阿列夫耶夫：《红色保险箱》内容提要,北京：中国青年出版社1955年版,第1页。
3[苏]阿列夫耶夫：《红色保险箱》内容提要,北京：中国青年出版社1955年版,第1页。
1有资料表明,朝鲜战争爆发以后,国内的匪患也日益严重,在西北地区的青海和新疆,在南部的广西甚至在中原地带的河南都不断爆发严重的土匪暴乱事件,参见香港凤凰卫视2004年1月播出的专题片《凤凰大视野》。
2香港凤凰卫视在其2004年1月播出的专题片《凤凰大视野》中,通过采访这方面的专家学者及当事人,讨论了抗美援朝战争与全国肃反运动之间的关系。如在这部专题片的第5集中,时任罗瑞卿秘书的王仲方即认为：“镇压反革命运动所以需要的就是,一个是要巩固我们的后方,支持抗美援朝。我们志愿军在前面打仗,后方不能再出乱子。另外就是支持土地改革,使地主富农当中的破坏分子不至于过于嚣张。……我们当时就叫做三台锣鼓——抗美援朝、土地改革、镇压反革命成为中国解放初期的时候三个大的运动。这个运动就比较彻底地肃清了反革命分子。”
1罗瑞卿：《在第二次全国公安会议上的报告》,1950年10月16日。转引自杜元明《罗瑞卿与公安文艺》,《啄木鸟》2005年第2期。
2范伯群在《中国现代通俗文学史(插图本)》之第十五章《20世纪20年代侦探小说中国化之定格》中说：“中国最早引进侦探小说的是张坤德,1896年至1897年《时务报》上翻译了4篇福尔摩斯侦探案(当年他将福尔摩斯[Holmes]译为呵尔吾斯),这比日本翻译柯南·道尔作品时间(1899)早了3年。”北京大学出版社2007年1月版,第421页。
3周桂笙：《歇洛克复生侦探案·弁言》,《新民丛报》第55号,第85页。
1吴趼人(中国老少年)：《(中国侦探案)弁言》,上海广智书局1906年,转引自陈平原、夏晓虹编《20世纪中国小说理论资料》第1卷,北京：北京大学出版社1989年版,第194页。
2详细的分析参见范伯群《中国现代通俗文学史(插图本)》第十五章《20世纪20年代侦探小说中国化之定格》之第二节《侦探小说“中国化”的宗匠——程小青》(第426-433页)；姚涵《在新的历史起点上：刘半农的通俗小说理论和创作(1913-1917)》,《杭州师范大学学报》(社会科学报),2010年第1期,第110-116页。
3范伯群：《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社2007年1月版,第430页。
4孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年版,第59页。
1卞之琳：《十年来外国文学翻译和研究工作》,《文学评论》1959年第5期。
2王迎胜：《50年代初我国翻译出版苏联作家作品概述》,《图书馆杂志》,2001年第11期。
3王阑西：《电影事业中的伟大友谊》,《大众电影》1957年第20期第23页。转引自颜纯钧《文化的交响：中国电影比较研究》,北京：中国电影出版社2000年,第38页。
4李道新：《中国电影的史学建构》,北京：中国广播电视出版社2004年,第148页。
1转引自查建明《文化操纵与利用：意识形态与翻译文学经典的建构——以20世纪五六十年代中国的翻译文学为研究中心》,《中国比较文学》2004年第2期。
2周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,《人民日报》,1953年1月11日。
3这里,一个典型的例证是,现代侦探小说作家程小青在建国后也转而创作了一系列反特小说,如《她为什么被杀》《大树村血案》《生死关头》《不断的警报》等。1958年,丛琛和李赤将程小青的反特小说《她为什么被杀》改编为电影剧本《徐秋影案件》。
1中共中央对于电影意识形态宣传功能的认识,早在新中国成立之前就已十分清晰。1948年10月26日,中共中央宣传部在《关于电影工作的指示》中称：“阶级社会中的电影宣传,是一种阶级斗争的工具,而不是什么别的东西。”1949年8月14日中宣部在其《关于加强电影事业的决定》中认为“：电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果,必须加强这一事业,以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”(参见胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949—1976》前言,中国广播电视出版社。)新中国成立以后,我国的电影工作延续了这样的工作思路。
2文化部电影局在《1952年电影制片工作计划(草案)》中写道：“在今年一月开始,上海原有的各私营电影制片公司已合并组成为国营的上海联合制片厂,此后全国电影制片事业已走入完全国家化的道路。”参见《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第232页。
3胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949—1976》,北京：中国广播电视出版社1995年12月版,第54-56页。
