南宋山水画四大家研究
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摘要
中国山水画(Chinese Landscape Painting)是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科,无论是名山大川,风景名胜,田园都市,诗词意境均可作画。宋代画院绘画是中国传统山水画的重要组成部分,它既代表了宋代之前朝代的绘画的精华,又左右了接下来的发展。其中南宋的山水绘画和北宋有着截然不同的表现。而被誉为“南宋四大家”的李唐,刘松年,马远,夏珪则是决定这一发展的决定性因素之一。本论文通过原始历史资料的大量收集积累,结合史学研究方法,对“南宋四大家”进行了多方面的研究。本文将不仅仅在这些还原历史的考证研究方面倾注精力,同时也着眼于绘画艺术本身的层面,譬如绘画艺术风格的形成。本文大量运用前人的画论或者画评,给予客观的论述。相比而言,希望能够在以往宫廷绘画给人以“奇巧”“没有思想”“装饰性”的固有印象下,寻找出色画家自身修养而体现出来的艺术灵魂。本文的意义在于,突破了个人单纯对于艺术的臆想,而是基于历史材料的分析,准确的给予南宋四大家应有的定位,不是使用现代人的眼光,而是通过文献的记载,用古人的眼光尝试着还原事物的原貌,这也是本文在前人研究成果上的一个小尝试。
Chinese Landscape Painting is kind of traditional Chinese painting which mainly depicting natural view. Sung Dynasty painting is on behalf of both the Song dynasty before the best of painting and the development after Sung. The Four Celebrities Chinese Landscape Painters of Sung Dynasty (Li T'ang; Liu Sung Nien; Ma Yüan; Hsia Kuei) is one factor which leading the decision of this development. This dissertation is base on a large number of original historical data collections. This paper updates from the point of view of history. Try to update the method.
Chinese Landscape Painting is kind of traditional Chinese painting which mainly depicting natural view. Sung Dynasty painting is on behalf of both the Song dynasty before the best of painting and the development after Sung. The Four Celebrities Chinese Landscape Painters of Sung Dynasty (Li T'ang; Liu Sung Nien; Ma Yüan; Hsia Kuei) is one factor which leading the decision of this development. This dissertation is base on a large number of original historical data collections. This paper updates from the point of view of history. Try to update the method.
引文
1 中国山水画(Chinese landscape painting)是描写山川自然景色为主体的绘画,也是中国传统绘画其中一大画科,但是这个英文译名,却是和西方的风景画一样,都是使用landscape这个单词,实际上来说,中国山水画主要对象是山水,突出其形态,描写都是线条为主,而且对于天空,光线的关注力远远不如欧洲风景画,后者重视天空的处理,色彩的描绘,这也就是为何中国“山水画”只名山水而不称风景之故。而中西landscape有着诸多的分别,故我认为,其实两者之间可比性是非常少的。
2 汉 孔安国撰,唐 孔颖达正义《尚书正义》卷五,上海古籍出版社,1990年版,65页,66页。
