中国古典绘画形神论
摘要
形神问题是中国绘画理论中的核心问题,贯穿于中国绘画理论的始终。纵观中国绘画美学形神论的发展历程、特征以及审美观念的发展趋势,形神关系大体可以分成重形似—形神兼备—重神似三个阶段。
先秦两汉时期绘画美学形神观的主要特征为重形似,绘画的功能是象物察形以达到使人们能够区分善恶,“成教化,助人伦”的作用。在重形似的观念下,汉代还产生了“君形者”的思想,对对象之神的观念有了一定的认识。
魏晋南北朝唐五代的绘画美学形神观的主要特征是形神兼备。魏晋南北朝时期在玄学的形神之辩、言意之辩和人伦鉴赏中重视人之“神”等思想的影响下,形成了绘画美学中以形写神的新的形神观。魏晋南北朝审美领域的一个大发现是发现了自然山水的美,自然山水成为审美对象,山水画兴起,绘画美学的形神观也就由人物画发展到了山水画。唐代时,中国文化艺术取得空前发展,以中唐为界,主体精神有一个由张扬外放到内敛颓放的渐变,美学思潮上,壮美理想发展到极至而向优美理想嬗变。在唐代审美理想中,无论是在表现昂扬向上、奋发有为、蓬勃朝气的壮美理想还是表现柔婉、纤细的内心感受的优美理想中,主体之意之情都得到了一定程度上的表达。这反映在绘画美学中也就出现了“以气韵求其画,则形似在其间”的形神观。
宋元明清的绘画美学形神观的主要特征是重神似。文人画的审美理想成为整个时期的主导,文人士大夫强调绘画是平淡自然、高雅脱俗的个人情感、意趣的表现,他们不再斤斤于形似的精谨细致的刻画,而是草草几笔中见出真情。绘画作品中梅兰竹菊、山川树石都成为士大夫人格、情感、心绪的象征和物化,它们不再是纯然客观的,而浸染了主体之情,成为传达主体情感的媒介。宋代绘画不再将目光停留在物象的形似与否,不再计较对物象之形的精准刻画而重神似,强调对内心情感的抒发,故文人们论画多用意、理、逸,重视传达主体内心的情感意趣。因此,画家自身的修养逐渐受到重视,一是重视画家的人品的修养,要求有淡泊物欲、超尘脱俗的清逸之心。一是要重视画家的文才学问修养。在心学和浪漫主义的影响下,明清时期的绘画所表现的创作主体的情感已不再是文人士大夫萧散淡泊、清高格逸的高雅脱俗之情,而成为狂狷之士个性自我、狂怪奔放之情。与这种狂态情感的传达相适宜,绘画更是不拘形似,往往墨色淋漓、丑怪夸张变形,要在似与不似之间寻找情感表达的可能,创作出不似之似的绘画作品。
The xingshen-problem is the core issues of Chinese painting theory,and throughout the Chinese painting theory.Throughout the development and features of Chinese Painting xingshen theory,and the development trends of aesthetic ideas,the relations of xingshen can be divided into three stages:re-shape-emphasis on the spirit and shape-emphasis on the spirit.
The main features of Qin and Han Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is re-shape.The function of art is shaped like objects in order to enable people to distinguish between good and evil.In the concept of re-shape,it have had the thinking of "jun-xing"in Han Dynasties,and have had a certain degree of understanding of the spirit.
The main features of Wei and Jin Tang and Five Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is emphasis on the spirit and shape.Under the influence of ideological,aesthetic paintings created a written form of spirit in the spirit of the new concept.The field of aesthetic found to be a big discovery of the natural beauty.A natural landscape as aesthetic object,landscape painting rise.The xingshen theory of chinese painting develops from figure to landscape painting.In Tang Dynasty,and unprecedented access to Chinese culture and arts development,the main spirit of a publicity release bockii reserved on the outside of the gradient.In the ideas on aesthetics,sublime ideals and the development of the extreme to the evolution of the aesthetic ideal.in the aesthetic ideal of Tang Dynasty,Whether in the performance of high-spirited and progressive and promising,the magnificent vitality enough performance,delicate feelings of the aesthetic ideal.The main meaning of the situation have been the expression of a certain extent.This is reflected in the aesthetics of painting also appeared in "to the spirit of seeking the painting,while the shape in which" spirit of the concept.
