两宋画院教育研究
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摘要
北宋建国之初，太祖延续了五代惯例，在翰林院之下设立了绘画机构“翰林图画局”。雍熙元年，在内中苑东门里，太宗把翰林图画局升格为“翰林图画院”，后世简称“图画院”或者“画院”。
由于特殊的政治、文化以及审美等原因，翰林图画院这个绘画创作机构之中，不仅需要而且确实存在着大量的教育行为，换而言之，翰林图画院从某种意义上说也是一个教育机构。
因资料的阙如，后世学者对两宋画院的研究，大多集中于画院的建制、渊源、创作等方面，而对于两宋图画院的教育研究的比较薄弱，诸如图画院美术教育的目的、内容和方式、方法等一系列问题至今没有一个令人满意的答案，对于两宋画院教育与政治、文化审美以及画院创作之间的关系，更是无人问津。
本文通过对文献的梳理和分析，在尽力廓清两宋画院教育基本面貌的基础上，对两宋画院教育的性质、目的、内容、形式以及教育意义和价值等做了一次全方位的考察，力图在两宋翰林图画院教育问题上，给出一个令人满意的答复。
In the beginning of Northern Song Dynasty, King Taejo continued the rule of PaintingAcademy in the Five Dynasties, he set up a institute like the Hanlin painting Academy under theImperial Academy, which was promoted to be the Hanlin painting Academy at the East Gate in theCourt, on the first year in Yongxi by Taizong. Later ages, the organization was called PaintingAcademy or Art Academy in short generally.
Because of some special reasons on political, cultural and aesthetics, not only did there needlots of educational activities in the the Hanlin Painting Academy, but also exsisted actually. In asense, the Hanlin Painting Academy was also an educational institution.
However, because of unfamiliar with the references on the Northern and Southern SongPainting Academy, the later scholars’ researches mostly focused on the establishment, origin,creation. While the Education on Painting Academy researches in the Northern and Southern SongDynasties were lacked, such as the purpose of education, the content and the way of PaintingAcademy of Hanlin, there are a series of questions have not a satisfactory answer till nowadays.There were no one interested in the questions on the relationship of education and the political,cultural, aesthetic and Painting Studio creation between the the Northern and Southern Songspainting academy.
This paper based on my sorting out and analyzing the literatures to try to clarify the educationsystem in Song Painting Academy. In order to give a satisfactory reply of the education of theSong Painting Academy, I examed the purpose, content, form and the mean of education and thevalue of doing a full range of inspection.
由于特殊的政治、文化以及审美等原因，翰林图画院这个绘画创作机构之中，不仅需要而且确实存在着大量的教育行为，换而言之，翰林图画院从某种意义上说也是一个教育机构。
因资料的阙如，后世学者对两宋画院的研究，大多集中于画院的建制、渊源、创作等方面，而对于两宋图画院的教育研究的比较薄弱，诸如图画院美术教育的目的、内容和方式、方法等一系列问题至今没有一个令人满意的答案，对于两宋画院教育与政治、文化审美以及画院创作之间的关系，更是无人问津。
本文通过对文献的梳理和分析，在尽力廓清两宋画院教育基本面貌的基础上，对两宋画院教育的性质、目的、内容、形式以及教育意义和价值等做了一次全方位的考察，力图在两宋翰林图画院教育问题上，给出一个令人满意的答复。
In the beginning of Northern Song Dynasty, King Taejo continued the rule of PaintingAcademy in the Five Dynasties, he set up a institute like the Hanlin painting Academy under theImperial Academy, which was promoted to be the Hanlin painting Academy at the East Gate in theCourt, on the first year in Yongxi by Taizong. Later ages, the organization was called PaintingAcademy or Art Academy in short generally.
Because of some special reasons on political, cultural and aesthetics, not only did there needlots of educational activities in the the Hanlin Painting Academy, but also exsisted actually. In asense, the Hanlin Painting Academy was also an educational institution.
However, because of unfamiliar with the references on the Northern and Southern SongPainting Academy, the later scholars’ researches mostly focused on the establishment, origin,creation. While the Education on Painting Academy researches in the Northern and Southern SongDynasties were lacked, such as the purpose of education, the content and the way of PaintingAcademy of Hanlin, there are a series of questions have not a satisfactory answer till nowadays.There were no one interested in the questions on the relationship of education and the political,cultural, aesthetic and Painting Studio creation between the the Northern and Southern Songspainting academy.
This paper based on my sorting out and analyzing the literatures to try to clarify the educationsystem in Song Painting Academy. In order to give a satisfactory reply of the education of theSong Painting Academy, I examed the purpose, content, form and the mean of education and thevalue of doing a full range of inspection.
引文
1参见滕固《中国美术小史·唐宋绘画史》，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，页342—344。原文最早发表于《辅仁学志》第2卷第2期，1931年9月出版。
2参见佘城《北宋图画院新探》，文史哲出版社，1988，页30。
3参见滕固《中国美术小史·唐宋绘画史》中的《唐宋画论考》一文，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，页223。
5参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第三集，页144。
6参见（南朝刘宋）范晔编撰《后汉书》卷八灵帝纪第八，中华书局，2005，页225。
7参见（南朝刘宋）范晔《后汉书》卷八灵帝纪第八，中华书局，2005，页225。
8参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》：“刘旦、杨鲁，并光和中画手，待诏尚方，画于鸿都学”，《朵云》第三集，页169
10参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页216。
11参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。作者注释：“‘画’，嘉靖本作‘书’，兹从改校。”此处孙把“集贤书院”改为了“集贤画院”。孙氏的校对以影印的毛晋《津逮秘本》为底本，以明嘉靖本、《王氏画苑》本、《学津讨原》本、《佩文斋书画谱》为校本，并采用类书，以及正史为参校，故孙祖白的修改具有重要的参考价值。
12参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。
13参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官十八之四七、四八，“自汉置未央宫，即有麒麟、天禄阁，命刘向、扬雄点校，谓之中书，即内库书也。……及魏文帝分秘书为中书，而秘书监掌艺文图籍之事……至（唐开元）十三年，乃以集仙殿为集贤殿，因置集贤书院。虽沿革不常，而秘阁之书，皆置之于内也。”中华书局，1957，页2778
14参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷47，志37，中华书局,1999，页798。
15请注意此处张彦远的用词是画院，而在第三卷中却是集贤画院。因为这个时候还没有集贤之名，可说张氏的用词非常准确。
16参见（唐）李林甫等撰《唐六典》卷九，中华书局，1992年版，页279。
17参见（唐）李林甫等撰《唐六典》卷九，中华书局，1992年版，页280。
18参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记》卷二，《论画体工用搨写》，收于《朵云》第3集，页152。
19参见（宋）王应麟撰《玉海》卷三十八艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页83。
20参见周绍良主编、赵超副主编《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社，92版，页2398。
21参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页218。
22参见（宋）王浦撰《五代会要》，上海古籍出版社，2006,年版，页306
23参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》，中华书局，页1264。
24参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》：“玄宗初，置‘翰林待诏’，以张说、陆坚、张九龄等为之，掌四方表疏批答、应和文章；既而又以中书务剧，文书多壅滞，乃选文学之士，号‘翰林供奉’，与集贤院学士分掌制诏书敕。开元二十六年，又改翰林供奉为学士，别置学士院，专掌内命”，页778。
25参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》：“天子在大明宫，其院在右银台门内。在兴庆宫，院在金明门内。若在西内，院在显福门。若在东都、华清宫，皆有待诏之所”，中华书局。1999，页778。
26参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页219。此处翰林、集贤为二院，应断开。
27参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》卷43职官2，中华书局，1999，页1264。
28参见（宋）郭若虚《图画见闻志》中还出现“翰林供奉”一职，但是无论是《历代名画记》还是《益州名画录》都无此记载，另《图》中出现的“翰林供奉”一职是在“常重胤”条，但在《益州名画录》中记载常重胤是“翰林待诏”，故《图》文记载可能失实，本文不予考虑“翰林供奉”一职。
29参见《旧唐书》，卷174列传124《李德裕传》，中华书局，1999，页3075。
30唐朝被授予“翰林待诏”之职画家的仅有四人，而且都是在唐朝末年。参见《益州名画录》卷上，“妙格中品十人”：“（常）重胤……僖宗皇帝幸蜀……寻授驾前翰林待诏、赐绯鱼袋”；《益州名画录》卷上，“妙格上品六人”：“（赵）德齐者，温齐子也……光化年（昭宗）……授翰林待诏、赐紫金鱼袋”，《益州名画录》卷上，“妙格中品十人”：“高道兴者，成都人也……光化间……授翰林待诏、赐紫金鱼袋”，《益州名画录》卷中，“吕峣者，京兆人也。唐翰林待诏、银青光禄大夫、检校尚书左仆射兼御史大夫、上柱国”。收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页192、190、191、196。
31“中和院”是“大圣慈寺中和胜相院”的简称，属于蜀地大圣慈寺。
32参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页192。。
33参见（唐）李林甫等撰《唐六要》卷七，中华书局，1992年版。
34参见（宋）李昉﹑扈蒙等编纂《太平广记》卷三十六，神仙三十六，中华书局，1986年版，页230。
35参见路保利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011版，《隋唐职业教育》一节。
36参见张泽咸《唐代工商业》下编“商业组织”一节，中国社会科学出版社，1995。
37参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书·百官志》卷四十八志第三十八，中华书局，1999，页832。
38参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页210。
39参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》，第一册，页447。
40参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》卷十，收于《朵云》第五集，页224。
42参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》卷二，《论画体工用搨写》，参见孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页152。
43参见（宋）王应麟撰《玉海》卷三十八艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页83。
44参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页218、219。
45据（唐）李林甫《唐六典》：（集贤书院）“至十九年，…画直八人，（开元七年敕，缘修杂图，访取二人。八年，又加六人。十九年，院奏定为直院。）”据《新唐书》志第三十七：“又置画直。至十九年，以书直、画直、拓书有官者为直院”，由这几段资料可知，到开元十九年，集贤殿书院中不仅画家数量大大增加，而且画直还有“有品画直”（“有官者”）和“无品画直”的分别。中华书局，1992年版，页280。
46参见（唐）李林甫《唐六典》卷九：“书直及写御书一百人（原注：开元五年十二月，敕于秘书省、昭文馆兼广召诸色能书者充，皆亲经御简。后又取前资、常选、三卫、散官五品已上子、孙各有年限，依资甄叙）。图直八人。”其中的“敕于秘书省、昭文馆兼广召诸色能书者充，皆亲经御简”指的是皇帝招选方式，而“依资甄叙”则为资荫方式。中华书局，1992年版，页280。
47参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍”。收于《朵云》第3集，页152。
48参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011年，页194。
49参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页217。
50参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页216。
53参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页224。
54参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，俞建华注，江苏美术出版社，2007年版，页27。
58参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页196。
70参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
71参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页449。
72参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页83。
73若联系古人的年岁较现代为小，若是年末出生，有可能比实际年龄小2岁（如苏轼），那么按《圣朝名画评》的记载黄筌的实际年龄最大是十八岁。
77参见黄休复《益州名画录》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页196。
78参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页81
79参见（宋）马令《南唐书》卷一：“（烈祖）建书楼于‘别墅’，以延四方之士”，收于《四部丛刊广编》，台湾商务印书馆股份有限公司，1981，页9。和（宋）陆游《南唐书》列传6，陈觉传：“烈祖以东海王辅吴，作礼贤院，聚图书万卷及琴奕游戏之具，以延四方贤士。政事之暇，多与之讲评古今……”收于《四部丛刊广编》，台湾商务印书馆股份有限公司，1981，页42。
80参见（清）吴任臣《十国春秋》，南唐一本纪，中华书局，1983，页191。
81参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一：“周文矩……仕李煜为待诏……伪升元中命图南庄”，升元一共7年，实质是6年左右，因升元7年二月，烈祖过世，故这里的升元中，应在升元三、四年左右。收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993页449。
82参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，页148。南唐中宗的在位时间是公元943—957年左右，这个时期要晚于后蜀先主（934年）
83同时期获得“翰林待诏”一职的，可能还有朱澄《图画见闻志》卷四：“朱澄，事江南为翰林待诏……李中主保大五年，尝令与高太冲等合画《雪景宴图》，时称绝手。”参见《图画见闻志》卷四，184
84分别翰林待诏有8人，其分别是顾闳中、周文矩、高太冲、曹仲玄、王齐翰、厉昭庆、董羽、梅行思；翰林司艺一人，解处中；画院学生一人，赵幹。
85分别是周文矩、曹仲玄、王齐翰、厉昭庆、董羽、顾闳中、梅行思。其中顾闳中和梅行思为后主翰林待诏之事仅见于《宣和画谱》、《五代名画补遗》、《圣朝名画评》以及《图画见闻志》不见记录。另梅行思在《圣朝名画评》、《图画见闻志》中有传；顾闳中却在《五代名画补遗》、《圣朝名画评》以及《图画见闻志》没有任何记载。
86参见（宋）郭若虚《图画见闻志》：“解处中，江南人，事李后主为翰林司艺。特于画竹尽婵娟之妙，但间泊翎毛，颇亏形似耳。”，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页169
87参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官志三六之九五，中华书局，1957，页3119。
88参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页183。
89之所以画史的记载中仅出现赵幹这一例，或许首先是因为南唐史料稀少，“学生”在众多画家中的地位偏低，其次五代、宋朝时期史家的史学视野有关。试看《圣》、《图》二书，宋朝的“图画院学生”同样稀少，仅有二个人被记载下来。
90《图画见闻志》、《圣朝名画评》中记载的“学生”有三人，其余二人的记载为：《图画见闻志》卷四：“侯封，邠人，今为图画院学生”；《圣朝名画评》卷一：“赵光辅，耀州华原人。太宗朝为图画院学生”，《图画见闻志》卷三：“赵光辅……太祖朝为图画院学生”。参见《图画见闻志》，页161，126。《圣朝名画评》，页448。
91参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一：“王道真……遂召入图画院为祗候”，页451，《图画见闻志》卷三：“王道真，……太宗朝，因高文进荐引授图画院祗侯”，页136。
92最明显的例子是勾龙爽，《圣朝名画评》卷一：“勾龙爽，神宗时为图画院祗侯”，页450，而《图画见闻志》：“勾龙爽，蜀人，国初为翰林待诏”，页128。后者明显有讹，但在叙述官职方面，没有加“图画院”。
93参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四：“郭熙……御书院艺学”，“徐易，……今为御书院艺学”，页160、184。
94参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一中曾提及的《本朝画评》即为《圣朝名画评》，故郭若虚在写作《图画见闻志》之时应参照过《圣朝名画评》。
95参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，上海书店出版社，2003，页146。
96参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页116。
97参见（宋）沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一，上海书店出版社，2003，页237。
98参见（宋）吴曾《能改斋漫录》，中华书局，1959年版，页907。
99参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十，《南唐徐游传》：“元宗创清辉殿于北苑，命（徐）游与张洎为学士，入直其中”，中华书局，1983，页291。
100参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十一，《南唐刁彦能传》，中华书局，1983，页306。
101参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十，《南唐徐游传》，页291。
102参见（宋）陈师道《后山谈丛》卷三，中华书局，2007，页45。
103参见（清）吴任臣《十国春秋》卷第115，中华书局，1983，页1679。
104参见（清）吴任臣《十国春秋》，卷十六，中华书局，1983，页211。
105参见（清）吴任臣《十国春秋》，卷十七，中华书局，1983，页455。
106参见（元）脱脱等撰《宋史》卷165，志118：“少府监。旧制，判监事一人，以朝官充。凡进御器玩、后妃服饰、雕文错彩工巧之事，分隶文思院、后苑造作所……”，中华书局，页2625。
107参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百六十六志一百一十九，中华书局，1999，页2639。
108参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷四十五，志三十五，1999，页771。
109参见（宋）郭若虚《图画见闻志》：“竹梦松，建康溧阳人，事江南李后主为东川別驾。工画人物、子女、宫殿、台阁，巧绝冠代。”，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页98-99。
110参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二：“卫贤，京兆人，事江南李后主为内供奉”，页98。
111如“赵元德，长安人，大复中人蜀，杂工佛道鬼神，山水屋木。偶唐季丧乱之际，得隋唐名手画样百余本，故所学精博。有《汉高祖过沛》、《盘车》、《讲学》、《丰稔》图传于世。”《图画见闻志》页87。
112“德齐者，温奇子也。乾宁初，王蜀先主府城，精舍不严，禅室未广，遂于大圣慈寺大殿东庑起三学延祥之院，请德齐於正门西畔画南北二方天王两堵。院门旧有卢楞伽画行道高僧三堵六身，赖德齐迁移，至今获在。光化年，王蜀先主受昭宗敕，置生祠，命德齐与高道兴同手画西平王仪仗、旗纛、旌摩、车辂、法物，及朝真殿上皇姑、帝戚、后妃、嫔御百堵己来。授翰林待诏，赐紫金鱼袋。蜀光天元年戊寅岁，蜀先主殂逝，再命德齐与道兴画陵庙，鬼神人马及车辂仪仗、宫寝嫔御一百余堵。大圣慈寺竹溪院释迦十弟子并十六大罗汉，崇福禅院帝释及罗汉，崇真禅院帝释梵王，及罗汉堂文殊、普贤，皆德齐笔，见存。议者以德齐三代居蜀，一时名振，克绍祖业，荣耀何多！”参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页190。
113参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页86。
114“黄筌者，成都人也。幼有画性，长负奇能。······后唐庄宗同光年，孟令公知祥到府，厚礼见重。建元之后，授翰林待诏，权院事，赐紫金鱼袋。至少主广政甲辰岁，淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写鹤于偏殿之壁，惊露者，啄苔者，理毛者，整羽者，唳天者，翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。寻加至内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国。先是蜀人未曾得见生鹤，皆传薛少保画鹤为奇，筌写此鹤之后，贵族豪家竞将厚礼，请画鹤图，少保自此声渐减矣。广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹兔雉鸟雀。其年冬，五方使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀主叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。”参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
115参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
116参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页195。
117参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三六之九五、九六，中华书局，1957，页3119。
118如蔡罕就认为北宋开国之初就建立翰林图画院的，其理由是通过刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》的载中一些画家如王霭黄筌、黄居寀、董羽、厉昭庆等画家被授予翰林待诏之职，以及“同时在太祖时期也开始了一些属于皇家画院职掌范围之内的画事，如南唐尚未归降时，王霭奉太祖之命,微服使江表,潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇真等事迹，认为“所有这些都说明北宋太祖时期已经开始了翰林图画院的创建”。参见蔡罕《北宋翰林图画院若干问题考述》浙江大学学报人文社会科学版2006年9月。