3 唐 张彦远《历代名画记》,收于《丛书集成》初编,中华书局,1985年版,165页,166页。
4 美术史界一般公认中国的山水画起源于魏晋时期,唐代张彦远的《历代名画记》中最早提出这一观点“魏、晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植其状,则若伸臂布指”。而近世对于起源问题会有一些异议,如王伯敏在《中国绘画通史》(三联书店,2000年版,133页)中认为中国山水画起源早于魏晋“中国山水画,出现战国以前,汉代简其形,但滋生于东晋,确立于南北朝,兴盛于隋唐”。俞剑华的《中国绘画史》(上)(商务印书馆1998年版)也做类似的表述,认为山水画的起源甚至早在传说中三皇五帝就以出现。陈传席在其着述《中国山水画史》(江苏美术出版社1988年版)则认为真正的山水画起源于魏晋。美术学博士李倍雷赞同这个观点,并在其论述《中国山水画与欧洲风景画比较研究》(荣宝斋出版社,2006年版)中通过山水画的定义详细分析了魏晋之前的山水绘画之所以不能被认为是山水画的原因。这个问题的争论也是由于对于山水画的广义或者狭义不同的定义而起,并不影响对于中国山水画的本体研究。
5 俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,34页。
6 收于俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,42页。
7 王文诰辑注,孔凡礼点校《苏轼诗集》:中华书局,1982年年版,《书刘景文所藏宗少文一笔画》,1685页。
8 唐 张彦远《历代名画记》,收于《丛书集成》初编,中华书局,1985年版,214页。
9 青绿是指中国画颜料中的石青和石绿。用这种颜料作为主色的山水画,称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分。前者多勾廓,皴笔少,着色浓重。后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿二色。
10 水墨山水就是纯用水墨不设颜色的山水画体。相传始于唐,成于宋,盛于元,明清两代又所发展。作画讲究立意隽永,气韵生动,并形成了整套以水墨为主体的表现技法。其笔法糸以勾斫、皴擦、点染为主导,长于结构和质感的表现。其墨法糸于墨的浓淡干湿。泼破积烘为主导,有“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果,长于体积和气韵的珍现。在理论上强调有笔有墨,笔墨结合,以求达到变化超妙的境界。
11 明 董其昌的《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。”“南北宗论”第一次从历史发展过程中系统地提出了关于画派的理论,点出了唐宋以来山水画的两种风格及画法体系,结合纵、横的比较,从代表性作家的艺术特点来考察问题,意图梳理出一条山水画的画系脉络。其中虽不勉有牵强附会之处,但此论在中国画史上反响较大,意义深远。
12 董氏南北宗理论,自然有其合理之处也有矛盾的地方,三百年来也一直有人拥护也有人反对争执不下,不过既然已经得到绘画界公认,而且便于叙述,至今也被大部分的美术研究者所采用。
13 见俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,107页。
14 宋《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
15 在很多的今人研究著作中,都认为北宋或者前后的上层阶级喜爱绘画,音乐或者其他形式的艺术是一种“迎合”风雅,虽然这是一种惯常的说法,不过我觉得并非“迎合这么虚假的心动,而是亦是出于真心的欣赏。在文化逐渐积淀的基础上,中国的上层阶级的文化素质的提高以及等级制度让独立供养的绘画者或者文化创作者成为可能。
16 蔡罕博士所著《北宋翰林图画院及其院画研究》(浙江人民出版社,2002年版)中述及画院的地位,认为“自元代‘文人画'在画坛占据主导地位后,对于两宋院画的研究,人们总倾向于以‘文人'的眼 光,对照‘文人画'的理论,以‘务工取巧'目之……但是,如果我们站在宏观的高度看待一部中国古代绘画史,就会发现从远古到明清,两宋的绘画处于整个历程中的两大重大转型期……那幺,笔者以为两宋花园则在绘画创作的实践上担任着‘承前启后'的主角。……从北宋到南宋,院画一直呈上升的发展趋势,技巧愈后愈脱俗,品味愈后愈清纯,其成就是有唐以来中国古代艺术史上又一高峰”我很赞同对于画院画家,绘画地位的充分肯定。
17 俞剑华《中国绘画史》(上)商务印书馆1998年版,175页,董源由于生卒年介于五代与宋之间,由于大部分时候在五代而被归于五代人,而其绘画风格和北宋一脉相承遂并称与北宋三大家。