1《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案(节录)1953年10月1日》,摘自《电影剧作通讯》(9),中央电影局剧本创作所编辑部编,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第359页。
2杜元明：《罗瑞卿与公安文艺》,《啄木鸟》2005年第2期。
3伊明：《必须首先做好一个共产党员》,原载《文艺报》1952年第4期。选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第267页。
4沈浮：《(斩断魔爪)导演的一封信》,《大众电影》1954年第6期。
1汝霖：《大众电影》1950年第15期,第6页。
2汝霖：《大众电影》1950年第15期,第6页。
3程小青(1893-1976),原名程青心。江苏吴县人。少年家贫,曾在钟表店当学徒,并自学外语。他18岁时开始从事文学写作,22岁与周瘦鹃合作翻译《福尔摩斯探案集》。周桂笙(1873-1936),江苏南汇(今属上海)人,南社社员。肄业于上海中法学堂,最初在《新小说》杂志发表小说译作,后任《月月小说》译述编辑,专事西方小说翻译。辛亥革命后,在上海任同盟会机关报《天锋报》编辑,发起创建译书公会。他是近代中国倡导翻译西方文学的先行者,主张以西方文学改良中国文学,并且对于西方侦探小说译介用力最勤,最早输入并确立“侦探小说”这一名词,又首创以白话直译西方小说。
1陈波儿：《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版,第1页。
2同上。
3孟犁野：《新中国电影艺术史稿：1949-1959》,北京：中国电影出版社2002年9月版,第60页。
4陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第59、62页。
1陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》,选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第62页。
2同上。
3同上。
1陈波儿：《评“无形战线”》,载于《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版。
2干学伟、张悦：《由(内蒙春光)到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第l期。
1干学伟、张悦：《由(内蒙春光)到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
2相关描述参见李二仕《十七年电影与少数民族题材》,载《中国电影：描述与阐释》,北京：中国电影出版社2002年3月版。
3干学伟、张悦：《由(内蒙春光>到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
1干学伟、张悦：《由(内蒙春光>到(内蒙人民的胜利)》,《电影艺术》2005年第1期。
2《提高国产影片的思想艺术水平,文化部成立电影指导委员会》,载《人民日报》1950年7月12日,转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页,北京：中国广播电视出版社1995年版。
3丘静美：《类型研究与冷战电影：简论十七年特务侦察片》,朱晓曦译,《当代电影》2006年第3期。
1[美]约翰·费斯克等编撰,李彬译注《关键概念：传播与文化研究辞典》,北京：新华出版社2004年版,第178页。
2王志敏主编《电影学：基础理论与宏观叙述》,北京：中国电影出版社2002年版,第335页。
3观众在电影生产的过程中并不完全处于被动的地位。托马斯·沙茨在《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》中即指出：“任何叙事模式,甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变,也是制片厂于观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化。”北京：中国广播电视出版社1993年版,第13页。
1参见托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年8月版,第37页。
1参阅杨义《中国叙事学·结构篇第一》之第一、五两节,北京：人民出版社1997年12月版,第34-36、76-88页。
2陈波儿批评《无形的战线》在“片中所表现的我治安工作却不如事实与观众所想象的那样机敏有力”,《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,中国电影出版社1957年出版,第3页。同时杨帆也认为“由于未经过周敏的调查研究,先抓了李天民,他下面一批特务在继续作恶,我们变成被动,由于没有从李天民的线索上侦察出后来代替他当组长的那个特务,那家伙在发号施令,我们不能掌握情况”。《(无形的战线)告诉我们些什么》,《大众电影》1950年第1期。沈君沫、陈百宜也批评《斩断魔爪》中“我方的保卫工作人员也只是在办公室研究研究材料,布置布置工作,特务白炳忠等的材料也是很快地就掌握了。这样,整个的斗争就显得有点简单化了”。《当我们从事建设的时候——谈谈影片(斩断魔爪)的现实意义及其他》,《大众电影》1952年第12期。