The main feature of of Song,Yuan,Ming and Qing Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is similarity in spirit.Aesthetic ideal of the scholar painting became the dominant throughout the period.Those scholars stress that painting is the performance of personal emotion and charm that natural,refined and elegant.They are no longer in the shape of the sperm detailed portrait of the honor,but see the true feeling in a few hasty.Plum,orchid,bamboo and chrysanthemum as well as mountains,rivers, trees and stones in their paintings have become symbol of their personality,mind and emotion.They are no longer purely objective,but become the main medium to convey that dip of the main feelings and emotions of the painter.Song Dynasty's painting no longer look at the shape of the object or not,no longer care about the shape of the object and the re-characterization of the precise spirit likeness,but place emphasis on the expression of inner feelings,so people talk about the painting more usually use the word "meaning" and truth,Yat.What's more,they attach weight to convey their inner emotion and feeling.Therefore,the artist's cultivation is high valued radually.On one hand,they pay attention to the cultivation of the artist's character that indifferent to material requirements and have a refined heart.On the other hand,they pay attention to the artist's self-cultivation and knowledge.Under the influence of romanticism and Mind, the Ming and Qing Dynasties painting created by the performance of the main feelings is no longer indifferent to the literati,refined elegance of the situation,and to become self-ecstasy people with personality,crazy strange feelings flowing.With this kind of crazy emotional state appropriate to convey,painting is like an informal often with dripping color and exaggerated deformation between similar and not to find the possibility of emotional expression and create did not seem like the paintings.
先秦两汉时期绘画美学形神观的主要特征为重形似,绘画的功能是象物察形以达到使人们能够区分善恶,“成教化,助人伦”的作用。在重形似的观念下,汉代还产生了“君形者”的思想,对对象之神的观念有了一定的认识。
魏晋南北朝唐五代的绘画美学形神观的主要特征是形神兼备。魏晋南北朝时期在玄学的形神之辩、言意之辩和人伦鉴赏中重视人之“神”等思想的影响下,形成了绘画美学中以形写神的新的形神观。魏晋南北朝审美领域的一个大发现是发现了自然山水的美,自然山水成为审美对象,山水画兴起,绘画美学的形神观也就由人物画发展到了山水画。唐代时,中国文化艺术取得空前发展,以中唐为界,主体精神有一个由张扬外放到内敛颓放的渐变,美学思潮上,壮美理想发展到极至而向优美理想嬗变。在唐代审美理想中,无论是在表现昂扬向上、奋发有为、蓬勃朝气的壮美理想还是表现柔婉、纤细的内心感受的优美理想中,主体之意之情都得到了一定程度上的表达。这反映在绘画美学中也就出现了“以气韵求其画,则形似在其间”的形神观。
宋元明清的绘画美学形神观的主要特征是重神似。文人画的审美理想成为整个时期的主导,文人士大夫强调绘画是平淡自然、高雅脱俗的个人情感、意趣的表现,他们不再斤斤于形似的精谨细致的刻画,而是草草几笔中见出真情。绘画作品中梅兰竹菊、山川树石都成为士大夫人格、情感、心绪的象征和物化,它们不再是纯然客观的,而浸染了主体之情,成为传达主体情感的媒介。宋代绘画不再将目光停留在物象的形似与否,不再计较对物象之形的精准刻画而重神似,强调对内心情感的抒发,故文人们论画多用意、理、逸,重视传达主体内心的情感意趣。因此,画家自身的修养逐渐受到重视,一是重视画家的人品的修养,要求有淡泊物欲、超尘脱俗的清逸之心。一是要重视画家的文才学问修养。在心学和浪漫主义的影响下,明清时期的绘画所表现的创作主体的情感已不再是文人士大夫萧散淡泊、清高格逸的高雅脱俗之情,而成为狂狷之士个性自我、狂怪奔放之情。与这种狂态情感的传达相适宜,绘画更是不拘形似,往往墨色淋漓、丑怪夸张变形,要在似与不似之间寻找情感表达的可能,创作出不似之似的绘画作品。
The xingshen-problem is the core issues of Chinese painting theory,and throughout the Chinese painting theory.Throughout the development and features of Chinese Painting xingshen theory,and the development trends of aesthetic ideas,the relations of xingshen can be divided into three stages:re-shape-emphasis on the spirit and shape-emphasis on the spirit.
