中国历代孔子图像演变研究
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摘要
孔子形像的视觉表现是中国古代思想文化和艺术的一个特殊文本,主要表现为绘画和雕塑两种形式。儒家思想是中国封建社会思想文化的主体,深刻地影响了中国思想文化艺术和社会生活等诸多方面,孔子的形像已经随着儒学的沉浮而内化为中国传统思想和文化的标志性符号之一。对于儒学的尊崇、研究和宣传在重视图画“成教化、助人伦”观念指导下必然离不开对于孔子形像的视觉表现,这种表现又由于统治阶级对于孔子后人的优待和孔庙的延续而带有祖先崇拜的性质。从上层统治阶级到普通民众,广泛而深入的孔子及其儒学崇拜和学习使得大量艺术家、熟练画工和普通工匠参与到孔子图像的制作当中,材质和形式也逐渐多样化。不论是肖像式描绘还是情节式图解或其它形式,孔子再也不是春秋时代那位不得志的教书先生,而是儒家思想和中国文化一个无所不在的象征。历代孔子像的演变,已经远远超出了孔子像本身的视觉意义,折射出各时期对于孔子及其儒学地位和影响有意无意的解构与重塑,也反映出各个历史时期社会思想尤其是儒释道三教的消长关系,还可以从一个侧面了解古代人物绘画的脉络和特点。然而,历代孔子形像却不是儒学研究的对象,也不是美术史观照的个案,处于一种边缘化的状态。对于历代孔子形像的研究,重要的已经不是孔子真实形貌的探求和再现,而是其在思想和文化建构中的符号性表征意义。
本文从有关孔子的早期文献入手,结合当时的文化环境、艺术面貌和考古实物等,勾勒出孔子可能的形貌特点。分析文献中对于孔子的描述和记载,以及其它文献中关于绘画尤其是人物绘画的特点,对孔子的初步的“异相化”进行研究,为之后两千多年中孔子图像的演化和变迁追根溯源,也在儒家思想尚没有形成独尊地位的两汉之前的时期将孔子真实形貌和图像表现放置在一个相对客观的环境之中加以分析。在没有实物佐证的情况下,从当时的祖先与古圣贤崇拜和宫殿、庙堂的壁画传统等分析,孔子在其没后不久是有可能出现了图像表现的。结合先秦的考古资料如壁画、帛画和雕塑等实物与文献记载,对孔子图像出现的大致面貌进行了追溯和还原。
大量含有孔子内容的汉代画像石是已知最早的孔子图像实物资料,这也是后来大量孔子图像形式的渊源。在汉代“独尊儒术”的思想背景下,这些画像石中的孔子形像已经在儒士们的头脑和手中完成了初步的“改造”。根据儒学思想的主要特点和文献中反映出来的比较公认的孔子形貌特点及其主要经历绘制的孔子被基本定格在高大、谦逊、慈祥等特征上。故事选择、情节安排和人物造型上无不是为了烘托孔子的“温良恭俭让”等精神气质。孔子形像呈现出虽然略有差异但却相对固定的模式,显示出汉代画像石中的孔子图解是来自某个或几个固定的粉本,而这些粉本的出现和流传,显然离不开上层统治阶级的提倡和授意。这些粉本一方面使更多的普通民众崇拜孔子有所凭依而不仅仅是通过繁浩的儒家著作,孔子的形像和事迹因此更加容易被传播和接受,对于巩固封建统治、维护社会的稳定等起到了积极作用；另一方面,在官方主流思想的要求下,这些粉本有意识地曲解和改造了历史本来的面貌,也在很大程度上桎梏了人们在思想和图像上认知孔子的客观性和多维性。
魏晋南北朝时期是一个社会动荡、思想大解放的年代,是人的觉醒与自觉、文学艺术蓬勃发展的时期,同时也是中国古代绘画史上绘画全面自觉的时期。这些都对于孔子图像的表现在新时期的面貌有直接的影响。儒家思想受到质疑和挑战,道家思想重新兴起、佛教传入和玄学的流行对于打破汉代孔子形像的模式起到了很大作用。在与道教和佛教的对立与斗争中,儒教也逐步从借鉴他者的过程中丰富和完善自己,孔子图像表现也由此得到了很大的启发,在原有基础上不断注入新的观念和元素。同时,孔子图像也不仅仅出自虔诚的儒士之手,不少推崇道教和佛教的文人和画家(或兼而有之)也创作了不少有关孔子的作品。在这些作品中,对于孔子的诠释又出现了新的变化,如孔子与道教始祖老子的关系等等。
唐代对孔子及儒学的尊崇达到了另一个高峰。虽然事实上儒家学说再也没有能够形成一家独尊的态势,但无论佛道如何兴盛或者统治者的个人好尚怎样,儒家思想无疑已经成为后来整个封建社会的主导思想。孔子图像的表现在三教图像中的位次由于创作者立场的不同而呈现出不同的样式,但基本上在佛教和道教之后。独立的孔子图像继续发展,官方对于孔子的尊崇在唐玄宗时达到一个顶峰,孔子被敕封为“文宣王”,孔子的形像也从此增加了一个“冕服孔子”的模式。
宋真宗先后封孔子为“玄圣文宣王”和“至圣文宣王”,元代成宗时更封为“大成至圣文宣王”。宋元时期是包括人物画在内的中国古代绘画史的巅峰时期,在整个社会儒学风气的影响和统治阶级的支持推动下,许多知名画家也参与到孔子图像的创作当中,一方面大大提高了孔子图像的艺术水准,另一方面也由于许多画家往往能不囿于前人的程式而表达出自己对于孔子的理解,所以也为诠释孔子提供了新的视角。在宋代,民间关于孔子的相貌而衍生出来的“七陋”说逐渐形成,并成为后来描绘孔子图像尤其是肖像类图像的主要依据。另外,随着版画技术的成熟和普及,最早手绘形式的情节式的“孔子圣迹图”开始以版画的形式流行开来。“孔子圣迹图”中的孔子形象从衣着、姿态和表情都有着典型的图式。
明清两代的孔子被重新定位到“至圣先师”上来,是“圣人”、“先师”,不再是“文宣王”。其间虽然有清世祖顺治二年封孔子为“大成至圣文宣王先师”,但不久又改回“至圣先师”。“冕服孔子”的形像在官方语汇中被取消,太庙中的孔子像也一度被撤除,重新以早期的“神位”的形式进行祭拜。但包括“冕服”样式在内的孔子塑像在其它场所和广大民间得到了延续。明清时代的孔子图像基本延续了宋元的模式,没有多少突破和发展。一方面肖像式的孔子“七陋”的特征基本被固定下来,或者仅仅是对于早期的“宣圣遗像”、“孔子行教像”进行翻刻的石刻画,不但泥于前人,而且艺术水准也差强人意；另一方面,“孔子圣迹图”虽然出现了不同的版本,甚至一些比较知名的画家也参与到手绘本“孔子圣迹图”的制作当中,但除了某些细节的变动、西方艺术因素的引入和艺术水准的差异外,并没有对传统的“孔子圣迹图”做出根本的突破。“三教像”题材的作品尤其是卷轴画在这个时期出现了一些重要画家和作品。画面中三教形像“释-道一儒”的位次已然固定,只是在某些作品中虽然位次不变,但出于画家个人情感因素,对老子往往相对侧重。孔子往往被描绘成一位谦逊的世俗老者,多从神态和衣着处理等方面将其表现为一位现实中人,而释迦和老子则表现为骨骼奇伟而又睿智博大的世外神仙。不过,在民间的某些习俗中依然将孔子视为神仙之一。随着孔子崇拜的民间化和多样化,孔子图像在已经被熟知的符号化之外又出现了更多的表现媒材和形式。对于孔子形像的过度阐释和重构事实上在一定程度上使得人们开始不再拘泥于孔子具体形貌的刻划而仅仅将其视为儒学或者说孔子思想和人格的某种视觉符号。
ABSTRACT:
Visual expression of Confucius which is mainly made as a flat image or a sculpture is a special example of ancient China's ideology,culture and art. Confucius Ideology is the main body of Chinese ideology and culture especailly in Feudal China. It has effected every detal of Chinese society deeply. Thus Confucius has become a typical sign of Chinese traditional ideology, culture and art as Confucianism rose and fell during the Feudal Sociey. Since visual portraits and stories were considered very important to make the people well-educated and have polite manners, painting and making images and sculptures of Confucius is necessary for the ruling class during the course of publicizing Confucianism. At the same time, Confucius was also admired by his offsprings as a great ancestor as well as a great thinker, a teacher and a sage of all time. People from the ruling class to common civilians mostly admired Confucius and many great painter and sculptors and common ones took part in the work of making images of sculptures of sculptures of Confucius. Different styles and materials conseiquently appeared. The were maily of two kinds, of Confucius'portrait and of his stories. Actually, both the two kinds of the images and sculptures of Confucius have been more than Confucius himeself. They reflect the deconstructions and reconstructions of the status and meanings of Confucius as well as the relationship of Confucianism, Taoism and Buddhism in different dynasties and periods. We can know something about the figure paintings in ancient China by studying the images of Confucius. But the study of the images and sculptures of Confucius is not only of Confucianism or of the history of art, it is interdisciplinary.
I would like to begin my study with the previous documents in which the looking of Confucius was described and try to find out the reasons of the way of descriptions which, I believe, should be more believable than those in the documents written by later confucians. The status of culture and art and related Archaeological discoveries are also seriously considered in my study to find out what real Confucius should be like. I will try to find out how and why Confucius was graduallly made up (especially from Han Dynasty)with the help of the early and later documents and art history. Since no real images of sculptures of Confucius have been found, the early murals in the palaces and tamples provide us the possibilities of the images of Confucius after his death. We have found many paintings,mural and sculptures before Han Dynasty which can help us to have general impression of the images of Confucius.
A great number of relief stone sculptures which are usually considered as paintings have been found in many porvinces of China. In many of them images of Confucius are found. They are the main origins of many of the later images of Confucius.In Han Dynasty, all other schools of thoughts were abandoned and Confucianism was worshiped alone by the ruling class. The Han confucians began to describe a new Confucius in documents and pictures probably according to the orders of the emperors and the need of delivering Confucianism. This may be the first and most important apotheosis of Confucius. Confucius meeting with Laozi is most popular theme in the stone sculptures which is quite different from the origin story. In the origin story, Confucius went to meet Laozi who is much older than Confucius to ask for some knowledge or rule of the universe. The main idea of this story is to show how wise and knowledgeable Laozi was. But in Han stone sculptures, Confucius is the leading role who is described as a kind, polite and diligent old man-even as old as Laozi-who is usually followed by some of his students. Confucius is usually described much more carefully than others. Although there are a few differences between the stone sculptures, the stories of Confucius are very easy to be identified from others because there are some fixed figures and rules in them. It is obvious that the images are based on one or two examples which may be drawn by some great artists or outstanding workers. The images helped common people who were not able to read and understand Confucianism document to know and understand Confucius and his thoughts. But at the same time, the images also deprived people of their chances to understand Confucius in different ways.