119（宋）郭若虚《图画见闻志》中有多处记载显示，似乎在太祖时期就已经出现了翰林图画院：“王霭，京师人。……太祖受禅放还，授图画院祗侯”，“夏侯延祐……始事孟蜀为翰林待诏。既归朝，拜真命，为图画院艺学”，“赵光辅，华原人，……太祖朝为图画院学生”，“赵长元，蜀人。……因于禁中墙壁画雉一只，上见之嘉赏，寻补图画院祗侯”等，分别见于页122，165，126，129。
120参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三十六之九五、九六，中华书局，1957，页3119。
121参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官志三十六之九五。请注意此处的措辞，“本官旧总天文、书艺、图画，医官四局”，换句话说，翰林图画局原隶属于翰林院是其下四局之一局。今人龚延明在《宋史职官志补正》一书中也认为，天文、书艺、图画、医官四局之前宜加上“翰林”二字，那么这个宋初就应该存在的绘画机构的全程应该是翰林图画局，隶属翰林院。
122参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
123参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页129。
124参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页459。
128参见（宋）邓椿《画继》卷六收于《中国书画全书》，上海书画出版社,1003，第二册，页716。
129参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页448。
130参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
131参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011，页227。
132参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011，页228。
138请注意郭熙虽然隶属于宫廷画家，但并非是画院中人。
139如王霭“因潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等”，参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页447。
140参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页170。
141参见周积寅主编，樊波著《中国画艺术专史·人物卷》，江西美术出版社，2008，页365。
142美国学者姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中曾经提及，随着宋朝文人绘画的兴起，文人山水画中的题材逐渐从描绘春夏转向了秋冬，他认为其原因是山水背后存在着对世间事物的象征，秋天的萧瑟恰恰是文人对政治不满的隐喻表现。从这种视角就不难明白画院画家与民间画家（巨然、李成、范宽等）、文人画
家（王诜、苏轼、米芾等）不仅在审美追求上，即使在绘画题材上也存在着巨大的差异。
143参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》一文，彭博士认为，后世认为的南宋画院无论是院址、编制还是画家的官职等，都存在着一定程度的混乱，而这些混乱的背后说明南宋画院实际并不存在。
144参见（宋）周密撰《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》：“御前画院：马和之，苏汉臣、李安忠、陈善，林椿、吴炳、夏珪、李迪、马远、马麟，萧照”，山东友谊出版社，2001，页121。
145参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“李唐……遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院。”“梁楷，乃贾师古上足，亦隶画院”“毛益，吴都昆山人，后入画院”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915—916。
146参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷五元朝，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
147参见（宋）周密《思陵书画记》：“思陵（赵构）妙悟八法。留神古雅。当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠，盖嗜好之笃，不惮劳费。故四方争以奉上无虚日。后又于榷场购北方遗失之物。故绍兴内府所藏不减宣政”，《中国书画全书》上海书画出版社，第二册,1993，页132。
148关于南宋画院画家官职的升迁有一个特例；“方椿年，钱塘人，工画人物山水道释，着色山水，神仙故实。绍定年待诏，景定年升祗侯”，参见《图绘宝鉴》，卷四。彭慧萍曾经把方椿年这个例子看做是南宋无画院的有力证据。这种看法似乎有失偏颇，其一，关于待诏升祗侯的例子，仅此一例，故而此实为“孤证”，其二，从绍定到景定，其间约有三十年，画院画家由于一直在皇帝身边当值，不仅有升迁的可能，还有贬谪的可能，故而方椿年的“升祗侯”一事，也有从学生，甚至无职位至祗侯的可能。若后者为事实，反而证明南宋画院不仅存在，而且还有一定的严格制度。
149参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
150参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
151参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页171。
152参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915。
153有意思的是，随朝画手的官职似乎仅仅存在于绍兴年间，似乎是一个临时的称呼，其间或许也暗示着南宋画院之中的一些变化。
154若刘松年的史料可信，在孝宗时期出现过画院学生，那也仅仅说明，孝宗时期的画院对北宋时期的教育模式进行了一定的恢复，但是很快破产，又为一种新的模式打破和替代，由此也能够说明为何在刘松年之后，又无画院学生记载这一难题。
155如“李瑛、李璋俱迪之子，家传画院祗侯。花竹禽兽，能守乃父格法”，参见《画继补遗》卷下收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页916。再如著名的李迪与李安忠、阎仲、阎次平父子等都是南宋时期家族相继在画院的例子。
156纵观南宋画院史料，会发现一个有趣的现象，许多画家是通过是师徒关系，或者是父子关系进入南宋宫廷，以周密所提及的画家为例。其中原在北宋画院的有李安忠、李迪；由师傅推荐进入画院的有萧照、苏汉臣、林椿；由父子关系的是马远、马麟二父子。在周密一共提及十一人，而仅有四人画史中没有明确记载师承和来源：马和之、陈善、吴炳、夏珪。有意味的是，大多数画院待诏的子孙也同样进入画院，以师徒关系进入画院的苏汉臣“其子焯能世其学，隆兴画院待诏”，没有明确师承关系的夏珪，其子夏森“亦绍父业”。
157参见（元）庄肃《画继补遗》下，收于收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页916。
158参见王伯敏《中国绘画通史》，三联书社，2000版，页437。
159参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
160参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
161参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
162参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
163参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页497。
164参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
165参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
166参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页500。
167参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1130。
168参见《四库全书总目·子部·艺术类一》卷一一二：“《山水纯全集》一卷，宋韩拙撰。拙字纯全，号琴堂，南阳人。《画史会要》称其善画山水窠石，着《山水纯全集》，即指此书。别本或作《山水纯全论》，传写讹也。拙始末不可考。惟集末有宣和辛丑夷门张怀后序，称自绍圣间担簦至都下进艺，为都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸。继而上登宝位，授翰林书艺局祗候，累迁为直长，秘书待诏，今已授忠训郎云云。盖徽宗时画院中人也。是编首论山，次论水，次论林木，次论石，次论云雾烟霭岚光风雨雪霜，次论人物桥犳关城寺观山居舟车四时之景，次论用墨格法气韵之病，次论观画别识，次论古今学者，凡九篇。而序中自称曰十篇，岂佚其一欤？其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之及。盖院画之体如是，然未始非画家之格律也。考邓椿《画继》，载有洛人韩若拙工画翎毛，又善写真，宣和末应募使高丽，写国王真，会用兵不果行。二人同时，同乡里，同善画，而姓名只差一字，殆一人而讹传欤？不可考矣。”（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目》，中华书局，1965，页959。
169参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
170参见《道教三经合璧》，浙江古籍出版社，1991，页234。
171参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页148。
172参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：‘言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。’”江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页23。
173参见欧阳修《六一画跋》，收于俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998，页42。
174参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1130。
175参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
176如《张承吉文集》卷五杂题中，《劝饮酒》：“烧得硫黄谩学仙，未胜长付酒家钱；窦常不吃齐推药，却在人间八十年。”《全唐诗》卷六十二《戏赠赵使君美人》：“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙；罗敷独向东方去，谩学他家作使君”。
177参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
178参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
179参见（明）陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局，1959，页355。
180参见E·H·贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987，页178。
181参见（宋）郭熙《林泉高致》：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页500。
182参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
183参见（宋）郭熙《林泉高致》如：“真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”“山有四方体貌，景物各异。东山敦厚而广博，景质而水少。西山川峡而峭拔，髙耸而崄峻。南山低小而水多江湖，景秀而华盛。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。东山宜村落薪锄旅店，山居宦官行客之类。西山宜用闗城栈路罗网，髙阁观宇之类。北山宜用盘车骆驼，樵人背负之类。南山宜江村渔市，水邦山阁之类。但加稻田渔乐，勿用车盘骆驼，要知南北之风故不同尔，深宜分别。”“山有四时之色。春山艳冶而如笑。夏山苍翠而如滴。秋山明浄而如洗。冬山惨淡而如睡之说，四时之气象也。”“郭氏曰：山有三逺。自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之髙逺。自山前而窥山后者，谓之深逺。自近山边低坦之山，谓之平逺。愚又论三逺者；有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔逺。有烟雾暝漠野水隔而髣髴不见者，谓之迷逺。景物至絶而微茫缥渺者，谓之幽逺。以上山之名状，当备画中用也。兼备博雅君子之问，若问而无对为无知之士，不可不知也。或诗句中有诸山名，虽得名即不知山之体状者，恶可措手而制之”。“凡画全景者山，重迭覆压、咫尺重深、以近次逺，或由下増迭分布、相辅以卑次尊各有顺序，又不可大实，仍要岚雾锁映、林木遮藏、不可露体，如人无依乃穷山也。且山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为妆饰，以水为血脉，以岚雾为气象。画若不求古法，不写真山，惟务俗变采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页498。
184参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1124。
185如（宋）苏轼《净因院画记》：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”参见李福顺编著《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页58。
186参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页499。
187参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页499。
188参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，
页1124。
189参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，
页1126。
190如传为（宋）董羽的《画龙辑议》中对画“龙”需要掌握的知识的叙述：“古今图画者，固难推其形体貌，说其状乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别，雄者角浪凹峭，目深鼻豁，鬌尖鳞密，上壮下杀，朱火哗哗；雌者角靡浪平，目肆鼻直，鬌圆鳞薄，尾壮于腹。龙开口者易为巧，合口者难为功。”郭熙《林泉高致》，山东画报出版社，2010，页139。
191参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
192参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
193参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
194参见（宋）郭熙《林泉高致》：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页
500。
195参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
196参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
197参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
198参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1124。
199参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三十六之一O六，中华书局，1957，页3125。
200如“高文进，……以其能迁待诏，仍赐所居在相国寺东。”参见《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页450。“高克明，绛州人，……祥符中入图画院……今上曾诏入便殿命图画壁，上所贵，迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣。”参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二山水林木门第二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
201参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三：“牟谷不知何许人，工相术，善传写，太宗朝为图画院祗候。端拱初，诏令随使者往交趾国，写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年。既还，属宫车晏驾，未蒙恩旨，闲居阊阖门外，久之。真宗幸建隆观，谷乃以所写《太宗御容》张于户内，上见之，敕中使收赴行在，诘其所由，谷具以实对，上命释之。时太宗御容已令元霭写毕，乃更令谷写正面御容，寻授翰林待诏。能写正面，唯谷一人而已。”，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页147。
202如“皇祐初中，仁宗命待诏高克明辈画三朝圣迹一百事，人物纔寸余，宫殿、山川、车驾、仪卫咸具。诏学士李淑等譔次序赞，为十卷，曰三朝训鉴图，镂板印贻大臣宗室。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页227。这些工程量浩大的工作，显然需要大量的艺术家的集体参与，可见在画院之中画家之间的合作十分常见。
203参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
204参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二畜兽第三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页456。
205参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷五鬼神第五，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页458。
206如“燕文贵，吴兴人，隶军中，善画山水及人物。初师河南郝惠。太宗朝驾舟来京师，多画山水、人物，货于天门之道。待诏高益见而惊之，遂售数畨，辄闻于上，且曰：‘臣奉诏写相国寺壁，其画非文贵不能成也’”参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页452。
207请注意，在这次绘制的过程中，高文进的儿子高怀节似乎也参与了其事，《图画见闻志》：“高怀节，文进长子，太宗朝为翰林待诏，颇有父风，当与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱也”，有趣的是，《圣朝名画评》在对相国寺壁画的记载中，对高怀节只字未提，把相国寺壁画的功劳完全记在高文进头上：“文进自书后门裹东西二壁，五台峨眉文殊普贤变相，及后门西壁神大殿后北方天王等，以其能迁待诏”，倒是《图画见闻志》在论及相国寺时，顺路提及是“高文进等画”，其言虽约，却也暗示出并非高文进独笔完成，
208参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“高文进，蜀人，从遇之子。工画佛道师效曹吴，笔力快健，施色鲜润。太宗朝为翰林待诏。”
209参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三：“高怀节，文进长子，太宗朝为翰林待诏，颇有父风，当与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱也。”
210参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四：“高怀宝，怀节之弟，工画花竹翎毛草虫蔬果，颇臻精妙，与兄怀节同时入仕为图画院祗侯。”
211如“屈鼎，京师人，仁宗朝为图画院祗候，工画山水得燕贵之彷佛，庞相弟屏风乃鼎所画。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页160。“梁忠信，京师人，仁宗朝为图画院祇候。工画山水，体近高克明，而笔墨差嫩。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页80。“何渊，在图画院，不知何处人，专师克明，往往逼真，然失之繁碎也。”参见邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
212参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页717。
213参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“高洵，……晚年复师范宽，花鸟师程若筠。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页872。
214“崔白，字子西，濠梁人，工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然於佛道鬼神山林人兽，无不精绝。凡临素，多不用圬，复能不假直尺界笔为长炫挺刃。熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，而白为首出。後恩补图画院艺学。白自以性疏濶度，不能执事固辞之，于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，（凡直授旨不经有司，谓之御前祗应）出于异恩也。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，页174。
215如杜用德的奏章所言：“其艺学元额六人，今后有阙，亦于祗候内拨填”，可见艺学比祗侯高一级。
216请注意，画家并非不想藏私，只要条件允许，画家还是可能藏私的，如《画继》中所记载的薛志“长于
水墨杂画。然翎毛不逮花果。志不善设色。尝学于刘益，益不肯尽授，以非志所长也。”参见（宋）邓椿《画
继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。但是由于合作的重要性，使得画家的藏私考虑与单纯的私人教学的藏私有所区别，因为画家要考虑更多，
尤其是皇家任务的严酷性，使得画家藏私的可能性大大降低。
217参见（明）唐志契《绘事微言》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993，页67。
218参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页459。
219参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页107。
220参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页211。
221参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页123。
222参见（唐）朱景玄《唐朝名画录》，《画品丛书》上海人民出版社，1982年版，页82。
223参见（唐）王维《山水诀》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页187。
224参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页152。
225参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页724。
226如（宋）顾文荐《负暄杂录》“总论作大小字”条：“昔人云作大字要如小字，作小字要如大字。盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。刊勒之工仍有善展字不拘字之大小，皆可递展其法以刀斩去纸存墨就灯旁映之。去灯愈近，则其形愈大，自尺至丈惟意所定，然后展纸于壁模勒其影，既小大适中，且不失体势，亦良法也。”此处的“模勒”显然是指用笔描画映在纸上的字体外形。收于（明）陶宗仪《说郛》，卷十八，中国书店出版社，1986。
227参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页15。
228参见（宋）赵希鹄《洞天清录集》收于黄宾虹、邓实主编《美术丛书》第一册，页208，江苏古籍出版社。
229参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
230参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页455。
231参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页457。
232参见《宣和画谱》卷十八花鸟四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页385。
233参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页457。
234参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页489。
235需要注意的是，西方传统的写实传统，也非常强调规律性的运用，即使是肖像画中，也并非“一丝不苟”的描写对象。西方写实传统中，非常强调在规律的前提下，运用艺术的手段，进行艺术创作。这一点与北宋时期的艺术追求不谋而合。
236实际上，西方对景写生的概念起源也较晚，如雷奥纳多·达·芬奇在其笔迹中所言，最好的写生是模特在一楼，而画家在三楼作画。
237参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
238参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页229
239参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六。这段文字最早出自《野人闲话》，后为《太平广记》所引，疑郭若虚转引自此。江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页235。
240参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第四集，页216。
241《宣和画谱》卷十八花鸟四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页385。
242参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页447。
243参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，上海书画出版社，2003,993，页140。
244参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页182。
245参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页143。
246参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
247参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页159。
248参见（宋）郭若虚《图画见闻志》梁忠信条，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页160。
249参见（宋）邓椿《画继》卷六何渊条，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
250参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页145。