The main features of Qin and Han Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is re-shape.The function of art is shaped like objects in order to enable people to distinguish between good and evil.In the concept of re-shape,it have had the thinking of "jun-xing"in Han Dynasties,and have had a certain degree of understanding of the spirit.
The main features of Wei and Jin Tang and Five Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is emphasis on the spirit and shape.Under the influence of ideological,aesthetic paintings created a written form of spirit in the spirit of the new concept.The field of aesthetic found to be a big discovery of the natural beauty.A natural landscape as aesthetic object,landscape painting rise.The xingshen theory of chinese painting develops from figure to landscape painting.In Tang Dynasty,and unprecedented access to Chinese culture and arts development,the main spirit of a publicity release bockii reserved on the outside of the gradient.In the ideas on aesthetics,sublime ideals and the development of the extreme to the evolution of the aesthetic ideal.in the aesthetic ideal of Tang Dynasty,Whether in the performance of high-spirited and progressive and promising,the magnificent vitality enough performance,delicate feelings of the aesthetic ideal.The main meaning of the situation have been the expression of a certain extent.This is reflected in the aesthetics of painting also appeared in "to the spirit of seeking the painting,while the shape in which" spirit of the concept.
The main feature of of Song,Yuan,Ming and Qing Dynasties aesthetic spirit of the painting conception is similarity in spirit.Aesthetic ideal of the scholar painting became the dominant throughout the period.Those scholars stress that painting is the performance of personal emotion and charm that natural,refined and elegant.They are no longer in the shape of the sperm detailed portrait of the honor,but see the true feeling in a few hasty.Plum,orchid,bamboo and chrysanthemum as well as mountains,rivers, trees and stones in their paintings have become symbol of their personality,mind and emotion.They are no longer purely objective,but become the main medium to convey that dip of the main feelings and emotions of the painter.Song Dynasty's painting no longer look at the shape of the object or not,no longer care about the shape of the object and the re-characterization of the precise spirit likeness,but place emphasis on the expression of inner feelings,so people talk about the painting more usually use the word "meaning" and truth,Yat.What's more,they attach weight to convey their inner emotion and feeling.Therefore,the artist's cultivation is high valued radually.On one hand,they pay attention to the cultivation of the artist's character that indifferent to material requirements and have a refined heart.On the other hand,they pay attention to the artist's self-cultivation and knowledge.Under the influence of romanticism and Mind, the Ming and Qing Dynasties painting created by the performance of the main feelings is no longer indifferent to the literati,refined elegance of the situation,and to become self-ecstasy people with personality,crazy strange feelings flowing.With this kind of crazy emotional state appropriate to convey,painting is like an informal often with dripping color and exaggerated deformation between similar and not to find the possibility of emotional expression and create did not seem like the paintings.
引文
[1]郑彧译注:《周易·爻辞上》第360页,中华书局,2006。
[2]郑彧译注:《周易·爻辞上》第361页,中华书局,2006。
[3]郑彧译注:《周易·爻辞下》第368页,中华书局,2006。
[4]郑彧译注:《周易·爻辞上》第376页,中华书局,2006。
[5]郑彧译注:《周易·爻辞上》第370页,中华书局,2006。
[1]转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》第2页,上海人民美术出版社,1982。