Wei, Jin, Northern and Southern Dynasties in Chinese history is a great period of social unrest and emancipation. The awakenings of individuals and art are two of the most important features. All these had deeply influenced the images of Confucius. During this period, the status and meanings were doublted widely. Also, the arsing of Taoism and Buddhish had great influence on Confucius,too. The three religions learned from each other,especiallly Taoism and Confucianism had learned much from Buddhism. For instance, both Confucianism and Taoism learned from Buddhism to make sculptures of Confucius and Laozi and other important figures of the two religions. Not only Confucians drew images or made sculptures of Confucius. So we can see that there were quite different kinds of types of Confucius then. In some works, Confucius was not the leading role but made to contrast someone else like Laozi.
Although Confucius was not regarded he was in Han Dynasty, he was still highly respected by emperors of Tang Dynasty and their people. No matter how glorious and important Taoism and Buddhism became in Tang Dynasty, Confucianism had much attentions from the ruling class to consolidate their regime and enlighten (or tame in anther word) their people. From Tang Dynasty, the tend of Three-in-one of the three religions was clear. The rulers would rather to make the three religions to live in peace. This ideal was expressed widely in paintings and sculpture. But Confucius was generally less important than Laozi and Shakya. Shakya was mostly the most important. Confucius was first canonized in Tang Dynasty as The Lord Propagator of Culture and since then he had a new looking with clothings of a real king which made Confucius further than what he was really like in his time.
Emperors of Song Dynasty and Yuan Dynasty respected Confucius even more than Tang emperors. They recanonized Confucius three times and gave him three new callings which were longer and more important than The Lord Propagator of Culture. More paintings and sculptures of Confucius were required to provide and some great artists like Ma Yuan in Southern Song Dynasty took part in this work. They expressed their own understandings of Confucius and created many different and excellent works. And during Song Dynasty, Seven-ugliness about Confucius looking appeared in common people. It makes images or sculptures of Confucius more easily to make and identify. It is said that the first Drawings of Confucius' Saint Deeds were drew an painter in Yuan Dynasty and even in Song Dynasty, some experts believe that there had been some works like these. From Ming Dynasty, Confucius was no longer as honored as before. He was deprived of the canonition of Tang Dynasty as The Lord Propagator of Culture and was renamed as Pioneer Teacher or so. There was only a change made by Shunzhi, an emperor of early Qing Dynasty who again called Confucius The Lord Propagator of Culture, but soon he changed his idea and called Coufucius Pioneer Teacher again. The sculpture in Congfucius Temple was also asked to be replaced by a name board (Wei in Chinese)which was widely used before late Han Dynasty. But many types of images and sculptures of Confucius including Confucius in a king's dressing were tolerated by the rulers and copied in society. Portraits of Confucius were imatated from the previous and most of them were in low level. Quite a few paintings of Three-religion-in-one were painted in the two dynasties and Confucius was always expressed as a real old man compared with the other two who were painted as two supernatural beings. Yes in folk activities, Confucius was still regarded as a god. At the same time, different kind of images and sculptures of Confucius began to appear. Confucius was worshipped in more ways than before.
本文从有关孔子的早期文献入手,结合当时的文化环境、艺术面貌和考古实物等,勾勒出孔子可能的形貌特点。分析文献中对于孔子的描述和记载,以及其它文献中关于绘画尤其是人物绘画的特点,对孔子的初步的“异相化”进行研究,为之后两千多年中孔子图像的演化和变迁追根溯源,也在儒家思想尚没有形成独尊地位的两汉之前的时期将孔子真实形貌和图像表现放置在一个相对客观的环境之中加以分析。在没有实物佐证的情况下,从当时的祖先与古圣贤崇拜和宫殿、庙堂的壁画传统等分析,孔子在其没后不久是有可能出现了图像表现的。结合先秦的考古资料如壁画、帛画和雕塑等实物与文献记载,对孔子图像出现的大致面貌进行了追溯和还原。
大量含有孔子内容的汉代画像石是已知最早的孔子图像实物资料,这也是后来大量孔子图像形式的渊源。在汉代“独尊儒术”的思想背景下,这些画像石中的孔子形像已经在儒士们的头脑和手中完成了初步的“改造”。根据儒学思想的主要特点和文献中反映出来的比较公认的孔子形貌特点及其主要经历绘制的孔子被基本定格在高大、谦逊、慈祥等特征上。故事选择、情节安排和人物造型上无不是为了烘托孔子的“温良恭俭让”等精神气质。孔子形像呈现出虽然略有差异但却相对固定的模式,显示出汉代画像石中的孔子图解是来自某个或几个固定的粉本,而这些粉本的出现和流传,显然离不开上层统治阶级的提倡和授意。这些粉本一方面使更多的普通民众崇拜孔子有所凭依而不仅仅是通过繁浩的儒家著作,孔子的形像和事迹因此更加容易被传播和接受,对于巩固封建统治、维护社会的稳定等起到了积极作用；另一方面,在官方主流思想的要求下,这些粉本有意识地曲解和改造了历史本来的面貌,也在很大程度上桎梏了人们在思想和图像上认知孔子的客观性和多维性。
魏晋南北朝时期是一个社会动荡、思想大解放的年代,是人的觉醒与自觉、文学艺术蓬勃发展的时期,同时也是中国古代绘画史上绘画全面自觉的时期。这些都对于孔子图像的表现在新时期的面貌有直接的影响。儒家思想受到质疑和挑战,道家思想重新兴起、佛教传入和玄学的流行对于打破汉代孔子形像的模式起到了很大作用。在与道教和佛教的对立与斗争中,儒教也逐步从借鉴他者的过程中丰富和完善自己,孔子图像表现也由此得到了很大的启发,在原有基础上不断注入新的观念和元素。同时,孔子图像也不仅仅出自虔诚的儒士之手,不少推崇道教和佛教的文人和画家(或兼而有之)也创作了不少有关孔子的作品。在这些作品中,对于孔子的诠释又出现了新的变化,如孔子与道教始祖老子的关系等等。
唐代对孔子及儒学的尊崇达到了另一个高峰。虽然事实上儒家学说再也没有能够形成一家独尊的态势,但无论佛道如何兴盛或者统治者的个人好尚怎样,儒家思想无疑已经成为后来整个封建社会的主导思想。孔子图像的表现在三教图像中的位次由于创作者立场的不同而呈现出不同的样式,但基本上在佛教和道教之后。独立的孔子图像继续发展,官方对于孔子的尊崇在唐玄宗时达到一个顶峰,孔子被敕封为“文宣王”,孔子的形像也从此增加了一个“冕服孔子”的模式。
宋真宗先后封孔子为“玄圣文宣王”和“至圣文宣王”,元代成宗时更封为“大成至圣文宣王”。宋元时期是包括人物画在内的中国古代绘画史的巅峰时期,在整个社会儒学风气的影响和统治阶级的支持推动下,许多知名画家也参与到孔子图像的创作当中,一方面大大提高了孔子图像的艺术水准,另一方面也由于许多画家往往能不囿于前人的程式而表达出自己对于孔子的理解,所以也为诠释孔子提供了新的视角。在宋代,民间关于孔子的相貌而衍生出来的“七陋”说逐渐形成,并成为后来描绘孔子图像尤其是肖像类图像的主要依据。另外,随着版画技术的成熟和普及,最早手绘形式的情节式的“孔子圣迹图”开始以版画的形式流行开来。“孔子圣迹图”中的孔子形象从衣着、姿态和表情都有着典型的图式。
明清两代的孔子被重新定位到“至圣先师”上来,是“圣人”、“先师”,不再是“文宣王”。其间虽然有清世祖顺治二年封孔子为“大成至圣文宣王先师”,但不久又改回“至圣先师”。“冕服孔子”的形像在官方语汇中被取消,太庙中的孔子像也一度被撤除,重新以早期的“神位”的形式进行祭拜。但包括“冕服”样式在内的孔子塑像在其它场所和广大民间得到了延续。明清时代的孔子图像基本延续了宋元的模式,没有多少突破和发展。一方面肖像式的孔子“七陋”的特征基本被固定下来,或者仅仅是对于早期的“宣圣遗像”、“孔子行教像”进行翻刻的石刻画,不但泥于前人,而且艺术水准也差强人意；另一方面,“孔子圣迹图”虽然出现了不同的版本,甚至一些比较知名的画家也参与到手绘本“孔子圣迹图”的制作当中,但除了某些细节的变动、西方艺术因素的引入和艺术水准的差异外,并没有对传统的“孔子圣迹图”做出根本的突破。“三教像”题材的作品尤其是卷轴画在这个时期出现了一些重要画家和作品。画面中三教形像“释-道一儒”的位次已然固定,只是在某些作品中虽然位次不变,但出于画家个人情感因素,对老子往往相对侧重。孔子往往被描绘成一位谦逊的世俗老者,多从神态和衣着处理等方面将其表现为一位现实中人,而释迦和老子则表现为骨骼奇伟而又睿智博大的世外神仙。不过,在民间的某些习俗中依然将孔子视为神仙之一。随着孔子崇拜的民间化和多样化,孔子图像在已经被熟知的符号化之外又出现了更多的表现媒材和形式。对于孔子形像的过度阐释和重构事实上在一定程度上使得人们开始不再拘泥于孔子具体形貌的刻划而仅仅将其视为儒学或者说孔子思想和人格的某种视觉符号。
ABSTRACT:
Visual expression of Confucius which is mainly made as a flat image or a sculpture is a special example of ancient China's ideology,culture and art. Confucius Ideology is the main body of Chinese ideology and culture especailly in Feudal China. It has effected every detal of Chinese society deeply. Thus Confucius has become a typical sign of Chinese traditional ideology, culture and art as Confucianism rose and fell during the Feudal Sociey. Since visual portraits and stories were considered very important to make the people well-educated and have polite manners, painting and making images and sculptures of Confucius is necessary for the ruling class during the course of publicizing Confucianism. At the same time, Confucius was also admired by his offsprings as a great ancestor as well as a great thinker, a teacher and a sage of all time. People from the ruling class to common civilians mostly admired Confucius and many great painter and sculptors and common ones took part in the work of making images of sculptures of sculptures of Confucius. Different styles and materials conseiquently appeared. The were maily of two kinds, of Confucius'portrait and of his stories. Actually, both the two kinds of the images and sculptures of Confucius have been more than Confucius himeself. They reflect the deconstructions and reconstructions of the status and meanings of Confucius as well as the relationship of Confucianism, Taoism and Buddhism in different dynasties and periods. We can know something about the figure paintings in ancient China by studying the images of Confucius. But the study of the images and sculptures of Confucius is not only of Confucianism or of the history of art, it is interdisciplinary.