18 明 王世贞《艺苑卮言》卷一二,收于《续修四库全书》1695册,上海古籍出版社,2007年,573页。
16 元 汤垕(或作厚)《古今画鉴》收于《中华画论丛书》人民美术出版社,1959年版。
20 明 屠隆《画笺》“宋画,评者谓之院画,不以为重,以巧太过而神不足也。不知宋人之画,亦非后可造堂室,如李唐、刘松年、马远、夏圭,此南渡以后四大家也,画家虽以残山剩水目之,然可谓精工之极。”收于黄宾虹主编《中华美术丛书》初集第六辑,北京古籍出版社,1998年版。
21 明 张丑《清河书画坊》,收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
22 元 庄肃《画继补遗》卷下,人民美术出版社,2004年版,13页。
23 明 朱谋垔《画史会要》,《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
24 明 陈继儒《妮古录》收于周光培编《明代笔记小说》河北教育出版社,1995年版。
25 明 朱谋垔《画史会要》收于《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
26 明 张泰阶《宝绘录》。齐鲁书社,1995年版。
27 常见的对于李唐生卒年份的处理就或曰不详,或者根据《画继》《图绘宝鉴》等书推论而得生卒年份定为1050——1130左右,在陈传席先生《李唐生卒年考》(笔名弃病),(《美术研究》1984年第4期。75页)上面的详细的考证与推理,本文比较赞同李唐生卒的年份约为1066-1150左右。
28 《刑和璞悟房次律图》,此画今逸失不见,但查究两个人物,刑和璞是道士,而房次律(名琯,字次律)是唐玄宗、肃宗两朝宰相。这幅画应该是有一点宗教倾向的人物画,内容是刑和璞与房次律谈论前世的画题,但是我暂时找不到这个典故。在唐代段成式《酉阳杂俎》卷二中记载了两人部分交往:刑和璞,偏得黄老之道,善心算,作《颖阳书疏》,有叩奇旋入空,或言有草,初未尝睹。房琯太尉祈邢等终身之事,邢言:‘若来由东南,止西北,禄命卒矣。降魄之处,非馆非寺,非途非署。病起于鱼飧,休材龟兹板。'后房自袁州除汉州,及罢,归至阆州,舍紫极宫,适雇工治木,房怪其木理成形,问之,道士称数月前有贾客施数段龟兹板,今治为屠苏也。房始忆邢之言,有顷,刺史具鱠邀房,叹曰:‘邢君,神人也。'宋苏轼的题画诗《书<破琴诗>后》(一题《观宋复古画叙》)也有提及类似的典故。见孔凡礼点校《苏轼诗集》中华书局,1982年版1770页。
29 元 庄肃《画继补遗》人民美术出版社,2004年版,箫照一条对此有记载,8页。
30 见清 厉鹗《南宋院画录》辑文《文津阁四库全书》,商务印书馆,274册,2005年版。
31 《哥伦比亚百科全书》The Columbia Encyclopedia,Columbia University Press 2004哥伦比亚大学出版社,2004年版。
32 张安治《宋代杰出画家李唐》载《美术研究》1981年第2期,68-75页。
33 参见:邵洛羊《李唐》上海人民美术出版社,1980年版。王伯敏《中国绘画史》。上海人民美术出版社,1982年版。《中国美术家人名辞典》。上海人民美术出版社,1981年版。《辞海》,上海辞书出版社,1981年版。
34 宋 邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版,84页。
35 元 庄肃《画继补遗》,人民美术出版社,2004年版,8页。
36 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
37 铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》中文版由陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版,617-676页。
38 宋 俞成《萤雪丛说》,中华书局2000年版。
39 宋 邓桩《画继》卷一,“徽宗”条,人民美术出版社,2004年版,1页。
40 明 唐志契《绘事微言》人民美术出版社,1984年版,106页。
41 我假设画院得其技术,而文人画重视内容,绘画应该是技术与内容并重,文人画技不如人唯有在内容 方面大作文章——文章文字本也是文人之强项,再加上原本文人阶层的社会地位高于作为工匠的画家,于是千百年价值观的导向严重偏向于对于绘画内容的重视,忽视了院画的重要。
42 铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》中文版由陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版。
