用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁
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摘要
如何让中华文化融入世界文化之林同时又大放异彩？这是重大而又严峻的任务。我们以往输出的多是和现代脱节的传统艺术，对外文化交往逆差巨大。如何创作既有中国特色又反映共同人性的作品来走向世界？戏曲是传统文化的瑰宝，但好像是博物馆的珍品，多和现代精神有距离；要反映共同人性和现代精神，是否必须放弃中国特色呢？其实保留古装和程式的戏曲也可以反映现代精神，包括改编西方经典和创作我们自己的古装新戏。西方观众在看熟悉的经典故事时，会更注意独特的极富表现力的中国式演绎。戏曲通过行当的程式化动作传达出中国美学的精髓，能吸引更多外国人来了解中国文化。
戏曲表演有三个层次：演员要变成剧中人必须通过行当这一中介：在扮演任何角色之前，必须经过长时间“前表意”的训练，熟练掌握行当的程式，再通过“表意”的排练，逐渐进入戏剧情境和角色性格，最终在舞台上达到“强表意”。戏曲既有前表意的丰富表现手段——行当的系统程式，又能自如地改造它们，以表现各种人物的高浓度的思想情感，不难和外国戏剧故事和反映现代精神的新故事“嫁接”，也可以吸引外国人来学。戏曲可以帮助斯坦尼和布莱希特这两个对立的体系搭起桥梁，其行当既可以用来展示情绪激烈的海达和朱丽这样相对写实的人物，也可以用来展现布莱希特笔下的理性人物。用斯坦尼的话来说，戏曲的角色也必须入情入理，让人感动；用布莱希特的话来说，在训练和排练过程中，常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力，而在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验，穿过第四堵墙来打动观众。
前表意的风格化行当程式是戏曲跨文化交流的技术性基础，而行当的分类和拓展是戏曲跨文化交流的人性基础——通过对相应的社会角色进行分类和呈现来反映具体的而不是抽象的普遍人性。尽管传统戏曲的行当谱系还未能反映社会各阶层的全貌，但作为古代社会最大众化的人生教科书，通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种角色的规范要求，这种方法有其可取之处。不能由于其不符合西方现代话剧的标准就抛弃它；应该进一步拓展戏曲的行当谱系，根据现代社会的情况和观念使之更丰富更全面。
找到把传统审美特色和现代精神相结合的方法后，戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径，包括中演西戏和古装新戏。这里有两个原则：内容上移花接木——改编西方经典和创作具有普世意义及现代精神的新戏；形式上移步不换形——保留并发展行当程式以及与之密不可分的中国古装。
How to make the Chinese culture an integrate part of the world culture whilepresenting its unique beauty? It is an important and tough task. So far what we haveexported are mostly traditional arts quite distanced from the present day life. Outdeficit is huge in cultural exchanges with the rest of the world. How can we give theworld more art works with universal themes yet also with Chinese characteristics?Chinese opera is the treasure of our culture, yet it is like antiques exhibited in themuseum. To present common human nature and modern spirit, does it mean we haveto give up Chinese characteristics? In fact Chinese opera presented in ancientcostumes and performative convention can also present modern spirit, as in Chineseadaptations of western classics and in new operas in ancient costumes. In seeing theirfamiliar stories, western thertregoers will focus more on the unique, extraordinarilyexpressive Chinese rendition with type characters’ conventionalized theatricalpatterns, which will attract more foreigners to learn about Chinese culture.
There are three levels in Chinese opera acting. Before becoming a character, anactor has to go through the medium of “type,” while spending long time training inpre-expressive patterns attached to his type. Then he enters the expressive stage ofrehearsal when he gradually become the character in the given circumstances, andeventually he will be super-expressive during performance. Chinese opera has a richsystem of pre-expressive techniques, and can adjust them to express heightenedemotions of various kinds of characters. Therefore it is not too hard to apply them onwestern stories and new stories reflecting modern spirit, even by westerners who areinterested to learn. Chinese opera can in fact bridge the gap between the seeminglyopposite systems of Stanislavsky and Brecht. Its conventional types can be employedto render the Brechtian Azdak and the like, as well as relatively realistic and highlyemotional characters such as Hedda and Julie. In Stanislavsikian terms, Chinese operacharacters are full of logic and feelings, which will touch their spectators immensely.In Brechtian terms, Chinese opera actors start with emotionally distancedpre-expressive drillings to enhance their expressive power, which is revealed on stagewhile they communicate with the audience directly across the “Fourth Wall.”