I would like to begin my study with the previous documents in which the looking of Confucius was described and try to find out the reasons of the way of descriptions which, I believe, should be more believable than those in the documents written by later confucians. The status of culture and art and related Archaeological discoveries are also seriously considered in my study to find out what real Confucius should be like. I will try to find out how and why Confucius was graduallly made up (especially from Han Dynasty)with the help of the early and later documents and art history. Since no real images of sculptures of Confucius have been found, the early murals in the palaces and tamples provide us the possibilities of the images of Confucius after his death. We have found many paintings,mural and sculptures before Han Dynasty which can help us to have general impression of the images of Confucius.
A great number of relief stone sculptures which are usually considered as paintings have been found in many porvinces of China. In many of them images of Confucius are found. They are the main origins of many of the later images of Confucius.In Han Dynasty, all other schools of thoughts were abandoned and Confucianism was worshiped alone by the ruling class. The Han confucians began to describe a new Confucius in documents and pictures probably according to the orders of the emperors and the need of delivering Confucianism. This may be the first and most important apotheosis of Confucius. Confucius meeting with Laozi is most popular theme in the stone sculptures which is quite different from the origin story. In the origin story, Confucius went to meet Laozi who is much older than Confucius to ask for some knowledge or rule of the universe. The main idea of this story is to show how wise and knowledgeable Laozi was. But in Han stone sculptures, Confucius is the leading role who is described as a kind, polite and diligent old man-even as old as Laozi-who is usually followed by some of his students. Confucius is usually described much more carefully than others. Although there are a few differences between the stone sculptures, the stories of Confucius are very easy to be identified from others because there are some fixed figures and rules in them. It is obvious that the images are based on one or two examples which may be drawn by some great artists or outstanding workers. The images helped common people who were not able to read and understand Confucianism document to know and understand Confucius and his thoughts. But at the same time, the images also deprived people of their chances to understand Confucius in different ways.
Wei, Jin, Northern and Southern Dynasties in Chinese history is a great period of social unrest and emancipation. The awakenings of individuals and art are two of the most important features. All these had deeply influenced the images of Confucius. During this period, the status and meanings were doublted widely. Also, the arsing of Taoism and Buddhish had great influence on Confucius,too. The three religions learned from each other,especiallly Taoism and Confucianism had learned much from Buddhism. For instance, both Confucianism and Taoism learned from Buddhism to make sculptures of Confucius and Laozi and other important figures of the two religions. Not only Confucians drew images or made sculptures of Confucius. So we can see that there were quite different kinds of types of Confucius then. In some works, Confucius was not the leading role but made to contrast someone else like Laozi.
Although Confucius was not regarded he was in Han Dynasty, he was still highly respected by emperors of Tang Dynasty and their people. No matter how glorious and important Taoism and Buddhism became in Tang Dynasty, Confucianism had much attentions from the ruling class to consolidate their regime and enlighten (or tame in anther word) their people. From Tang Dynasty, the tend of Three-in-one of the three religions was clear. The rulers would rather to make the three religions to live in peace. This ideal was expressed widely in paintings and sculpture. But Confucius was generally less important than Laozi and Shakya. Shakya was mostly the most important. Confucius was first canonized in Tang Dynasty as The Lord Propagator of Culture and since then he had a new looking with clothings of a real king which made Confucius further than what he was really like in his time.
Emperors of Song Dynasty and Yuan Dynasty respected Confucius even more than Tang emperors. They recanonized Confucius three times and gave him three new callings which were longer and more important than The Lord Propagator of Culture. More paintings and sculptures of Confucius were required to provide and some great artists like Ma Yuan in Southern Song Dynasty took part in this work. They expressed their own understandings of Confucius and created many different and excellent works. And during Song Dynasty, Seven-ugliness about Confucius looking appeared in common people. It makes images or sculptures of Confucius more easily to make and identify. It is said that the first Drawings of Confucius' Saint Deeds were drew an painter in Yuan Dynasty and even in Song Dynasty, some experts believe that there had been some works like these. From Ming Dynasty, Confucius was no longer as honored as before. He was deprived of the canonition of Tang Dynasty as The Lord Propagator of Culture and was renamed as Pioneer Teacher or so. There was only a change made by Shunzhi, an emperor of early Qing Dynasty who again