43 明 陈邦瞻《宋史纪事本末》卷五十七《二帝北狩》,中华书局,1977年版。
44 宋 徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十七,台湾大化书局,1979年版。
45 宋 徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十八,台湾大化书局,1979年版。
46 另外一个方面而言,如果是按照传统的看法,这个时候李唐年近80高龄,从金兵手下逃出在兵荒马乱之时独自翻山越岭走向南方,无论是体力上或者事实都不近情理。所以相比而言,我更加相信李唐此时年近50是非常合理的推论。
47 元 夏文彦《图绘宝鉴》卷四,收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版
48 此诗见于元代宋杞作李唐《伯夷叔齐采薇图》画跋。又见于明 郁逢庆《续书画题跋记》,《文津阁四库全书),271册,商务印书馆2005年版
49 又一说为(约1135-1225),见张安治《刘松年及其绘画作品》载于《故宫博物院院刊》1980年第2期。
50 清波门是南宋杭城十三座城门之一,俗称暗门。吴越时称涵水门,宋代改名清波门。清波门外沿湖绿地原称柳州,南宋时建有御园聚景园。据《武林旧事》载:“聚景园清波门外,孝守致养之地……淳熙中,屡经临幸。”园中有瀛春、揽远等堂,滟碧、瑶津等亭,柳浪、学士等桥,叠石为山,重峦窈窕,宋西湖十景中“柳浪闻莺”就在此。“暗门刘”见于明朱谋垔撰《画史会要》。“刘清波”则见于清代王毓贤《绘事备考》,尚不知何时开始有此俗称。
51 张训礼,旧名敦礼,后避光宗(1189-1195)讳,改名训礼。庄肃的《画继补遗》载其事迹。夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋.南渡后》载“张敦礼学李唐山水,作风恬沽滋润,时辈不可及。一说着色青绿如赵千里笔法“。王士禛(清)《居易录》记载“宋驸马都尉张敦礼……刘松年之师也”。
52 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
53 俞剑华主编《中国绘画全集》第三章山水画第五节,浙江人民出版社,文物出版社,1999年版,214页。
54 李倍雷《中国山水画与欧洲风景画比较研究》中取马远(约1140-1225)的生卒年限,荣宝斋出版社,2006年版。
55 清 吴其贞《书画记》,上海人民美术出版社,1963年版。
56 明 郁逢庆《续书画题跋记》,《文津阁四库全书),271册,商务印书馆2005年版。
57 朱伯雄,曹成章主编《中国书画名家精品大典》第一卷 浙江教育出版社 1997年版。
58 明 朱谋垔《画史会要》收于《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
59 元 饶自然《山水家法》收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书),274册,商务印书馆2005年版。
60 以上所云杨妹子,实即杨皇后,陶氏和孙氏均误为杨后之妹。杨娃即杨姓之误,杨姓即杨后(见启功《谈南宋画上题字的“杨妹子”》,载《启功丛稿》中华书局,2004年版)。明陶宗仪《书史会要》(上海书店,1984年版)有记:“杨妹子,杨后之妹。书似宁宗。远画多其所题,语关情思,人或讥之。”清孙承泽《庚子消夏录》(《文津阁四库全书),273册,商务印书馆2005年版)载:“马远,在画院中最知名,余有红梅一枝,蓓艳如生,杨妹子题一诗于上。按:杨妹子者,宁宗恭圣皇后之妹,书法类宁宗。凡御府马远画,多令题之。”明王世贞则谓:“凡远画进御,乃颁赐贵戚,皆命杨娃题署。”以上所云杨妹子,皆认为杨妹子乃杨皇后之妹。启功《启功丛稿》中《谈南宋画上题字的“杨妹子”》,认为杨娃即杨姓之误,杨姓即杨后。徐邦达先生认为将杨后和杨妹子视作二人是明清学者的讹误。理据有三:一,周密的《齐东野语》及叶绍翁的《四朝见闻录》皆证明杨后是孤儿,并无兄弟姐妹,哥哥杨次山也是后来认的,并无血缘关系。二,现存的杨氏书画题字,字体一致,只有早期、晚期的些许变化,并无出自二人之手的迹象,况且“坤宁宫翰墨”、“坤卦”、“坤宁殿”诸印,除皇后可以使用以外,非其他人可以擅用。三,在元吴师道《吴礼部集》卷四中,题《仙坛秋月图》诗注,有这样的记载“宫扇,马远画,宋宁宗后杨氏题诗,自称杨妹子”。
61 宋周密《武林旧事》卷六,诸色伎艺人中有:“聘御前画院:马和之 苏汉臣 李安中 陈善 林春吴炳 夏圭 李迪 马远”浙江人民出版社 1984年版。