Per-expressive, stylized conventions of type roles are the basis of Chinese operafor intercultural exchanges, while the universal human basis of Chinese opera forintercultural exchanges is the division and expansion of type roles, which suggestspecific instead of abstract human natures through the lens of division andpresentation of various social role types. Although the type system is notencompassing enough as a reflection of all the classes of the society, this approach is viable because Chinese opera used to be the most popular mass media in ancient times.We must not dismiss it just because it is not in line with the criteria of modernwestern theatre. Instead we should expand its reservoir according to today’s societyand related thoughts, to make it more inclusive.Once we find ways of combining traditional aesthetics and modern spirit,Chinese opera can become a short cut path to present Chinese culture to the rest of theworld, including Chinese opera versions of western classics and new opera withmodern spirit but ancient costumes. There are two criteria: The contents should benew, including western classics and new operas with universal and modern appeals.The forms should keep the traditional, including conventions of types and periodcostumes.
戏曲表演有三个层次：演员要变成剧中人必须通过行当这一中介：在扮演任何角色之前，必须经过长时间“前表意”的训练，熟练掌握行当的程式，再通过“表意”的排练，逐渐进入戏剧情境和角色性格，最终在舞台上达到“强表意”。戏曲既有前表意的丰富表现手段——行当的系统程式，又能自如地改造它们，以表现各种人物的高浓度的思想情感，不难和外国戏剧故事和反映现代精神的新故事“嫁接”，也可以吸引外国人来学。戏曲可以帮助斯坦尼和布莱希特这两个对立的体系搭起桥梁，其行当既可以用来展示情绪激烈的海达和朱丽这样相对写实的人物，也可以用来展现布莱希特笔下的理性人物。用斯坦尼的话来说，戏曲的角色也必须入情入理，让人感动；用布莱希特的话来说，在训练和排练过程中，常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力，而在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验，穿过第四堵墙来打动观众。
前表意的风格化行当程式是戏曲跨文化交流的技术性基础，而行当的分类和拓展是戏曲跨文化交流的人性基础——通过对相应的社会角色进行分类和呈现来反映具体的而不是抽象的普遍人性。尽管传统戏曲的行当谱系还未能反映社会各阶层的全貌，但作为古代社会最大众化的人生教科书，通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种角色的规范要求，这种方法有其可取之处。不能由于其不符合西方现代话剧的标准就抛弃它；应该进一步拓展戏曲的行当谱系，根据现代社会的情况和观念使之更丰富更全面。
找到把传统审美特色和现代精神相结合的方法后，戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径，包括中演西戏和古装新戏。这里有两个原则：内容上移花接木——改编西方经典和创作具有普世意义及现代精神的新戏；形式上移步不换形——保留并发展行当程式以及与之密不可分的中国古装。
How to make the Chinese culture an integrate part of the world culture whilepresenting its unique beauty? It is an important and tough task. So far what we haveexported are mostly traditional arts quite distanced from the present day life. Outdeficit is huge in cultural exchanges with the rest of the world. How can we give theworld more art works with universal themes yet also with Chinese characteristics?Chinese opera is the treasure of our culture, yet it is like antiques exhibited in themuseum. To present common human nature and modern spirit, does it mean we haveto give up Chinese characteristics? In fact Chinese opera presented in ancientcostumes and performative convention can also present modern spirit, as in Chineseadaptations of western classics and in new operas in ancient costumes. In seeing theirfamiliar stories, western thertregoers will focus more on the unique, extraordinarilyexpressive Chinese rendition with type characters’ conventionalized theatricalpatterns, which will attract more foreigners to learn about Chinese culture.
There are three levels in Chinese opera acting. Before becoming a character, anactor has to go through the medium of “type,” while spending long time training inpre-expressive patterns attached to his type. Then he enters the expressive stage ofrehearsal when he gradually become the character in the given circumstances, andeventually he will be super-expressive during performance. Chinese opera has a richsystem of pre-expressive techniques, and can adjust them to express heightenedemotions of various kinds of characters. Therefore it is not too hard to apply them onwestern stories and new stories reflecting modern spirit, even by westerners who areinterested to learn. Chinese opera can in fact bridge the gap between the seeminglyopposite systems of Stanislavsky and Brecht. Its conventional types can be employedto render the Brechtian Azdak and the like, as well as relatively realistic and highlyemotional characters such as Hedda and Julie. In Stanislavsikian terms, Chinese operacharacters are full of logic and feelings, which will touch their spectators immensely.In Brechtian terms, Chinese opera actors start with emotionally distancedpre-expressive drillings to enhance their expressive power, which is revealed on stagewhile they communicate with the audience directly across the “Fourth Wall.”