3所谓“乔装型反特片”就是指以智勇双全的侦察英雄乔装成普通群众或隐瞒其真实意图接近可疑对象暗中查探,意图获得敌人秘密活动真相与狡猾敌特积极隐瞒的冲突模式为类型事件展开叙事进程,而英雄最终发现敌人活动真相,将其一网打尽的反特类型片。黄鹏的硕士学位论文《中国十七年(1949-1966)电影中的反特类型片研究》将反特片划分为侦破型、打入型和乔装片三种模式。
1这里所谓传统的艺术手法,既指中国文学传统中的英雄传奇,也指电影艺术积淀中的诸多艺术手法,尤其是西方侦察片中的诸多艺术手法,详见下文论述。
2参见胡克《一种反特片模式》,《电影艺术》1999年第4期。
3彭耀春：《论新中国十七年的惊险反特影片》,《公安学刊》2011年第4期。
4在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中,在讨论到《林海雪原》等战争题材的小说时,作者即注意到了此类小说与传统民间文化因素之间的关系,认为“它在浪漫传奇的审美趣味上统一了战争小说的一般艺术特点,使原来比较刻板、僵硬的创作模式融化在民间的趣味下”。这其中,英雄人物的塑造,即是典型表现之一。应该说,在这一方面,反特电影呈现出了类似的美学特征。参见陈思和主编《中国当代文学史教程》第三章《再现战争的艺术画卷》之第三节《战争小说的传奇性：(林海雪原)》,北京：复旦大学出版社1999年9月版,第65页。
1[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》,北京：世纪出版集团、上海人民出版社2009年版,第37页。
1珍妮·贝辛姬、吕怡、张会军：《西部片》,《北京电影学院学报》2000年第3期。
2根据本文统计,以边境、边防线、边防海疆作为故事发生起点的反特片约为11部,占“十七年”时期反特片总数的40.7%,详见附表3-4。
3注明*的影片其故事的发生地主要在边疆。
1冯秉镛：《(寂静的山林)的一个场面》,《大众电影》1957年第12期。
1[美]查·阿尔特曼：《类型片刍议》,宫竺峰译,《世界电影》1985年第6期。
2聂伟：《(霓虹灯下的哨兵)：战争意识形态笼罩下的城市感性》,《当代电影》2005年第6期。
1[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》,刘北成、杨远婴译,北京：三联书店1999年出版,第224-226页。
1[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》,北京：中国社会科学出版社1990年版,第5页。
2[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第52页。
1章柏青,贾磊磊：《中国当代电影发展史》,北京：文化艺术出版社2006年版,第390页。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第53页。
1参阅布斯《小说修辞学》,转引自杨义《中国叙事学》“视角篇第三”之第二节《视角与作者》,北京：人民出版社1997年12月版。
2杨义：《中国叙事学》,北京：人民出版社1997年12月版,第209页。
3在《中国叙事学》中,杨义认为：“我国传奇小说在把史传文体细腻化的同时,较多地沿袭了历史叙事的全知视角；而志怪小说别出心裁,标新立异,其中的佳作较多地采用限知视角。因为志怪小说描写怪异,不能在落笔开始的时候就让人一眼看出妖怪来。它需要用常态掩盖异志,用假象冒充真情,使人物(以及读者)遇怪不知怪,在与花妖狐魅、天仙恶魔打交道之时,如日常生活一般自然亲切,然后渐生疑窦,突然翻转出一个出人意表的结果,轮换着以亲切感和惊奇感制造审美刺激。”在某种意义上说,反特电影的悬念设置,延续了同样的叙事智慧。杨义《中国叙事学》,北京：人民出版社1997年12月版,第214页。
1孟犁野：《50年代公安题材电影创作回顾》,《电影艺术》,1989年2期。
2参阅戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》,马海良译,北京大学出版社2002年版,第64—65页。
1严寄洲：《往事如烟——严寄洲自传》,北京：中国电影出版社2005年版,第72页。
2朱静：《谈<羊城暗哨)中的摄影创作》,《中国电影》,1958年7期。
3陈瑜：《罪与罚：悬念电影的主题模式》,《电影新作》2011年第6期。
1陈瑜：《电影悬念的伦理取向》,《学习与探索》,2010年第6期。
2《后窗》中格蕾丝·凯莉偷偷溜进推销员的房间去找证据,而这时观众站在对面窗口男主人公的角度看到推销员已经回来到了门口,然后进门。观众都为凯莉的命运担忧,因为这个弱女子面对的是一个杀人嫌疑犯。
3[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,北京：上海人民出版社,2007年版,第54页。