called Confucius The Lord Propagator of Culture, but soon he changed his idea and called Coufucius Pioneer Teacher again. The sculpture in Congfucius Temple was also asked to be replaced by a name board (Wei in Chinese)which was widely used before late Han Dynasty. But many types of images and sculptures of Confucius including Confucius in a king's dressing were tolerated by the rulers and copied in society. Portraits of Confucius were imatated from the previous and most of them were in low level. Quite a few paintings of Three-religion-in-one were painted in the two dynasties and Confucius was always expressed as a real old man compared with the other two who were painted as two supernatural beings. Yes in folk activities, Confucius was still regarded as a god. At the same time, different kind of images and sculptures of Confucius began to appear. Confucius was worshipped in more ways than before.
引文
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2.(西汉)司马迁：《史记》,中华书局,2005年版。
3.(东汉)班固：《汉书》,中华书局,2005年版。
4.曹础基：《庄子浅释》,中华书局,1982年版。
5.(清)王先谦撰：《庄子集解》,上海书店,1992年版。
6.(刘宋)范晔：《后汉书》,中国古籍出版社,2003年版。
7.《礼记》,岳麓书社,1997年版。
8.张双棣：《淮南子校释》,北京大学出版社,1997年版。
9.(东汉)王充：《论衡》,中华书局,1990年版。
10.《论语》,陕西人民出版社,1996年版。
11.王德明：《孔子家语译注》,广西师范大学出版社,1998年版。
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25.(北齐)魏收：《魏书》,中华书局,1974年版。
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42.(日)坂元宇一郎：《面相与中国人》,学林出版社,1989年版。
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44.骆承烈、孔祥民选编：《画像中的孔子》,上海古迹出版社,2003年版。
45.刘凤君：《美术考古学导论》,山东大学出版社,2002年版。
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47.郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,四川人民出版社,2004年第一版。
48.贺西林：《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》,陕西人民美术出版社,2001年版。
49.(美)巫鸿：《礼仪中的美术》,三联书店,2005年第一版。
50.王伯敏：《中国绘画通史》,三联书店,2000年版。
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52.李泽厚：《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年第一版。
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60.(美)巫鸿：《武梁祠》,三联出版社,2006年第一版。
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①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,《导言》。
①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,《导言》。
②李泽厚：《美的历程》,文物出版社,1989年版,第49页。
①刘凤君：《美术考古学导论》,山东大学出版社,1995年版,第59页。
②参见：孙长初：《中国艺术考古学初探》,文物出版社,2004年版,第182-224页。
①庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第1页。
②王煦华编选：《古史辨伪与现代史学》,上海文艺出版社,1998年,第96页。
③同上。第104页。
①赵吉惠等：《中国儒学史》引言,中州古籍出版社,1991年。
②[法]R·巴特：《符号学美学》,董学文、王葵译,辽宁人民出版社,1987年,第38页。
③邓世龙：《国朝典故》,北京大学出版社,1990年版,卷七十八,第1686页。
①《史记·孔子世家》。
②《庄子·德充符》。
③《孔子家语·卷第三·观周第十一》。
①(西汉)刘向：《说苑》。
②《楚辞·招魂》中说：魂兮归来反(返)故居些,……像设君宝静安闲些。可知在当时荆楚地区已有在堂屋中张挂死者肖像的习惯,可能即以此参加出丧并入葬。
③单国强：《试论古代肖像画性质》,《故宫博物院院刊》,1988年第4期。
④《历代名画记》：述古之秘画珍闻。
①现收藏于山东曲阜文物管理委员会的据传是由子贡为怀念孔子而雕刻的所谓《孔子夫妇木雕像》也被认定为宋代作品。
①《史记》虽然成书于西汉,但司马迁治史的严谨态度和责任感使其能够在尽可能尊重早期资料的基础上记录和书写历史,虽然司马迁不可能不受到“独尊儒术”的影响,在《史记》中也能清楚地看到儒家思想的色彩,但司马迁对于史实的搜集和记录公认是比较客观的,其中记录的有关孔子的内容没有刻意对孔子进行美化和突出,可以作为研究孔子图像的重要参考。
②(清)王先谦撰：《庄子集解》,上海书店,1992年版。
①《孔子家语·本名解》。
②《吕氏春秋·慎人篇》。
③《淮南子·主术篇》。
④《礼记·射义》。
⑤《孔子家语·观乡射第二十八》。
⑥《论衡·语增》。
⑦射是六艺之一,《论语·述而》：子曰：志于道,据于德,依于人,游于艺。关于孔子善饮,《论·乡党第十》：惟酒无量不及乱。
①袁珂：《孔子与神话及民间传说塑造的孔子形像》,载《文学遗产》,1995年第一期,第10页。
②林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第121页。
③《文心雕龙·正纬》。
④林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第122页。
⑤林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第122页。
⑥《春秋纬演孔图》,黄爽辑,上海古籍出版社,1993年第一版,第23页,《春秋纬演孔图·五》、《春秋纬演孔图·六》；第35页,《春秋纬演孔图·二十九》。
①《礼记·檀弓》疏引。
②《春秋纬演孔图·八》,第24页。
③《春秋纬演孔图·二十九》,第35页。
④《春秋纬·论语纬》,第2页。
⑤《孝经纬钩命绝》,转引自姜义华、张荣华、吴根梁编《孔子——周秦汉晋文献集》,复旦大学出版社,1990年版,第581页。
⑥同上。
⑦同上。
⑧同上。
⑨同上。
①《春秋演孔图·三十》,第35-36页。
②关于“文王四乳”,盖即四乳生八子,相传之讹。初“四乳”义即四产。见黄晖撰：《论衡校释·骨相篇》,中华书局,1990年版,第110页。
①孔德懋主编,李景明著：《孔子家族全书：家族世系》概说,辽海出版社,1999年版,(概说)第5页。
②(日)坂元宇一郎：《面相与中国人》,学林出版社,1989年版,第35页。
③此处作者参照的孔子像是指现藏台北故宫博物院、传为元代赵孟頫所作孔子像。
④《面相与中国人》,第34页。
①《论语·学而》。
②《论语·子罕》。
③转引自庞朴主编：《中国儒学》,东方出版中心,1997年版,第7页。
①《孟子·万章下》:孔子尝为委吏矣,曰：会计当而已矣。
②《孟子·万章下》：尝为乘田矣,曰牛羊茁壮长而已矣。赵岐注：乘田,苑囿之吏也,主六畜之刍牧者也。
③宰,地方长官。《孔子家语·相鲁》：孔子初仕,为中都宰。
④《孔子家语·相鲁》：……二年,定公以为司空。
⑤《孔子家语·相鲁》：由司空为鲁大司寇.设法而不用,无奸民。
⑥孔子在任司寇前曾任司空,但后世鲜有表现孔子为司空的图像。
①(清)孙希旦：《礼记集解·儒行》,中华书局,1989年版。
②同上。
③《礼记·深衣》。
①郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,四川人民出版社,2004年第一版,第158页。
①《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第21页。
①巫鸿：《礼仪中的美术》(下),三联书店,2005年第一版,第513页。
①东汉《史晨碑)。
②魏《鲁孔子庙碑》。
③即神位——作者注。
④丘濬：《大学衍义补》(台湾商务印书馆,文渊阁四库全书),卷六十五,页12上。
①《史记·儒林列传》。
②庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第58-59页。
③《孟子·滕文公下》。
④林存光《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,第60页。
⑤《汉书·地理志》。
⑥庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第103页。
①《史记·刘敬叔孙通列传》。
②《史记·儒林列传》。
③同上。
④庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,第103页。
⑤《史记·殷本纪》。
⑥王伯敏：《中国绘画通史》(上),三联书店,2000年版,第52页。
⑦《史记·殷本纪》。
①(唐)张彦远《历代名画记》卷一。
②同上。
①甘肃省文物工作队,赵建龙执笔：《大地湾仰韶晚期地画的发现》,《文物》1986年第2期。
②西安半坡博物馆、陕西省考古研究所、临潼县博物馆：《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》,文物出版社1988年版,上册,第40-41页。
①中国社会科学院考古研究所山西工作队、山西省临汾地区文化局：《陶寺遗址1983-1984年Ⅲ区居住址发掘的主要收获》,《考古》,1986年第9期,第773-781页。
②刘敦帧：《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年第一版,第2页。
③(西汉)刘向《说苑·反质篇》引《墨子·佚文》。
①有种说法认为“在战国秦汉,荆楚地区人死后已有在堂屋中张挂死者肖像的习惯,还可能即以此参加出殡并入葬”,理由是《楚辞招魂》说：魂兮归来反(返)故居些,……像设君宝静安闲些。(如《中国传世名画》,海燕出版社,2002年版,第19页。)战国楚墓出土的两件帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》一般认为是“引魂升天”一类的旌幡。
②《易·系辞上》。
③《易·系辞下》。
①李泽厚：《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年第一版,第283页。
②此处“天河”说依郑岩先生。“龙形似船,顶有华盖,下有云朵承托,船尾立一苍鹭,船下有一游鱼,说明龙船是在天河中行进。”可信。见‘中国表情——文物所见古代中国人的风貌》第55页。
①(东汉)王充：《论衡》之《别通篇》。
②刘敦帧：《中国古代建筑史》,第55页。
③张之恒主编：《中国考古学通论》,南京大学出版社,1991年第一版,第269页。
④扶风县图博馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》,《考古与文物》1980年第2期,第21-27页。