Per-expressive, stylized conventions of type roles are the basis of Chinese operafor intercultural exchanges, while the universal human basis of Chinese opera forintercultural exchanges is the division and expansion of type roles, which suggestspecific instead of abstract human natures through the lens of division andpresentation of various social role types. Although the type system is notencompassing enough as a reflection of all the classes of the society, this approach is viable because Chinese opera used to be the most popular mass media in ancient times.We must not dismiss it just because it is not in line with the criteria of modernwestern theatre. Instead we should expand its reservoir according to today’s societyand related thoughts, to make it more inclusive.Once we find ways of combining traditional aesthetics and modern spirit,Chinese opera can become a short cut path to present Chinese culture to the rest of theworld, including Chinese opera versions of western classics and new opera withmodern spirit but ancient costumes. There are two criteria: The contents should benew, including western classics and new operas with universal and modern appeals.The forms should keep the traditional, including conventions of types and periodcostumes.
引文
1Wendall Harrington2012年1月17日发给孙惠柱老师的电邮。
2中国共产党第十七次全国代表大会工作报告
3中共第十七届六中全会全体会议公报
4易中天：《文化入世和文化航母》，《南方周末》2012年1月26日
5转引自石剑锋：《“瘸腿”的孔子学院急切需要拐杖》，《东方早报》2012年3月11日
6《江海洋谈好莱坞冲击下的国产电影》，《东方早报》2012年3月11日
7Daphne P. Lei. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave,2006. P.1-2.
8Wenwei Du:“The Chalk Circle Comes Full Circle: From Yuan Drama though the Western Stage to BeijingOpera,”Asian Theatre Journal, Fall1995, p.308.
9Richard Watts.“The Theatres: Charm and the Chinese.” New York Herald Tribune, March27,1941.
10Wilella Waldorf.“The Circle of Chalk.” New York Post, March26,1941.
11George C. Hazelton and J. Harry Benrimo, The Yellow Jacket, in The Chinese Other,1850–1925: AnAnthology of Plays, ed. Dave Williams (Lanham, MD: University Press of America,1997), p.233.
12James Harbeck,“The Quaintness—and Usefulness—of the Old Chinese Traditions: The Yellow Jacket andLady Precious Stream,” Asian Theatre Journal13, no.2(1996).
13Euginio Barba. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge,1991, p.8, pp.187-88.
14William H. Sun.“The Art of the Performer: A Review on A Dictionary of Theatre Anthropology by EugenioBarba et al." Theatre Survey: The Journal of American Society for Theatre Research (Seattle), Nov.1994.
15孙惠柱《<谁的蝴蝶夫人—戏剧冲突与文明冲突>导言》，商务印书馆，2009年9月第1版，第12页
16孙惠柱《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第105页
17张玫《〈王者俄狄〉受外国观众喜爱浙京连签演出大单》，浙江在线：http://ent.zjol.com.cn/05ent/system/2009/06/09/015577801.shtml，2009年06月09日
18张盛《越剧〈心比天高〉迷倒德国人》，新浪娱乐：http://ent.sina.com.cn/j/2009-10-29/03042748820.shtml，2009年10月29日
19于烈《易卜生名作与越剧〈心比天高〉》，《文艺报》，2006年第97期
20孙惠柱《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第261页。
21同上，第268页
22梅兰芳,京剧演员,工旦.字畹华.原籍江苏泰州,长期寓居北京。他在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦脚的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称：梅派，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。（源自中国大百科全书戏曲曲艺卷1983年8月第一版）
23摘录自作者于北京对梅玮（梅家第四代孙）2011年10月11日的采访录音
24转引自谢思进孙利华，《梅兰芳艺术年谱》，文化艺术出版社，2009年11月第一版，157页
25齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版63至65页
26齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版63至65页
27斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。他一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
28Mel Gordon: Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook, New York:Routledge,2010,P.21.
29同上书，P.20
30同上书，P.20.
31Mel Gordon: New York:Routledge,2010.
32同上
33转引自詹姆斯·哈贝克：《<黄袍记>和<王宝钏>遭遇美国》，《戏剧艺术》1999年04期。
34同上
35同上
36转引自詹姆斯·哈贝克：《<黄袍记>和<王宝钏>遭遇美国》，《戏剧艺术》1999年04期。
37同上
38北京人民艺术剧院戏剧博物馆编：《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，2005年7月第1版，第4页
39www.douban.com/group/topic/21643032/2012-1-13
40McDonald, Marianne. Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage. New York: ColumbiaUniversity Press,1992, p.21.