251参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页716。
252参见（宋）米芾《画史》，收于《宋人画论》，湖南美术出版社，2006，页132。
253参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，“论黄徐体异条”，作者认为：“跛望徐生与二黄，犹山水之有正经也”，此处的“正经”，按照俞剑华的考证，认为应为“三家”之误。
254参见（宋)江少虞撰《新雕皇朝类苑》卷五十二，此段内容同样出现在《梦溪笔谈》卷十七之中。
255参见（宋）何薳《春渚纪闻》卷八，中华书局，1997，页125。
256参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页456。
257参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页34。
258参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页457。
259孔六庆在《中国画艺术专史·花鸟卷》中，通过对《寒雀图》和《双喜图》的分析，对崔白绘画技巧与黄筌绘画技巧的关系做了详细的考察，得出“以上《寒雀图》卷和《双喜图》轴，反映出的要点是，‘黄体’仍不失为崔白‘院体’花鸟画的重要画法。苏轼、黄庭坚倡导文入水墨表现，同时也赞许院体传统的共同立场，对当时画院是有影响作用的。崔白能兼融画院内外画风的黄、徐，可以看作是这种影响下的一种成果。”，江西美术出版社，2008年版，页152。
260参见《宣和画谱》卷十八，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页379
261贡布里希在《艺术与错觉》中提出过一个著名的论断：写实性的艺术是建立在“图示的修正”基础上的。
262参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页369。
263参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页376。
264参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页376。
265参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之一，中华书局，1957，页2208。
266参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十六，中华书局，2004。
267参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之一，中华书局，1957，页2208。
268参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七《选举志》三，中华书局，1999，页2466。
269参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十九，中华书局，2004，页974。
270参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十四，中华书局，2004，页815。
271参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
272参见《东京梦华录》、《繁华录》等书，可见当时东京汴梁之繁华。《石林燕语》卷二：“高丽自端拱后不复入贡。王徽立，尝诵华严经，愿生中国。旧俗，以二月望张灯祀天神，如中国上元。徽一夕梦至京师观灯，若宣召然。遍呼国中尝至京师者问之，略皆梦中所见，乃自为诗识之曰：‘宿业因缘近契丹，一年朝贡几多般，忽蒙瞬日龙轮召，便侍尧天佛会观。灯焰似莲丹阙迥，月华如水碧云寒，移身幸入华胥境，可惜终宵漏滴残。’会神宗遣海商喻旨使来朝，遂复请修故事。”中华书局，2006，页29。
273其实，宋宗室善画者颇多，如仁宗就是一个善画者：“仁宗皇帝，天资颖悟，圣艺神奇。遇兴援毫，超逾庶品。伏闻齐国献穆大长公主丧明之始，上亲画《龙树菩萨》，命待诏传模镂板印施。圣心仁孝，又非愚臣所能称颂。若虚旧有家藏御画《御马》一匹，其毛赭，白玉衔勒，上有宸翰题云：“庆历四年七月十四日御画”，兼有押字印宝。后因伯父内藏借观，不日赴杭钤之任，既久假而不归，居无何，伯父终于任所。此宝遂归伯母表兄张湍少列，今不复可见，为终身之痛（兼曾见张文懿家有《小猿》一轴，仍闻禁中有《天王菩萨像》）。”《图画见闻志》，《画继》中记载，他还善于绘画人物画，如《龙树菩萨像》
274参见（宋）真德秀撰《西山先生真文忠公集》，卷五：“政宣致祸之由其目有十，夫君臣相敕维是几安股
肱不良，万事遂壊，其在虞廷犹以为戒。自蔡京倡丰亨豫大之说，王黼开应奉享上之门，专以滛侈蛊上心，
奢靡蠹国，用土木之功穷极盛丽花石之贡，毒遍东南，甚至内庭曲宴，出女乐以娱群臣，大臣入侍，饰朱
粉以供戏笑，于是荒嬉无度，而朝政大壊矣。”《四部丛刊》初编集部，上海书店，1985。
《清容居士集》卷四十六：“丰亨豫大之说行驯，致靖康长驱中原，皆望风迎降。”这些言论都说明在当时及后世人的心中，徽宗为政的奢侈淫逸带来的后果。
275参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。。
276参见（宋）蔡絛《铁围山丛谈》，中华书局，2006年，页5-6。
277参见（宋）陆游《老学庵笔记》，中华书局，2006年，页127。
278参见（宋）蔡絛《铁围山丛谈》卷四，中华书局，2006年，页78。
279参见（元）脱脱等撰《宋史》卷二百五十五，中华书局，1999，页7368。
280参见（宋）陈师道《后山谈丛》，中华书局，2007年版，页33。
281参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页723。
282参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
283参见（明）唐志契《绘事微言》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册,1993，页69。
284参见（宋）洪迈《夷堅乙志》乙卷五“画学生”条，中华书局，1981，页225。
285参见（宋）俞成《萤雪丛说》卷上，《试画工形容诗题》，收于《说郛》，卷六十九，中国书店出版社，1986。
286《宋史》卷一百五十七《选举志三》,中华书局，1999，页2467。
287参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七《选举志三》，中华书局，1999，页2447。
288参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之二六，中华书局，1957，页2220。
289参见（宋）董迥《广川画跋》“列子御风图”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页818。
290参见（宋）赵彦卫撰《云麓漫钞》卷二，中华书局，1996，页28。
291“古意”往往是中国人在出新意的代名词。
292参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》：（大观元年二月）“诏书画学论、学正、学录、学直各置一员”。《宋会要》崇儒三，之二七“十七日，诏书画学论、学正，学录、学直各置一名，算学已隶秘书省，医学可令复置。其合行事件，并依崇宁四年十二月已前指挥施行。”
293参见（宋）《画继》卷一：“元章当置画学之初，召为博士”、“初，崇、观盛时，大兴画学，予大父中书公见其（宋迪）《江皋秋色图》，甚珍爱之，首荐为博士”。
294苏轼也是宋家的密友。苏轼曾在宋迪之父宋选的手下担任过判官，与宋家关系密切。《与宋汉杰二首》言到：某初仕即佐先公，蒙顾遇之厚，何时可忘。流落阔远，不闻昆仲息耗，每以惋叹，辱书累幅，话及畴莆，良复慨然，三十余年矣，如隔晨耳！而前人雕丧略尽，仆亦仅能生还、人世一大梦，俯仰百变，无足怪者。”《苏轼文集》卷59，页1806。
295参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
296参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页172。
297参见（宋）邓椿《画继》卷五，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
298参见（元）脱脱《宋史》卷一百六十五职官志第一百一十八，中华书局，页3911。
299参见（宋）王明清《挥尘录》后录卷四，页97，上海书店，2009。
300参见（元）脫脫《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，页2447。
301参见（元）脱脱《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十“算学……公私试三合法，略如太学，上舍三等推思以遇仕、登仕，将仕郎为次”中华书局，页2447。
302参见（元）脱脱《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，页2447。
303参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
304参见（宋）洪迈《夷坚乙志》，乙卷五，中华书局，1981，页225。
305参见（元）苏天爵《滋溪文稿》卷二十九，中华书局，1997年，页497。
306参见（明）唐志契《绘事微言》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册,1993，页69。
307参见（宋）俞成《萤雪丛说》，收于《说郛》卷六十九，中国书店出版社，1986。
308参见（清）宋荦《西坡类稿》，卷十三述鹿轩诗，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934，页113。
309笔者师兄张同标博士，曾经虽王希孟问题进行过深入的研究，提出希孟似乎应该就是“希孟”，即其姓“希”，名“孟”，此说颇有见地。同时指出把希孟变为“王希孟”的宋荦，个人的品行似乎有点不端，而此举的意义似乎与宋荦收藏了王希孟的假画有关，这点也可从其小注的含混中看出。换而言之，宋荦认为希孟为王希孟，有两种可能，首先是受了假画的题跋的影响，其次是其自己的伪造，而张兄持后者。
310参见（清）安歧撰《墨缘汇观录》卷四，名画下，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934，页161。
311参见（清）顾复《平生壮观》卷七，上海古籍出版社，2011，页247。
312众多考证中，余辉的考证颇为令人信服，参见《<清明上河图>张著跋文考》，收于《故宫博物院院刊》，2008第五期。余辉认为此画的作画时间应为北宋徽宗时期，并指出此画的上限虽值得商榷，但下限在徽宗时期大致不错。
313参见(明)彭孙贻辑《茗斋集》四部丛刊续编集部，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934年，页
795。
314如余辉就持此观点。
315参见(明)吴宽在《匏翁家藏集》卷第五十三，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本，1934，页400。
316如美国学者姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中曾论及的以王诜、苏轼为首的文人集团对于杜甫诗歌的借鉴和利用杜甫诗歌表达自己的政治不满情绪，并由之引发了潇湘八景等题材的诗歌绘画创作。他的观点是否正确姑且不论，但是在政治高压之下，出现类似的表达不满情绪的文字和绘画无疑是可能的，同时由于文人士大夫的身份，政治是其生活的核心，政治意识对于其文化审美的价值取向，无疑具有举足轻重的影响，故而，徽宗的身份也决定了其与文人士大夫的审美之间只能是有所交集，而不可能完全一致，换而言之，像潇湘八景等类似的题材对于徽宗而言显然还无意义。
317参见李雪曼、方闻《溪山无尽——一帧北宋山水手卷及其在前期中国绘画史上的意义》，在文中作者提及：“直写风格：这路风格主要盛行于12世纪，与画院特别是徽宗皇帝时的画院有密切关系。其创作多有特定的方法，专门画某个特定的题材：翎毛、花卉或静物等等······这些考试习作既不写实也非抒情，而是直照字面意义的描绘。这样创作出来的画没有一幅能显示作者任凭驰骋的丰富想象力，就如平淡的纯文学一样，这些画在理解上也许能准确、灵敏，技巧上或许也能超群不凡，但既不能表现出雄些风整的富有理性的壮丽，也没有抒情风格的具有浪漫色彩的含蓄。随着雄壮风的逐渐衰落，在画家还没有探索出新的、也更难以达到的画风之前，这种直写风格就成了过渡产物，或者说成了再检验的手段。”收于洪再辛选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年。
318徽宗画作风格大体有两种，一路是精工细致风格，一路是兼工带写的风格。现代学者大多认为前者是画学生所画，因为其“称旨”，故而徽宗题跋之后作为自己的作品，后者才为徽宗真正之作。
319在传统中关于鸡的含义，有着多种。鸡，或者称之为“雉鸡”或“雉”，《庄子·养生主》中有“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也”之语，对雉鸡的自由自在进行了称赞，此外“雉鸡”的“雉”，在语言中还谐音“智”。
320参见李淑慧《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例》，此文同时认为，此画虽不见得是徽宗真迹，但却可能是徽宗时代画院创作的代表，收于《故宫学术季刊》，第四期，1984。
321参见孔六庆《中国绘画专史花鸟卷》，江西美术出版社，2008年版，页158。
322其实对于花鸟画主题所展现的象征寓意，已经有许多学者关注到，如美国学者杰西卡·罗杰曾经论及：“通过双关来表达吉祥寓意的图案和文字，历史更为悠久，如秦汉时期就已经有刻有吉祥词语的瓦当。这只是当时广泛追求吉运的一个较小例子。如上文提及，对吉祥效应的祈望，是花鸟装饰系统的基本条件之一。这当中又包含两大原则。首先，形成于公元前几百年的宇宙观，认为人可以通过各种征兆去理解宇宙。这些征兆包括任何不同寻常的现象，如地震、流星等，或奇兽异物的出现，如龙、灵芝和多穗粒的谷物。通过征兆，上天显示众人所渴求的天命，并对统治者和世事做出回应。第二个重要原则是，祥瑞和吉祥效应相互关联，而以后者为主题的图画和样式，更可以确保吉祥效应发生的可能性。因此，社会上出现了重复制造各种吉祥图像的现象。这些图像包括与长寿、和谐有关的鹤和代表富贵荣华的牡丹等。”参见杰西卡·罗杰《祖先与永恒》，三联书店，2011，页518。
323参见王璜生、胡光华《中国艺术专史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页113。关于《游春图》是否为展子虔所画，前辈学者多有争论，王璜生、胡光华两位先生认为，此作是否为展子虔的作品虽尚待考证，不过此画为隋朝时期的作品却是一个不容忽视的事实。
324据陈传席考证，唐朝时期著名的水墨山水画家张璪大约活动于“以783年为中心前后各近二十年左右”。此时为唐朝中叶，通过张璪的画风可知此时水墨山水的基本风格尚处于探索阶段。《中国山水画史》第l06页，江苏美术出版社1996年版。
325参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页217。
326参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页217。
327参见陈传席《中国山水画史》，第四卷，第八章《复古风气下的画家和画》，天津人民美术出版社，2001。
328参见徐书城、徐建融《中国美术史》，齐鲁书社，明出版社，2000，页46—47。
329参见陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001，页167。
330参见蔡罕《北宋翰林图画院及其院画研究》，浙江人民出版社，2002，页58。
331蔡京第一次出相的时间是崇宁元年七月戊子至五年二月丙寅，计三年零八个月；第二次是大观元年正月甲午至三年六月丁丑，计二年零六个月；第三次是政和元年八月乙未至宣和二年六月，共八年零十一个月；第四次是宣和六年十二月至七年四月，计五个月。
332参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
333参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
334参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页718。
335《庄子·天道》：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：敢问：‘公之所读者，何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’”参见《道教三经合璧》，浙江古籍出版社，1991，页179。
336参见（宋）邓椿《画继》：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫不得佩鱼。政宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班则画院为首，书院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯止直，其罪重者亦听奏裁。又他局工匠日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页421。
337参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
338成忠郎，武阶名。属小使臣八阶列。北宋徽宗政和二年(1112)九月二十五日，由左班殿直改。绍兴厘定人品武阶五十二阶之第四十八阶，位次于忠翊郎。正九品。
339参见（宋）黄休复《益州名画录》：“居案，字伯鸾，筌少子也……圣朝授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年(993年)充成都府一路送衣袄使，时齿六十一。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页195。
340参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》“马和之，钱唐人绍兴中登第，人物佛像山水仿吴装，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高孝两朝深重其画，每书毛诗三百篇令之图写，官至工部侍郎。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页876。
341黄筌为“太子中舍”、“赞善”和“洗马”，相当于正八品。
342如“予家旧有唐画《胡笳十八拍》，高宗亲书刘商辞，每拍留空绢，俾唐图画，亦尝见高宗称题唐画《晋文公复国图》横卷，有以见高宗雅爱唐画也。”参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915。
343参见（清）吴升《大观录》，卷十五，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本。
344参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷十二，中华书局，2010，页237。
345参见（宋）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页914。
346参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
347参见（宋）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
348参见（元）《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页878。
349据夏文彦记载：“马和之，钱唐人，绍兴中登第，善画人物山水，仿吴装，笔法飘逸务，去华藻自成一家”参见（元）《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页
876。
350参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙宫省祠观·景灵东西宫》，中华书局，2010，页76。
351参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙·太一宫》，中华书局，2010，页79。
352“臻福观，孝宗皇帝严事北斗，乾道八年建殿，以旧斋殿为之。淳熙三年，更建观，令附太乙宫，名观与殿皆曰璇玑。咸淳三年改观日臻福，殿日北辰，皆锡以御扁。”潜说友《咸淳临安志》卷一三《行在所录，官观·太乙宫》。
353“佑圣观，孝宗旧邸也。壁间有上少年时所题云“富贵必从勤苦男儿须读五车书”（按：杜甫诗句）。至今以碧纱笼宝藏之。淳熙三年初[建]，十二月落成，盖建以奉佑圣真武灵应真君者也。内塑真武像。盖肖上之御容也”。（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙宫省祠观陵寝附·佑圣观》，中华书局，2010，页80。
354乾道天申万寿宫乾道三年五月二十三日，诏台州天台赤城山玉京观改为天申万寿宫，其后诏别择胜地，以常州宜兴洞灵观改焉。王应麟《玉海》卷一OO《郊祀附宫观·绍兴旌忠观》。
355“龙翔宫在后市街，理宗皇帝滞潜邸，旧魏惠宪王府，改为沂靖惠王府。淳祐四年，建道宫，赐名龙翔，以奉感生帝”。潜说友《咸淳临安志》卷一三《行住所录宫观》。
356“崇恩演福禅寺，在小麦岭积庆山。淳祐八年，充惠顺贵妃贾氏攒所，赐今额，为教院”。（宋）潜说友《咸淳临安志》卷七八《寺观四寺院自南山净慈至龙井》。（宋）周密《武林旧事》卷五《湖山胜揽》，山东友谊出版社，2001，页88。
360参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
361参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页879。
362参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页880。
363参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传於世者皆草草，谓之减笔。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页8789
364参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
365参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“阎次平，弟次千，皆仲之子，亦占籍画院，写山水水牛，仿佛李唐而迹不逮意，次平又不及其兄。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
366“张训礼，旧名敦礼，后避光宗讳，改名训礼。学李唐，山水、人物，恬洁滋润，时辈不及。”
367参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，：“刘松年，钱唐人，居清波门，俗呼为暗门刘，淳熙画院学生之，绍熙年待诏。师张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过于师。”张敦礼就是张训礼，因为避光宗的讳，故改名。而刘松年也并非仅仅师学一家：“张训礼，……刘松年师之，一说着色青绿如赵千里笔法”，可见刘松年还学习过赵千里的青绿山水。收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页878。
368参见（宋）陈元靓《事林广记》江苏人民出版社，2011，页155。
369参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，说其二人“俱善花禽人物山水”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
370参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
371参见（明）朱谋垔《画史会要》卷三，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993,页541。
372参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
373参见（明）朱谋垔《画史会要》卷三，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993,页543。
374参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“阎次平……仿佛李唐而迹不逮意，次平又不及其兄。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
375参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》，卷四：“刘朴，师范彬又师梁楷，画人物，子耀世其学。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
376参见《图绘宝鉴》卷四，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993,页880
377参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
378参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
379参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
380参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页881。
381关于南宋画院画家在业余时间参与商业行为的考证，可以参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》一文。另高居翰在《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》一书通过详尽的史料论证了明清时期画家代笔的现象，其认为除由于商业的原因刻意制作的“赝品”外，画家也往往由于商业、应酬等原因，需要制作大量的绘画，而画家往往因为需求的画作数量过大，导致精力不济，最终出现代笔。南宋时期与明朝同样是一个商业发达的社会，在这个时期由于商业原因，画院画家致使弟子进行一定的代笔，甚至是与弟子合作，即在绘画过程中，弟子负责一些次要的工作，是完全可能的。
383参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
384参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
385高居翰在近作《画家生涯》中曾经指出明清时期一些画家为了应付雇主，会以一种简洁明了的画风制作绘画，其中不乏一些粗糙的作品。而梁楷的减笔画在当时的人眼中，无疑应该属于此列。
386参见《中国画专史·人物卷》：“另据明代李日华所言，马和之可能还受到李公麟画法的影响，但是‘一转笔作蚂蝗勾，便有出蓝之誉’。所谓‘蚂蝗’，从语言形态上看，其线条多呈弯曲之状，且排列齐整而灵动如蝗，在勾攫物象使之形貌毕呈的同时，又能见出一种装饰的意趣和美感。这是马和之从吴道子、李公麟的画法中演变而出的一种线条形态。应说，在人物画的笔调上，从吴道子到李公麟再到马和之，这其间既有相贯通的一又有相变异的一面。如果说吴道子主要是以雄健奔放见著的话，那么李公麟则向虚和平淡变异而去，而马和之则一脱宋画院体之‘习俗’，变‘华藻’为‘高古’，并以独创的‘蚂蝗勾’，立足于宋代画坛。这种飘逸娟秀的笔调和高古的风格在传达《诗经》的审美意境上，可谓别具一种风致。”页418。
387参见《宣和画谱》卷七，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页174。
388参见（宋）董迥《广川画跋·书伯时县霤山图》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页835。
389参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页706。
390参见（明）曹昭撰《格古要论》，中华书局，1985年，页143。
391参见王璜生、胡光华著《中国画艺术史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页242。
392参见（清）吴荣光《辛丑消夏录》，卷二，历史语言研究所傅斯年图书馆藏郋园先生全书本影印。
393参见陈传席《中国山水画史》：“李唐的山水画，有两种不同风格，是以‘南渡’为基本分界的（虽不尽然）。‘南渡’前的作品反映了他的‘崇古’思想，‘南渡’后的作品显示了他的‘独创’精神。”天津人民美术出版社，2001年版，页191。王璜生、胡光华所著的《中国山水画专史·山水卷》，采用了这个说法。
394参见王璜生、胡光华所著的《中国山水画专史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页236.