⑤考古研究所洛阳发掘队：《洛阳西郊一号战国墓发掘记》,《考古》1959年第12期,第653-657页。
①《史记·孔子弟子列传》：“孔子既没,子夏居西河教授,为魏文侯师”。正如梁启超在《论中国学术思想发展之大势》中说,魏文侯诚为借国力推行儒教的第一人,为儒学发展史上的第一大功臣。
①《史记·陆贾传》。
②庞朴主编：《中国儒学》,东方出版中心,1997年第一版,第106页。
③《史记·陆贾传》。
④《史记·孔子世家》。
⑤“在相当长的一个时期,西汉中央政府和各级政权的把持者,都是那些虽有战功,但文化水平低、管理能力欠佳的贩夫走卒、布衣将相。他们中的大多数人恃功自傲,本能地讨厌知识和知识分子,自觉或不自觉地流露出对知识财富、智慧财产不屑一顾的态度”。——《中国儒学》,第108页。
①《中国儒学》,第108页。
②《中国儒学》,第109页。
③窦太后厚黄老而薄儒学,曾致儒学大师申公的弟子王臧、赵绾自杀,申公被送回老家,儒学通往官学之路再次受阻。
④班固：《汉书·武帝纪第六》建元元年(前140年)冬十月,武帝建元元年,诏举贤良方正、直言极谏之士承相缩奏：所举贤良,或治申、商、韩非、苏秦、张仪之言,乱国政,请皆罢。奏可。
①《汉书·高帝纪》。
②《史记·儒林列传》。
③林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第325页。
①《说苑·尊贤》。
②《史记·高祖本纪》。
③林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第331页。
④《苟子·非相篇》。
⑤林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第339页。此处作者就其理论的必然性有比较详尽的分析。
①郑岩：《非常角色——历代孔子像》,见《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》，四川人民出版社,2004年第1版。
②[宋]洪适：《释隶》。
③祢衡：“颜子颂”,收入高明编：《两汉三国文汇》(台北：中华从书编辑委员会,1960),页2250。转引自黄进兴：《圣贤与圣徒》,北京大学出版社,2005年第1版。
④一说,最早孔子像记载见西汉景帝时(前156-前141),蜀郡太守文翁在其所修学宫绘制的《孔了像》,如孔德平：《图溯孔子圣迹》,载《中华文化画报》2007年第8期。但据《史记》并无此说。另,孔文有东汉桓帝时曾在老子庙壁画上制《孔子像》说,亦不知其所出。
⑤张彦远：《历代名画记·述古之秘画珍图》注(1)：秘画珍图。
①《隋书·经籍置》。
②刘勰《文心雕龙·正纬》。
③朱维铮编：《周予同经学史论著选集》,上海人民出版社,1983年版,第47-48页。
①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第128页。
②《汉书·郊祀志》。
①《汉书·苏武传》。
②《后汉书·朱佑传》。
③刘敦桢：《中国古代建筑史》,第57页。
④(唐)张彦远：《历代名画记》,卷一“叙画之兴废”。
⑤《汉书·霍光传》。
①刘敦桢主编：《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年第一版,第57页。
②张之恒：《中国考古学通论》,南京大学出版社,1991年第一版,第269页。
③巫鸿将这些因素归纳为4种“声音”(voice),分别来自家庭、朋友同事、死者和建造者。Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp.189-250, Standford California, Stanford University Press,1995.转引自郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第184页。
④《历代名画记》,第85页。
⑤同上。
⑥《历代名画记》,第86页。
①《论衡·实知》。
②《论衡·雷虚》。
③俞伟超：《中国画像石概论》,《中国画像石全集山东汉画像石》,山东美术出版社,2000年版。
④《汉书·地理志》。
①冯远、张晓凌：《中国绘画发展史》,天津人民美术出版社,2006年第一版,第99页。
②孔子礼遇项橐的故事,始见于《战国策》“秦策”篇。“甘罗曰：‘夫项橐七岁而为孔子师。,”项橐一作项托。《淮南子》高诱注曰：“项托七岁,穷难孔子,而为之师。小儿闻之,咸自矜大。”据《小儿论》原文说：孔子“一日率弟子御车出游,逢数儿嬉戏于道中,有一儿不戏,孔子乃驻车问日：汝独不戏,何也?小儿答日：凡戏无益,衣破难缝,……岂为好事。故乃不戏。遂低头以瓦片作城。孔子责之曰：何不避车乎?小儿答曰：自古及今,惟当车避于城,岂当城避于车。孔子乃勒车当道,下车而问焉……”
①郑岩：《非常角色——历代孔子像》。
①见《中国画像石全集·山东汉画像石》,山东美术出版社,2000年版。
①毕沅、阮元：《山左金石志》,1797年,见《石刻史料新编》(十九),14431页。转引自巫鸿：《武梁祠》,第83页。
①转引自(美)巫鸿：《武梁祠-中国古代画像艺术的思想性》,三联书店2006年第一版,第24页。
①陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,人民美术出版社,2000年第一版,第1页。
①此处的“偶像”取其狭义而言,特指造像。
②庞朴：《中国儒学》(一),第160页。
①庞朴：《中国儒学》(一),第169页。
②关于佛教传入中国的时间,目前学术界比较公认的说法是东汉早期,即汉明帝永平年间(58-75年)遣使求佛一事。《四十二章经》记载：昔汉孝明皇帝。夜梦见神人,身体有金色,项有日光,飞在殿前。意中欣然。甚悦之。明口问群臣,此为何神也。有通人傅毅口,臣闻天竺,有得道者,号曰佛。又《后汉书.楚王英传》记载,楚王刘英“少时好游侠,交通宾客,晚节更喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀”。可见佛教在当时中国已经有了相当的基础和发展。考虑到中国对于佛教的接受会有一个过程,因此,佛教最早传入中国的时间应该更早。
③陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,第5页。
①《南史·陶弘景传》。
②(汉)刘向：《说苑·杂言》。
①图据郑岩：《中国表情》,第161页。原图注文：唐代孔子与荣启期答问画像铜镜。该故事见于《列子》一书,后被道教经典所吸收。这一故事将道教所推崇的荣启期放在高于孔子的“师”的位置上,借孔子来抬高道家的地位。这样的解释是没有错的,不过,铜镜文字应该读为“荣启奇问口答孔夫子”,这样更能清楚地看出制作者(或者委托者)的用意。另外值得注意的是,其中的“荣启期”写作“荣启奇”,当不是通假,可能是民间文化修养不高的工匠对于这个故事的理解,从另一个侧面反映了视觉图像相对于文字更为普通民众所熟悉和了解,图像表现是最重要的,文字的出入似乎没有被特别关注。
②[美]保罗·韦斯、冯·0·沃格特著,何其敏、金仲译：《宗教与艺术》,四川人民出版社,1999年版,第127页。
③《后汉书·孝桓帝纪》。
①陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,人民美术出版社,2000年版,第7页。
①《历代名画记》卷第五。
②同上。
③同上。
④郑岩：《中国表情——文物所见中国古代人物风貌》,第112页。
⑤《历代名画记》卷第五。
①《历代名画记》卷第五。
②同上。
③同上。从传世的《北齐校书图》来看,结合娄睿墓、徐显秀墓以及其他地区类似风格的墓室壁画人物形像,如果单就杨子华的人物形像开创了一代风尚而言,杨子华的人物的确具有“简易标美”的特点,这种“标准化”了形像当然是“多不可减,少不可踰”,但是这样的人物美则美矣,但形像雷同,缺乏个性和对人体结构的准确深入的表现,是一种符号化了的概念式造型,与同时代的南朝相比是有差距的,因此阎立本所称杨子华“自象人以来,曲尽奇妙”的说法,值得商榷。
④《历代名画记》卷第五。
⑤同上。
⑥同上。
①李发林：《山东汉画像石研究》,齐鲁书社,1982年第一版,第50页。
②参见(美)巫鸿：《礼仪中的美术》(上),三联书店,2005年第一版,第286页。
③郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,文物出版社,2002年第一版,第96页。
①郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第165页。
②转引自郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第105页。
① David Freedberg, The Power of Images, Studies in the History and Theory of Response, University of Chicago Press, Chicago and London,1989, P.85.转引自巫鸿：《礼仪中的美术》(上)第79页。
②巫鸿：《武梁祠》,第149页。
①巫鸿：《武梁祠》,第149页。
②个别画像中孔子的身材异于常人,也只是人们对于文献中记载的孔子“异长”的视觉诠释而已。
③郑岩：朝鲜安岳东寿墓墓主画像……未必是死者生前容貌的真实写照。见《中国表情》,第105页图注。
④巫鸿：《礼仪中的美术》(下),第688-689页。
①郑岩：《中国表情》,第106页。
②《历代名画记》卷第五。
①庞朴：《中国儒学》(一),第182-183页。
②庞朴：《中国儒学》(一),第192页。
③庞朴：《中国儒学》(一),第193页。
④《三国志 魏书 文帝纪第二》。
⑤《三国志 魏书 少帝第三》。
①《三国志 魏书 少帝第三》。
②同上。
③房玄龄：《晋书列传第三十九》。
④《列传第六十 自序》。
⑤《魏书帝纪第九肃宗纪》。
①《晋书范宁传》。
②《魏书列传第五十三邢峦李平》。
③《魏书列传第六十七》。
①[唐]张彦远：《历代名画记》,卷第五。
②《历代名画记》,卷第五。
③同上。
①《历代名画记》,卷第五。
②同上。
③同上。
④[唐]张怀瓘：《画断》。
⑤《历代名画记》卷第五。
⑥同上。
⑦同上。
⑧何延喆：《中国绘画史要》,天津人民美术出版社,1998年第一版,第58页。
①从《历代名画记》记载的大批画家的作品名称来看,萧绎《职贡图》的人物样式未必是首创,但就目前传世的作品而言,这幅作品展现了人物画的一种变革方向。
①王伯敏：《中国绘画通史》,北京三联书店,2000年第1版,第141页。
②黄进兴：《圣贤与圣徒》,第239页。
③(唐)房玄龄：《晋书》。
①巫鸿：《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》,《礼仪中的美术》(下),第509-511页。
①孔元措：《孔氏祖庭广记》(商务印书馆,丛书集成初编),卷十,页118。文中亦有：“觐孔庙……尚想伊人……乃命工人修建容貌……”
②李泽厚：《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年第1版,第116页。
③刘凤君：《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年第1版,第153页。
①庞朴：《中国儒学》(一),第203-204页。
②《隋书》卷一《高祖本记》载：“皇妣吕氏,以大统七年六月癸丑夜,生高祖于冯翊般若寺,紫气充庭”。有尼来自河东,谓皇妣曰：“此儿所从来甚异,不可于俗间处之。”尼将高祖舍于别馆,躬自抚养。
③庞朴：《中国儒学》(一),第205页。
④《隋书》卷七十七《隐逸传》。
①《隋书列传第四十 儒林》。
②《隋书帝纪第三 炀帝上》。
③《隋书列传第四十 儒林》。
①《新唐书 本纪第一》。
②《新唐书 本纪第二》。
③《新唐书 本纪第三》。
④《新唐书 本纪第四》。
⑤《新唐书 本纪第五》。
①《新唐书》列传第二十五。
①杨仁凯主编：《中国书画》,上海古籍出版社,2001年第一版,第73页。
②张彦远：《历代名画记》,卷九。
③汤垕：《画鉴》。见《历代名画记》,卷九。
④《宣和画谱》卷一。
⑤《宣和画谱》卷三。
⑥《历代名画记》卷二《论传授南北时代》。
①《晋书》卷二五舆服志。
②《南宋馆阁续录》卷三。
③“孙位：今御府所藏二十有七：三教圖一”；“支仲元,凰翔人。今御府所藏二十有一：三教像一”。见《历代名画记》卷二、卷三。
④同上。
①一说为唐代另一画家郎余令所作。见杨仁凯主编：《中国书画》,上海古籍出版社,2001年第一版,第81页。
①单国强：《唐阎立本孔子弟子像传卷初鉴》,《收藏家》,2002年第3期。
②同上。
③同上。
④陈传平主编：《曲阜孔庙、孔林、孔府》,三秦出版社,2004年第一版,第193页。