41同上，Scene from Suzuki Tadashi’s The Trojan Women Cassandra: Shiraishi Kayoko
42McDonald, Marianne. Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage. New York: ColumbiaUniversity Press,1992, p.29-30.
43中华人民共和国驻阿拉伯埃及共和国大使馆网http://eg.chinaembassy.org/chn/zaigx/t762118.htm
44《外国文学研究》“莎士比亚戏剧节获得成功”1986年02月
45老生行常用的髯口有三髯和满髯两种。三髯即分左中右三绺，左右两绺可根据需要表演吹髯和抖髯等技巧动作；满髯即不分绺，类似净行用的髯口。这两种每种各分黑、白、黪三色，共计六种，一般黑三髯和黪三髯用的较多。
46红生，在京剧行当里，原指老生应工的关羽、赵匡胤等一类勾红色脸谱的角色。多年来根据《三国演义》和民间传说所编演的关羽剧目甚为丰富，因此便把生行擅长演关羽戏的演员称为“红生”。
47《汤显祖集》（诗文）卷十八《七夕醉答君东二首》
48徐朔方社会科学战线1978年2期
49“临川四梦”特指汤显祖所作的四出与梦有关的昆曲剧目，它们分别是：《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》。
50程砚秋，程派艺术创始人。他在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为“四大名旦”之一。
51“摔僵尸”是戏曲毯子功的技巧之一，多用于男性角色，通常用来表现剧中人物的昏厥或死亡。
52《血手记—闺疯》铁氏唱词
53《外国文学研究》“莎士比亚戏剧节获得成功”1986年02月
54Fei&Sun.“Othello and Beijing Opera: Two Ways of Appropriation,” TDR (New York),Spring2006.
55孙惠柱：《从“间离效果”到“连接效果”》，《戏剧艺术》2010第六期
56朱文相：《戏曲表导演论集》，中华书局2008年，第73页
57孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》上海书店出版社，2011年，第165页。
58《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年，第34页
59Trond Woxen.“Hedda and George, a Hapy Marriage?” The Living Ibsen: Proceedings–The11thInternational Ibsen Conference,21-27August2006, eds. Froda Helland et al. Oslo: Center for Ibsen Studies,University of Oslo,2007. P.443
60阿甲“戏曲艺术最高的美学原则”载《戏曲表演规律再探》上海文艺出版社第34页
61《舞台生活四十年》，梅兰芳述许姬传许源来朱家溍记，团结出版社，第604页
62周妤俊：《“女人是人类文明中最大的恋物”——浅谈“海达”与“崔氏”两个人物的塑造》
63同上
64Jon Nygaard.“The Warriors’ Daughters: Hjordis, Hedda, Haida–and Lou.” The LivingIbsen: Proceedings–The11thInternational Ibsen Conference,21-27August2006, eds. FrodaHelland et al. Oslo: Center for Ibsen Studies, University of Oslo,2007. P.150-51.
65摘录自2011年8月22日作者于杭州采访《心比天高》导演支涛录音
66胡适：《胡适文集》(2)，北京:北京大学出版社,1998.第121页.
67京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
68新华网www.news.cn2006年6月23日
69肖复兴：《京剧革新：“动它就要懂它”》，《文汇报》2012年3月1日
70《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第20页
71京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
72《世界“非遗”京剧与古希腊悲剧的联姻》浅论新编京剧《王者俄狄》的创作作者：翁国生
73京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
74《世界“非遗”京剧与古希腊悲剧的联姻》浅论新编京剧《王者俄狄》的创作作者：翁国生
75翁国生在作者对他的采访（2011-8-23）中讲述了安妮·卢斯和他的谈话
76附：《王者俄狄》演出及出访情况1、2008年受邀参加了西班牙举办的巴塞罗纳国际戏剧学院戏剧节2、2009年参加了第五届上海国际小剧场戏剧节3、2010年赴美国参加纽约“跨文化实验戏剧节”4、2010年赴美国参加华盛顿“犹太人实验戏剧节”5、2011年赴欧洲塞普路斯参加“第十五届国际古希腊戏剧节”。
7、从《王者俄狄》创排至今（2011/9/8），已在国内外连续上演了70多场
77摘自2011年9月，作者于北京采访邵宏超录音
78吴焕，从《奥赛罗》到《奥德赛》——剧作家邵宏超20年剧作管窥，中国戏曲学院学报，2003年3期