[2]转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》第6页,上海人民美术出版社,1982。(虽有人考证《孔子家语》是伪作,但它所载内容可以在一定程度上反映出当时的绘画思想,故引用之。)
[1]韩非《韩非子·外储说》见俞剑华《中国画论类编》上卷第4页,人民美术出版社,1986。(“旦暮罄于前,不可类之,”可下脱不字,应为“不可不类之”。)
[2]北宋·释德洪《石门题跋》见周积寅《中国画论辑要》第187页,江苏美术出版社,2005。
[3]俞剑华《中国画论类编》上卷第9页,人民美术出版社,1986。
[4]王充《论衡》见俞剑华《中国画论类编》上卷第8页,人民美术出版社,1986。
[1]刘安《淮南子》俞剑华《中国画论类编》上卷第6页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[2]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[3]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[1]余嘉锡《世说新语笺疏·赏誉第八》第470页,中华书局,1983。
[2]余嘉锡《世说新语笺疏·容止第十四》第612页,中华书局,1983。
[3]余嘉锡《世说新语笺疏·贤媛第十九》第699页,中华书局,1983。
[4]徐复观《中国艺术精神》第140页,华东师范大学出版社,2001。
[5]余嘉锡《世说新语笺疏·言语第二》第143页,中华书局,1983。
[6]余嘉锡《世说新语笺疏·言语第二》第87页,中华书局,1983。
[1]顾恺之《魏晋胜流画赞》见俞剑华《中国画论类编》上卷第347页,人民美术出版社,1986。
[2]余嘉锡《世说新语笺疏·巧艺第二十一》第722页,中华书局,1983。
[3]顾恺之《论画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第348页,人民美术出版社,1986。
[1]《魏晋胜流画赞》见俞剑华《中国画论类编》上卷第348页,人民美术出版社,1986。
[2]陈绶祥《魏晋南北朝绘画史》第56页,人民美术出版社,2000。
[3]余嘉锡《世说新语笺疏·巧艺第二十一》第722页,中华书局,1983。
[4]杨维桢《图绘宝鉴序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第93页,人民美术出版社,1986。
[5]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第356页,人民美术出版社,1986。
[1]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[2]姚最《续画品》见俞剑华《中国画论类编》上卷第370页,人民美术出版社,1986。
[3]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第360页,人民美术出版社,1986。
[4]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第364页,人民美术出版社,1986。
[1]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[2]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[3]徐复观《中国艺术精神》第142页,华东师范大学出版社,2001。
[4]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[5]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[6]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[7]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[1]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[2]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[3]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[1]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[2]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第607页,人民美术出版社,1986。
[3]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[4]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[1]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]王维(传)《山水诀》见俞剑华《中国画论类编》上卷第592页,人民美术出版社,1986。
[4]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[5]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[6]张彦远《历代名画记·论画六法》见俞剑华《中国画论类编》上卷第32页,人民美术出版社,1986。
[7]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[1]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[4]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[5]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第283页,山东大学出版社,1992。
[1]转移自敏泽《中国美学思想史》下卷第6页,湖南教育出版社,2004。
[2]转移自敏泽《中国美学思想史》下卷第6页,湖南教育出版社,2004。
[3]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[4]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[1]转引自冯友兰《中国哲学简史》第246页,新世界出版社,2004。
[2]转引自冯友兰《中国哲学简史》第256页,新世界出版社,2004。
[3]转引自冯友兰《中国哲学简史》第263页,新世界出版社,2004。
[4]周来祥《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[5]转引自冯友兰《中国哲学简史》第234页,新世界出版社,2004。
[1]欧阳修《盘车图》见北大编《中国美学史资料选编》下册第9页,中华书局,1981。
[2]转引自徐复观《中国艺术精神》第218页,华东师范大学出版社。2001。
[3]欧阳修《六一跋画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第42页,人民美术出版社,1986。
[1]欧阳修《六一跋画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第42页,人民美术出版社,1986。
[2]苏轼《宝绘堂集》见俞剑华《中国画论类编》上卷第48页,人民美术出版社,1986。
[3]邵雍《皇极经世全书解·观物外篇十》见北大编《中国美学史资料选编》下册第18页,中华书局,1981。
[4]苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》见北大编《中国美学史资料选编》下册第36页,中华书局,1981。
[1]苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》见北大编《中国美学史资料选编》下册第37页,中华书局,1981。
[2]苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》见北大编《中国美学史资料选编》第39页,中华书局,1981。
[3]米芾《论画竹》见俞剑华《中国画论类编》下卷第1031页,人民美术出版社,1986。