62 元柯九思 辑于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆,2005年版。
63 今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段。
64 清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆,2005年版,593页。
65 朱伯雄主编《中国书画名家精品大典》,冯慧芬作“南宋四大家”条目,浙江教育出版社,1998年版
66 明 董其昌《画眼》,世界书局,1962年版。
67 图片引用徐邦达编《中国绘画史图录》,上海美术出版社,1981年版。
38 收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书),274册,商务印书馆2005年版。
69 宋代画院的研究现状,主要有蔡罕所着《北宋翰林图画院及其院画研究》(浙江人民出版社2002年版),清代厉鹗对于院画进行了专题性的学术关注,其所著《南宋院画录》对于南宋画院以及画家的文献资料予以汇集,虽然并没有进行进一步论述,但是为后人研究画院等重要材料来源,20世纪30年代。日本学者更早的把眼光放到中国传统绘画研究,如大村西崖的《支那绘画小史》等论着研究中国传统绘画,随之中国学者也编写出一些列的美术史研究着作,如陈师曾《中国绘画史讲义》等,在其中的章节之间对画院有着研究与论述,此时的美术史已经开始重视画院绘画的研究,但是大多都是章节性的探讨,其中如俞剑华《中国绘画史》(上)中“北宋之绘画”。40年代,胡蛮《中国美术史》的“宋代美术”中《宋代美术政策和画院内外的斗争》一节,表明了对于画院研究的新视角。八十年代后,美术专着中继续进行着对于画院等关注,而专题论文亦渐次增多。如台湾蔡秋《两宋画院之研究》。令狐彪《宋代画院画家政治地位和待遇》等一系列专题论文。
70 宋 刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条,收于《文津阁四库全书》,269册,商务印书馆,2005年版。
71 宋 郭若虚《图画见闻志》卷三“王霭”,人民美术出版社,1983年版。
72 宋《宣和画谱》卷十七,“黄居寀”,湖南美术出版社,1999年版,351页。
73 宋 刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条,收于《文津阁四库全书》,269册,商务印书馆,2005年版。
74 《宋会要辑稿》职官,中华书局,2006年版。
75 元 脱脱《宋史》,《高宗本纪》本纪第二十四,卷二十四,中华书局1977年版。
76 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
77 宋 灌圃耐得翁《都城纪胜》,中国商业出版社,1982年版。
78 见《四库总目提要》子部,《南宋院画录》一条,中华书局,2002年版。
79 徐书城《宋代绘画史》,人民美术出版社,2000年版。
80 邓乔彬《南宋初院画的兴盛及其原因》广州大学学报2005年第三期。
81 徐书城《宋代绘画史》,人民美术出版社,2000年版,135页。
82 宋 邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版,125页。
83 高宗雅爱李唐作品事迹见于元 庄肃《画继补遗》卷下,人民美术出版社,2004年版,8页。
84 明 张丑《清河书画坊》,收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
85 明 张丑《清河书画坊》中论及“南宋刘松年为冠、李唐、马远、夏圭次之。,收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
86 明 董其昌《画眼》,世界书局,1962年版。
87 宋 郭熙《林泉高致》收于黄宾虹主编《中华美术丛书》,二集第七辑,北京古籍出版社,1998年版,7页。
88 宋《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
89 宋 柳开《河东先生集》卷一《应责》,北京图书馆出版社,2003年版。
90 宋 欧阳修《欧阳文忠公文集》卷一三《鉴画》商务印书馆,1919年版。
91 此说见于《陈传席文集》第二卷,河南美术出版社,2001年版。实际而言,从箫照为寇时,掠得李唐,搜其包袱,全是粉奁画笔,说明李唐在逃难中也把绘画作为最重要的事情,所以这种看法也有一定道理。
92 陈传席《中国山水画史》,186页,人民美术出版社,2001年版,其实我对文中“向前推”“向后拉”不甚理解,只能浅薄从字面去加以解释。