79易凯：《崭新的天地，巨大的变革——首届莎士比亚戏剧节五台戏曲演出观感》，《戏曲艺术》（北京）1986年第4期，第6页。
80同上，第7页。
81奥古斯特·斯特林堡，男，瑞典人（1849——1912）戏剧家、小说家、诗人。代表作《在罗马》、
《被放逐者》、《奥洛夫老师》、《朱丽小姐》等。
82《王瑶卿现实剧目精选·红鬃烈马》中国戏剧出版社2000年，第54页。
83同上，第76页。
84新民晚报，作者，朱光，2011年7月6日
85上海戏剧，《善用程式，重塑程式——京剧<朱丽小姐>创作心得》赵群2010年第9期，
86孙惠柱：《主动Vs客动：社会表演学的哲学思考之三》，《人类表演学系列·政治如戏》，北京：文化艺术出版社，2011年。
87演员穿服装（戏装）以前，贴身穿的一种大开巾上衣，是保护戏装用的，一般是用棉白布做成，多为演员出汗保护戏装用的。
88实验京剧《悲惨世界》参加校庆演出http://www.nacta.edu.cn
89上海京剧院“跨文化戏剧”探新路解放日报2011年11月1日
90武汉晨报，京剧舞台上演《巴黎圣母院》，2011年11月11日
91武汉晨报，京剧舞台上演《巴黎圣母院》，2011年11月11日
92杨健：《今日还有吴道子吗？》，《南方周末》2011年6月23日
93（美）列文森.儒教中国及其现代命运.北京：中国社会科学出版社，2000.第373页
94《孔门弟子》赴印度参加亚太局戏剧院校戏剧节，《戏剧艺术》2011年2月
95《孔门弟子——三人与水》剧本孔子台词
96http://gaokao.zxxk.com/Article/64114.html
97台湾新剧团《曹操与陈宫》演出录像
98欧阳中石：《一代风范的追忆——追记1940年郝寿臣先生演出的一场捉放曹》，《郝寿臣表演艺术》，北京：中国戏剧出版社1990年第222页。
99唱词来源于京剧《曹操与杨修》舞台艺术片视频字幕
100中央电视台《百家讲坛》栏目录制《易中天品三国，第一集：真假曹操》
101郭沫若：《替曹操翻案》，《人民日报》1959年3月14日
102宗春启：《郭沫若不是为曹操翻案的第一人》，《北京晚报》2010年10月18日
103王安祈：《性别、政治与京剧表演文化》，台北：台大出版中心2011年，第290-304页。
104陈亚先《曹操与杨修》，《剧本》1987年1月。
105王安祈：《当代戏曲》，台北：三民书局，2002年，第61页。
106赵群：《意大利假面喜剧VS中国戏曲》，尚未发表。
107作者2012年3月26日在北京对假面喜剧演员耶律景轩的采访录音
108William Huizhu Sun.“Paradox of Acting in Traditional Chinese Theatre: PerformanceVersus Literature." New Theatre Quarterly (Cambridge Univ. Press),1/1999.
109毛泽东1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》，1943年10月19日在《解放日报》上正式发表，后收入《毛泽东选集》第三卷。
110王安祈：《当代戏曲》，台北：三民书局，2002年，第148-49页。
111彼得·布鲁克：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第80页
112同上，第22页。
113孙惠柱《广播体操能否更具“中国仪态”：兼论文化遗产如何进入日常生活》，《文汇报》2009年6月16日
114《人民日报海外版》2011年11月02日第7版
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【1】京剧《奥赛罗》演出视频.1983年版编剧：邵宏超主演：马永安等
【2】京剧《樱桃园》演出视频.中国戏曲学院五系联合创作剧目
【3】京剧《欲望城国》演出视频录像编剧、导演：吴兴国（台湾）
【4】京剧《王者俄狄》演出视频编剧：孙惠柱主演：翁国生等
【5】京剧《王子复仇记》演出视频.编剧：冯钢主演：傅希茹等
【6】京剧《朱丽小姐》演出视频.编剧：孙惠柱主演：傅希茹徐佳丽等
【7】京剧《悲惨世界》演出视频.编剧：郝阴柏主演：王晓燕李艳艳等
【8】京剧《巴黎圣母院》演出视频.编剧：冯刚主演：史依弘董洪松等
【9】京剧《罗密欧与朱丽叶》：兰州职业技术学院学生版
【10】京剧《情殇钟楼》上海京剧院武汉京剧节演出视频编剧：冯钢
【11】京剧《小吏之死》上海京剧院演出编剧：龚孝雄主要：严庆谷
【12】京剧《曹操与杨修》演出视频编剧：陈亚先主演：尚长荣等
【13】昆曲《血手记》演出视频主演：吴双余彬
【14】越剧《心比天高》演出视频编剧：孙惠柱主演：周妤俊陈雪萍
【15】越剧《海上夫人》演出视频编剧：孙惠柱主演：谢群英徐铭
【16】川剧《欲海狂潮》演出视频编剧：徐棻主演：陈巧茹
【17】川剧《四川好人》演出视频.编剧：魏明伦主演：陈巧茹
【18】甬剧《老父还乡》演出视频编剧：王信厚主演：王锦文
【19】沪剧《铁汉娇娃》演出视频编剧：兰之光主演：邵滨孙王雅琴等
【20】京剧《孔门弟子》上海戏剧学院师生演出视频
2中国共产党第十七次全国代表大会工作报告
3中共第十七届六中全会全体会议公报
4易中天：《文化入世和文化航母》，《南方周末》2012年1月26日
5转引自石剑锋：《“瘸腿”的孔子学院急切需要拐杖》，《东方早报》2012年3月11日
6《江海洋谈好莱坞冲击下的国产电影》，《东方早报》2012年3月11日
7Daphne P. Lei. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave,2006. P.1-2.