[4]苏轼《净因院画记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第47页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自何楚雄《中国画论研究》第184页,中国社会科学出版社,1996。
[2]徐复观《中国艺术精神》第221页,华东师范大学出版社,2001。
[3]沈括《梦溪笔谈》见俞剑华《中国画论类编》上卷第43页,人民美术出版社,1986。
[1]黄休复《益州名画录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第405页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]张彦远《历代名画记·论画六法》见俞剑华《中国画论类编》上卷第32页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自徐复观《中国艺术精神》第191页,华东师范大学出版社,2001。
[2]转引自徐复观《中国艺术精神》第191页,华东师范大学出版社,2001。
[3]转引自徐复观《中国艺术精神》第192页,华东师范大学出版社,2001。
[4]徐复观《中国艺术精神》第192页,华东师范大学出版社,2001。
[5]叶朗《中国美学史大纲》第293页,上海人民出版社,1985。
[1]郭熙《林泉高致·山水训》见俞剑华《中国画论类编》上卷第632页,人民美术出版社,1986。
[2]郭熙《林泉高致·画意》见俞剑华《中国画论类编》上卷第640页,人民美术出版社,1986。
[3]郭熙《林泉高致·画意》见俞剑华《中国画论类编》上卷第640页,人民美术出版社,1986。
[1]郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》见北大编《中国美学史资料选编》下册第22页,中华书局,1981。
[2]郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》见北大编《中国美学史资料选编》下册第22页,中华书局,1981。
[1]苏轼《净因院画记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第47页,人民美术出版社,1986。
[1]郭熙《林泉高致·画诀》见俞剑华《中国画论类编》上卷第634页,人民美术出版社,1986。
[2]赵孟頫《秀石疏林图》见俞剑华《中国画论类编》下卷 第1063页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自葛路《中国古代绘画理论发展史》第119页,人民美术出版社,1982。
[2]转引自何楚雄《中国画论研究》第211页,中国社会科学出版社,1996。
[1]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第434页,湖南教育出版社,2004。
[2]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第434页,湖南教育出版社,2004。
[3]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第445页,湖南教育出版社,2004。
[1]转引自成复旺《神与物游》第92页,中国人民大学出版社,1989。
[1]徐渭《天池题画花卉》见俞剑华《中国画论类编》下卷第1075页,人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[3]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[4]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[6]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[7]石涛《画语录·变化章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[3]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[4]石涛《画语录·变化章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·变化章》见北大编《中国美学史资料选编》下册第329页,中华书局,1981。
[1]石涛《画语录·氤氲章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第152页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·氤氲章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第152页,人民美术出版社,1986。
[3]张法《中国美学史上的体系性著作研究》第212页,北京大学出版社,2008。
[4]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[6]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第154页,人民美术出版社,1986。
[7]石涛《画语录·山川章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[8]石涛《画语录·脱俗章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第157页,人民美术出版社,1986。
[9]石涛《画语录·山川章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[2]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[3]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[1]北京大学哲学系美学教研室编.《中国美学史资料选编》北京:中华书局上册1980下册1981
[2]张法.《中国美学史上的体系性著作研究》北京:北京大学2008
[3]敏泽.《中国美学思想史》长沙:湖南教育出版社2004
[4]葛路.《中国古代绘画理论发展史》上海:人民美术出版社1982
[5]何楚雄.《中国画论研究》北京:中国社会科学出版社1996
[6]周来祥主编.《中国美学主潮》济南:山东大学出版社1992
[7]成复旺.《神与物游-论中国传统审美方式》北京:中国人民大学出版社1989
[8]葛路.《中国绘画美学范畴体系》桂林:漓江出版社1989
[9]杨成寅主编.《美学范畴概论》杭州:浙江美术学院出版社1991
[10]李泽厚、刘纲纪主编.《中国美学史》第二卷北京:中国社会科学出版社1987
[11]李一.《中国古代美术批评史纲》哈尔滨:黑龙江美术出版社2000
[12]陈绶祥.《魏晋南北朝绘画史》北京:人民美术出版社2000
[13]周纪文.《中华审美文化通史》明清卷 合肥:安徽教育出版社2006
[14]朱立元主编.《天人合一》上海:上海文艺出版社1998
[15]韩德林.《境生象外》北京:三联书店1995
[16]郭因.《中国古典绘画美学中的形神论》合肥:安徽人民出版社1982
[17]潘天寿.《中国绘画史》北京:团结出版社2006
[18]郭因.《中国绘画美学史稿》北京:人民美术出版社1981
[19]敏泽.《中国美学思想史》第一卷 济南:齐鲁书社1987
[20]刘墨.《中国画论与中国美学》北京:人民美术出版社2003
[21]郑午昌编著.《中国画学全史》上海:上海书画出版社1985
[22]陈传席.《中国绘画美学史》北京:人民美术出版社2002
[23]陈绶祥.《国画指要》成都:四川美术出版社2006
[24]陈竹、曾祖荫.《中国古代艺术范畴体系》武汉:华中师范大学出版社2003
[25]徐建融.《元明清绘画研究十论》上海:复旦大学出版社2004
[26]谢稚柳.《中国古代书画研究十论》上海:复旦大学出版社2004
[27]徐复观.《中国艺术精神》上海:华东师范大学出版社2001
[28]傅抱石.《中国绘画史纲》南京:江苏文艺出版社2006
[29]周积寅编著.《中国画论辑要》南京:江苏美术出版社2005
[30]刘纲纪.《中国书画、美术与美学》武汉:武汉大学出版社2006
[31]胡经之主编.《中国古典美学丛编》北京:中华书局1988
[32]叶朗.《中国美学史大纲》上海:上海人民出版社1985
[33]俞剑华编著.《中国画论类编》北京:人民美术出版社1986
[34]徐书城.《宋代绘画史》北京:人民美术出版社2000
[35]傅合远.《书为心画》北京:中国文联出版社2001年.