395参见（宋）周密《思陵书画记》“思陵······当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力······后又于榷场购北方遗失之物”，收于《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993,页132。
396参见（宋）邓椿《画继》：“祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界是也”。
399参见（宋）黄休复《益州名画录》卷中：“圣朝授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年，充成都府一路送衣袄使”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页195。
400参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
401参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
402参见（宋）何薳撰《春渚纪闻》卷八，中华书局，1983，页125。
403参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页18。
404参见（清）陈士珂《孔子家语·观周》，中华书局，1985年，页72。
405参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。。
406参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页447。
407参见（宋）王銍《默记》，中华书局，1997，页12。
408参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“牟谷字子冲，不知何处人。美风表，深晓相术，故于丹青中尤长写貌。太宗龙潜时，牟往事之。暨登位，得图画院祗侯。端拱中，诏随专使往交趾，密令遍写安南王黎桓，并臣佐真像。以瘴海飘泊，近十余年，始还京师。值太宗已弃万国，章圣即位，亦优劳之。谷居阊阖门中。会上幸建隆观，以所画先帝御容张于户外，上见之果回目悚然曰：‘大行皇帝也。’敕中使收之，执谷诣行在。问其故，对曰：‘臣事先帝，待罪于图画院，使于异域，淹留岁月．还朝虽在先帝晏驾，伏惟陛下孝思训俗，臣所以追写者，广陛下罔极之心。先帝圣容，臣乞传貌，虽闻已敕沙门元霭为之，元霭之技能侧面，臣窃以南向恭已，圣人所以尊也，臣攻写正面者’，上许之，工毕加赐。”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页451。
409参见（宋）李廌《师友谈记》卷一，中华书局，2002，页90
410参见（清）毕沅《续资治通鉴》卷七，中华书局，1979，页161。
411参见（宋）刘道醇《五代名画补遗》：“时仁寿及焦着、王霭并为德光掠归，至我太祖至明大孝皇帝受禅享御，首遣驿使索仁寿等，时狄人方听命本朝，会仁寿及着考终命，独放王霭归国，仁寿有子士元最知名可列妙品。”
412参见杨渭生《两宋文化史》，页8，浙江大学出版社，2008。
413如郭若虚所言：“爰自唐季兵难，五朝乱离，图画之好，乍存乍失。逮我宋上符天命，下顺人心。肇建皇基，肃清六合。沃野讴歌之际，复见尧风；坐客间宴之余，兼穷绘事。”，参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页3。
414参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页3。
415参见（宋）欧阳修《新五代史》卷十七《晋家人传》，中华书局，1999，123。
416在游彪所著的《庙堂之上与江湖之间》一书，《忠孝节义：宋人的理念与作为》一节中，曾经举了冯道的例子说明五代到北宋的道德观念演变：“五代到宋仁宗时期，人们对五代人物冯道的评价逐渐发生变化，而这一过程似乎可以看做这一时段忠节观念变化的一个缩影，颇能反映这一阶段人们道德观的转变。冯道是五代时期一位风云人物，历仕四朝，三次登上宰相职位，在位凡20余年。在冯道身上，集中显现了五代时期士人忠义观念的淡薄。但冯道本人却并不以此为耻，他自作《长乐老自序》，称自己“孝于家，忠于国，”深合“事亲、事君、事长、临人之道”，颇以自身经历为荣。三与其同时或稍晚之人也不以其历仕四朝、三登相位为非，后唐明宗李嗣源甚至还盛赞赞其“真士大夫也！”冯道死时，‘时人皆共称叹，以谓与孔子同寿，其喜为之称誉盖如此。’······宋宋初宰相范质于建隆年间编《五代通录》，仍然对冯道大加褒赏，称他‘厚德稽古，宏才伟量，虽朝代迁贸，人无间言，屹若巨山，不可转也。’······然而，到太祖末年，对冯道的评价已经开始发生变化，开宝七年(974)薛居正等人撰写《五代史》，虽仍称‘道之履行，郁有古人之风；道之宇量，深得大臣之体’，但已对他‘事四朝，相六帝’的经历表示不满，发出‘可得为忠乎？’的质疑。可知当时的忠节观念已经开始发生变化欧阳欧阳修重修《五代史》，从儒家伦理道德出发，对冯道‘事四朝，相六帝”的行为进行了严厉谴责，称其“可谓无廉耻者矣’，进而彻底推翻了前人对冯道的评价”。，北京师范大学出版社，2011，页175。
417参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》礼一六之五——之六,中华书局，1957，页685。
418参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页227。
419参见（宋）王应麟撰《玉海》卷五十六艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页94。
420参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“高元亨条”：“高元亨·····真庙时，为图画院祗候。
曾画从驾两军角抵戏埸图，写其观者四合如堵，坐立翘企攀挟仰俯及富贵贫贱老幼长少，缁黄伎术外夷之
人，莫不备具，至有争怒解挽千变万状求真尽得，古未之有也”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画
出版社，1993，页451。《圣朝名画评，卷二“高克明条”：“高克明······景德中，游京师，祥符中入图画院今上曾诏入便殿
命图画壁，上所贵迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣。景佑初，命画臣鲍国资画四时景于章圣阁，国资以
乍见玉色，战惧不已，不能下笔，诏克明代之。克明辞曰：‘臣伎不过山水而已，国资以疏浅骤见陛下，无
不惊畏，徐当尽其所学，恐臣浅近故所不能及’，上善其对”。，收于《中国书画全书》第一册，上海书画
出版社，1993,页453。
《图画见闻志》卷四：“燕贵，本隶册籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。大中祥符初，建玉清昭
应宫，贵预役焉，偶暇日画山水一幅，人有告董役刘都知者，因奏补图画院祗候，实精品也”。江苏美术出
版社，俞建华注释，2007，页155。
421(宋)王钦若等编纂《册府元龟》卷145《帝王部弭灾第三》，中华书局，1996年，第1761页。
422参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》礼四之十六，中华书局，1957，页463。
423参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二“龙章，字公绚，京兆人，性敦静，好古居，尝冠带。善画虎免，亦工佛道及冕服等，尤长于装染。祥符中，玉清昭应宫成，召令彩画列壁，外有玉皇尊像，犹未装饰，时画院僚属争先创意，至于专科斜枝莫不详尽，主者中贵人刘永硅曰：‘天帝法服岂如是耶？’，命检尽《道藏》及《真境录》，无有晓其像者，上不檡宫使丁朱崖置赏募工，章应之曰：‘今京兆长洛乡北各村，古太华观有玉皇像，乃唐人杨惠塑被九色螭罗帔，此可为法’。丁朱崖闻于上，遣使验之，果如章言，由是得装。”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，页455。
424参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“赵光辅······长于画人物马等。愚客于许昌开元寺，见光辅画摄摹胜、竺法阑以传教，皆长丈馀，其慈觉悲悯之相尽备。又画五百高僧，资质风度互有意思，坐立瞻听皆得其妙，貌慈阁以动观者。”收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页448。
425如南宋僧人志盘所说：“真庙之在御也并隆三教，而敬佛重法过于先朝。故其以天翰撰述，则有《圣教序》、《崇释论》、《法音集》、《注四十二章遗教二经》，皆深达于至理。一岁度僧至二十三万，而僧众有过者止从赎法。上元幸诸寺礼像百拜弗辞到，复唐家天下放生池，以广好生，皆本于宿愿而发于圣性，非俟于劝也。至于继世译经大开梵学，五天三藏云会帝廷，而专用宰辅词臣兼润文之职，其笃重译事有若是者。当时儒贤如王旦、王钦若、杨亿、晁迥辈，皆能上赞圣谟，共致平世，君臣庆会允在兹时，稽之前古未有比对。”参见《佛祖统纪》卷四五《法运通塞》。
426如“（大观四年）闰八月己亥，诏付议礼局：‘士庶每岁中元节拆竹为楼，纸作偶人，如僧居侧，号日盂兰盆，释子日荐度亡者解脱地狱，往生天界，以供孝德，行之于世俗可矣。景灵宫祖考灵游所在，不应俯徇流俗，曲信金狄不根而设此物，纵复释教藏典具载此事，在先儒典籍有何据执？’”又“诏：‘佛乃西土得道之士，自汉明帝感梦之后，佛教流于中国，以世之九卿视之，见今景灵两宫帝后忌辰，释教设水陆斋会，前陈帷幄，揭榜帝号，浴室僧徒召请，曰不违佛敕，来隆道场。以祖宗在天之灵，据从佛敕之呼召，不亦渎侮之甚乎？况胡佛可以称呼敕旨，有何典常？’”《续资治通鉴长编纪事本末》卷一三三《议礼局》。
427参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》刑法二之五六,中华书局，1957，页6523。
428参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》刑法二之五六,中华书局，1957，页6523。
429其实徽宗的排佛思想，并不是个人的孤立行为，当时的一些知识分子也从夷狄角度提出过排佛的主张，如石介在区分了“中国”和“四夷”之后，提出佛教“灭君臣之道，绝父子之情，弃道德。悖礼乐，裂五常，迁四民之常居，毁中国之衣冠，去祖宗而祀夷狄”。参见葛兆光《中国思想史》第二卷，页178-179。
436参见《宋史全文》卷一四《宋徽宗》：“己亥宣和元年，放林灵素归温州。先是，京城大水，上遣灵素禳之不验，灵素又尝冲太子节不避，太子击之诉于上，上遂厌之，乃逐去”。台北商务印书馆清文渊阁四库全书，1934，页485。
437参见（英）杰西卡罗森《祖先与永恒》，杰西卡罗森曾敏锐的感觉到中国山水画的背后是中国独特的宇宙观：“虽然并不明显，但是这些古代的观念仍然持续影响着后期的绘画传统。山岳继续作为崇高品格与地位的象征物，在诗歌和绘画中被大量采用。另外，它们也被视为与神灵世界相通，或是受神灵教化的场所。当山石被绘于屏风上时，它们又与位于屏风前方的人物发生联系。在这些背景下，位于山石屏风前方主要人物的位置无疑是人们获得所期望的各种联系的必要条件。因此，中国早期的山水画并不是一种视窗形图像，而是为那些位于画面前方人物利益服务的宇宙图像的组成部分。”，三联书店，2011，页386。需要注意的是由于花鸟是存在于山水之中，故而花鸟画，同样与山水画一样，是中国特定的文化观念的产物，甚至可以说是与山水画密切相关。关于花鸟画的象征意义可以参见下文。
438参见（宋）李复《潏水集》卷十六，台北商务印书馆清文渊阁四库全书，1934，页130。
439在文献记载中有“延州伏龙山延庆院奉璘禅师”、“襄州鳳山延庆院歸曉慧廣大師”等。《五灯会元》：潞府延庆院传殷禅师僧问：“见色便见心，灯笼是色那个是心？”师曰：“汝不会古人意”曰：“如何是古人意？”师曰：“灯笼是心。”问：“若能转物，即同如来。未审转甚废物！”师曰：“道甚么？！”僧拟进语，师曰：“这漆桶”。
440参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页34。
441参见（宋）邓椿《画继》：“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁苑；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者凡十五种写之丹青，亦目曰《宣和睿鉴册》。复有素馨、末利、天竺娑罗种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而玉芝竞秀于宫闼，甘露宵零于紫篁，阳乌、丹兔，鹦鹉、雪鹰，越裳之雉玉质皎洁，骛鹜之雏金色焕烂，六目七星巢枣莲之龟，盘螭翥凤万岁之石，并干双叶连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册，各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页704。
442王正华在《<听琴图>的政治意涵：徽宗朝院画风格与意义网络》一文认为：“此种‘艺术’与‘政治’无渉或对立的观点陷于将艺术创作纯化的窠臼中。正因此，研究者无法掌握宫廷绘画之所以存在的脉络，也忽略徽宗身为天子、有权运用所有资源及媒介（media）的事实，包括在所谓的实际政治上看似毫无作用的官方各式物品。”并指出，“‘政治’的范畴除了‘显性’的外交、军事及经世济民政策外，象征帝王及帝国身价、位阶及形象的官方物品，如仪式用品或宫廷艺术品，既形塑帝王权力，又为帝王权力展现的重要形式，自应为‘政治’的一环。徽宗对于帝国国势及理想性的象征非常关注，致力于重建三代仪式用乐即是一例。高宗祭太庙所用的颂词中亦称述徽宗朝‘礼隆乐备’，为他帝颂词中所未见。由此观之，徽宗对艺术活动的用心，个人的喜好固为原因，还有其政治意义。”参见《美术与考古》，页594。
443参见（清）王夫之《宋论》卷八，中华书局，2003，页145。
444本文不甚同意有的学者认为的“粉饰太平”一说，其实所谓的“粉饰太平”是后人，或者是他人看来的感受，对于“迷”入其中的徽宗，不应该是“粉饰”。
445参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页451。
446参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页453。
447如燕文贵：“曾画《七夕夜市图》（自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存），状其浩穰之所，至为精备。富商高氏家有文贵画《舶船渡海图》一本，大不盈尺，舟如菜，人如粟，而樯帆篙橹，指呼奋勇，尽得情态，至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里何其妙也。”参见《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页452。请注意高克明与燕文贵这两段史料中都提及了“商人”，求高克明绘制《春能启蛰图》的是“淮海富商”，收藏燕文贵《舶船渡海图》，则又是“富商高氏”，其中虽未指明是为高氏所画，当时这些信息似乎透露出，喜欢这类绘画的也大多是民间的商人等。
448参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页716。
449参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页719。
450参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页716。
451如吕少卿《论两宋风俗画研究的方法论及史学意义》：“在十二、十三世纪的古代中国发挥着绘画“赏玩”与“教化”的双重作用，并在一定程度上起着“粉饰太平”的政治作用，具有强烈的时代意义。”《美术与设计》2009年第01期。在《“风俗”与“风俗画”相关问题略论》中，吕少卿指出，“在文人士大夫的鼓吹宣传之中，封建统治阶层极为重视风俗的“政教”意义，每每通过一系列的政令，革除坏风邪俗，倡导新风，以达到移风易俗的作用。统治阶层十分强调风俗的教化和示范作用，”《美术与设计》2010，第3期。
452记载杜孩儿题材的是《绘事备考》卷五下“杜孩儿，开封人，以画婴儿得名”，尤其此书是清人所撰，其可信度较低，但是通过杜孩儿的名字，似乎可以推知其并非是画家的名字，而是应为其擅长绘制儿童绘画而得名。
453参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》“东南数州之地尚有安于遗风，狃于故习，男多则杀其男,女多则杀其女。习俗相传，谓之薅子，即其土风。宣歙为甚,江宁次之，饶信又次之”，《墨堂先生文集》第二十卷：“不举子之俗，惟闽中为甚，而吾郡积习，盖敝俗也”中华书局，1957。
454参见(宋)陈傅良撰《止斋先生文集》卷四十四：“右仰汝等百姓各详立法之意，欲汝慈孝父子有恩，故有供养有缺及违法教令，及不举子之法。”
455参见《宣和画谱》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页98。
456参见(宋)刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页452。
457如欧阳修提出：“学校，王政之本也，古者致治之盛衰，视其学之兴废”，（参见欧阳修《欧阳文粹》卷十四记，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本，1934，页1225。）范仲淹则认为：“夫善治国者莫先育材，育材之方莫先劝学，劝学之要莫尚宗经，宗经则道大，道大则才大，才大则功大。”（参见王云玉主编，《范
459“壬午初，扈从统制苗傅自负世将有劳，以王渊骤得君，颇觖望起，复威州刺史刘正彦招降剧盗丁进等，以赏薄怨。始渊既荐正彦，复檄取其所予兵，正彦执不遣，以此怨渊。上在维杨入内内侍省押班康履颇用事，妄作威福，诸将多疾之，及幸浙西道经江左右宦者，以射鸭为乐。比至杭州江下观潮，中官供帐赫然遮道传等，曰汝辈使天子颠沛至此，犹敢尔邪。有中大夫王世脩者为傅幕宾，世脩尝疾阉宦恣横为，尚书右丞张澂言之，澂不纳。世脩退为刘正彦言之，正彦曰君言甚忠当与君同去，此辈俄闻渊入宥府，傅、正彦以为由宦者所荐愈不平，遂与世脩及其徒王钧甫、马柔吉、张逵等谋，先斩渊，然后杀内侍。钧甫、柔吉皆燕人，所将号赤心军。议已定癸未制，以刘光世为检校太保殿前都指挥使百官入听宣制，傅、正彦令
461关于这一点，从宋对过境的人员的检查之中，可以推见端倪。如张方平《乐全集》卷二七《请防禁高丽三节人事》条：“高丽国进奉使人下三节人，颇有契丹潜杂其间，经过州县，任便出入街市买卖，公人百姓祇应交通，殊无检察。所至辄问城邑、山川、程途、地里、官员、户口，至乃图画标题，意要将还本国。自明州至京水路三千余里，昨淮浙饥疫，公私凋耗，国之虚实，岂宜使‘蕃夷’细知？”。
462参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十三，第234条，上海书店出版社，2003，第117页。
463参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷三，中华书局，2010，页98。
464参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷八，中华书局，2010，页162。
465彭慧萍博士，甚至认为这是南宋画家晋升的主要途径之一。
466参见余辉《南宋宫廷绘画中的“碟画”之谜》，收于《故宫博物院院刊》2004，第03期，页24。
467参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二十：“金海陵炀王以己巳冬篡立。乙亥岁，已有南侵意，遂谋迁居汴都，未几，大内火，宫室悉为所焚，由是迁都之计稍缓。丙子岁，复营汴都。戊寅夏，谕其吏部尚书李通等，以梦上帝命己征江南。冬，命李通造军器于中都，户部尚书苏保衡造战船于潞河。又以吾叛臣施逵来贺庚辰正旦（崖在虏改名宜生）。密隐画工，使图临安之江山城郭以归。秋，金主命户部尚书梁球计女真、契丹、奚三部之众，不限丁数，悉签起之，凡二十四万。以其中壮者为正军，弱者为阿里喜。又签中原、渤海、漠儿十五道，每道各万人，合蕃、汉兵为二十七万。时光守强友谅者，言金主已死，胡雏嗣立，改元新德，大臣信之。辛巳春，虞幷甫贺正旦还，言虏酋不死，已授甲造舟，必为南渡之计。上擢并甫中书舍人。三月，左相陈鲁公闻虏酋决欲败盟，乃稍饬两淮边备。夏四月，命吴襄烈以所部自蜀中移戍汉上，而徙刘太尉为镇江诸军。不阅月，王全来，出慢语，大阅张去为阴陈避狄之计，宰相陈鲁公持不可，乃以吴信王为四川宣抚使，而制置使王刚中同措置军前事务。六月，命成节使以骑司军三万人往武昌控扼。时金主在汝州避暑，朝廷恐其骤至，因拜刘信叔为江、惟制置使以御之。是月，北归人魏胜取海州。秋七月，金主徙都汴京，命统军刘萼出唐、邓以窥荆、襄，张中彦屯凤翔以图一图巴、蜀，苏保衡
475参见杨渭生《两宋文化史》，浙江大学出版社，2008，页528-529。
476据余辉推断高宗与马和之合作的《赤壁图》中不仅抄写了苏轼的《后赤壁赋》，还参用其书法风格，在
477参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页169。
478参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页173。
479参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页177。
480参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页179。
481参见何忠礼《环绕宋高宗生母韦氏年龄的若干问题》，《文史》1994年第39辑，中华书局，1994。
482关于钦宗不能回归的原因首先不在金人方面，相反金人倒有“归钦宗及诸王、后妃意”（《宋史·秦桧传》），高宗不仅不迎钦宗回归，其余的宗室、驸马以及嫔妃等一概不迎。这种不许钦宗以及宗室等回归的背后，无疑有高宗害怕这些对韦氏事迹“知情者”回国的心理。相关讨论参见何忠礼《南宋政治史》，第二章《宋金议和与收夺兵权》，人民出版社，2008。
483参见（元）脱脱等撰《宋史》卷四七三列传二三二，《秦桧传》，中华书局，1999，页10645。
484参见何忠礼《南宋政治史》，第二章《宋金议和与收夺兵权》，人民出版社，2008，页123。
485如“王定国，汴人。随吴郡王渡江居临安。花鸟师李安忠，亦学二崔笔法，傅色轻浅清雅不凡。后郡王荐入仕，赐金紫”参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
486参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
487参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页878。
488参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页916。
489在正史中有张敦礼，但是此处的张敦礼是北宋时期的人物，显然与南宋时期刘松年的老师不是同一人：“张
493参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页916。
494参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
495参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
496参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页877。
497参见（清）徐松辑苗书梅等点校、王云海审定：《宋会要辑稿·崇儒》《崇儒一·大学》，河南大学出版社2001年版，页49。
498参见（清）徐松辑苗书梅等点校、王云海审定：《宋会要辑稿·崇儒》《崇儒一·大学》，河南大学出版社2001年版，页45。
499参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，1999，页2456。
500参见苗春德、赵国权著《南宋教育史》，上海古籍出版社，2008，页167。
501参见顾平《宋代文化思潮对两宋绘画艺术的影响》，收于《云南艺术学院学报》，2004第01期，页5。
502参见严复《致熊纯如信》，《学衡》杂志第13期。
503参见（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目》卷15，《毛诗本义》提要，中华书局，1965，上册第121页。
504参见《神宗实录》见《欧阳文忠公集》附录卷三，转引自《两宋文化史》，页466。
505参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页450。
506参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页182。
507参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，《论古今优劣》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页36。
508参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页33。
509同上
510同上
511参见李福顺《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页49。
512参见李福顺《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页28。
513参见（唐）张彦远著，孙祖白校《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页142。
514参见（唐）张彦远著，孙祖白校《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页215。
515参见（宋）黄休复《益州名画录》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页188。
516参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页23。
517参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页453。
518参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页145。
519参见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，509-510页。
520关于在画面之上的题跋的争论可以参见张其凤博士论文《宋徽宗与文人画》，其文之中对这个问题曾进行了详尽论证。
521参见邓乔彬《宋代绘画研究》中《南宋的绘画中性与画风之变》一章，河南大学出版社，2006。
522参见（宋）朱熹《朱子语类》卷一零九，广西师范大学出版社，1998，页118。
523参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
524参见（宋）岳珂《桯史》，中华书局，2005，页143。
525“有意识的机构——学校——和明确的材料——课程一设计出来了。讲授某些东西的任务委托给专门的人员。”参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页13。
526参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页13。
527参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页14。
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《铁围山丛谈》，宋·蔡絛，北京：中华书局标点本，1983。
《武林旧事》，宋周密，济南：山东友谊出版社，2001。