8Wenwei Du:“The Chalk Circle Comes Full Circle: From Yuan Drama though the Western Stage to BeijingOpera,”Asian Theatre Journal, Fall1995, p.308.
9Richard Watts.“The Theatres: Charm and the Chinese.” New York Herald Tribune, March27,1941.
10Wilella Waldorf.“The Circle of Chalk.” New York Post, March26,1941.
11George C. Hazelton and J. Harry Benrimo, The Yellow Jacket, in The Chinese Other,1850–1925: AnAnthology of Plays, ed. Dave Williams (Lanham, MD: University Press of America,1997), p.233.
12James Harbeck,“The Quaintness—and Usefulness—of the Old Chinese Traditions: The Yellow Jacket andLady Precious Stream,” Asian Theatre Journal13, no.2(1996).
13Euginio Barba. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge,1991, p.8, pp.187-88.
14William H. Sun.“The Art of the Performer: A Review on A Dictionary of Theatre Anthropology by EugenioBarba et al." Theatre Survey: The Journal of American Society for Theatre Research (Seattle), Nov.1994.
15孙惠柱《<谁的蝴蝶夫人—戏剧冲突与文明冲突>导言》，商务印书馆，2009年9月第1版，第12页
16孙惠柱《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第105页
17张玫《〈王者俄狄〉受外国观众喜爱浙京连签演出大单》，浙江在线：http://ent.zjol.com.cn/05ent/system/2009/06/09/015577801.shtml，2009年06月09日
18张盛《越剧〈心比天高〉迷倒德国人》，新浪娱乐：http://ent.sina.com.cn/j/2009-10-29/03042748820.shtml，2009年10月29日
19于烈《易卜生名作与越剧〈心比天高〉》，《文艺报》，2006年第97期
20孙惠柱《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》，商务印书馆，2009年9月第1版，第261页。
21同上，第268页
22梅兰芳,京剧演员,工旦.字畹华.原籍江苏泰州,长期寓居北京。他在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦脚的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称：梅派，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。（源自中国大百科全书戏曲曲艺卷1983年8月第一版）
23摘录自作者于北京对梅玮（梅家第四代孙）2011年10月11日的采访录音
24转引自谢思进孙利华，《梅兰芳艺术年谱》，文化艺术出版社，2009年11月第一版，157页
25齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版63至65页
26齐如山，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年10月第一版63至65页
27斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。他一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
28Mel Gordon: Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook, New York:Routledge,2010,P.21.
29同上书，P.20
30同上书，P.20.
31Mel Gordon:
32同上
33转引自詹姆斯·哈贝克：《<黄袍记>和<王宝钏>遭遇美国》，《戏剧艺术》1999年04期。
34同上
35同上
36转引自詹姆斯·哈贝克：《<黄袍记>和<王宝钏>遭遇美国》，《戏剧艺术》1999年04期。
37同上
38北京人民艺术剧院戏剧博物馆编：《焦菊隐文集》第三卷，文化艺术出版社，2005年7月第1版，第4页
39www.douban.com/group/topic/21643032/2012-1-13
40McDonald, Marianne. Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage. New York: ColumbiaUniversity Press,1992, p.21.
41同上，Scene from Suzuki Tadashi’s The Trojan Women Cassandra: Shiraishi Kayoko
42McDonald, Marianne. Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage. New York: ColumbiaUniversity Press,1992, p.29-30.