83 明 张丑《清河书画坊》,收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
94 诗词内容截取于清 朱彝尊《曝书亭集》,《文渊阁四库全书》,上海古籍出版社,1987年版。以及《田 居诗汇》,厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册586页,商务印书馆2005年版
95 清高士奇《江村销夏录》,辽宁教育出版社,2000年版。
96 明曹昭《格古要论》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》274册,商务印书馆2005年版。
97 元饶自然《山水家法》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
98 明曹昭《格古要论》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版,592页。
99 清厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
100 清厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
101 俞剑华《中国绘画史》(下)商务印书馆1998年版,43页。
1.邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版。
2.庄肃《画继补遗》,人民美术出版社,2004年版。
3.《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
4.李倍雷《中国山水画与欧洲风景画比较研究》荣宝斋出版社2006年版。
5.陈传席《中国山水画史》江苏美术出版社1988年版。
6.蔡罕博士所著《北宋翰林图画院及其院画研究》浙江人民出版社,2002年版。
7.《中华画论丛书》人民美术出版社,1959年版。
8.厉鹗《南宋院画录》《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
9.陈传席先生《李唐生卒年考》(笔名弃病),(《美术研究》1984年第4期。
10.张安治《宋代杰出画家李唐》载《美术研究》1981年第2期。
11.邵洛羊《李唐》上海人民美术出版社,1980年版。
12.王伯敏《中国绘画通史》三联书店,2000年版。
13.俞剑华《中国绘画史》商务印书馆1998年版。
14.铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版。
15.朱伯雄,曹成章主编《中国书画名家精品大典》浙江教育出版社1997年版。
16.启功《启功丛稿》中华书局,2004年版。
17.徐邦达《中国绘画史图录》,上海美术出版社,1981年版。
2 汉 孔安国撰,唐 孔颖达正义《尚书正义》卷五,上海古籍出版社,1990年版,65页,66页。
3 唐 张彦远《历代名画记》,收于《丛书集成》初编,中华书局,1985年版,165页,166页。
4 美术史界一般公认中国的山水画起源于魏晋时期,唐代张彦远的《历代名画记》中最早提出这一观点“魏、晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植其状,则若伸臂布指”。而近世对于起源问题会有一些异议,如王伯敏在《中国绘画通史》(三联书店,2000年版,133页)中认为中国山水画起源早于魏晋“中国山水画,出现战国以前,汉代简其形,但滋生于东晋,确立于南北朝,兴盛于隋唐”。俞剑华的《中国绘画史》(上)(商务印书馆1998年版)也做类似的表述,认为山水画的起源甚至早在传说中三皇五帝就以出现。陈传席在其着述《中国山水画史》(江苏美术出版社1988年版)则认为真正的山水画起源于魏晋。美术学博士李倍雷赞同这个观点,并在其论述《中国山水画与欧洲风景画比较研究》(荣宝斋出版社,2006年版)中通过山水画的定义详细分析了魏晋之前的山水绘画之所以不能被认为是山水画的原因。这个问题的争论也是由于对于山水画的广义或者狭义不同的定义而起,并不影响对于中国山水画的本体研究。
5 俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,34页。
6 收于俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,42页。
7 王文诰辑注,孔凡礼点校《苏轼诗集》:中华书局,1982年年版,《书刘景文所藏宗少文一笔画》,1685页。
8 唐 张彦远《历代名画记》,收于《丛书集成》初编,中华书局,1985年版,214页。