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2参见佘城《北宋图画院新探》，文史哲出版社，1988，页30。
3参见滕固《中国美术小史·唐宋绘画史》中的《唐宋画论考》一文，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，页223。
5参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第三集，页144。
6参见（南朝刘宋）范晔编撰《后汉书》卷八灵帝纪第八，中华书局，2005，页225。
7参见（南朝刘宋）范晔《后汉书》卷八灵帝纪第八，中华书局，2005，页225。
8参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》：“刘旦、杨鲁，并光和中画手，待诏尚方，画于鸿都学”，《朵云》第三集，页169
10参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页216。
11参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。作者注释：“‘画’，嘉靖本作‘书’，兹从改校。”此处孙把“集贤书院”改为了“集贤画院”。孙氏的校对以影印的毛晋《津逮秘本》为底本，以明嘉靖本、《王氏画苑》本、《学津讨原》本、《佩文斋书画谱》为校本，并采用类书，以及正史为参校，故孙祖白的修改具有重要的参考价值。
12参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。
13参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官十八之四七、四八，“自汉置未央宫，即有麒麟、天禄阁，命刘向、扬雄点校，谓之中书，即内库书也。……及魏文帝分秘书为中书，而秘书监掌艺文图籍之事……至（唐开元）十三年，乃以集仙殿为集贤殿，因置集贤书院。虽沿革不常，而秘阁之书，皆置之于内也。”中华书局，1957，页2778
14参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷47，志37，中华书局,1999，页798。
15请注意此处张彦远的用词是画院，而在第三卷中却是集贤画院。因为这个时候还没有集贤之名，可说张氏的用词非常准确。
16参见（唐）李林甫等撰《唐六典》卷九，中华书局，1992年版，页279。
17参见（唐）李林甫等撰《唐六典》卷九，中华书局，1992年版，页280。
18参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记》卷二，《论画体工用搨写》，收于《朵云》第3集，页152。
19参见（宋）王应麟撰《玉海》卷三十八艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页83。
20参见周绍良主编、赵超副主编《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社，92版，页2398。
21参见（唐）张彦远著，孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页218。
22参见（宋）王浦撰《五代会要》，上海古籍出版社，2006,年版，页306
23参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》，中华书局，页1264。
24参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》：“玄宗初，置‘翰林待诏’，以张说、陆坚、张九龄等为之，掌四方表疏批答、应和文章；既而又以中书务剧，文书多壅滞，乃选文学之士，号‘翰林供奉’，与集贤院学士分掌制诏书敕。开元二十六年，又改翰林供奉为学士，别置学士院，专掌内命”，页778。
25参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》：“天子在大明宫，其院在右银台门内。在兴庆宫，院在金明门内。若在西内，院在显福门。若在东都、华清宫，皆有待诏之所”，中华书局。1999，页778。
26参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页219。此处翰林、集贤为二院，应断开。
27参见（五代后晋）刘昫等撰《旧唐书》卷43职官2，中华书局，1999，页1264。
28参见（宋）郭若虚《图画见闻志》中还出现“翰林供奉”一职，但是无论是《历代名画记》还是《益州名画录》都无此记载，另《图》中出现的“翰林供奉”一职是在“常重胤”条，但在《益州名画录》中记载常重胤是“翰林待诏”，故《图》文记载可能失实，本文不予考虑“翰林供奉”一职。
29参见《旧唐书》，卷174列传124《李德裕传》，中华书局，1999，页3075。
30唐朝被授予“翰林待诏”之职画家的仅有四人，而且都是在唐朝末年。参见《益州名画录》卷上，“妙格中品十人”：“（常）重胤……僖宗皇帝幸蜀……寻授驾前翰林待诏、赐绯鱼袋”；《益州名画录》卷上，“妙格上品六人”：“（赵）德齐者，温齐子也……光化年（昭宗）……授翰林待诏、赐紫金鱼袋”，《益州名画录》卷上，“妙格中品十人”：“高道兴者，成都人也……光化间……授翰林待诏、赐紫金鱼袋”，《益州名画录》卷中，“吕峣者，京兆人也。唐翰林待诏、银青光禄大夫、检校尚书左仆射兼御史大夫、上柱国”。收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页192、190、191、196。
31“中和院”是“大圣慈寺中和胜相院”的简称，属于蜀地大圣慈寺。
32参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页192。。
33参见（唐）李林甫等撰《唐六要》卷七，中华书局，1992年版。
34参见（宋）李昉﹑扈蒙等编纂《太平广记》卷三十六，神仙三十六，中华书局，1986年版，页230。
35参见路保利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011版，《隋唐职业教育》一节。
36参见张泽咸《唐代工商业》下编“商业组织”一节，中国社会科学出版社，1995。
37参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书·百官志》卷四十八志第三十八，中华书局，1999，页832。
38参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页210。
39参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》，第一册，页447。
40参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》卷十，收于《朵云》第五集，页224。
42参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》卷二，《论画体工用搨写》，参见孙祖白《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页152。
43参见（宋）王应麟撰《玉海》卷三十八艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页83。
44参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页218、219。
45据（唐）李林甫《唐六典》：（集贤书院）“至十九年，…画直八人，（开元七年敕，缘修杂图，访取二人。八年，又加六人。十九年，院奏定为直院。）”据《新唐书》志第三十七：“又置画直。至十九年，以书直、画直、拓书有官者为直院”，由这几段资料可知，到开元十九年，集贤殿书院中不仅画家数量大大增加，而且画直还有“有品画直”（“有官者”）和“无品画直”的分别。中华书局，1992年版，页280。
46参见（唐）李林甫《唐六典》卷九：“书直及写御书一百人（原注：开元五年十二月，敕于秘书省、昭文馆兼广召诸色能书者充，皆亲经御简。后又取前资、常选、三卫、散官五品已上子、孙各有年限，依资甄叙）。图直八人。”其中的“敕于秘书省、昭文馆兼广召诸色能书者充，皆亲经御简”指的是皇帝招选方式，而“依资甄叙”则为资荫方式。中华书局，1992年版，页280。
47参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍”。收于《朵云》第3集，页152。
48参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011年，页194。
49参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页217。
50参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页216。
53参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第五集，页224。
54参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，俞建华注，江苏美术出版社，2007年版，页27。
58参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页196。
70参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
71参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页449。
72参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页83。
73若联系古人的年岁较现代为小，若是年末出生，有可能比实际年龄小2岁（如苏轼），那么按《圣朝名画评》的记载黄筌的实际年龄最大是十八岁。
77参见黄休复《益州名画录》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页196。
78参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页81
79参见（宋）马令《南唐书》卷一：“（烈祖）建书楼于‘别墅’，以延四方之士”，收于《四部丛刊广编》，台湾商务印书馆股份有限公司，1981，页9。和（宋）陆游《南唐书》列传6，陈觉传：“烈祖以东海王辅吴，作礼贤院，聚图书万卷及琴奕游戏之具，以延四方贤士。政事之暇，多与之讲评古今……”收于《四部丛刊广编》，台湾商务印书馆股份有限公司，1981，页42。
80参见（清）吴任臣《十国春秋》，南唐一本纪，中华书局，1983，页191。
81参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一：“周文矩……仕李煜为待诏……伪升元中命图南庄”，升元一共7年，实质是6年左右，因升元7年二月，烈祖过世，故这里的升元中，应在升元三、四年左右。收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993页449。
82参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，页148。南唐中宗的在位时间是公元943—957年左右，这个时期要晚于后蜀先主（934年）
83同时期获得“翰林待诏”一职的，可能还有朱澄《图画见闻志》卷四：“朱澄，事江南为翰林待诏……李中主保大五年，尝令与高太冲等合画《雪景宴图》，时称绝手。”参见《图画见闻志》卷四，184
84分别翰林待诏有8人，其分别是顾闳中、周文矩、高太冲、曹仲玄、王齐翰、厉昭庆、董羽、梅行思；翰林司艺一人，解处中；画院学生一人，赵幹。
85分别是周文矩、曹仲玄、王齐翰、厉昭庆、董羽、顾闳中、梅行思。其中顾闳中和梅行思为后主翰林待诏之事仅见于《宣和画谱》、《五代名画补遗》、《圣朝名画评》以及《图画见闻志》不见记录。另梅行思在《圣朝名画评》、《图画见闻志》中有传；顾闳中却在《五代名画补遗》、《圣朝名画评》以及《图画见闻志》没有任何记载。
86参见（宋）郭若虚《图画见闻志》：“解处中，江南人，事李后主为翰林司艺。特于画竹尽婵娟之妙，但间泊翎毛，颇亏形似耳。”，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页169
87参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官志三六之九五，中华书局，1957，页3119。
88参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页183。
89之所以画史的记载中仅出现赵幹这一例，或许首先是因为南唐史料稀少，“学生”在众多画家中的地位偏低，其次五代、宋朝时期史家的史学视野有关。试看《圣》、《图》二书，宋朝的“图画院学生”同样稀少，仅有二个人被记载下来。
90《图画见闻志》、《圣朝名画评》中记载的“学生”有三人，其余二人的记载为：《图画见闻志》卷四：“侯封，邠人，今为图画院学生”；《圣朝名画评》卷一：“赵光辅，耀州华原人。太宗朝为图画院学生”，《图画见闻志》卷三：“赵光辅……太祖朝为图画院学生”。参见《图画见闻志》，页161，126。《圣朝名画评》，页448。
91参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一：“王道真……遂召入图画院为祗候”，页451，《图画见闻志》卷三：“王道真，……太宗朝，因高文进荐引授图画院祗侯”，页136。
92最明显的例子是勾龙爽，《圣朝名画评》卷一：“勾龙爽，神宗时为图画院祗侯”，页450，而《图画见闻志》：“勾龙爽，蜀人，国初为翰林待诏”，页128。后者明显有讹，但在叙述官职方面，没有加“图画院”。
93参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四：“郭熙……御书院艺学”，“徐易，……今为御书院艺学”，页160、184。
94参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一中曾提及的《本朝画评》即为《圣朝名画评》，故郭若虚在写作《图画见闻志》之时应参照过《圣朝名画评》。
95参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，上海书店出版社，2003，页146。
96参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页116。
97参见（宋）沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一，上海书店出版社，2003，页237。
98参见（宋）吴曾《能改斋漫录》，中华书局，1959年版，页907。
99参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十，《南唐徐游传》：“元宗创清辉殿于北苑，命（徐）游与张洎为学士，入直其中”，中华书局，1983，页291。
100参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十一，《南唐刁彦能传》，中华书局，1983，页306。
101参见（清）吴任臣《十国春秋》卷二十，《南唐徐游传》，页291。
102参见（宋）陈师道《后山谈丛》卷三，中华书局，2007，页45。
103参见（清）吴任臣《十国春秋》卷第115，中华书局，1983，页1679。
104参见（清）吴任臣《十国春秋》，卷十六，中华书局，1983，页211。
105参见（清）吴任臣《十国春秋》，卷十七，中华书局，1983，页455。
106参见（元）脱脱等撰《宋史》卷165，志118：“少府监。旧制，判监事一人，以朝官充。凡进御器玩、后妃服饰、雕文错彩工巧之事，分隶文思院、后苑造作所……”，中华书局，页2625。
107参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百六十六志一百一十九，中华书局，1999，页2639。
108参见（宋）欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷四十五，志三十五，1999，页771。
109参见（宋）郭若虚《图画见闻志》：“竹梦松，建康溧阳人，事江南李后主为东川別驾。工画人物、子女、宫殿、台阁，巧绝冠代。”，俞建华注释，江苏美术出版社，2007年版。页98-99。
110参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二：“卫贤，京兆人，事江南李后主为内供奉”，页98。
111如“赵元德，长安人，大复中人蜀，杂工佛道鬼神，山水屋木。偶唐季丧乱之际，得隋唐名手画样百余本，故所学精博。有《汉高祖过沛》、《盘车》、《讲学》、《丰稔》图传于世。”《图画见闻志》页87。
112“德齐者，温奇子也。乾宁初，王蜀先主府城，精舍不严，禅室未广，遂于大圣慈寺大殿东庑起三学延祥之院，请德齐於正门西畔画南北二方天王两堵。院门旧有卢楞伽画行道高僧三堵六身，赖德齐迁移，至今获在。光化年，王蜀先主受昭宗敕，置生祠，命德齐与高道兴同手画西平王仪仗、旗纛、旌摩、车辂、法物，及朝真殿上皇姑、帝戚、后妃、嫔御百堵己来。授翰林待诏，赐紫金鱼袋。蜀光天元年戊寅岁，蜀先主殂逝，再命德齐与道兴画陵庙，鬼神人马及车辂仪仗、宫寝嫔御一百余堵。大圣慈寺竹溪院释迦十弟子并十六大罗汉，崇福禅院帝释及罗汉，崇真禅院帝释梵王，及罗汉堂文殊、普贤，皆德齐笔，见存。议者以德齐三代居蜀，一时名振，克绍祖业，荣耀何多！”参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页190。
113参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页86。
114“黄筌者，成都人也。幼有画性，长负奇能。······后唐庄宗同光年，孟令公知祥到府，厚礼见重。建元之后，授翰林待诏，权院事，赐紫金鱼袋。至少主广政甲辰岁，淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写鹤于偏殿之壁，惊露者，啄苔者，理毛者，整羽者，唳天者，翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。寻加至内供奉、朝议大夫、检校少府少监、上柱国。先是蜀人未曾得见生鹤，皆传薛少保画鹤为奇，筌写此鹤之后，贵族豪家竞将厚礼，请画鹤图，少保自此声渐减矣。广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹兔雉鸟雀。其年冬，五方使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀主叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。”参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
115参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页193。
116参见（宋）黄休复《益州名画录》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页195。
117参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三六之九五、九六，中华书局，1957，页3119。
118如蔡罕就认为北宋开国之初就建立翰林图画院的，其理由是通过刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》的载中一些画家如王霭黄筌、黄居寀、董羽、厉昭庆等画家被授予翰林待诏之职，以及“同时在太祖时期也开始了一些属于皇家画院职掌范围之内的画事，如南唐尚未归降时，王霭奉太祖之命,微服使江表,潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇真等事迹，认为“所有这些都说明北宋太祖时期已经开始了翰林图画院的创建”。参见蔡罕《北宋翰林图画院若干问题考述》浙江大学学报人文社会科学版2006年9月。
119（宋）郭若虚《图画见闻志》中有多处记载显示，似乎在太祖时期就已经出现了翰林图画院：“王霭，京师人。……太祖受禅放还，授图画院祗侯”，“夏侯延祐……始事孟蜀为翰林待诏。既归朝，拜真命，为图画院艺学”，“赵光辅，华原人，……太祖朝为图画院学生”，“赵长元，蜀人。……因于禁中墙壁画雉一只，上见之嘉赏，寻补图画院祗侯”等，分别见于页122，165，126，129。
120参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三十六之九五、九六，中华书局，1957，页3119。
121参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官志三十六之九五。请注意此处的措辞，“本官旧总天文、书艺、图画，医官四局”，换句话说，翰林图画局原隶属于翰林院是其下四局之一局。今人龚延明在《宋史职官志补正》一书中也认为，天文、书艺、图画、医官四局之前宜加上“翰林”二字，那么这个宋初就应该存在的绘画机构的全程应该是翰林图画局，隶属翰林院。
122参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
123参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页129。
124参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页459。
128参见（宋）邓椿《画继》卷六收于《中国书画全书》，上海书画出版社,1003，第二册，页716。
129参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页448。
130参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
131参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011，页227。
132参见路宝利《中国古代职业教育史》，经济科学出版社，2011，页228。
138请注意郭熙虽然隶属于宫廷画家，但并非是画院中人。
139如王霭“因潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等”，参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页447。
140参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页170。
141参见周积寅主编，樊波著《中国画艺术专史·人物卷》，江西美术出版社，2008，页365。
142美国学者姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中曾经提及，随着宋朝文人绘画的兴起，文人山水画中的题材逐渐从描绘春夏转向了秋冬，他认为其原因是山水背后存在着对世间事物的象征，秋天的萧瑟恰恰是文人对政治不满的隐喻表现。从这种视角就不难明白画院画家与民间画家（巨然、李成、范宽等）、文人画
家（王诜、苏轼、米芾等）不仅在审美追求上，即使在绘画题材上也存在着巨大的差异。
143参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》一文，彭博士认为，后世认为的南宋画院无论是院址、编制还是画家的官职等，都存在着一定程度的混乱，而这些混乱的背后说明南宋画院实际并不存在。
144参见（宋）周密撰《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》：“御前画院：马和之，苏汉臣、李安忠、陈善，林椿、吴炳、夏珪、李迪、马远、马麟，萧照”，山东友谊出版社，2001，页121。
145参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“李唐……遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院。”“梁楷，乃贾师古上足，亦隶画院”“毛益，吴都昆山人，后入画院”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915—916。
146参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷五元朝，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
147参见（宋）周密《思陵书画记》：“思陵（赵构）妙悟八法。留神古雅。当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠，盖嗜好之笃，不惮劳费。故四方争以奉上无虚日。后又于榷场购北方遗失之物。故绍兴内府所藏不减宣政”，《中国书画全书》上海书画出版社，第二册,1993，页132。
148关于南宋画院画家官职的升迁有一个特例；“方椿年，钱塘人，工画人物山水道释，着色山水，神仙故实。绍定年待诏，景定年升祗侯”，参见《图绘宝鉴》，卷四。彭慧萍曾经把方椿年这个例子看做是南宋无画院的有力证据。这种看法似乎有失偏颇，其一，关于待诏升祗侯的例子，仅此一例，故而此实为“孤证”，其二，从绍定到景定，其间约有三十年，画院画家由于一直在皇帝身边当值，不仅有升迁的可能，还有贬谪的可能，故而方椿年的“升祗侯”一事，也有从学生，甚至无职位至祗侯的可能。若后者为事实，反而证明南宋画院不仅存在，而且还有一定的严格制度。
149参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
150参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
151参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页171。
152参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915。
153有意思的是，随朝画手的官职似乎仅仅存在于绍兴年间，似乎是一个临时的称呼，其间或许也暗示着南宋画院之中的一些变化。
154若刘松年的史料可信，在孝宗时期出现过画院学生，那也仅仅说明，孝宗时期的画院对北宋时期的教育模式进行了一定的恢复，但是很快破产，又为一种新的模式打破和替代，由此也能够说明为何在刘松年之后，又无画院学生记载这一难题。
155如“李瑛、李璋俱迪之子，家传画院祗侯。花竹禽兽，能守乃父格法”，参见《画继补遗》卷下收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页916。再如著名的李迪与李安忠、阎仲、阎次平父子等都是南宋时期家族相继在画院的例子。
156纵观南宋画院史料，会发现一个有趣的现象，许多画家是通过是师徒关系，或者是父子关系进入南宋宫廷，以周密所提及的画家为例。其中原在北宋画院的有李安忠、李迪；由师傅推荐进入画院的有萧照、苏汉臣、林椿；由父子关系的是马远、马麟二父子。在周密一共提及十一人，而仅有四人画史中没有明确记载师承和来源：马和之、陈善、吴炳、夏珪。有意味的是，大多数画院待诏的子孙也同样进入画院，以师徒关系进入画院的苏汉臣“其子焯能世其学，隆兴画院待诏”，没有明确师承关系的夏珪，其子夏森“亦绍父业”。
157参见（元）庄肃《画继补遗》下，收于收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页916。
158参见王伯敏《中国绘画通史》，三联书社，2000版，页437。
159参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
160参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
161参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
162参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