43中华人民共和国驻阿拉伯埃及共和国大使馆网http://eg.chinaembassy.org/chn/zaigx/t762118.htm
44《外国文学研究》“莎士比亚戏剧节获得成功”1986年02月
45老生行常用的髯口有三髯和满髯两种。三髯即分左中右三绺，左右两绺可根据需要表演吹髯和抖髯等技巧动作；满髯即不分绺，类似净行用的髯口。这两种每种各分黑、白、黪三色，共计六种，一般黑三髯和黪三髯用的较多。
46红生，在京剧行当里，原指老生应工的关羽、赵匡胤等一类勾红色脸谱的角色。多年来根据《三国演义》和民间传说所编演的关羽剧目甚为丰富，因此便把生行擅长演关羽戏的演员称为“红生”。
47《汤显祖集》（诗文）卷十八《七夕醉答君东二首》
48徐朔方社会科学战线1978年2期
49“临川四梦”特指汤显祖所作的四出与梦有关的昆曲剧目，它们分别是：《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》。
50程砚秋，程派艺术创始人。他在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为“四大名旦”之一。
51“摔僵尸”是戏曲毯子功的技巧之一，多用于男性角色，通常用来表现剧中人物的昏厥或死亡。
52《血手记—闺疯》铁氏唱词
53《外国文学研究》“莎士比亚戏剧节获得成功”1986年02月
54Fei&Sun.“Othello and Beijing Opera: Two Ways of Appropriation,” TDR (New York),Spring2006.
55孙惠柱：《从“间离效果”到“连接效果”》，《戏剧艺术》2010第六期
56朱文相：《戏曲表导演论集》，中华书局2008年，第73页
57孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》上海书店出版社，2011年，第165页。
58《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年，第34页
59Trond Woxen.“Hedda and George, a Hapy Marriage?” The Living Ibsen: Proceedings–The11thInternational Ibsen Conference,21-27August2006, eds. Froda Helland et al. Oslo: Center for Ibsen Studies,University of Oslo,2007. P.443
60阿甲“戏曲艺术最高的美学原则”载《戏曲表演规律再探》上海文艺出版社第34页
61《舞台生活四十年》，梅兰芳述许姬传许源来朱家溍记，团结出版社，第604页
62周妤俊：《“女人是人类文明中最大的恋物”——浅谈“海达”与“崔氏”两个人物的塑造》
63同上
64Jon Nygaard.“The Warriors’ Daughters: Hjordis, Hedda, Haida–and Lou.” The LivingIbsen: Proceedings–The11thInternational Ibsen Conference,21-27August2006, eds. FrodaHelland et al. Oslo: Center for Ibsen Studies, University of Oslo,2007. P.150-51.
65摘录自2011年8月22日作者于杭州采访《心比天高》导演支涛录音
66胡适：《胡适文集》(2)，北京:北京大学出版社,1998.第121页.
67京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
68新华网www.news.cn2006年6月23日
69肖复兴：《京剧革新：“动它就要懂它”》，《文汇报》2012年3月1日
70《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第20页
71京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
72《世界“非遗”京剧与古希腊悲剧的联姻》浅论新编京剧《王者俄狄》的创作作者：翁国生
73京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱于田
74《世界“非遗”京剧与古希腊悲剧的联姻》浅论新编京剧《王者俄狄》的创作作者：翁国生
75翁国生在作者对他的采访（2011-8-23）中讲述了安妮·卢斯和他的谈话
76附：《王者俄狄》演出及出访情况1、2008年受邀参加了西班牙举办的巴塞罗纳国际戏剧学院戏剧节2、2009年参加了第五届上海国际小剧场戏剧节3、2010年赴美国参加纽约“跨文化实验戏剧节”4、2010年赴美国参加华盛顿“犹太人实验戏剧节”5、2011年赴欧洲塞普路斯参加“第十五届国际古希腊戏剧节”。
7、从《王者俄狄》创排至今（2011/9/8），已在国内外连续上演了70多场