[36]冯友兰.《中国哲学史新编》北京:人民出版社1982年.
[2]郑彧译注:《周易·爻辞上》第361页,中华书局,2006。
[3]郑彧译注:《周易·爻辞下》第368页,中华书局,2006。
[4]郑彧译注:《周易·爻辞上》第376页,中华书局,2006。
[5]郑彧译注:《周易·爻辞上》第370页,中华书局,2006。
[1]转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》第2页,上海人民美术出版社,1982。
[2]转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》第6页,上海人民美术出版社,1982。(虽有人考证《孔子家语》是伪作,但它所载内容可以在一定程度上反映出当时的绘画思想,故引用之。)
[1]韩非《韩非子·外储说》见俞剑华《中国画论类编》上卷第4页,人民美术出版社,1986。(“旦暮罄于前,不可类之,”可下脱不字,应为“不可不类之”。)
[2]北宋·释德洪《石门题跋》见周积寅《中国画论辑要》第187页,江苏美术出版社,2005。
[3]俞剑华《中国画论类编》上卷第9页,人民美术出版社,1986。
[4]王充《论衡》见俞剑华《中国画论类编》上卷第8页,人民美术出版社,1986。
[1]刘安《淮南子》俞剑华《中国画论类编》上卷第6页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[2]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[3]转引自仪平策《中古审美文化通论》第56页,山东人民出版社,2007。
[1]余嘉锡《世说新语笺疏·赏誉第八》第470页,中华书局,1983。
[2]余嘉锡《世说新语笺疏·容止第十四》第612页,中华书局,1983。
[3]余嘉锡《世说新语笺疏·贤媛第十九》第699页,中华书局,1983。
[4]徐复观《中国艺术精神》第140页,华东师范大学出版社,2001。
[5]余嘉锡《世说新语笺疏·言语第二》第143页,中华书局,1983。
[6]余嘉锡《世说新语笺疏·言语第二》第87页,中华书局,1983。
[1]顾恺之《魏晋胜流画赞》见俞剑华《中国画论类编》上卷第347页,人民美术出版社,1986。
[2]余嘉锡《世说新语笺疏·巧艺第二十一》第722页,中华书局,1983。
[3]顾恺之《论画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第348页,人民美术出版社,1986。
[1]《魏晋胜流画赞》见俞剑华《中国画论类编》上卷第348页,人民美术出版社,1986。
[2]陈绶祥《魏晋南北朝绘画史》第56页,人民美术出版社,2000。
[3]余嘉锡《世说新语笺疏·巧艺第二十一》第722页,中华书局,1983。
[4]杨维桢《图绘宝鉴序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第93页,人民美术出版社,1986。
[5]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第356页,人民美术出版社,1986。
[1]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[2]姚最《续画品》见俞剑华《中国画论类编》上卷第370页,人民美术出版社,1986。
[3]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第360页,人民美术出版社,1986。
[4]谢赫《古画品录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第364页,人民美术出版社,1986。
[1]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[2]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[3]徐复观《中国艺术精神》第142页,华东师范大学出版社,2001。
[4]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第583页,人民美术出版社,1986。
[5]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[6]宗炳《画山水序》见俞剑华《中国画论类编》上卷第357页,人民美术出版社,1986。
[7]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[1]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[2]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[3]王微《叙画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第585页,人民美术出版社,1986。
[1]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[2]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第607页,人民美术出版社,1986。
[3]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[4]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第605页,人民美术出版社,1986。
[1]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]王维(传)《山水诀》见俞剑华《中国画论类编》上卷第592页,人民美术出版社,1986。
[4]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[5]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[6]张彦远《历代名画记·论画六法》见俞剑华《中国画论类编》上卷第32页,人民美术出版社,1986。