①清代庞元济在南浔东栅建“宜园”,成为藏画之处,取名“虚斋”,著录《虚斋名画录》与《虚斋名画续录》。《虚斋名画录》计十六卷。1909年成书。收录著者自藏画迹五百三十五件,自唐代至清代,分列卷、轴、册页三类,按时代先后为序,每种详记纸绢、尺寸、题跋及印章,凡题跋之高宽、钤印之位置、文字损蚀或论脱处,悉照原本备载。
②(元)汤厘：《画鉴》。
③汤垕：《画鉴》。
①王伯敏：《中国绘画史通史》(上),第276页。
②参见：《孔子家族全书文物古迹》,辽海出版社,1999年第一版,第205页。
③(清)钱杜：《松壶画忆》。
①张彦远：《历代名画记》。
②中央美术学院美术史系中国美术史教研室：《中国美术简史》,高等教育出版社,1990年第一版,第104页。
①《历代名画记》卷七。
②《历代名画记》卷九。
③据骆承烈：《儒家圣迹图考汉至清代孔子像考(共19枚)》载《中国儒学年鉴2002年》。
①骆承烈、孔祥民：《画像中的孔子》,第36页。
②李申：《中国儒教史》,上海人民出版社,1999年第一版,第883页。
①段建宏：《国家与民间社会中的三教信仰：对山西三教堂的考察》,载《社会科学论坛》,2009年第4期。
②一般而言,宗教主张绝对超越的,当代新儒家代表人物牟宗三先生主张儒学是宗教,但他是从实体论的意义上讲超越的。他也讲境界,但他认为,真正属于境界形态的是道家而不是儒家,儒家兼有境界与存在,而以存在论为主要形态(《才性与玄理》,P125,台湾学生书局,1989年版)；张岱年认为,“孔子是一种以人道为主要内容,以人为终极关怀的宗教”。他特别指出,儒学强调人与人之间的情感关系,心灵关系,因此,“儒学可以说是这一意义的宗教。”(《儒教问题争论集》,P411,宗教文化出版社,2000年)。
①庞朴主编：《中国儒学》(一),第240页。
②指鼻露孔,眼露白,口露齿,头圩顶,耳重肩,手过膝以及身材不匀称等特征。
①原报告称之为：《三老对弈图》。
①胡旦：《儒学记》。转引子李申：《中国儒教史》(下),上海人民出版社,2000年第一版,第101页。
②田锡：《睦州夫子庙记》。转引同上。
③柳开：《润州重修文宣王庙碑文》。转引同上,第102页。
④段全：《仙游县建学记》。转引同上。
⑤段全：《兴化军文宣王庙碑》。转引同上。
⑥李申：《中国儒教史》，上海人民出版社,第103页。
①庄绰：《鸡肋编》,中华书局,1983年版,第76页。
②(金)孔元措撰：《孔氏祖庭广记》卷三,北京图书馆出版社,2005年版。
③羡钱,多馀的钱。常指赋税的盈馀。
④(金)党怀英：《重修至圣文宣王庙碑》。石存山东曲阜孔庙。
⑤(明)宋濂：《元史本纪第二》。
①(明)李之藻撰《頖宫礼乐疏》,《頖宫礼乐全书》·十六卷(两淮马裕家藏本),文渊阁四库全书,卷八十三,史部三十九。
②(元)姚燧：《牧庵记》卷五“汴梁庙学记”。
③邓世龙：《国朝典故》,北京大学出版社,1990年版,卷七十八,第1686页。
①郑振铎编著：《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2006年版,第23页。
①郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第183页。
②郑岩先生的这一分观点虽然是针对魏晋南北朝的壁画墓而言(《魏晋南北朝壁画墓研究》,第167页。),但从之后一直到清代的壁画墓的整体情况来看,也是比较符合的。
③(宋)契嵩：《镡津文集》卷第八,大正藏卷五二,第六九○页上。
①冉海泉：《永乐宫壁画》,载《书画艺术》2004年第06期。
②同上。
①珰,太监。
②江万里(1198-1275),字子远,号古心,都昌人(今属江西)人。南宋理学家,历理宗、度宗、恭宗三朝。理宗宝庆二年(1226)进士；端平二年(1235)召试馆职,累迁苦作佐郎；景定二年(1261),权吏部尚书,同签书枢密院事。五年(1264),知福州兼本路安抚使；度宗即位,召同知枢密院事,迁参政知事；恭宗德祐元年(1275),元兵破饶州,赴水池死,谥文忠。
③(明)叶盛撰、魏中平点校：《水东日记》,中华书局,1980年第一版,卷二十四。
①温玉成、宫大中：《儒、佛、道“三教一体”的反动本质——批判少林寺的两块碑》,载《文物》1975年第三期。由于特殊的历史语境,原文(引用加粗文字部分)为“这三身立像,一个个道貌岸然,孔老二的腰间还系着剑”,本文作者琢改。令“圣像”在原文中写作“圣象”,误,改。
②河北省文物研究所、张家口市文物管理处、宣化区文物管理所：《河北宣化辽张文藻壁画墓发掘简报》,载《文物》,1996年第9期。
③宿白：《宣化考古三题》,载《文物》1998年第1期。
④罗世平、廖暘：《古代壁画墓》,第174页。
①(南宋)欧阳守道：《巽斋文集》卷五“上吴荆溪乞改塑先圣像公札”。文渊阁四库全书本,第1183册。
②在某种程度上来说,情节式和肖像式的人物画形式也是对古代圣贤的“偶像崇拜”,在这里,本文取“偶像崇拜”的狭义解释,即用于祭拜的祖先崇拜和宗教崇拜的图像。——作者注。
①谢巍：《中国画学著作考录》,上海书画出版社,1998年版,第626页。
②(清)黄虞稷：《千顷堂书目》卷三。
③沈津：《圣迹图版本初探》,载《孔子研究》,2003年第1期,第102页。
④李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》,载《长沙大学学报》,2005年第19卷第1期(总第63期)。
①李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
②阿英：《中国连环图画史话》,转引自沈津：《圣迹图版本初探》。
③沈津：《圣迹图版本初探》。
④(清)黄崇惺：《草心楼读画集》“陈老莲渊明簪花图”条,载邓实、黄宾虹编：《美术丛书》初集第一辑,浙江古籍出版社,1986年版,第一○九页。
⑤孔德平：《历代孔子造像考察》。
⑥同上。关于“圣迹图”产生于书籍插图的观点,见李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
①李茂增：《宋元明清的版画艺术》,郑州：大象出版社,2000年第一版,第3-4页。
②见《册府元龟》卷一六○“帝王”部“革弊第二”。
③《旧唐书·文宗本纪》。
④如李茂增所说：关于雕版印刷术的起源,学术界说法不一,主要有汉朝说、东晋说、六朝说、隋朝说、唐朝说、五代说、北宋说其中观点,笔者比较认同张秀民先生的唐朝说。《宋元明清的版画艺术》第3页。张秀民的观点,见张秀民：《中国印刷术的发明及其影响》,北京：人民出版社,1958年第一版,第26-27页。
⑤详见周少川等：《中国出版通史》,中国书籍出版社,2008年版,第七章第三节。
⑥巫鸿：《礼仪中的美术》(下),北京：三联书店,2005年第一版,第683-684页。
①(元)姚燧：《牧庵记》卷五“汴梁庙学记”。
①郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第165页。
①《明史志第二十六礼四(吉礼四)》。
②《明史太祖本纪二》。
③《明朝小史》卷一。
①《明史·钱唐传》。
②孔府二门里《对话碑》。
③同上。
①《孔府档案》第4998卷。
①《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第296页。
②李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探-记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
①《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
②《明史·吴沉列传》。
③同上。
④《明史·礼制二十六》。
⑤同上。
①明世宗：《御制正孔子祀典申记》。
②黄进兴：《圣贤与圣徒》,第240页。
③《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
④同上。
⑤同上。
①《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
②黄彰健校：《明实录》,世宗实录,卷一一九,第4页上。
③《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第289页。原文在“调整”后有“或升降”三字,本文作者以为于文意不通,去之。
①有人认为左上提水桶者为周庙的仆役,而非子路。见：骆承烈、孔祥民：《画像中的孔子》,第58页。
①(清)邹一桂：《小山画品》中对西洋画法的评价就是：虽工亦匠,不入画品。
①(清)秦祖永：《桐阴论画》。
①沈津：《(圣迹图)版本初探》。
②拓片见北京图书馆善本部金石组编：《北京图书馆藏画像石拓本汇编》(第一册),北京：书目文献出版社,1993年版,第97页。
③拓片见北京图书馆善本部金石组编：《北京图书馆藏画像石拓本汇编》(第一册),北京：书目文献出版社,1993年版,第102页。
2.(西汉)司马迁：《史记》,中华书局,2005年版。
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①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,《导言》。
①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,《导言》。
②李泽厚：《美的历程》,文物出版社,1989年版,第49页。
①刘凤君：《美术考古学导论》,山东大学出版社,1995年版,第59页。
②参见：孙长初：《中国艺术考古学初探》,文物出版社,2004年版,第182-224页。
①庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第1页。
②王煦华编选：《古史辨伪与现代史学》,上海文艺出版社,1998年,第96页。
③同上。第104页。
①赵吉惠等：《中国儒学史》引言,中州古籍出版社,1991年。
②[法]R·巴特：《符号学美学》,董学文、王葵译,辽宁人民出版社,1987年,第38页。
③邓世龙：《国朝典故》,北京大学出版社,1990年版,卷七十八,第1686页。
①《史记·孔子世家》。
②《庄子·德充符》。
③《孔子家语·卷第三·观周第十一》。
①(西汉)刘向：《说苑》。
②《楚辞·招魂》中说：魂兮归来反(返)故居些,……像设君宝静安闲些。可知在当时荆楚地区已有在堂屋中张挂死者肖像的习惯,可能即以此参加出丧并入葬。
③单国强：《试论古代肖像画性质》,《故宫博物院院刊》,1988年第4期。
④《历代名画记》：述古之秘画珍闻。
①现收藏于山东曲阜文物管理委员会的据传是由子贡为怀念孔子而雕刻的所谓《孔子夫妇木雕像》也被认定为宋代作品。
①《史记》虽然成书于西汉,但司马迁治史的严谨态度和责任感使其能够在尽可能尊重早期资料的基础上记录和书写历史,虽然司马迁不可能不受到“独尊儒术”的影响,在《史记》中也能清楚地看到儒家思想的色彩,但司马迁对于史实的搜集和记录公认是比较客观的,其中记录的有关孔子的内容没有刻意对孔子进行美化和突出,可以作为研究孔子图像的重要参考。
②(清)王先谦撰：《庄子集解》,上海书店,1992年版。
①《孔子家语·本名解》。
②《吕氏春秋·慎人篇》。
③《淮南子·主术篇》。
④《礼记·射义》。
⑤《孔子家语·观乡射第二十八》。
⑥《论衡·语增》。
⑦射是六艺之一,《论语·述而》：子曰：志于道,据于德,依于人,游于艺。关于孔子善饮,《论·乡党第十》：惟酒无量不及乱。
①袁珂：《孔子与神话及民间传说塑造的孔子形像》,载《文学遗产》,1995年第一期,第10页。
②林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第121页。
③《文心雕龙·正纬》。
④林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第122页。
⑤林存光：《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年版,第122页。
⑥《春秋纬演孔图》,黄爽辑,上海古籍出版社,1993年第一版,第23页,《春秋纬演孔图·五》、《春秋纬演孔图·六》；第35页,《春秋纬演孔图·二十九》。
①《礼记·檀弓》疏引。
②《春秋纬演孔图·八》,第24页。
③《春秋纬演孔图·二十九》,第35页。
④《春秋纬·论语纬》,第2页。
⑤《孝经纬钩命绝》,转引自姜义华、张荣华、吴根梁编《孔子——周秦汉晋文献集》,复旦大学出版社,1990年版,第581页。
⑥同上。
⑦同上。
⑧同上。
⑨同上。
①《春秋演孔图·三十》,第35-36页。
②关于“文王四乳”,盖即四乳生八子,相传之讹。初“四乳”义即四产。见黄晖撰：《论衡校释·骨相篇》,中华书局,1990年版,第110页。
①孔德懋主编,李景明著：《孔子家族全书：家族世系》概说,辽海出版社,1999年版,(概说)第5页。