77摘自2011年9月，作者于北京采访邵宏超录音
78吴焕，从《奥赛罗》到《奥德赛》——剧作家邵宏超20年剧作管窥，中国戏曲学院学报，2003年3期
79易凯：《崭新的天地，巨大的变革——首届莎士比亚戏剧节五台戏曲演出观感》，《戏曲艺术》（北京）1986年第4期，第6页。
80同上，第7页。
81奥古斯特·斯特林堡，男，瑞典人（1849——1912）戏剧家、小说家、诗人。代表作《在罗马》、
《被放逐者》、《奥洛夫老师》、《朱丽小姐》等。
82《王瑶卿现实剧目精选·红鬃烈马》中国戏剧出版社2000年，第54页。
83同上，第76页。
84新民晚报，作者，朱光，2011年7月6日
85上海戏剧，《善用程式，重塑程式——京剧<朱丽小姐>创作心得》赵群2010年第9期，
86孙惠柱：《主动Vs客动：社会表演学的哲学思考之三》，《人类表演学系列·政治如戏》，北京：文化艺术出版社，2011年。
87演员穿服装（戏装）以前，贴身穿的一种大开巾上衣，是保护戏装用的，一般是用棉白布做成，多为演员出汗保护戏装用的。
88实验京剧《悲惨世界》参加校庆演出http://www.nacta.edu.cn
89上海京剧院“跨文化戏剧”探新路解放日报2011年11月1日
90武汉晨报，京剧舞台上演《巴黎圣母院》，2011年11月11日
91武汉晨报，京剧舞台上演《巴黎圣母院》，2011年11月11日
92杨健：《今日还有吴道子吗？》，《南方周末》2011年6月23日
93（美）列文森.儒教中国及其现代命运.北京：中国社会科学出版社，2000.第373页
94《孔门弟子》赴印度参加亚太局戏剧院校戏剧节，《戏剧艺术》2011年2月
95《孔门弟子——三人与水》剧本孔子台词
96http://gaokao.zxxk.com/Article/64114.html
97台湾新剧团《曹操与陈宫》演出录像
98欧阳中石：《一代风范的追忆——追记1940年郝寿臣先生演出的一场捉放曹》，《郝寿臣表演艺术》，北京：中国戏剧出版社1990年第222页。
99唱词来源于京剧《曹操与杨修》舞台艺术片视频字幕
100中央电视台《百家讲坛》栏目录制《易中天品三国，第一集：真假曹操》
101郭沫若：《替曹操翻案》，《人民日报》1959年3月14日
102宗春启：《郭沫若不是为曹操翻案的第一人》，《北京晚报》2010年10月18日
103王安祈：《性别、政治与京剧表演文化》，台北：台大出版中心2011年，第290-304页。
104陈亚先《曹操与杨修》，《剧本》1987年1月。
105王安祈：《当代戏曲》，台北：三民书局，2002年，第61页。
106赵群：《意大利假面喜剧VS中国戏曲》，尚未发表。
107作者2012年3月26日在北京对假面喜剧演员耶律景轩的采访录音
108William Huizhu Sun.“Paradox of Acting in Traditional Chinese Theatre: PerformanceVersus Literature." New Theatre Quarterly (Cambridge Univ. Press),1/1999.
109毛泽东1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》，1943年10月19日在《解放日报》上正式发表，后收入《毛泽东选集》第三卷。
110王安祈：《当代戏曲》，台北：三民书局，2002年，第148-49页。
111彼得·布鲁克：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第80页
112同上，第22页。
113孙惠柱《广播体操能否更具“中国仪态”：兼论文化遗产如何进入日常生活》，《文汇报》2009年6月16日
114《人民日报海外版》2011年11月02日第7版
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【4】京剧《王者俄狄》演出视频编剧：孙惠柱主演：翁国生等
【5】京剧《王子复仇记》演出视频.编剧：冯钢主演：傅希茹等
【6】京剧《朱丽小姐》演出视频.编剧：孙惠柱主演：傅希茹徐佳丽等
【7】京剧《悲惨世界》演出视频.编剧：郝阴柏主演：王晓燕李艳艳等
【8】京剧《巴黎圣母院》演出视频.编剧：冯刚主演：史依弘董洪松等
【9】京剧《罗密欧与朱丽叶》：兰州职业技术学院学生版
【10】京剧《情殇钟楼》上海京剧院武汉京剧节演出视频编剧：冯钢
【11】京剧《小吏之死》上海京剧院演出编剧：龚孝雄主要：严庆谷
【12】京剧《曹操与杨修》演出视频编剧：陈亚先主演：尚长荣等
【13】昆曲《血手记》演出视频主演：吴双余彬
【14】越剧《心比天高》演出视频编剧：孙惠柱主演：周妤俊陈雪萍
【15】越剧《海上夫人》演出视频编剧：孙惠柱主演：谢群英徐铭
【16】川剧《欲海狂潮》演出视频编剧：徐棻主演：陈巧茹
【17】川剧《四川好人》演出视频.编剧：魏明伦主演：陈巧茹
【18】甬剧《老父还乡》演出视频编剧：王信厚主演：王锦文
【19】沪剧《铁汉娇娃》演出视频编剧：兰之光主演：邵滨孙王雅琴等
【20】京剧《孔门弟子》上海戏剧学院师生演出视频