[7]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[1]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》见俞剑华《中国画论类编》上卷第36页,人民美术出版社,1986。
[4]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[5]荆浩《笔法记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第606页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第283页,山东大学出版社,1992。
[1]转移自敏泽《中国美学思想史》下卷第6页,湖南教育出版社,2004。
[2]转移自敏泽《中国美学思想史》下卷第6页,湖南教育出版社,2004。
[3]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[4]转引自周来祥编著《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[1]转引自冯友兰《中国哲学简史》第246页,新世界出版社,2004。
[2]转引自冯友兰《中国哲学简史》第256页,新世界出版社,2004。
[3]转引自冯友兰《中国哲学简史》第263页,新世界出版社,2004。
[4]周来祥《中国美学主潮》第389页,山东大学出版社,1992。
[5]转引自冯友兰《中国哲学简史》第234页,新世界出版社,2004。
[1]欧阳修《盘车图》见北大编《中国美学史资料选编》下册第9页,中华书局,1981。
[2]转引自徐复观《中国艺术精神》第218页,华东师范大学出版社。2001。
[3]欧阳修《六一跋画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第42页,人民美术出版社,1986。
[1]欧阳修《六一跋画》见俞剑华《中国画论类编》上卷第42页,人民美术出版社,1986。
[2]苏轼《宝绘堂集》见俞剑华《中国画论类编》上卷第48页,人民美术出版社,1986。
[3]邵雍《皇极经世全书解·观物外篇十》见北大编《中国美学史资料选编》下册第18页,中华书局,1981。
[4]苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》见北大编《中国美学史资料选编》下册第36页,中华书局,1981。
[1]苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》见北大编《中国美学史资料选编》下册第37页,中华书局,1981。
[2]苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》见北大编《中国美学史资料选编》第39页,中华书局,1981。
[3]米芾《论画竹》见俞剑华《中国画论类编》下卷第1031页,人民美术出版社,1986。
[4]苏轼《净因院画记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第47页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自何楚雄《中国画论研究》第184页,中国社会科学出版社,1996。
[2]徐复观《中国艺术精神》第221页,华东师范大学出版社,2001。
[3]沈括《梦溪笔谈》见俞剑华《中国画论类编》上卷第43页,人民美术出版社,1986。
[1]黄休复《益州名画录》见俞剑华《中国画论类编》上卷第405页,人民美术出版社,1986。
[2]张彦远《历代名画记·论画体》见俞剑华《中国画论类编》上卷第37页,人民美术出版社,1986。
[3]张彦远《历代名画记·论画六法》见俞剑华《中国画论类编》上卷第32页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自徐复观《中国艺术精神》第191页,华东师范大学出版社,2001。
[2]转引自徐复观《中国艺术精神》第191页,华东师范大学出版社,2001。
[3]转引自徐复观《中国艺术精神》第192页,华东师范大学出版社,2001。
[4]徐复观《中国艺术精神》第192页,华东师范大学出版社,2001。
[5]叶朗《中国美学史大纲》第293页,上海人民出版社,1985。
[1]郭熙《林泉高致·山水训》见俞剑华《中国画论类编》上卷第632页,人民美术出版社,1986。
[2]郭熙《林泉高致·画意》见俞剑华《中国画论类编》上卷第640页,人民美术出版社,1986。
[3]郭熙《林泉高致·画意》见俞剑华《中国画论类编》上卷第640页,人民美术出版社,1986。
[1]郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》见北大编《中国美学史资料选编》下册第22页,中华书局,1981。
[2]郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》见北大编《中国美学史资料选编》下册第22页,中华书局,1981。
[1]苏轼《净因院画记》见俞剑华《中国画论类编》上卷第47页,人民美术出版社,1986。
[1]郭熙《林泉高致·画诀》见俞剑华《中国画论类编》上卷第634页,人民美术出版社,1986。
[2]赵孟頫《秀石疏林图》见俞剑华《中国画论类编》下卷 第1063页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自葛路《中国古代绘画理论发展史》第119页,人民美术出版社,1982。
[2]转引自何楚雄《中国画论研究》第211页,中国社会科学出版社,1996。
[1]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第434页,湖南教育出版社,2004。
[2]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第434页,湖南教育出版社,2004。