9 青绿是指中国画颜料中的石青和石绿。用这种颜料作为主色的山水画,称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分。前者多勾廓,皴笔少,着色浓重。后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿二色。
10 水墨山水就是纯用水墨不设颜色的山水画体。相传始于唐,成于宋,盛于元,明清两代又所发展。作画讲究立意隽永,气韵生动,并形成了整套以水墨为主体的表现技法。其笔法糸以勾斫、皴擦、点染为主导,长于结构和质感的表现。其墨法糸于墨的浓淡干湿。泼破积烘为主导,有“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果,长于体积和气韵的珍现。在理论上强调有笔有墨,笔墨结合,以求达到变化超妙的境界。
11 明 董其昌的《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。”“南北宗论”第一次从历史发展过程中系统地提出了关于画派的理论,点出了唐宋以来山水画的两种风格及画法体系,结合纵、横的比较,从代表性作家的艺术特点来考察问题,意图梳理出一条山水画的画系脉络。其中虽不勉有牵强附会之处,但此论在中国画史上反响较大,意义深远。
12 董氏南北宗理论,自然有其合理之处也有矛盾的地方,三百年来也一直有人拥护也有人反对争执不下,不过既然已经得到绘画界公认,而且便于叙述,至今也被大部分的美术研究者所采用。
13 见俞剑华《中国绘画史》(上),商务印书馆1998年版,107页。
14 宋《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
15 在很多的今人研究著作中,都认为北宋或者前后的上层阶级喜爱绘画,音乐或者其他形式的艺术是一种“迎合”风雅,虽然这是一种惯常的说法,不过我觉得并非“迎合这么虚假的心动,而是亦是出于真心的欣赏。在文化逐渐积淀的基础上,中国的上层阶级的文化素质的提高以及等级制度让独立供养的绘画者或者文化创作者成为可能。
16 蔡罕博士所著《北宋翰林图画院及其院画研究》(浙江人民出版社,2002年版)中述及画院的地位,认为“自元代‘文人画'在画坛占据主导地位后,对于两宋院画的研究,人们总倾向于以‘文人'的眼 光,对照‘文人画'的理论,以‘务工取巧'目之……但是,如果我们站在宏观的高度看待一部中国古代绘画史,就会发现从远古到明清,两宋的绘画处于整个历程中的两大重大转型期……那幺,笔者以为两宋花园则在绘画创作的实践上担任着‘承前启后'的主角。……从北宋到南宋,院画一直呈上升的发展趋势,技巧愈后愈脱俗,品味愈后愈清纯,其成就是有唐以来中国古代艺术史上又一高峰”我很赞同对于画院画家,绘画地位的充分肯定。
17 俞剑华《中国绘画史》(上)商务印书馆1998年版,175页,董源由于生卒年介于五代与宋之间,由于大部分时候在五代而被归于五代人,而其绘画风格和北宋一脉相承遂并称与北宋三大家。
18 明 王世贞《艺苑卮言》卷一二,收于《续修四库全书》1695册,上海古籍出版社,2007年,573页。
16 元 汤垕(或作厚)《古今画鉴》收于《中华画论丛书》人民美术出版社,1959年版。
20 明 屠隆《画笺》“宋画,评者谓之院画,不以为重,以巧太过而神不足也。不知宋人之画,亦非后可造堂室,如李唐、刘松年、马远、夏圭,此南渡以后四大家也,画家虽以残山剩水目之,然可谓精工之极。”收于黄宾虹主编《中华美术丛书》初集第六辑,北京古籍出版社,1998年版。
21 明 张丑《清河书画坊》,收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
22 元 庄肃《画继补遗》卷下,人民美术出版社,2004年版,13页。
23 明 朱谋垔《画史会要》,《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
24 明 陈继儒《妮古录》收于周光培编《明代笔记小说》河北教育出版社,1995年版。
25 明 朱谋垔《画史会要》收于《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
26 明 张泰阶《宝绘录》。齐鲁书社,1995年版。
27 常见的对于李唐生卒年份的处理就或曰不详,或者根据《画继》《图绘宝鉴》等书推论而得生卒年份定为1050——1130左右,在陈传席先生《李唐生卒年考》(笔名弃病),(《美术研究》1984年第4期。75页)上面的详细的考证与推理,本文比较赞同李唐生卒的年份约为1066-1150左右。