163参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页497。
164参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
165参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993，页498。
166参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页500。
167参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1130。
168参见《四库全书总目·子部·艺术类一》卷一一二：“《山水纯全集》一卷，宋韩拙撰。拙字纯全，号琴堂，南阳人。《画史会要》称其善画山水窠石，着《山水纯全集》，即指此书。别本或作《山水纯全论》，传写讹也。拙始末不可考。惟集末有宣和辛丑夷门张怀后序，称自绍圣间担簦至都下进艺，为都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸。继而上登宝位，授翰林书艺局祗候，累迁为直长，秘书待诏，今已授忠训郎云云。盖徽宗时画院中人也。是编首论山，次论水，次论林木，次论石，次论云雾烟霭岚光风雨雪霜，次论人物桥犳关城寺观山居舟车四时之景，次论用墨格法气韵之病，次论观画别识，次论古今学者，凡九篇。而序中自称曰十篇，岂佚其一欤？其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之及。盖院画之体如是，然未始非画家之格律也。考邓椿《画继》，载有洛人韩若拙工画翎毛，又善写真，宣和末应募使高丽，写国王真，会用兵不果行。二人同时，同乡里，同善画，而姓名只差一字，殆一人而讹传欤？不可考矣。”（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目》，中华书局，1965，页959。
169参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
170参见《道教三经合璧》，浙江古籍出版社，1991，页234。
171参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页148。
172参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：‘言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。’”江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页23。
173参见欧阳修《六一画跋》，收于俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998，页42。
174参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1130。
175参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
176如《张承吉文集》卷五杂题中，《劝饮酒》：“烧得硫黄谩学仙，未胜长付酒家钱；窦常不吃齐推药，却在人间八十年。”《全唐诗》卷六十二《戏赠赵使君美人》：“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙；罗敷独向东方去，谩学他家作使君”。
177参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
178参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1129。
179参见（明）陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局，1959，页355。
180参见E·H·贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987，页178。
181参见（宋）郭熙《林泉高致》：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页500。
182参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
183参见（宋）郭熙《林泉高致》如：“真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”“山有四方体貌，景物各异。东山敦厚而广博，景质而水少。西山川峡而峭拔，髙耸而崄峻。南山低小而水多江湖，景秀而华盛。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。东山宜村落薪锄旅店，山居宦官行客之类。西山宜用闗城栈路罗网，髙阁观宇之类。北山宜用盘车骆驼，樵人背负之类。南山宜江村渔市，水邦山阁之类。但加稻田渔乐，勿用车盘骆驼，要知南北之风故不同尔，深宜分别。”“山有四时之色。春山艳冶而如笑。夏山苍翠而如滴。秋山明浄而如洗。冬山惨淡而如睡之说，四时之气象也。”“郭氏曰：山有三逺。自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之髙逺。自山前而窥山后者，谓之深逺。自近山边低坦之山，谓之平逺。愚又论三逺者；有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔逺。有烟雾暝漠野水隔而髣髴不见者，谓之迷逺。景物至絶而微茫缥渺者，谓之幽逺。以上山之名状，当备画中用也。兼备博雅君子之问，若问而无对为无知之士，不可不知也。或诗句中有诸山名，虽得名即不知山之体状者，恶可措手而制之”。“凡画全景者山，重迭覆压、咫尺重深、以近次逺，或由下増迭分布、相辅以卑次尊各有顺序，又不可大实，仍要岚雾锁映、林木遮藏、不可露体，如人无依乃穷山也。且山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为妆饰，以水为血脉，以岚雾为气象。画若不求古法，不写真山，惟务俗变采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页498。
184参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1124。
185如（宋）苏轼《净因院画记》：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”参见李福顺编著《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页58。
186参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页499。
187参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页499。
188参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，
页1124。
189参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，
页1126。
190如传为（宋）董羽的《画龙辑议》中对画“龙”需要掌握的知识的叙述：“古今图画者，固难推其形体貌，说其状乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别，雄者角浪凹峭，目深鼻豁，鬌尖鳞密，上壮下杀，朱火哗哗；雌者角靡浪平，目肆鼻直，鬌圆鳞薄，尾壮于腹。龙开口者易为巧，合口者难为功。”郭熙《林泉高致》，山东画报出版社，2010，页139。
191参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
192参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
193参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
194参见（宋）郭熙《林泉高致》：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页
500。
195参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
196参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1127。
197参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页501。
198参见（宋）韩拙《山水纯全集》，收于黄宾虹、邓实编著《美术丛书》第二辑，江苏古籍出版社，1986，页1124。
199参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》职官三十六之一O六，中华书局，1957，页3125。
200如“高文进，……以其能迁待诏，仍赐所居在相国寺东。”参见《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页450。“高克明，绛州人，……祥符中入图画院……今上曾诏入便殿命图画壁，上所贵，迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣。”参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二山水林木门第二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
201参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三：“牟谷不知何许人，工相术，善传写，太宗朝为图画院祗候。端拱初，诏令随使者往交趾国，写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年。既还，属宫车晏驾，未蒙恩旨，闲居阊阖门外，久之。真宗幸建隆观，谷乃以所写《太宗御容》张于户内，上见之，敕中使收赴行在，诘其所由，谷具以实对，上命释之。时太宗御容已令元霭写毕，乃更令谷写正面御容，寻授翰林待诏。能写正面，唯谷一人而已。”，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页147。
202如“皇祐初中，仁宗命待诏高克明辈画三朝圣迹一百事，人物纔寸余，宫殿、山川、车驾、仪卫咸具。诏学士李淑等譔次序赞，为十卷，曰三朝训鉴图，镂板印贻大臣宗室。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页227。这些工程量浩大的工作，显然需要大量的艺术家的集体参与，可见在画院之中画家之间的合作十分常见。
203参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页450。
204参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二畜兽第三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页456。
205参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷五鬼神第五，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页458。
206如“燕文贵，吴兴人，隶军中，善画山水及人物。初师河南郝惠。太宗朝驾舟来京师，多画山水、人物，货于天门之道。待诏高益见而惊之，遂售数畨，辄闻于上，且曰：‘臣奉诏写相国寺壁，其画非文贵不能成也’”参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页452。
207请注意，在这次绘制的过程中，高文进的儿子高怀节似乎也参与了其事，《图画见闻志》：“高怀节，文进长子，太宗朝为翰林待诏，颇有父风，当与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱也”，有趣的是，《圣朝名画评》在对相国寺壁画的记载中，对高怀节只字未提，把相国寺壁画的功劳完全记在高文进头上：“文进自书后门裹东西二壁，五台峨眉文殊普贤变相，及后门西壁神大殿后北方天王等，以其能迁待诏”，倒是《图画见闻志》在论及相国寺时，顺路提及是“高文进等画”，其言虽约，却也暗示出并非高文进独笔完成，
208参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“高文进，蜀人，从遇之子。工画佛道师效曹吴，笔力快健，施色鲜润。太宗朝为翰林待诏。”
209参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三：“高怀节，文进长子，太宗朝为翰林待诏，颇有父风，当与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱也。”
210参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四：“高怀宝，怀节之弟，工画花竹翎毛草虫蔬果，颇臻精妙，与兄怀节同时入仕为图画院祗侯。”
211如“屈鼎，京师人，仁宗朝为图画院祗候，工画山水得燕贵之彷佛，庞相弟屏风乃鼎所画。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页160。“梁忠信，京师人，仁宗朝为图画院祇候。工画山水，体近高克明，而笔墨差嫩。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页80。“何渊，在图画院，不知何处人，专师克明，往往逼真，然失之繁碎也。”参见邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
212参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页717。
213参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“高洵，……晚年复师范宽，花鸟师程若筠。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页872。
214“崔白，字子西，濠梁人，工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然於佛道鬼神山林人兽，无不精绝。凡临素，多不用圬，复能不假直尺界笔为长炫挺刃。熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，而白为首出。後恩补图画院艺学。白自以性疏濶度，不能执事固辞之，于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，（凡直授旨不经有司，谓之御前祗应）出于异恩也。”参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，页174。
215如杜用德的奏章所言：“其艺学元额六人，今后有阙，亦于祗候内拨填”，可见艺学比祗侯高一级。
216请注意，画家并非不想藏私，只要条件允许，画家还是可能藏私的，如《画继》中所记载的薛志“长于
水墨杂画。然翎毛不逮花果。志不善设色。尝学于刘益，益不肯尽授，以非志所长也。”参见（宋）邓椿《画
继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。但是由于合作的重要性，使得画家的藏私考虑与单纯的私人教学的藏私有所区别，因为画家要考虑更多，
尤其是皇家任务的严酷性，使得画家藏私的可能性大大降低。
217参见（明）唐志契《绘事微言》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993，页67。
218参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页459。
219参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页107。
220参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页211。
221参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页123。
222参见（唐）朱景玄《唐朝名画录》，《画品丛书》上海人民出版社，1982年版，页82。
223参见（唐）王维《山水诀》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页187。
224参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页152。
225参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页724。
226如（宋）顾文荐《负暄杂录》“总论作大小字”条：“昔人云作大字要如小字，作小字要如大字。盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。刊勒之工仍有善展字不拘字之大小，皆可递展其法以刀斩去纸存墨就灯旁映之。去灯愈近，则其形愈大，自尺至丈惟意所定，然后展纸于壁模勒其影，既小大适中，且不失体势，亦良法也。”此处的“模勒”显然是指用笔描画映在纸上的字体外形。收于（明）陶宗仪《说郛》，卷十八，中国书店出版社，1986。
227参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页15。
228参见（宋）赵希鹄《洞天清录集》收于黄宾虹、邓实主编《美术丛书》第一册，页208，江苏古籍出版社。
229参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页497。
230参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页455。
231参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页457。
232参见《宣和画谱》卷十八花鸟四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页385。
233参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，页457。
234参见（宋）郭熙《林泉高致》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页489。
235需要注意的是，西方传统的写实传统，也非常强调规律性的运用，即使是肖像画中，也并非“一丝不苟”的描写对象。西方写实传统中，非常强调在规律的前提下，运用艺术的手段，进行艺术创作。这一点与北宋时期的艺术追求不谋而合。
236实际上，西方对景写生的概念起源也较晚，如雷奥纳多·达·芬奇在其笔迹中所言，最好的写生是模特在一楼，而画家在三楼作画。
237参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
238参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页229
239参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六。这段文字最早出自《野人闲话》，后为《太平广记》所引，疑郭若虚转引自此。江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页235。
240参见（唐）张彦远著，孙祖白校注的《历代名画记校注》，《朵云》第四集，页216。
241《宣和画谱》卷十八花鸟四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页385。
242参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页447。
243参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，上海书画出版社，2003,993，页140。
244参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页182。
245参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页143。
246参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页453。
247参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页159。
248参见（宋）郭若虚《图画见闻志》梁忠信条，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页160。
249参见（宋）邓椿《画继》卷六何渊条，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
250参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页145。
251参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页716。
252参见（宋）米芾《画史》，收于《宋人画论》，湖南美术出版社，2006，页132。
253参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，“论黄徐体异条”，作者认为：“跛望徐生与二黄，犹山水之有正经也”，此处的“正经”，按照俞剑华的考证，认为应为“三家”之误。
254参见（宋)江少虞撰《新雕皇朝类苑》卷五十二，此段内容同样出现在《梦溪笔谈》卷十七之中。
255参见（宋）何薳《春渚纪闻》卷八，中华书局，1997，页125。
256参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页456。
257参见（宋）郭若虚《图画见闻志》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页34。
258参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷三，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社,1993，页457。
259孔六庆在《中国画艺术专史·花鸟卷》中，通过对《寒雀图》和《双喜图》的分析，对崔白绘画技巧与黄筌绘画技巧的关系做了详细的考察，得出“以上《寒雀图》卷和《双喜图》轴，反映出的要点是，‘黄体’仍不失为崔白‘院体’花鸟画的重要画法。苏轼、黄庭坚倡导文入水墨表现，同时也赞许院体传统的共同立场，对当时画院是有影响作用的。崔白能兼融画院内外画风的黄、徐，可以看作是这种影响下的一种成果。”，江西美术出版社，2008年版，页152。
260参见《宣和画谱》卷十八，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页379
261贡布里希在《艺术与错觉》中提出过一个著名的论断：写实性的艺术是建立在“图示的修正”基础上的。
262参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页369。
263参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页376。
264参见（元）脱脱等撰，《宋史》本纪卷十九，中华书局，页376。
265参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之一，中华书局，1957，页2208。
266参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十六，中华书局，2004。
267参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之一，中华书局，1957，页2208。
268参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七《选举志》三，中华书局，1999，页2466。
269参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十九，中华书局，2004，页974。
270参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》卷二十四，中华书局，2004，页815。
271参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
272参见《东京梦华录》、《繁华录》等书，可见当时东京汴梁之繁华。《石林燕语》卷二：“高丽自端拱后不复入贡。王徽立，尝诵华严经，愿生中国。旧俗，以二月望张灯祀天神，如中国上元。徽一夕梦至京师观灯，若宣召然。遍呼国中尝至京师者问之，略皆梦中所见，乃自为诗识之曰：‘宿业因缘近契丹，一年朝贡几多般，忽蒙瞬日龙轮召，便侍尧天佛会观。灯焰似莲丹阙迥，月华如水碧云寒，移身幸入华胥境，可惜终宵漏滴残。’会神宗遣海商喻旨使来朝，遂复请修故事。”中华书局，2006，页29。
273其实，宋宗室善画者颇多，如仁宗就是一个善画者：“仁宗皇帝，天资颖悟，圣艺神奇。遇兴援毫，超逾庶品。伏闻齐国献穆大长公主丧明之始，上亲画《龙树菩萨》，命待诏传模镂板印施。圣心仁孝，又非愚臣所能称颂。若虚旧有家藏御画《御马》一匹，其毛赭，白玉衔勒，上有宸翰题云：“庆历四年七月十四日御画”，兼有押字印宝。后因伯父内藏借观，不日赴杭钤之任，既久假而不归，居无何，伯父终于任所。此宝遂归伯母表兄张湍少列，今不复可见，为终身之痛（兼曾见张文懿家有《小猿》一轴，仍闻禁中有《天王菩萨像》）。”《图画见闻志》，《画继》中记载，他还善于绘画人物画，如《龙树菩萨像》
274参见（宋）真德秀撰《西山先生真文忠公集》，卷五：“政宣致祸之由其目有十，夫君臣相敕维是几安股
肱不良，万事遂壊，其在虞廷犹以为戒。自蔡京倡丰亨豫大之说，王黼开应奉享上之门，专以滛侈蛊上心，
奢靡蠹国，用土木之功穷极盛丽花石之贡，毒遍东南，甚至内庭曲宴，出女乐以娱群臣，大臣入侍，饰朱
粉以供戏笑，于是荒嬉无度，而朝政大壊矣。”《四部丛刊》初编集部，上海书店，1985。
《清容居士集》卷四十六：“丰亨豫大之说行驯，致靖康长驱中原，皆望风迎降。”这些言论都说明在当时及后世人的心中，徽宗为政的奢侈淫逸带来的后果。
275参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。。
276参见（宋）蔡絛《铁围山丛谈》，中华书局，2006年，页5-6。
277参见（宋）陆游《老学庵笔记》，中华书局，2006年，页127。
278参见（宋）蔡絛《铁围山丛谈》卷四，中华书局，2006年，页78。
279参见（元）脱脱等撰《宋史》卷二百五十五，中华书局，1999，页7368。
280参见（宋）陈师道《后山谈丛》，中华书局，2007年版，页33。
281参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页723。
282参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
283参见（明）唐志契《绘事微言》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册,1993，页69。
284参见（宋）洪迈《夷堅乙志》乙卷五“画学生”条，中华书局，1981，页225。
285参见（宋）俞成《萤雪丛说》卷上，《试画工形容诗题》，收于《说郛》，卷六十九，中国书店出版社，1986。
286《宋史》卷一百五十七《选举志三》,中华书局，1999，页2467。
287参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七《选举志三》，中华书局，1999，页2447。