4张育林：《敲诈》,引自陈国富《希区柯克研究》,台湾：台湾电影图书馆1983年版,第70页。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第156页。
2[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第118页。
1《现代汉语大词典》,北京：汉语大词典出版社1997年4月版,第5448页。
2杨义：《中国古典小说史论》,北京：中国社会科学出版社1995年12月版,第51页。
3如《隋唐演义》《杨家将》《明英烈》等故事,一直以来,都以说书、评弹、戏曲等形式在民间社会流传。
1袁珂在《古神话选释》的“前言”中认为,“从现有若干被记录或被改装而引用在各种古书里的神话片段看,更从许多已经转化做历史(当然往往还有化而未尽的迹象可寻)而实际上是神话的历史记述看,可以得出这么一个结论：中国古代神话原本是很丰富的。”然而中国留存至今的神话故事再数量上却并不多,关于这一点,他借用茅盾《中国神话研究ABC》一书中的观点以为说明。茅盾在他的著作中说：“……原始的历史家(例如希腊的希洛道忒司)把神话里的神们都算作古代帝皇,把那些神话当作历史抄了下来。所以他们也保存神话。他们抄录的时候说不定也要随手改动几处,然而想来大概不至于很失原样。可是原始的历史家以后来了开明的历史家,他们都捧着这些由神话转变来的史料邹眉头了。他们便放手删削修改,结果成了他们看了尚可示人的历史,但实际上既非真历史,也并且失去了真神话。所以他们只是修改神话,只是消灭神话。中国神话之大部恐是这样的被‘秉笔’的‘太史公’消灭了去了。”引自袁珂《古神话选释》,北京：人民文学出版社1979年12月版,第1、3-4页。
2刘劭：《人物志》(影印本),上海：上海古籍出版社1990年10月版,第20页。引文标点为引者所加。
3刘劭：《人物志·英雄》(影印本),上海：上海古籍出版社1990年10月版,第2页。
1梁启超：《自由书》,《饮冰室文集：专集之一》第6册,上海：中华书局,1989年版,第783页。
2梁启超：《新史学》,《饮冰室合集：文集之一》第1册,上海：中华书局,1989年版,第3页。
2梁启超：《英雄与时势》,《饮冰室合集：专集之一》第6册,上海：中华书局,1989年版,第9页。
3梁启超：《国家思想变迁异同论》,《饮冰室合集：文集之六》第3册,上海：中华书局,1989年版,第20页。
4参见《现代汉语大词典》,北京：汉语大词典出版社1997年4月版,第5448页。
5相关文章参见《毛泽东选集》第五卷,北京：人民出版社1977年4月版。
1王文军：《浅析毛泽东的英雄观——以毛泽东评价过的“双百”英雄模范人物为例》,社会科学网,http://www.cssn.cn/news/416211.htm
2陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》,原载陈荒煤《解放集》,上海：上海文艺出版社1980年版,转
引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社2006年版,第88页。
1参见司马迁《史记》卷七、八两卷。关于刘邦的出生,司马迁这样写道：“其先刘媪尝息大泽之陂,梦与神遇。是时雷电晦冥,太公往视。则见蛟龙于其上。已而有身,遂产高祖。”长沙：岳麓书社,1988年10月版,第76、92页。
1陈思和主编：《中国当代文学史教程》,上海：复旦大学出版社1999年9月版,第67页。
2姚丹：《重回林海雪原——曲波访谈录》,《新文学史料》,2012年第1期,第92页。
1姚丹：《重回林海雪原——曲波访谈录》,《新文学史料》,2012年第1期,第92页。
2参见曲波《林海雪原》第24回《逢险敌,舌战小炉匠》的故事,北京：人民文学出版社1964年版。
3蔡翔在讨论小说《吕梁英雄传》时,认为所谓的“吕梁英雄”实质上就是一些普通的农民,拥有许多“农民习性”,“这些‘农民习性’在某一现代视角的观察下,也同时构成‘英雄’身上的毛病,换句话说,他们也是一群‘毛病英雄’,比如好酒贪杯、逞气斗狠、自由散漫,等等。这些‘毛病’不仅有待于战争的改造,更有待于政治的教育。”从这个角度来说,像杨子荣这样的人物,其实是被作者改造好了的英雄形象。见蔡翔《革命/叙事：中国社会主义文学—文化想象(1949—1966)》,北京：北京大学出版社2010年8月版,第179页。
1袁庆丰：《左翼电影、国防电影与新中国电影的血缘渊源——以1937年新华影业公司出品的(青年进行曲)为例》,《杭州师范大学学报》(社会科学版),2011年第4期。
2王晓棠在其第一部出演的影片《神秘的旅伴》中扮演一个彝族的姑娘小黎英时,因为是盘发,而且上面插有少数民族头饰,显得脸型是符合正面人物的大圆脸,到了1958年的《英雄虎胆》中,因为化妆和长波浪发型的修饰,脸型更接近于瓜子脸,这正符合反面人物女特务的造型要求。
3戴锦华：《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。
4桑德拉·吉尔伯特,苏珊·格巴： 《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》,伦敦大学出版社2000年版,转引自朱立元《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社2005年版,第347页。