[3]转引自敏泽《中国美学思想史》下卷第445页,湖南教育出版社,2004。
[1]转引自成复旺《神与物游》第92页,中国人民大学出版社,1989。
[1]徐渭《天池题画花卉》见俞剑华《中国画论类编》下卷第1075页,人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[3]石涛《画语录·一画章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第147页,人民美术出版社,1986。
[4]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[6]石涛《画语录·了法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第148页,人民美术出版社,1986。
[7]石涛《画语录·变化章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[1]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[3]石涛《画语录·尊受章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[4]石涛《画语录·变化章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第149页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·变化章》见北大编《中国美学史资料选编》下册第329页,中华书局,1981。
[1]石涛《画语录·氤氲章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第152页,人民美术出版社,1986。
[2]石涛《画语录·氤氲章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第152页,人民美术出版社,1986。
[3]张法《中国美学史上的体系性著作研究》第212页,北京大学出版社,2008。
[4]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[5]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[6]石涛《画语录·皴法章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第154页,人民美术出版社,1986。
[7]石涛《画语录·山川章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[8]石涛《画语录·脱俗章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第157页,人民美术出版社,1986。
[9]石涛《画语录·山川章》见俞剑华《中国画论类编》上卷第153页,人民美术出版社,1986。
[1]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[2]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[3]转引自陈传席《中国绘画美学史》第526页,人民美术出版社,2002。
[1]北京大学哲学系美学教研室编.《中国美学史资料选编》北京:中华书局上册1980下册1981
[2]张法.《中国美学史上的体系性著作研究》北京:北京大学2008
[3]敏泽.《中国美学思想史》长沙:湖南教育出版社2004
[4]葛路.《中国古代绘画理论发展史》上海:人民美术出版社1982
[5]何楚雄.《中国画论研究》北京:中国社会科学出版社1996
[6]周来祥主编.《中国美学主潮》济南:山东大学出版社1992
[7]成复旺.《神与物游-论中国传统审美方式》北京:中国人民大学出版社1989
[8]葛路.《中国绘画美学范畴体系》桂林:漓江出版社1989
[9]杨成寅主编.《美学范畴概论》杭州:浙江美术学院出版社1991
[10]李泽厚、刘纲纪主编.《中国美学史》第二卷北京:中国社会科学出版社1987
[11]李一.《中国古代美术批评史纲》哈尔滨:黑龙江美术出版社2000
[12]陈绶祥.《魏晋南北朝绘画史》北京:人民美术出版社2000
[13]周纪文.《中华审美文化通史》明清卷 合肥:安徽教育出版社2006
[14]朱立元主编.《天人合一》上海:上海文艺出版社1998
[15]韩德林.《境生象外》北京:三联书店1995
[16]郭因.《中国古典绘画美学中的形神论》合肥:安徽人民出版社1982
[17]潘天寿.《中国绘画史》北京:团结出版社2006
[18]郭因.《中国绘画美学史稿》北京:人民美术出版社1981
[19]敏泽.《中国美学思想史》第一卷 济南:齐鲁书社1987
[20]刘墨.《中国画论与中国美学》北京:人民美术出版社2003
[21]郑午昌编著.《中国画学全史》上海:上海书画出版社1985
[22]陈传席.《中国绘画美学史》北京:人民美术出版社2002
[23]陈绶祥.《国画指要》成都:四川美术出版社2006
[24]陈竹、曾祖荫.《中国古代艺术范畴体系》武汉:华中师范大学出版社2003
[25]徐建融.《元明清绘画研究十论》上海:复旦大学出版社2004
[26]谢稚柳.《中国古代书画研究十论》上海:复旦大学出版社2004
[27]徐复观.《中国艺术精神》上海:华东师范大学出版社2001
[28]傅抱石.《中国绘画史纲》南京:江苏文艺出版社2006
[29]周积寅编著.《中国画论辑要》南京:江苏美术出版社2005
[30]刘纲纪.《中国书画、美术与美学》武汉:武汉大学出版社2006
[31]胡经之主编.《中国古典美学丛编》北京:中华书局1988
[32]叶朗.《中国美学史大纲》上海:上海人民出版社1985
[33]俞剑华编著.《中国画论类编》北京:人民美术出版社1986
[34]徐书城.《宋代绘画史》北京:人民美术出版社2000
[35]傅合远.《书为心画》北京:中国文联出版社2001年.
[36]冯友兰.《中国哲学史新编》北京:人民出版社1982年.