288参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》崇儒三之二六，中华书局，1957，页2220。
289参见（宋）董迥《广川画跋》“列子御风图”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页818。
290参见（宋）赵彦卫撰《云麓漫钞》卷二，中华书局，1996，页28。
291“古意”往往是中国人在出新意的代名词。
292参见（清）黄以周辑注《续资治通鉴长编拾补》：（大观元年二月）“诏书画学论、学正、学录、学直各置一员”。《宋会要》崇儒三，之二七“十七日，诏书画学论、学正，学录、学直各置一名，算学已隶秘书省，医学可令复置。其合行事件，并依崇宁四年十二月已前指挥施行。”
293参见（宋）《画继》卷一：“元章当置画学之初，召为博士”、“初，崇、观盛时，大兴画学，予大父中书公见其（宋迪）《江皋秋色图》，甚珍爱之，首荐为博士”。
294苏轼也是宋家的密友。苏轼曾在宋迪之父宋选的手下担任过判官，与宋家关系密切。《与宋汉杰二首》言到：某初仕即佐先公，蒙顾遇之厚，何时可忘。流落阔远，不闻昆仲息耗，每以惋叹，辱书累幅，话及畴莆，良复慨然，三十余年矣，如隔晨耳！而前人雕丧略尽，仆亦仅能生还、人世一大梦，俯仰百变，无足怪者。”《苏轼文集》卷59，页1806。
295参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
296参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷四，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页172。
297参见（宋）邓椿《画继》卷五，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
298参见（元）脱脱《宋史》卷一百六十五职官志第一百一十八，中华书局，页3911。
299参见（宋）王明清《挥尘录》后录卷四，页97，上海书店，2009。
300参见（元）脫脫《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，页2447。
301参见（元）脱脱《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十“算学……公私试三合法，略如太学，上舍三等推思以遇仕、登仕，将仕郎为次”中华书局，页2447。
302参见（元）脱脱《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，页2447。
303参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页717。
304参见（宋）洪迈《夷坚乙志》，乙卷五，中华书局，1981，页225。
305参见（元）苏天爵《滋溪文稿》卷二十九，中华书局，1997年，页497。
306参见（明）唐志契《绘事微言》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册,1993，页69。
307参见（宋）俞成《萤雪丛说》，收于《说郛》卷六十九，中国书店出版社，1986。
308参见（清）宋荦《西坡类稿》，卷十三述鹿轩诗，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934，页113。
309笔者师兄张同标博士，曾经虽王希孟问题进行过深入的研究，提出希孟似乎应该就是“希孟”，即其姓“希”，名“孟”，此说颇有见地。同时指出把希孟变为“王希孟”的宋荦，个人的品行似乎有点不端，而此举的意义似乎与宋荦收藏了王希孟的假画有关，这点也可从其小注的含混中看出。换而言之，宋荦认为希孟为王希孟，有两种可能，首先是受了假画的题跋的影响，其次是其自己的伪造，而张兄持后者。
310参见（清）安歧撰《墨缘汇观录》卷四，名画下，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934，页161。
311参见（清）顾复《平生壮观》卷七，上海古籍出版社，2011，页247。
312众多考证中，余辉的考证颇为令人信服，参见《<清明上河图>张著跋文考》，收于《故宫博物院院刊》，2008第五期。余辉认为此画的作画时间应为北宋徽宗时期，并指出此画的上限虽值得商榷，但下限在徽宗时期大致不错。
313参见(明)彭孙贻辑《茗斋集》四部丛刊续编集部，台北商务印书馆影印文渊阁四库全书本，1934年，页
795。
314如余辉就持此观点。
315参见(明)吴宽在《匏翁家藏集》卷第五十三，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本，1934，页400。
316如美国学者姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中曾论及的以王诜、苏轼为首的文人集团对于杜甫诗歌的借鉴和利用杜甫诗歌表达自己的政治不满情绪，并由之引发了潇湘八景等题材的诗歌绘画创作。他的观点是否正确姑且不论，但是在政治高压之下，出现类似的表达不满情绪的文字和绘画无疑是可能的，同时由于文人士大夫的身份，政治是其生活的核心，政治意识对于其文化审美的价值取向，无疑具有举足轻重的影响，故而，徽宗的身份也决定了其与文人士大夫的审美之间只能是有所交集，而不可能完全一致，换而言之，像潇湘八景等类似的题材对于徽宗而言显然还无意义。
317参见李雪曼、方闻《溪山无尽——一帧北宋山水手卷及其在前期中国绘画史上的意义》，在文中作者提及：“直写风格：这路风格主要盛行于12世纪，与画院特别是徽宗皇帝时的画院有密切关系。其创作多有特定的方法，专门画某个特定的题材：翎毛、花卉或静物等等······这些考试习作既不写实也非抒情，而是直照字面意义的描绘。这样创作出来的画没有一幅能显示作者任凭驰骋的丰富想象力，就如平淡的纯文学一样，这些画在理解上也许能准确、灵敏，技巧上或许也能超群不凡，但既不能表现出雄些风整的富有理性的壮丽，也没有抒情风格的具有浪漫色彩的含蓄。随着雄壮风的逐渐衰落，在画家还没有探索出新的、也更难以达到的画风之前，这种直写风格就成了过渡产物，或者说成了再检验的手段。”收于洪再辛选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年。
318徽宗画作风格大体有两种，一路是精工细致风格，一路是兼工带写的风格。现代学者大多认为前者是画学生所画，因为其“称旨”，故而徽宗题跋之后作为自己的作品，后者才为徽宗真正之作。
319在传统中关于鸡的含义，有着多种。鸡，或者称之为“雉鸡”或“雉”，《庄子·养生主》中有“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也”之语，对雉鸡的自由自在进行了称赞，此外“雉鸡”的“雉”，在语言中还谐音“智”。
320参见李淑慧《宋代画风转变之契机——徽宗美术教育成功的实例》，此文同时认为，此画虽不见得是徽宗真迹，但却可能是徽宗时代画院创作的代表，收于《故宫学术季刊》，第四期，1984。
321参见孔六庆《中国绘画专史花鸟卷》，江西美术出版社，2008年版，页158。
322其实对于花鸟画主题所展现的象征寓意，已经有许多学者关注到，如美国学者杰西卡·罗杰曾经论及：“通过双关来表达吉祥寓意的图案和文字，历史更为悠久，如秦汉时期就已经有刻有吉祥词语的瓦当。这只是当时广泛追求吉运的一个较小例子。如上文提及，对吉祥效应的祈望，是花鸟装饰系统的基本条件之一。这当中又包含两大原则。首先，形成于公元前几百年的宇宙观，认为人可以通过各种征兆去理解宇宙。这些征兆包括任何不同寻常的现象，如地震、流星等，或奇兽异物的出现，如龙、灵芝和多穗粒的谷物。通过征兆，上天显示众人所渴求的天命，并对统治者和世事做出回应。第二个重要原则是，祥瑞和吉祥效应相互关联，而以后者为主题的图画和样式，更可以确保吉祥效应发生的可能性。因此，社会上出现了重复制造各种吉祥图像的现象。这些图像包括与长寿、和谐有关的鹤和代表富贵荣华的牡丹等。”参见杰西卡·罗杰《祖先与永恒》，三联书店，2011，页518。
323参见王璜生、胡光华《中国艺术专史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页113。关于《游春图》是否为展子虔所画，前辈学者多有争论，王璜生、胡光华两位先生认为，此作是否为展子虔的作品虽尚待考证，不过此画为隋朝时期的作品却是一个不容忽视的事实。
324据陈传席考证，唐朝时期著名的水墨山水画家张璪大约活动于“以783年为中心前后各近二十年左右”。此时为唐朝中叶，通过张璪的画风可知此时水墨山水的基本风格尚处于探索阶段。《中国山水画史》第l06页，江苏美术出版社1996年版。
325参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页217。
326参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页217。
327参见陈传席《中国山水画史》，第四卷，第八章《复古风气下的画家和画》，天津人民美术出版社，2001。
328参见徐书城、徐建融《中国美术史》，齐鲁书社，明出版社，2000，页46—47。
329参见陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001，页167。
330参见蔡罕《北宋翰林图画院及其院画研究》，浙江人民出版社，2002，页58。
331蔡京第一次出相的时间是崇宁元年七月戊子至五年二月丙寅，计三年零八个月；第二次是大观元年正月甲午至三年六月丁丑，计二年零六个月；第三次是政和元年八月乙未至宣和二年六月，共八年零十一个月；第四次是宣和六年十二月至七年四月，计五个月。
332参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页704。
333参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
334参见（宋）邓椿《画继》卷六，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页718。
335《庄子·天道》：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：敢问：‘公之所读者，何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’”参见《道教三经合璧》，浙江古籍出版社，1991，页179。
336参见（宋）邓椿《画继》：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫不得佩鱼。政宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班则画院为首，书院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯止直，其罪重者亦听奏裁。又他局工匠日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页421。
337参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
338成忠郎，武阶名。属小使臣八阶列。北宋徽宗政和二年(1112)九月二十五日，由左班殿直改。绍兴厘定人品武阶五十二阶之第四十八阶，位次于忠翊郎。正九品。
339参见（宋）黄休复《益州名画录》：“居案，字伯鸾，筌少子也……圣朝授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年(993年)充成都府一路送衣袄使，时齿六十一。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册,1993，页195。
340参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》“马和之，钱唐人绍兴中登第，人物佛像山水仿吴装，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高孝两朝深重其画，每书毛诗三百篇令之图写，官至工部侍郎。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页876。
341黄筌为“太子中舍”、“赞善”和“洗马”，相当于正八品。
342如“予家旧有唐画《胡笳十八拍》，高宗亲书刘商辞，每拍留空绢，俾唐图画，亦尝见高宗称题唐画《晋文公复国图》横卷，有以见高宗雅爱唐画也。”参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页915。
343参见（清）吴升《大观录》，卷十五，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本。
344参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷十二，中华书局，2010，页237。
345参见（宋）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页914。
346参见（宋）邓椿《画继》卷七，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页719。
347参见（宋）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
348参见（元）《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页878。
349据夏文彦记载：“马和之，钱唐人，绍兴中登第，善画人物山水，仿吴装，笔法飘逸务，去华藻自成一家”参见（元）《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页
876。
350参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙宫省祠观·景灵东西宫》，中华书局，2010，页76。
351参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙·太一宫》，中华书局，2010，页79。
352“臻福观，孝宗皇帝严事北斗，乾道八年建殿，以旧斋殿为之。淳熙三年，更建观，令附太乙宫，名观与殿皆曰璇玑。咸淳三年改观日臻福，殿日北辰，皆锡以御扁。”潜说友《咸淳临安志》卷一三《行在所录，官观·太乙宫》。
353“佑圣观，孝宗旧邸也。壁间有上少年时所题云“富贵必从勤苦男儿须读五车书”（按：杜甫诗句）。至今以碧纱笼宝藏之。淳熙三年初[建]，十二月落成，盖建以奉佑圣真武灵应真君者也。内塑真武像。盖肖上之御容也”。（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二《郊庙宫省祠观陵寝附·佑圣观》，中华书局，2010，页80。
354乾道天申万寿宫乾道三年五月二十三日，诏台州天台赤城山玉京观改为天申万寿宫，其后诏别择胜地，以常州宜兴洞灵观改焉。王应麟《玉海》卷一OO《郊祀附宫观·绍兴旌忠观》。
355“龙翔宫在后市街，理宗皇帝滞潜邸，旧魏惠宪王府，改为沂靖惠王府。淳祐四年，建道宫，赐名龙翔，以奉感生帝”。潜说友《咸淳临安志》卷一三《行住所录宫观》。
356“崇恩演福禅寺，在小麦岭积庆山。淳祐八年，充惠顺贵妃贾氏攒所，赐今额，为教院”。（宋）潜说友《咸淳临安志》卷七八《寺观四寺院自南山净慈至龙井》。（宋）周密《武林旧事》卷五《湖山胜揽》，山东友谊出版社，2001，页88。
360参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993，页878。
361参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页879。
362参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页880。
363参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传於世者皆草草，谓之减笔。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页8789
364参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
365参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“阎次平，弟次千，皆仲之子，亦占籍画院，写山水水牛，仿佛李唐而迹不逮意，次平又不及其兄。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页915。
366“张训礼，旧名敦礼，后避光宗讳，改名训礼。学李唐，山水、人物，恬洁滋润，时辈不及。”
367参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，：“刘松年，钱唐人，居清波门，俗呼为暗门刘，淳熙画院学生之，绍熙年待诏。师张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过于师。”张敦礼就是张训礼，因为避光宗的讳，故改名。而刘松年也并非仅仅师学一家：“张训礼，……刘松年师之，一说着色青绿如赵千里笔法”，可见刘松年还学习过赵千里的青绿山水。收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993，页878。
368参见（宋）陈元靓《事林广记》江苏人民出版社，2011，页155。
369参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，说其二人“俱善花禽人物山水”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
370参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
371参见（明）朱谋垔《画史会要》卷三，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993,页541。
372参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
373参见（明）朱谋垔《画史会要》卷三，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第四册，1993,页543。
374参见（元）庄肃《画继补遗》卷下：“阎次平……仿佛李唐而迹不逮意，次平又不及其兄。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
375参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》，卷四：“刘朴，师范彬又师梁楷，画人物，子耀世其学。”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
376参见《图绘宝鉴》卷四，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册,1993,页880
377参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
378参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
379参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
380参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页881。
381关于南宋画院画家在业余时间参与商业行为的考证，可以参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》一文。另高居翰在《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》一书通过详尽的史料论证了明清时期画家代笔的现象，其认为除由于商业的原因刻意制作的“赝品”外，画家也往往由于商业、应酬等原因，需要制作大量的绘画，而画家往往因为需求的画作数量过大，导致精力不济，最终出现代笔。南宋时期与明朝同样是一个商业发达的社会，在这个时期由于商业原因，画院画家致使弟子进行一定的代笔，甚至是与弟子合作，即在绘画过程中，弟子负责一些次要的工作，是完全可能的。
383参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
384参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
385高居翰在近作《画家生涯》中曾经指出明清时期一些画家为了应付雇主，会以一种简洁明了的画风制作绘画，其中不乏一些粗糙的作品。而梁楷的减笔画在当时的人眼中，无疑应该属于此列。
386参见《中国画专史·人物卷》：“另据明代李日华所言，马和之可能还受到李公麟画法的影响，但是‘一转笔作蚂蝗勾，便有出蓝之誉’。所谓‘蚂蝗’，从语言形态上看，其线条多呈弯曲之状，且排列齐整而灵动如蝗，在勾攫物象使之形貌毕呈的同时，又能见出一种装饰的意趣和美感。这是马和之从吴道子、李公麟的画法中演变而出的一种线条形态。应说，在人物画的笔调上，从吴道子到李公麟再到马和之，这其间既有相贯通的一又有相变异的一面。如果说吴道子主要是以雄健奔放见著的话，那么李公麟则向虚和平淡变异而去，而马和之则一脱宋画院体之‘习俗’，变‘华藻’为‘高古’，并以独创的‘蚂蝗勾’，立足于宋代画坛。这种飘逸娟秀的笔调和高古的风格在传达《诗经》的审美意境上，可谓别具一种风致。”页418。
387参见《宣和画谱》卷七，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页174。
388参见（宋）董迥《广川画跋·书伯时县霤山图》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页835。
389参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页706。
390参见（明）曹昭撰《格古要论》，中华书局，1985年，页143。
391参见王璜生、胡光华著《中国画艺术史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页242。
392参见（清）吴荣光《辛丑消夏录》，卷二，历史语言研究所傅斯年图书馆藏郋园先生全书本影印。
393参见陈传席《中国山水画史》：“李唐的山水画，有两种不同风格，是以‘南渡’为基本分界的（虽不尽然）。‘南渡’前的作品反映了他的‘崇古’思想，‘南渡’后的作品显示了他的‘独创’精神。”天津人民美术出版社，2001年版，页191。王璜生、胡光华所著的《中国山水画专史·山水卷》，采用了这个说法。
394参见王璜生、胡光华所著的《中国山水画专史·山水卷》，江西美术出版社，2008，页236.
395参见（宋）周密《思陵书画记》“思陵······当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力······后又于榷场购北方遗失之物”，收于《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993,页132。
396参见（宋）邓椿《画继》：“祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界是也”。
399参见（宋）黄休复《益州名画录》卷中：“圣朝授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年，充成都府一路送衣袄使”收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页195。
400参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
401参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
402参见（宋）何薳撰《春渚纪闻》卷八，中华书局，1983，页125。
403参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页18。
404参见（清）陈士珂《孔子家语·观周》，中华书局，1985年，页72。
405参见（唐）张彦远著，孙祖白校注《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页156。。
406参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页447。
407参见（宋）王銍《默记》，中华书局，1997，页12。
408参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“牟谷字子冲，不知何处人。美风表，深晓相术，故于丹青中尤长写貌。太宗龙潜时，牟往事之。暨登位，得图画院祗侯。端拱中，诏随专使往交趾，密令遍写安南王黎桓，并臣佐真像。以瘴海飘泊，近十余年，始还京师。值太宗已弃万国，章圣即位，亦优劳之。谷居阊阖门中。会上幸建隆观，以所画先帝御容张于户外，上见之果回目悚然曰：‘大行皇帝也。’敕中使收之，执谷诣行在。问其故，对曰：‘臣事先帝，待罪于图画院，使于异域，淹留岁月．还朝虽在先帝晏驾，伏惟陛下孝思训俗，臣所以追写者，广陛下罔极之心。先帝圣容，臣乞传貌，虽闻已敕沙门元霭为之，元霭之技能侧面，臣窃以南向恭已，圣人所以尊也，臣攻写正面者’，上许之，工毕加赐。”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页451。
409参见（宋）李廌《师友谈记》卷一，中华书局，2002，页90
410参见（清）毕沅《续资治通鉴》卷七，中华书局，1979，页161。
411参见（宋）刘道醇《五代名画补遗》：“时仁寿及焦着、王霭并为德光掠归，至我太祖至明大孝皇帝受禅享御，首遣驿使索仁寿等，时狄人方听命本朝，会仁寿及着考终命，独放王霭归国，仁寿有子士元最知名可列妙品。”
412参见杨渭生《两宋文化史》，页8，浙江大学出版社，2008。
413如郭若虚所言：“爰自唐季兵难，五朝乱离，图画之好，乍存乍失。逮我宋上符天命，下顺人心。肇建皇基，肃清六合。沃野讴歌之际，复见尧风；坐客间宴之余，兼穷绘事。”，参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页3。
414参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页3。
415参见（宋）欧阳修《新五代史》卷十七《晋家人传》，中华书局，1999，123。
416在游彪所著的《庙堂之上与江湖之间》一书，《忠孝节义：宋人的理念与作为》一节中，曾经举了冯道的例子说明五代到北宋的道德观念演变：“五代到宋仁宗时期，人们对五代人物冯道的评价逐渐发生变化，而这一过程似乎可以看做这一时段忠节观念变化的一个缩影，颇能反映这一阶段人们道德观的转变。冯道是五代时期一位风云人物，历仕四朝，三次登上宰相职位，在位凡20余年。在冯道身上，集中显现了五代时期士人忠义观念的淡薄。但冯道本人却并不以此为耻，他自作《长乐老自序》，称自己“孝于家，忠于国，”深合“事亲、事君、事长、临人之道”，颇以自身经历为荣。三与其同时或稍晚之人也不以其历仕四朝、三登相位为非，后唐明宗李嗣源甚至还盛赞赞其“真士大夫也！”冯道死时，‘时人皆共称叹，以谓与孔子同寿，其喜为之称誉盖如此。’······宋宋初宰相范质于建隆年间编《五代通录》，仍然对冯道大加褒赏，称他‘厚德稽古，宏才伟量，虽朝代迁贸，人无间言，屹若巨山，不可转也。’······然而，到太祖末年，对冯道的评价已经开始发生变化，开宝七年(974)薛居正等人撰写《五代史》，虽仍称‘道之履行，郁有古人之风；道之宇量，深得大臣之体’，但已对他‘事四朝，相六帝’的经历表示不满，发出‘可得为忠乎？’的质疑。可知当时的忠节观念已经开始发生变化欧阳欧阳修重修《五代史》，从儒家伦理道德出发，对冯道‘事四朝，相六帝”的行为进行了严厉谴责，称其“可谓无廉耻者矣’，进而彻底推翻了前人对冯道的评价”。，北京师范大学出版社，2011，页175。