1[美]毕克伟： 《三十年代中国电影中的心灵污染主题》,71页。转引自张英进《中国现代文学与电影中的城市》,南京：江苏人民出版社、凤凰出版传媒集团2007年版。第201页注释。
2[美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920-1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》,选自《民国时期的上海电影与城市文化》,张英进主编,北京：北京大学出版社2011年版,第110页。
1张英进：《中国现代文学与电影中的城市》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,凤凰出版传媒集团2007年版,第201页。
2[美]卡普兰：《女性与电影：电影的两面》Women and Film:Both Sides of the Chinema,伦敦Methuen,1983,第6页。转引自张英进《中国现代文学与电影中的城市》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,凤凰出版传媒集团2007年版,第201页。
1[美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920-1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》,选自《民国时期的上海电影与城市文化》,张英进主编,北京：北京大学出版社2011年版,第111页。
1转引自李庆丰：《朱迪斯·巴特勒的后女性主义理论》,《云南大学学报(社会科学版)》,2009年第3期。
2王彬彬：《禁欲时代的情色：“红色电影”中的女特务形象》,《随笔》2008年第5期。
3伊雷特·罗戈夫：《何谓视觉文化》,朱国华译,参见《视觉文化读本》,罗岗,顾铮主编,桂林：广西师范大学出版社2003年12月,第12页。 穴追踪》)、曲曼丽(《霓虹灯下的哨兵》)、柳尼娜(《永不消逝的电波》)等,都充满着女性的性别气息,和石云(《秘密图纸》)、周洁(《激战前夜》)、梁英(《羊城暗哨》)等女公安名字,呈现出不同的性别趋向,后者明显带有中性化的特征。
2劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》,收入《外国电影理论文选》(下),李恒基、杨远婴主编,北京：三联书店,2006年11月出版,第643-644页。
1参见周宪：《读图,身体,意识形态》,《文化研究》第3辑,天津：天津社会科学出版社2002年1月版,第74页。
1孟繁华：《传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同》,济南：山东教育出版社2003年12月版,第182页。
1钟雪萍、黄蕾：《重新反思中国现代化进程中的思想资源——钟雪萍教授访谈录》,《杭州师范大学学报》(社会科学版)2012年第4期。
2戴锦华：《雾中风景——中国电影文化》,北京：北京大学出版社2000年版,第94-95页,。
1郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》,《北京电影学院学报》2005年第4期。
2戴锦华：《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。
3陶东风：《后革命时代的革命文化》,《当代文坛》2006年第3期。
1[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》,郑克鲁译,上海：上海人民出版社,2007年版,第166页。
1[英]伊雷特·罗戈夫：《何谓视觉文化》,朱国华译,参见《视觉文化读本》,罗岗,顾铮主编,桂林：广西师范大学出版社2003年12月,第12页。
1陈波儿：《评“无形战线”》,《中国电影评论集》,北京：中国电影出版社1957年出版,第2页。
2伊明：《必须首先做好一个共产党员》,原载《文艺报》1952年第4期。选自文化部存档资料,转引自《中国电影研究资料1949-1979(上卷)》,吴迪编,北京：文化艺术出版社第266-267页。
1严寄洲：《(英雄虎胆)一次苦楚的创作》,《大众电影》2006年第9期。
1严寄洲：《(英雄虎胆)一次苦涩的创作》,《大众电影》2006年第9期。
1在描述中国电影史上的“早期电影”这一概念时,张真也简要地描述了电影史上的这种观点：“在中国的语境中,特别是在分期问题上,电影史学者通常用‘早期电影’这一术语宽泛地指代中华人民共和国成立以前的电影。因此在正统中国影史著述中,对它的评价大致是负面的,因为在文化发展的进化链条中,早期电影作为一个整体在美学上被认为是低下的(在西方语境中亦长期如此)；此外,早期电影还和‘解放前’以及与此相关的封建和半殖民的政治与社会体系脱不去联系。‘现代’或摩登一词被广泛用来指代民国时期(1921—1949)的上海文化,图解式地浓缩了当时文化颓废、性文化杂陈、政治乱象和西方帝国主义横行的多重意义。”张真《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896—-1937)》,上海：上海书店出版社2012年5月版,导论第6页。