②(日)坂元宇一郎：《面相与中国人》,学林出版社,1989年版,第35页。
③此处作者参照的孔子像是指现藏台北故宫博物院、传为元代赵孟頫所作孔子像。
④《面相与中国人》,第34页。
①《论语·学而》。
②《论语·子罕》。
③转引自庞朴主编：《中国儒学》,东方出版中心,1997年版,第7页。
①《孟子·万章下》:孔子尝为委吏矣,曰：会计当而已矣。
②《孟子·万章下》：尝为乘田矣,曰牛羊茁壮长而已矣。赵岐注：乘田,苑囿之吏也,主六畜之刍牧者也。
③宰,地方长官。《孔子家语·相鲁》：孔子初仕,为中都宰。
④《孔子家语·相鲁》：……二年,定公以为司空。
⑤《孔子家语·相鲁》：由司空为鲁大司寇.设法而不用,无奸民。
⑥孔子在任司寇前曾任司空,但后世鲜有表现孔子为司空的图像。
①(清)孙希旦：《礼记集解·儒行》,中华书局,1989年版。
②同上。
③《礼记·深衣》。
①郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,四川人民出版社,2004年第一版,第158页。
①《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第21页。
①巫鸿：《礼仪中的美术》(下),三联书店,2005年第一版,第513页。
①东汉《史晨碑)。
②魏《鲁孔子庙碑》。
③即神位——作者注。
④丘濬：《大学衍义补》(台湾商务印书馆,文渊阁四库全书),卷六十五,页12上。
①《史记·儒林列传》。
②庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第58-59页。
③《孟子·滕文公下》。
④林存光《历史上的孔子形像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,齐鲁书社,2004年第一版,第60页。
⑤《汉书·地理志》。
⑥庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,东方出版中心,1997年,第103页。
①《史记·刘敬叔孙通列传》。
②《史记·儒林列传》。
③同上。
④庞朴主编：《中国儒学》,第一卷,第103页。
⑤《史记·殷本纪》。
⑥王伯敏：《中国绘画通史》(上),三联书店,2000年版,第52页。
⑦《史记·殷本纪》。
①(唐)张彦远《历代名画记》卷一。
②同上。
①甘肃省文物工作队,赵建龙执笔：《大地湾仰韶晚期地画的发现》,《文物》1986年第2期。
②西安半坡博物馆、陕西省考古研究所、临潼县博物馆：《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》,文物出版社1988年版,上册,第40-41页。
①中国社会科学院考古研究所山西工作队、山西省临汾地区文化局：《陶寺遗址1983-1984年Ⅲ区居住址发掘的主要收获》,《考古》,1986年第9期,第773-781页。
②刘敦帧：《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年第一版,第2页。
③(西汉)刘向《说苑·反质篇》引《墨子·佚文》。
①有种说法认为“在战国秦汉,荆楚地区人死后已有在堂屋中张挂死者肖像的习惯,还可能即以此参加出殡并入葬”,理由是《楚辞招魂》说：魂兮归来反(返)故居些,……像设君宝静安闲些。(如《中国传世名画》,海燕出版社,2002年版,第19页。)战国楚墓出土的两件帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》一般认为是“引魂升天”一类的旌幡。
②《易·系辞上》。
③《易·系辞下》。
①李泽厚：《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年第一版,第283页。
②此处“天河”说依郑岩先生。“龙形似船,顶有华盖,下有云朵承托,船尾立一苍鹭,船下有一游鱼,说明龙船是在天河中行进。”可信。见‘中国表情——文物所见古代中国人的风貌》第55页。
①(东汉)王充：《论衡》之《别通篇》。
②刘敦帧：《中国古代建筑史》,第55页。
③张之恒主编：《中国考古学通论》,南京大学出版社,1991年第一版,第269页。
④扶风县图博馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》,《考古与文物》1980年第2期,第21-27页。
⑤考古研究所洛阳发掘队：《洛阳西郊一号战国墓发掘记》,《考古》1959年第12期,第653-657页。
①《史记·孔子弟子列传》：“孔子既没,子夏居西河教授,为魏文侯师”。正如梁启超在《论中国学术思想发展之大势》中说,魏文侯诚为借国力推行儒教的第一人,为儒学发展史上的第一大功臣。
①《史记·陆贾传》。
②庞朴主编：《中国儒学》,东方出版中心,1997年第一版,第106页。
③《史记·陆贾传》。
④《史记·孔子世家》。
⑤“在相当长的一个时期,西汉中央政府和各级政权的把持者,都是那些虽有战功,但文化水平低、管理能力欠佳的贩夫走卒、布衣将相。他们中的大多数人恃功自傲,本能地讨厌知识和知识分子,自觉或不自觉地流露出对知识财富、智慧财产不屑一顾的态度”。——《中国儒学》,第108页。
①《中国儒学》,第108页。
②《中国儒学》,第109页。
③窦太后厚黄老而薄儒学,曾致儒学大师申公的弟子王臧、赵绾自杀,申公被送回老家,儒学通往官学之路再次受阻。
④班固：《汉书·武帝纪第六》建元元年(前140年)冬十月,武帝建元元年,诏举贤良方正、直言极谏之士承相缩奏：所举贤良,或治申、商、韩非、苏秦、张仪之言,乱国政,请皆罢。奏可。
①《汉书·高帝纪》。
②《史记·儒林列传》。
③林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第325页。
①《说苑·尊贤》。
②《史记·高祖本纪》。
③林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第331页。
④《苟子·非相篇》。
⑤林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第339页。此处作者就其理论的必然性有比较详尽的分析。
①郑岩：《非常角色——历代孔子像》,见《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》，四川人民出版社,2004年第1版。
②[宋]洪适：《释隶》。
③祢衡：“颜子颂”,收入高明编：《两汉三国文汇》(台北：中华从书编辑委员会,1960),页2250。转引自黄进兴：《圣贤与圣徒》,北京大学出版社,2005年第1版。
④一说,最早孔子像记载见西汉景帝时(前156-前141),蜀郡太守文翁在其所修学宫绘制的《孔了像》,如孔德平：《图溯孔子圣迹》,载《中华文化画报》2007年第8期。但据《史记》并无此说。另,孔文有东汉桓帝时曾在老子庙壁画上制《孔子像》说,亦不知其所出。
⑤张彦远：《历代名画记·述古之秘画珍图》注(1)：秘画珍图。
①《隋书·经籍置》。
②刘勰《文心雕龙·正纬》。
③朱维铮编：《周予同经学史论著选集》,上海人民出版社,1983年版,第47-48页。
①林存光《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第128页。
②《汉书·郊祀志》。
①《汉书·苏武传》。
②《后汉书·朱佑传》。
③刘敦桢：《中国古代建筑史》,第57页。
④(唐)张彦远：《历代名画记》,卷一“叙画之兴废”。
⑤《汉书·霍光传》。
①刘敦桢主编：《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年第一版,第57页。
②张之恒：《中国考古学通论》,南京大学出版社,1991年第一版,第269页。
③巫鸿将这些因素归纳为4种“声音”(voice),分别来自家庭、朋友同事、死者和建造者。Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, pp.189-250, Standford California, Stanford University Press,1995.转引自郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第184页。
④《历代名画记》,第85页。
⑤同上。
⑥《历代名画记》,第86页。
①《论衡·实知》。
②《论衡·雷虚》。
③俞伟超：《中国画像石概论》,《中国画像石全集山东汉画像石》,山东美术出版社,2000年版。
④《汉书·地理志》。
①冯远、张晓凌：《中国绘画发展史》,天津人民美术出版社,2006年第一版,第99页。
②孔子礼遇项橐的故事,始见于《战国策》“秦策”篇。“甘罗曰：‘夫项橐七岁而为孔子师。,”项橐一作项托。《淮南子》高诱注曰：“项托七岁,穷难孔子,而为之师。小儿闻之,咸自矜大。”据《小儿论》原文说：孔子“一日率弟子御车出游,逢数儿嬉戏于道中,有一儿不戏,孔子乃驻车问日：汝独不戏,何也?小儿答日：凡戏无益,衣破难缝,……岂为好事。故乃不戏。遂低头以瓦片作城。孔子责之曰：何不避车乎?小儿答曰：自古及今,惟当车避于城,岂当城避于车。孔子乃勒车当道,下车而问焉……”
①郑岩：《非常角色——历代孔子像》。
①见《中国画像石全集·山东汉画像石》,山东美术出版社,2000年版。
①毕沅、阮元：《山左金石志》,1797年,见《石刻史料新编》(十九),14431页。转引自巫鸿：《武梁祠》,第83页。
①转引自(美)巫鸿：《武梁祠-中国古代画像艺术的思想性》,三联书店2006年第一版,第24页。
①陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,人民美术出版社,2000年第一版,第1页。
①此处的“偶像”取其狭义而言,特指造像。
②庞朴：《中国儒学》(一),第160页。
①庞朴：《中国儒学》(一),第169页。
②关于佛教传入中国的时间,目前学术界比较公认的说法是东汉早期,即汉明帝永平年间(58-75年)遣使求佛一事。《四十二章经》记载：昔汉孝明皇帝。夜梦见神人,身体有金色,项有日光,飞在殿前。意中欣然。甚悦之。明口问群臣,此为何神也。有通人傅毅口,臣闻天竺,有得道者,号曰佛。又《后汉书.楚王英传》记载,楚王刘英“少时好游侠,交通宾客,晚节更喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀”。可见佛教在当时中国已经有了相当的基础和发展。考虑到中国对于佛教的接受会有一个过程,因此,佛教最早传入中国的时间应该更早。
③陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,第5页。
①《南史·陶弘景传》。
②(汉)刘向：《说苑·杂言》。
①图据郑岩：《中国表情》,第161页。原图注文：唐代孔子与荣启期答问画像铜镜。该故事见于《列子》一书,后被道教经典所吸收。这一故事将道教所推崇的荣启期放在高于孔子的“师”的位置上,借孔子来抬高道家的地位。这样的解释是没有错的,不过,铜镜文字应该读为“荣启奇问口答孔夫子”,这样更能清楚地看出制作者(或者委托者)的用意。另外值得注意的是,其中的“荣启期”写作“荣启奇”,当不是通假,可能是民间文化修养不高的工匠对于这个故事的理解,从另一个侧面反映了视觉图像相对于文字更为普通民众所熟悉和了解,图像表现是最重要的,文字的出入似乎没有被特别关注。
②[美]保罗·韦斯、冯·0·沃格特著,何其敏、金仲译：《宗教与艺术》,四川人民出版社,1999年版,第127页。
③《后汉书·孝桓帝纪》。
①陈绶祥：《魏晋南北朝绘画史》,人民美术出版社,2000年版,第7页。
①《历代名画记》卷第五。
②同上。
③同上。
④郑岩：《中国表情——文物所见中国古代人物风貌》,第112页。
⑤《历代名画记》卷第五。
①《历代名画记》卷第五。
②同上。
③同上。从传世的《北齐校书图》来看,结合娄睿墓、徐显秀墓以及其他地区类似风格的墓室壁画人物形像,如果单就杨子华的人物形像开创了一代风尚而言,杨子华的人物的确具有“简易标美”的特点,这种“标准化”了形像当然是“多不可减,少不可踰”,但是这样的人物美则美矣,但形像雷同,缺乏个性和对人体结构的准确深入的表现,是一种符号化了的概念式造型,与同时代的南朝相比是有差距的,因此阎立本所称杨子华“自象人以来,曲尽奇妙”的说法,值得商榷。
④《历代名画记》卷第五。
⑤同上。
⑥同上。
①李发林：《山东汉画像石研究》,齐鲁书社,1982年第一版,第50页。
②参见(美)巫鸿：《礼仪中的美术》(上),三联书店,2005年第一版,第286页。
③郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,文物出版社,2002年第一版,第96页。
①郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第165页。