417参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》礼一六之五——之六,中华书局，1957，页685。
418参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页227。
419参见（宋）王应麟撰《玉海》卷五十六艺文，上海古籍出版社，92年版，第二册，页94。
420参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“高元亨条”：“高元亨·····真庙时，为图画院祗候。
曾画从驾两军角抵戏埸图，写其观者四合如堵，坐立翘企攀挟仰俯及富贵贫贱老幼长少，缁黄伎术外夷之
人，莫不备具，至有争怒解挽千变万状求真尽得，古未之有也”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画
出版社，1993，页451。《圣朝名画评，卷二“高克明条”：“高克明······景德中，游京师，祥符中入图画院今上曾诏入便殿
命图画壁，上所贵迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣。景佑初，命画臣鲍国资画四时景于章圣阁，国资以
乍见玉色，战惧不已，不能下笔，诏克明代之。克明辞曰：‘臣伎不过山水而已，国资以疏浅骤见陛下，无
不惊畏，徐当尽其所学，恐臣浅近故所不能及’，上善其对”。，收于《中国书画全书》第一册，上海书画
出版社，1993,页453。
《图画见闻志》卷四：“燕贵，本隶册籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。大中祥符初，建玉清昭
应宫，贵预役焉，偶暇日画山水一幅，人有告董役刘都知者，因奏补图画院祗候，实精品也”。江苏美术出
版社，俞建华注释，2007，页155。
421(宋)王钦若等编纂《册府元龟》卷145《帝王部弭灾第三》，中华书局，1996年，第1761页。
422参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》礼四之十六，中华书局，1957，页463。
423参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二“龙章，字公绚，京兆人，性敦静，好古居，尝冠带。善画虎免，亦工佛道及冕服等，尤长于装染。祥符中，玉清昭应宫成，召令彩画列壁，外有玉皇尊像，犹未装饰，时画院僚属争先创意，至于专科斜枝莫不详尽，主者中贵人刘永硅曰：‘天帝法服岂如是耶？’，命检尽《道藏》及《真境录》，无有晓其像者，上不檡宫使丁朱崖置赏募工，章应之曰：‘今京兆长洛乡北各村，古太华观有玉皇像，乃唐人杨惠塑被九色螭罗帔，此可为法’。丁朱崖闻于上，遣使验之，果如章言，由是得装。”，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，页455。
424参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一：“赵光辅······长于画人物马等。愚客于许昌开元寺，见光辅画摄摹胜、竺法阑以传教，皆长丈馀，其慈觉悲悯之相尽备。又画五百高僧，资质风度互有意思，坐立瞻听皆得其妙，貌慈阁以动观者。”收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页448。
425如南宋僧人志盘所说：“真庙之在御也并隆三教，而敬佛重法过于先朝。故其以天翰撰述，则有《圣教序》、《崇释论》、《法音集》、《注四十二章遗教二经》，皆深达于至理。一岁度僧至二十三万，而僧众有过者止从赎法。上元幸诸寺礼像百拜弗辞到，复唐家天下放生池，以广好生，皆本于宿愿而发于圣性，非俟于劝也。至于继世译经大开梵学，五天三藏云会帝廷，而专用宰辅词臣兼润文之职，其笃重译事有若是者。当时儒贤如王旦、王钦若、杨亿、晁迥辈，皆能上赞圣谟，共致平世，君臣庆会允在兹时，稽之前古未有比对。”参见《佛祖统纪》卷四五《法运通塞》。
426如“（大观四年）闰八月己亥，诏付议礼局：‘士庶每岁中元节拆竹为楼，纸作偶人，如僧居侧，号日盂兰盆，释子日荐度亡者解脱地狱，往生天界，以供孝德，行之于世俗可矣。景灵宫祖考灵游所在，不应俯徇流俗，曲信金狄不根而设此物，纵复释教藏典具载此事，在先儒典籍有何据执？’”又“诏：‘佛乃西土得道之士，自汉明帝感梦之后，佛教流于中国，以世之九卿视之，见今景灵两宫帝后忌辰，释教设水陆斋会，前陈帷幄，揭榜帝号，浴室僧徒召请，曰不违佛敕，来隆道场。以祖宗在天之灵，据从佛敕之呼召，不亦渎侮之甚乎？况胡佛可以称呼敕旨，有何典常？’”《续资治通鉴长编纪事本末》卷一三三《议礼局》。
427参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》刑法二之五六,中华书局，1957，页6523。
428参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》刑法二之五六,中华书局，1957，页6523。
429其实徽宗的排佛思想，并不是个人的孤立行为，当时的一些知识分子也从夷狄角度提出过排佛的主张，如石介在区分了“中国”和“四夷”之后，提出佛教“灭君臣之道，绝父子之情，弃道德。悖礼乐，裂五常，迁四民之常居，毁中国之衣冠，去祖宗而祀夷狄”。参见葛兆光《中国思想史》第二卷，页178-179。
436参见《宋史全文》卷一四《宋徽宗》：“己亥宣和元年，放林灵素归温州。先是，京城大水，上遣灵素禳之不验，灵素又尝冲太子节不避，太子击之诉于上，上遂厌之，乃逐去”。台北商务印书馆清文渊阁四库全书，1934，页485。
437参见（英）杰西卡罗森《祖先与永恒》，杰西卡罗森曾敏锐的感觉到中国山水画的背后是中国独特的宇宙观：“虽然并不明显，但是这些古代的观念仍然持续影响着后期的绘画传统。山岳继续作为崇高品格与地位的象征物，在诗歌和绘画中被大量采用。另外，它们也被视为与神灵世界相通，或是受神灵教化的场所。当山石被绘于屏风上时，它们又与位于屏风前方的人物发生联系。在这些背景下，位于山石屏风前方主要人物的位置无疑是人们获得所期望的各种联系的必要条件。因此，中国早期的山水画并不是一种视窗形图像，而是为那些位于画面前方人物利益服务的宇宙图像的组成部分。”，三联书店，2011，页386。需要注意的是由于花鸟是存在于山水之中，故而花鸟画，同样与山水画一样，是中国特定的文化观念的产物，甚至可以说是与山水画密切相关。关于花鸟画的象征意义可以参见下文。
438参见（宋）李复《潏水集》卷十六，台北商务印书馆清文渊阁四库全书，1934，页130。
439在文献记载中有“延州伏龙山延庆院奉璘禅师”、“襄州鳳山延庆院歸曉慧廣大師”等。《五灯会元》：潞府延庆院传殷禅师僧问：“见色便见心，灯笼是色那个是心？”师曰：“汝不会古人意”曰：“如何是古人意？”师曰：“灯笼是心。”问：“若能转物，即同如来。未审转甚废物！”师曰：“道甚么？！”僧拟进语，师曰：“这漆桶”。
440参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页34。
441参见（宋）邓椿《画继》：“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁苑；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者凡十五种写之丹青，亦目曰《宣和睿鉴册》。复有素馨、末利、天竺娑罗种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而玉芝竞秀于宫闼，甘露宵零于紫篁，阳乌、丹兔，鹦鹉、雪鹰，越裳之雉玉质皎洁，骛鹜之雏金色焕烂，六目七星巢枣莲之龟，盘螭翥凤万岁之石，并干双叶连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册，各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。”，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页704。
442王正华在《<听琴图>的政治意涵：徽宗朝院画风格与意义网络》一文认为：“此种‘艺术’与‘政治’无渉或对立的观点陷于将艺术创作纯化的窠臼中。正因此，研究者无法掌握宫廷绘画之所以存在的脉络，也忽略徽宗身为天子、有权运用所有资源及媒介（media）的事实，包括在所谓的实际政治上看似毫无作用的官方各式物品。”并指出，“‘政治’的范畴除了‘显性’的外交、军事及经世济民政策外，象征帝王及帝国身价、位阶及形象的官方物品，如仪式用品或宫廷艺术品，既形塑帝王权力，又为帝王权力展现的重要形式，自应为‘政治’的一环。徽宗对于帝国国势及理想性的象征非常关注，致力于重建三代仪式用乐即是一例。高宗祭太庙所用的颂词中亦称述徽宗朝‘礼隆乐备’，为他帝颂词中所未见。由此观之，徽宗对艺术活动的用心，个人的喜好固为原因，还有其政治意义。”参见《美术与考古》，页594。
443参见（清）王夫之《宋论》卷八，中华书局，2003，页145。
444本文不甚同意有的学者认为的“粉饰太平”一说，其实所谓的“粉饰太平”是后人，或者是他人看来的感受，对于“迷”入其中的徽宗，不应该是“粉饰”。
445参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页451。
446参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页453。
447如燕文贵：“曾画《七夕夜市图》（自安业界北头向东至潘楼竹木市尽存），状其浩穰之所，至为精备。富商高氏家有文贵画《舶船渡海图》一本，大不盈尺，舟如菜，人如粟，而樯帆篙橹，指呼奋勇，尽得情态，至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里何其妙也。”参见《圣朝名画评》卷一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页452。请注意高克明与燕文贵这两段史料中都提及了“商人”，求高克明绘制《春能启蛰图》的是“淮海富商”，收藏燕文贵《舶船渡海图》，则又是“富商高氏”，其中虽未指明是为高氏所画，当时这些信息似乎透露出，喜欢这类绘画的也大多是民间的商人等。
448参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页716。
449参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页719。
450参见（宋）邓椿《画继》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页716。
451如吕少卿《论两宋风俗画研究的方法论及史学意义》：“在十二、十三世纪的古代中国发挥着绘画“赏玩”与“教化”的双重作用，并在一定程度上起着“粉饰太平”的政治作用，具有强烈的时代意义。”《美术与设计》2009年第01期。在《“风俗”与“风俗画”相关问题略论》中，吕少卿指出，“在文人士大夫的鼓吹宣传之中，封建统治阶层极为重视风俗的“政教”意义，每每通过一系列的政令，革除坏风邪俗，倡导新风，以达到移风易俗的作用。统治阶层十分强调风俗的教化和示范作用，”《美术与设计》2010，第3期。
452记载杜孩儿题材的是《绘事备考》卷五下“杜孩儿，开封人，以画婴儿得名”，尤其此书是清人所撰，其可信度较低，但是通过杜孩儿的名字，似乎可以推知其并非是画家的名字，而是应为其擅长绘制儿童绘画而得名。
453参见（清）徐松辑《宋会要辑稿》“东南数州之地尚有安于遗风，狃于故习，男多则杀其男,女多则杀其女。习俗相传，谓之薅子，即其土风。宣歙为甚,江宁次之，饶信又次之”，《墨堂先生文集》第二十卷：“不举子之俗，惟闽中为甚，而吾郡积习，盖敝俗也”中华书局，1957。
454参见(宋)陈傅良撰《止斋先生文集》卷四十四：“右仰汝等百姓各详立法之意，欲汝慈孝父子有恩，故有供养有缺及违法教令，及不举子之法。”
455参见《宣和画谱》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页98。
456参见(宋)刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页452。
457如欧阳修提出：“学校，王政之本也，古者致治之盛衰，视其学之兴废”，（参见欧阳修《欧阳文粹》卷十四记，台北商务印书馆文渊阁四库全书影印本，1934，页1225。）范仲淹则认为：“夫善治国者莫先育材，育材之方莫先劝学，劝学之要莫尚宗经，宗经则道大，道大则才大，才大则功大。”（参见王云玉主编，《范
459“壬午初，扈从统制苗傅自负世将有劳，以王渊骤得君，颇觖望起，复威州刺史刘正彦招降剧盗丁进等，以赏薄怨。始渊既荐正彦，复檄取其所予兵，正彦执不遣，以此怨渊。上在维杨入内内侍省押班康履颇用事，妄作威福，诸将多疾之，及幸浙西道经江左右宦者，以射鸭为乐。比至杭州江下观潮，中官供帐赫然遮道传等，曰汝辈使天子颠沛至此，犹敢尔邪。有中大夫王世脩者为傅幕宾，世脩尝疾阉宦恣横为，尚书右丞张澂言之，澂不纳。世脩退为刘正彦言之，正彦曰君言甚忠当与君同去，此辈俄闻渊入宥府，傅、正彦以为由宦者所荐愈不平，遂与世脩及其徒王钧甫、马柔吉、张逵等谋，先斩渊，然后杀内侍。钧甫、柔吉皆燕人，所将号赤心军。议已定癸未制，以刘光世为检校太保殿前都指挥使百官入听宣制，傅、正彦令
461关于这一点，从宋对过境的人员的检查之中，可以推见端倪。如张方平《乐全集》卷二七《请防禁高丽三节人事》条：“高丽国进奉使人下三节人，颇有契丹潜杂其间，经过州县，任便出入街市买卖，公人百姓祇应交通，殊无检察。所至辄问城邑、山川、程途、地里、官员、户口，至乃图画标题，意要将还本国。自明州至京水路三千余里，昨淮浙饥疫，公私凋耗，国之虚实，岂宜使‘蕃夷’细知？”。
462参见（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十三，第234条，上海书店出版社，2003，第117页。
463参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷三，中华书局，2010，页98。
464参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》卷八，中华书局，2010，页162。
465彭慧萍博士，甚至认为这是南宋画家晋升的主要途径之一。
466参见余辉《南宋宫廷绘画中的“碟画”之谜》，收于《故宫博物院院刊》2004，第03期，页24。
467参见（宋）李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷二十：“金海陵炀王以己巳冬篡立。乙亥岁，已有南侵意，遂谋迁居汴都，未几，大内火，宫室悉为所焚，由是迁都之计稍缓。丙子岁，复营汴都。戊寅夏，谕其吏部尚书李通等，以梦上帝命己征江南。冬，命李通造军器于中都，户部尚书苏保衡造战船于潞河。又以吾叛臣施逵来贺庚辰正旦（崖在虏改名宜生）。密隐画工，使图临安之江山城郭以归。秋，金主命户部尚书梁球计女真、契丹、奚三部之众，不限丁数，悉签起之，凡二十四万。以其中壮者为正军，弱者为阿里喜。又签中原、渤海、漠儿十五道，每道各万人，合蕃、汉兵为二十七万。时光守强友谅者，言金主已死，胡雏嗣立，改元新德，大臣信之。辛巳春，虞幷甫贺正旦还，言虏酋不死，已授甲造舟，必为南渡之计。上擢并甫中书舍人。三月，左相陈鲁公闻虏酋决欲败盟，乃稍饬两淮边备。夏四月，命吴襄烈以所部自蜀中移戍汉上，而徙刘太尉为镇江诸军。不阅月，王全来，出慢语，大阅张去为阴陈避狄之计，宰相陈鲁公持不可，乃以吴信王为四川宣抚使，而制置使王刚中同措置军前事务。六月，命成节使以骑司军三万人往武昌控扼。时金主在汝州避暑，朝廷恐其骤至，因拜刘信叔为江、惟制置使以御之。是月，北归人魏胜取海州。秋七月，金主徙都汴京，命统军刘萼出唐、邓以窥荆、襄，张中彦屯凤翔以图一图巴、蜀，苏保衡
475参见杨渭生《两宋文化史》，浙江大学出版社，2008，页528-529。
476据余辉推断高宗与马和之合作的《赤壁图》中不仅抄写了苏轼的《后赤壁赋》，还参用其书法风格，在
477参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页169。
478参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页173。
479参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页177。
480参见《诗经》，上海世纪出版社，2009，页179。
481参见何忠礼《环绕宋高宗生母韦氏年龄的若干问题》，《文史》1994年第39辑，中华书局，1994。
482关于钦宗不能回归的原因首先不在金人方面，相反金人倒有“归钦宗及诸王、后妃意”（《宋史·秦桧传》），高宗不仅不迎钦宗回归，其余的宗室、驸马以及嫔妃等一概不迎。这种不许钦宗以及宗室等回归的背后，无疑有高宗害怕这些对韦氏事迹“知情者”回国的心理。相关讨论参见何忠礼《南宋政治史》，第二章《宋金议和与收夺兵权》，人民出版社，2008。
483参见（元）脱脱等撰《宋史》卷四七三列传二三二，《秦桧传》，中华书局，1999，页10645。
484参见何忠礼《南宋政治史》，第二章《宋金议和与收夺兵权》，人民出版社，2008，页123。
485如“王定国，汴人。随吴郡王渡江居临安。花鸟师李安忠，亦学二崔笔法，傅色轻浅清雅不凡。后郡王荐入仕，赐金紫”参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
486参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
487参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页878。
488参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页916。
489在正史中有张敦礼，但是此处的张敦礼是北宋时期的人物，显然与南宋时期刘松年的老师不是同一人：“张
493参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页916。
494参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页879。
495参见（元）庄肃《画继补遗》卷下，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页915。
496参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页877。
497参见（清）徐松辑苗书梅等点校、王云海审定：《宋会要辑稿·崇儒》《崇儒一·大学》，河南大学出版社2001年版，页49。
498参见（清）徐松辑苗书梅等点校、王云海审定：《宋会要辑稿·崇儒》《崇儒一·大学》，河南大学出版社2001年版，页45。
499参见（元）脱脱等撰《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十，中华书局，1999，页2456。
500参见苗春德、赵国权著《南宋教育史》，上海古籍出版社，2008，页167。
501参见顾平《宋代文化思潮对两宋绘画艺术的影响》，收于《云南艺术学院学报》，2004第01期，页5。
502参见严复《致熊纯如信》，《学衡》杂志第13期。
503参见（清）永瑢、纪昀主编《四库全书总目》卷15，《毛诗本义》提要，中华书局，1965，上册第121页。
504参见《神宗实录》见《欧阳文忠公集》附录卷三，转引自《两宋文化史》，页466。
505参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷一人物第一，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页450。
506参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页182。
507参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，《论古今优劣》，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页36。
508参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页33。
509同上
510同上
511参见李福顺《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页49。
512参见李福顺《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，页28。
513参见（唐）张彦远著，孙祖白校《历代名画记校注》，收于《朵云》第3集，页142。
514参见（唐）张彦远著，孙祖白校《历代名画记校注》，收于《朵云》第5集，页215。
515参见（宋）黄休复《益州名画录》收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第一册，1993,页188。
516参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷二，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页23。
517参见（宋）刘道醇《圣朝名画评》卷二，收于《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993,页453。
518参见（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，江苏美术出版社，俞建华注释，2007，页145。
519参见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，509-510页。
520关于在画面之上的题跋的争论可以参见张其凤博士论文《宋徽宗与文人画》，其文之中对这个问题曾进行了详尽论证。
521参见邓乔彬《宋代绘画研究》中《南宋的绘画中性与画风之变》一章，河南大学出版社，2006。
522参见（宋）朱熹《朱子语类》卷一零九，广西师范大学出版社，1998，页118。
523参见（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》，收于《中国书画全书》，上海书画出版社，第二册，1993,页880。
524参见（宋）岳珂《桯史》，中华书局，2005，页143。
525“有意识的机构——学校——和明确的材料——课程一设计出来了。讲授某些东西的任务委托给专门的人员。”参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页13。
526参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页13。
527参见（美）杜威《民主主义与教育》，人民教育出版社，2008，页14。
《宋会要辑稿》，清徐松辑，北京：中华书局，1957。
《宋史》，元·脱脱等，北京：中华书局，1999。
《玉海》，宋王应麟，上海：上海古籍出版社,1992。
《文献通考》，元·马端临，北京：中华书局影印本，1986。
《资治通鉴》，司马光，北京：中华书局，1956。
《续资治通鉴》，宋·杨仲良，北京：北京图书馆出版社，2003.
《续资治通鉴长编》，宋李焘，北京：中华书局标点本，1979。
《续资治通鉴长编拾补》清·黄以周辑注，北京：中华书局标点本，2004。
《续资治通鉴》，清·毕沅，北京：中华书局，1979。
《宋史纪事本末》，明陈邦瞻，北京：中华书局标点本，1995。
《建炎以来系年要录》，宋李心传，北京：中华书局，1988。
《册府元龟》，宋·王钦若等，北京：中华书局，1960。
《太平广记》，宋·李昉、扈蒙等，北京：中华书局，1986。
《宋大诏全集》，北京：中华书局，1962。
《孔子家训》，清·陈士珂，北京：中华书局，1985。
《后汉书》南朝刘宋·范晔，北京：中华书局，2005。
《唐六典》，唐·李林甫等，北京：中华书局，1992。
《通典》唐·杜佑，北京：中华书局，1988年。
《后汉书》宋·范晔，北京：中华书局，1995年。
《旧唐书》，五代后晋·刘昫等，北京：中华书局，1999。
《新唐书》，宋欧阳修、宋祁撰，北京：中华书局，1999。
《新五代史》，宋欧阳修撰，北京：中华书局，1999。
《五代会要》，宋·王浦，上海：上海古籍出版社，1999。
《十国春秋》清·吴任臣，北京：中华书局，83年版。
《四库全书总目》，清·永瑢、纪昀主编，北京：中华书局，1965。
《历代名画记校注》唐·张彦远，孙祖白校注，《朵云》第三集——五集
《五代名画补遗》宋刘道醇，《美术丛书》本，南京：江苏古籍出版社，1947。
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《宣和画谱》，宋·内院奉敕撰，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《图绘宝鉴》，元·夏文彦，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《山水诀》，唐·王维，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
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《洞天清录集》，宋赵希鹄，《美术丛书》本，南京：江苏古籍出版社,1947。
《德隅斋画品》，宋李廌，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《广川画跋》，宋董逌，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《云烟过眼录》，宋周密，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《思陵书画记》，宋周密，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《云烟过眼录》，宋周密，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《志雅堂杂钞》，宋周密，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《海岳题跋》，宋米芾，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《宝章待访录》，宋米芾，《中国书画全书》本，上海：上海书画出版社,1993。
《唐朝名画录》，唐朱景玄，《画品丛书》，上海：上海人民出版社，1982。
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《翰林院故事》，唐·韦执谊，沈阳：辽宁教育出版社，2003。
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《东坡志林》，宋·苏轼，北京：中华书局标点本，2010。
《靖康稗史笺证》，宋·确庵耐庵，北京：中华书局标点本，2010。
《桯史》，宋·岳珂，北京：中华书局标点本，2005。
《墨庄漫录》，宋·张邦基，北京：中华书局标点本，2011。
《过庭录》，宋·范公偁，北京：中华书局标点本，2011。
《可书》，宋·张知甫，北京：中华书局标点本，2011。
《四朝闻见录》宋·叶绍翁，北京：中华书局标点本，2010。
《事类备要》宋·谢维新，北京：中华书局标点本，2006。
《后山谈丛》，宋·陈师道，北京：中华书局标点本，2007。
《墨客挥犀》，宋·彭（）辑，北京：中华书局标点本，2011。
《湘山野录》宋·释文莹，北京：中华书局标点本，2006。
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邵彦博士论文《<文姬归汉>图像新探》[D]，（2004级中央美术学院博士论文）
韩刚《北宋翰林图画院制度渊源考论》[D]，（2004届中央美术学院博士论文）
张其凤《宋徽宗对文人画的影响》[D]，（2007届南京艺术学院博士生毕业论文）
徐涛《唐宋之际“吴家样”传承研究》[D]，（2009届中央美术学院博士论文）
王严《“宣和体”及北宋宫廷花鸟画与诗的相关性研究》[D]，（2009届中央美术学院博士论文）
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