1任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
21902年11月,《新小说》杂志在日本横滨创刊。梁启超在《论小说与群治之关系》中,提出了“今日欲改良群治,必自小说界革命始,欲新民,必自新小说始”的口号,这是“小说界革命”的开始。
3任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
41905年6月上海小说林社印行了周作人翻译的美国作家爱伦·坡1843年创作的短篇侦探小说《黄金甲虫》,取名《玉虫缘》。参见止庵《周作人传》,济南：山东画报出版社2009年版。
5范伯群：《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社2007年1月版,第424页。
6程小青：《论侦探小说》,见《新侦探》创刊号,1946年上海艺文书局。
1李少白：《影史榷略——电影历史及理论续集》,北京：文化艺术出版社2003年版。
2杨柳：《试论战后商业电影侦探间谍片》,《四川戏剧》2005年第6期。
1[苏]B·史克洛夫斯基(1893—),苏联文艺学家、作家,形式主义文论派创始人之一
2[苏]A·特罗申：《侦探片：技巧与素材》,石南征译,《世界电影》1989年第3期。
1周桂笙(知新室主人)：《毒蛇圈译者识语》,载《新小说》第八号(1903年),转引自汤哲声：《“栽花不成”与“插柳成荫”——侦探小说在中国的“失”与“得”及其思考》,《文艺研究》2010年第10期。
1程小青：《侦探小说的多方面》,见《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上),芮和师、范伯群等编,陈荒煤主编,福州：福建人民出版社1984年版,第69-70页。
1程小青：《论侦探小说》,《新侦探》创刊号,上海艺文书局1946年第1期。
2戴知贤：《我们为什么喜爱它》,《大众电影》1957年第8期。
1程小青：《侦探小说的多方面》,见《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上),芮和师、范伯群等编,陈荒煤主编,福州：福建人民出版社1984年版,第69页。
2吉：《上海侦探案·引》,《上海侦探案》,《月月小说》第7号,1907年。转引自任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
3程小青：《霍桑探案集》(十),北京：群众出版社1987年版。
1任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
2任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
3任翔：《中国侦探小说的发生及其意义》,《中国社会科学》2011年第4期。
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1李少白：《影史榷略——电影历史及理论续集》,北京：文化艺术出版社2003年版。
1丁亚平：《影像中国——中国电影艺术：1945—1949》,北京：文化艺术出版社1998年版。
2戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初探》,《电影艺术》2010年第1期。
320世纪80年代出品的香港动作喜剧片《我爱夜来香》和《中华战士》中都出现了大量向间谍片《天字第一号》致敬的桥段,足见这部影片深远的影响力。
1[英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》,广州：花城出版社1984年版,第59页。
2参见爱·摩·福斯特《小说面面观》,广州：花城出版社1984年版,第60页。
1参见2006年4月8日央视六套《流金岁月》之《英雄虎胆》主创访谈,文字稿参见《50年代中国的好莱坞式巨片<英雄虎胆>主创访谈》,网易娱乐http://ent.163.com/06/0329/16/2DD5RMFT00031OG3.html
2托马斯·沙兹(沙茨)：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》,周传基、周欢译,北京：中国广播电视出版社1992年版。
1王明明：《八十多年前老海报解密陪都重庆“香艳影事”》,《时代信报》,转引自《中国新闻网》2009年07月31日http://www.chinanews.com/cul/news/2009/07-31/1798813.shtml
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52.杨柳：《试论战后商业电影侦探间谍片》,《四川戏剧》2005年第6期。
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