②转引自郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第105页。
① David Freedberg, The Power of Images, Studies in the History and Theory of Response, University of Chicago Press, Chicago and London,1989, P.85.转引自巫鸿：《礼仪中的美术》(上)第79页。
②巫鸿：《武梁祠》,第149页。
①巫鸿：《武梁祠》,第149页。
②个别画像中孔子的身材异于常人,也只是人们对于文献中记载的孔子“异长”的视觉诠释而已。
③郑岩：朝鲜安岳东寿墓墓主画像……未必是死者生前容貌的真实写照。见《中国表情》,第105页图注。
④巫鸿：《礼仪中的美术》(下),第688-689页。
①郑岩：《中国表情》,第106页。
②《历代名画记》卷第五。
①庞朴：《中国儒学》(一),第182-183页。
②庞朴：《中国儒学》(一),第192页。
③庞朴：《中国儒学》(一),第193页。
④《三国志 魏书 文帝纪第二》。
⑤《三国志 魏书 少帝第三》。
①《三国志 魏书 少帝第三》。
②同上。
③房玄龄：《晋书列传第三十九》。
④《列传第六十 自序》。
⑤《魏书帝纪第九肃宗纪》。
①《晋书范宁传》。
②《魏书列传第五十三邢峦李平》。
③《魏书列传第六十七》。
①[唐]张彦远：《历代名画记》,卷第五。
②《历代名画记》,卷第五。
③同上。
①《历代名画记》,卷第五。
②同上。
③同上。
④[唐]张怀瓘：《画断》。
⑤《历代名画记》卷第五。
⑥同上。
⑦同上。
⑧何延喆：《中国绘画史要》,天津人民美术出版社,1998年第一版,第58页。
①从《历代名画记》记载的大批画家的作品名称来看,萧绎《职贡图》的人物样式未必是首创,但就目前传世的作品而言,这幅作品展现了人物画的一种变革方向。
①王伯敏：《中国绘画通史》,北京三联书店,2000年第1版,第141页。
②黄进兴：《圣贤与圣徒》,第239页。
③(唐)房玄龄：《晋书》。
①巫鸿：《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》,《礼仪中的美术》(下),第509-511页。
①孔元措：《孔氏祖庭广记》(商务印书馆,丛书集成初编),卷十,页118。文中亦有：“觐孔庙……尚想伊人……乃命工人修建容貌……”
②李泽厚：《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年第1版,第116页。
③刘凤君：《考古中的雕塑艺术》,山东画报出版社,2009年第1版,第153页。
①庞朴：《中国儒学》(一),第203-204页。
②《隋书》卷一《高祖本记》载：“皇妣吕氏,以大统七年六月癸丑夜,生高祖于冯翊般若寺,紫气充庭”。有尼来自河东,谓皇妣曰：“此儿所从来甚异,不可于俗间处之。”尼将高祖舍于别馆,躬自抚养。
③庞朴：《中国儒学》(一),第205页。
④《隋书》卷七十七《隐逸传》。
①《隋书列传第四十 儒林》。
②《隋书帝纪第三 炀帝上》。
③《隋书列传第四十 儒林》。
①《新唐书 本纪第一》。
②《新唐书 本纪第二》。
③《新唐书 本纪第三》。
④《新唐书 本纪第四》。
⑤《新唐书 本纪第五》。
①《新唐书》列传第二十五。
①杨仁凯主编：《中国书画》,上海古籍出版社,2001年第一版,第73页。
②张彦远：《历代名画记》,卷九。
③汤垕：《画鉴》。见《历代名画记》,卷九。
④《宣和画谱》卷一。
⑤《宣和画谱》卷三。
⑥《历代名画记》卷二《论传授南北时代》。
①《晋书》卷二五舆服志。
②《南宋馆阁续录》卷三。
③“孙位：今御府所藏二十有七：三教圖一”；“支仲元,凰翔人。今御府所藏二十有一：三教像一”。见《历代名画记》卷二、卷三。
④同上。
①一说为唐代另一画家郎余令所作。见杨仁凯主编：《中国书画》,上海古籍出版社,2001年第一版,第81页。
①单国强：《唐阎立本孔子弟子像传卷初鉴》,《收藏家》,2002年第3期。
②同上。
③同上。
④陈传平主编：《曲阜孔庙、孔林、孔府》,三秦出版社,2004年第一版,第193页。
①清代庞元济在南浔东栅建“宜园”,成为藏画之处,取名“虚斋”,著录《虚斋名画录》与《虚斋名画续录》。《虚斋名画录》计十六卷。1909年成书。收录著者自藏画迹五百三十五件,自唐代至清代,分列卷、轴、册页三类,按时代先后为序,每种详记纸绢、尺寸、题跋及印章,凡题跋之高宽、钤印之位置、文字损蚀或论脱处,悉照原本备载。
②(元)汤厘：《画鉴》。
③汤垕：《画鉴》。
①王伯敏：《中国绘画史通史》(上),第276页。
②参见：《孔子家族全书文物古迹》,辽海出版社,1999年第一版,第205页。
③(清)钱杜：《松壶画忆》。
①张彦远：《历代名画记》。
②中央美术学院美术史系中国美术史教研室：《中国美术简史》,高等教育出版社,1990年第一版,第104页。
①《历代名画记》卷七。
②《历代名画记》卷九。
③据骆承烈：《儒家圣迹图考汉至清代孔子像考(共19枚)》载《中国儒学年鉴2002年》。
①骆承烈、孔祥民：《画像中的孔子》,第36页。
②李申：《中国儒教史》,上海人民出版社,1999年第一版,第883页。
①段建宏：《国家与民间社会中的三教信仰：对山西三教堂的考察》,载《社会科学论坛》,2009年第4期。
②一般而言,宗教主张绝对超越的,当代新儒家代表人物牟宗三先生主张儒学是宗教,但他是从实体论的意义上讲超越的。他也讲境界,但他认为,真正属于境界形态的是道家而不是儒家,儒家兼有境界与存在,而以存在论为主要形态(《才性与玄理》,P125,台湾学生书局,1989年版)；张岱年认为,“孔子是一种以人道为主要内容,以人为终极关怀的宗教”。他特别指出,儒学强调人与人之间的情感关系,心灵关系,因此,“儒学可以说是这一意义的宗教。”(《儒教问题争论集》,P411,宗教文化出版社,2000年)。
①庞朴主编：《中国儒学》(一),第240页。
②指鼻露孔,眼露白,口露齿,头圩顶,耳重肩,手过膝以及身材不匀称等特征。
①原报告称之为：《三老对弈图》。
①胡旦：《儒学记》。转引子李申：《中国儒教史》(下),上海人民出版社,2000年第一版,第101页。
②田锡：《睦州夫子庙记》。转引同上。
③柳开：《润州重修文宣王庙碑文》。转引同上,第102页。
④段全：《仙游县建学记》。转引同上。
⑤段全：《兴化军文宣王庙碑》。转引同上。
⑥李申：《中国儒教史》，上海人民出版社,第103页。
①庄绰：《鸡肋编》,中华书局,1983年版,第76页。
②(金)孔元措撰：《孔氏祖庭广记》卷三,北京图书馆出版社,2005年版。
③羡钱,多馀的钱。常指赋税的盈馀。
④(金)党怀英：《重修至圣文宣王庙碑》。石存山东曲阜孔庙。
⑤(明)宋濂：《元史本纪第二》。
①(明)李之藻撰《頖宫礼乐疏》,《頖宫礼乐全书》·十六卷(两淮马裕家藏本),文渊阁四库全书,卷八十三,史部三十九。
②(元)姚燧：《牧庵记》卷五“汴梁庙学记”。
③邓世龙：《国朝典故》,北京大学出版社,1990年版,卷七十八,第1686页。
①郑振铎编著：《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2006年版,第23页。
①郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,第183页。
②郑岩先生的这一分观点虽然是针对魏晋南北朝的壁画墓而言(《魏晋南北朝壁画墓研究》,第167页。),但从之后一直到清代的壁画墓的整体情况来看,也是比较符合的。
③(宋)契嵩：《镡津文集》卷第八,大正藏卷五二,第六九○页上。
①冉海泉：《永乐宫壁画》,载《书画艺术》2004年第06期。
②同上。
①珰,太监。
②江万里(1198-1275),字子远,号古心,都昌人(今属江西)人。南宋理学家,历理宗、度宗、恭宗三朝。理宗宝庆二年(1226)进士；端平二年(1235)召试馆职,累迁苦作佐郎；景定二年(1261),权吏部尚书,同签书枢密院事。五年(1264),知福州兼本路安抚使；度宗即位,召同知枢密院事,迁参政知事；恭宗德祐元年(1275),元兵破饶州,赴水池死,谥文忠。
③(明)叶盛撰、魏中平点校：《水东日记》,中华书局,1980年第一版,卷二十四。
①温玉成、宫大中：《儒、佛、道“三教一体”的反动本质——批判少林寺的两块碑》,载《文物》1975年第三期。由于特殊的历史语境,原文(引用加粗文字部分)为“这三身立像,一个个道貌岸然,孔老二的腰间还系着剑”,本文作者琢改。令“圣像”在原文中写作“圣象”,误,改。
②河北省文物研究所、张家口市文物管理处、宣化区文物管理所：《河北宣化辽张文藻壁画墓发掘简报》,载《文物》,1996年第9期。
③宿白：《宣化考古三题》,载《文物》1998年第1期。
④罗世平、廖暘：《古代壁画墓》,第174页。
①(南宋)欧阳守道：《巽斋文集》卷五“上吴荆溪乞改塑先圣像公札”。文渊阁四库全书本,第1183册。
②在某种程度上来说,情节式和肖像式的人物画形式也是对古代圣贤的“偶像崇拜”,在这里,本文取“偶像崇拜”的狭义解释,即用于祭拜的祖先崇拜和宗教崇拜的图像。——作者注。
①谢巍：《中国画学著作考录》,上海书画出版社,1998年版,第626页。
②(清)黄虞稷：《千顷堂书目》卷三。
③沈津：《圣迹图版本初探》,载《孔子研究》,2003年第1期,第102页。
④李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》,载《长沙大学学报》,2005年第19卷第1期(总第63期)。
①李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
②阿英：《中国连环图画史话》,转引自沈津：《圣迹图版本初探》。
③沈津：《圣迹图版本初探》。
④(清)黄崇惺：《草心楼读画集》“陈老莲渊明簪花图”条,载邓实、黄宾虹编：《美术丛书》初集第一辑,浙江古籍出版社,1986年版,第一○九页。
⑤孔德平：《历代孔子造像考察》。
⑥同上。关于“圣迹图”产生于书籍插图的观点,见李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探——记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
①李茂增：《宋元明清的版画艺术》,郑州：大象出版社,2000年第一版,第3-4页。
②见《册府元龟》卷一六○“帝王”部“革弊第二”。
③《旧唐书·文宗本纪》。
④如李茂增所说：关于雕版印刷术的起源,学术界说法不一,主要有汉朝说、东晋说、六朝说、隋朝说、唐朝说、五代说、北宋说其中观点,笔者比较认同张秀民先生的唐朝说。《宋元明清的版画艺术》第3页。张秀民的观点,见张秀民：《中国印刷术的发明及其影响》,北京：人民出版社,1958年第一版,第26-27页。
⑤详见周少川等：《中国出版通史》,中国书籍出版社,2008年版,第七章第三节。
⑥巫鸿：《礼仪中的美术》(下),北京：三联书店,2005年第一版,第683-684页。
①(元)姚燧：《牧庵记》卷五“汴梁庙学记”。
①郑岩：《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》,第165页。
①《明史志第二十六礼四(吉礼四)》。
②《明史太祖本纪二》。
③《明朝小史》卷一。
①《明史·钱唐传》。
②孔府二门里《对话碑》。
③同上。
①《孔府档案》第4998卷。
①《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第296页。
②李云：《孔子“圣迹图”绘刻与收藏初探-记北京大学图书馆藏“圣迹图”》。
①《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
②《明史·吴沉列传》。
③同上。
④《明史·礼制二十六》。
⑤同上。
①明世宗：《御制正孔子祀典申记》。
②黄进兴：《圣贤与圣徒》,第240页。
③《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
④同上。
⑤同上。
①《明史·志第二十六礼四(吉礼四)》。
②黄彰健校：《明实录》,世宗实录,卷一一九,第4页上。
③《历史上的孔子图像——政治与文化语境下的孔子和儒学》,第289页。原文在“调整”后有“或升降”三字,本文作者以为于文意不通,去之。
①有人认为左上提水桶者为周庙的仆役,而非子路。见：骆承烈、孔祥民：《画像中的孔子》,第58页。
①(清)邹一桂：《小山画品》中对西洋画法的评价就是：虽工亦匠,不入画品。
①(清)秦祖永：《桐阴论画》。
①沈津：《(圣迹图)版本初探》。
②拓片见北京图书馆善本部金石组编：《北京图书馆藏画像石拓本汇编》(第一册),北京：书目文献出版社,1993年版,第97页。
③拓片见北京图书馆善本部金石组编：《北京图书馆藏画像石拓本汇编》(第一册),北京：书目文献出版社,1993年版,第102页。