28 《刑和璞悟房次律图》,此画今逸失不见,但查究两个人物,刑和璞是道士,而房次律(名琯,字次律)是唐玄宗、肃宗两朝宰相。这幅画应该是有一点宗教倾向的人物画,内容是刑和璞与房次律谈论前世的画题,但是我暂时找不到这个典故。在唐代段成式《酉阳杂俎》卷二中记载了两人部分交往:刑和璞,偏得黄老之道,善心算,作《颖阳书疏》,有叩奇旋入空,或言有草,初未尝睹。房琯太尉祈邢等终身之事,邢言:‘若来由东南,止西北,禄命卒矣。降魄之处,非馆非寺,非途非署。病起于鱼飧,休材龟兹板。'后房自袁州除汉州,及罢,归至阆州,舍紫极宫,适雇工治木,房怪其木理成形,问之,道士称数月前有贾客施数段龟兹板,今治为屠苏也。房始忆邢之言,有顷,刺史具鱠邀房,叹曰:‘邢君,神人也。'宋苏轼的题画诗《书<破琴诗>后》(一题《观宋复古画叙》)也有提及类似的典故。见孔凡礼点校《苏轼诗集》中华书局,1982年版1770页。
29 元 庄肃《画继补遗》人民美术出版社,2004年版,箫照一条对此有记载,8页。
30 见清 厉鹗《南宋院画录》辑文《文津阁四库全书》,商务印书馆,274册,2005年版。
31 《哥伦比亚百科全书》The Columbia Encyclopedia,Columbia University Press 2004哥伦比亚大学出版社,2004年版。
32 张安治《宋代杰出画家李唐》载《美术研究》1981年第2期,68-75页。
33 参见:邵洛羊《李唐》上海人民美术出版社,1980年版。王伯敏《中国绘画史》。上海人民美术出版社,1982年版。《中国美术家人名辞典》。上海人民美术出版社,1981年版。《辞海》,上海辞书出版社,1981年版。
34 宋 邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版,84页。
35 元 庄肃《画继补遗》,人民美术出版社,2004年版,8页。
36 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
37 铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》中文版由陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版,617-676页。
38 宋 俞成《萤雪丛说》,中华书局2000年版。
39 宋 邓桩《画继》卷一,“徽宗”条,人民美术出版社,2004年版,1页。
40 明 唐志契《绘事微言》人民美术出版社,1984年版,106页。
41 我假设画院得其技术,而文人画重视内容,绘画应该是技术与内容并重,文人画技不如人唯有在内容 方面大作文章——文章文字本也是文人之强项,再加上原本文人阶层的社会地位高于作为工匠的画家,于是千百年价值观的导向严重偏向于对于绘画内容的重视,忽视了院画的重要。
42 铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》中文版由陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版。
43 明 陈邦瞻《宋史纪事本末》卷五十七《二帝北狩》,中华书局,1977年版。
44 宋 徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十七,台湾大化书局,1979年版。
45 宋 徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十八,台湾大化书局,1979年版。
46 另外一个方面而言,如果是按照传统的看法,这个时候李唐年近80高龄,从金兵手下逃出在兵荒马乱之时独自翻山越岭走向南方,无论是体力上或者事实都不近情理。所以相比而言,我更加相信李唐此时年近50是非常合理的推论。
47 元 夏文彦《图绘宝鉴》卷四,收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版
48 此诗见于元代宋杞作李唐《伯夷叔齐采薇图》画跋。又见于明 郁逢庆《续书画题跋记》,《文津阁四库全书),271册,商务印书馆2005年版
49 又一说为(约1135-1225),见张安治《刘松年及其绘画作品》载于《故宫博物院院刊》1980年第2期。
50 清波门是南宋杭城十三座城门之一,俗称暗门。吴越时称涵水门,宋代改名清波门。清波门外沿湖绿地原称柳州,南宋时建有御园聚景园。据《武林旧事》载:“聚景园清波门外,孝守致养之地……淳熙中,屡经临幸。”园中有瀛春、揽远等堂,滟碧、瑶津等亭,柳浪、学士等桥,叠石为山,重峦窈窕,宋西湖十景中“柳浪闻莺”就在此。“暗门刘”见于明朱谋垔撰《画史会要》。“刘清波”则见于清代王毓贤《绘事备考》,尚不知何时开始有此俗称。
51 张训礼,旧名敦礼,后避光宗(1189-1195)讳,改名训礼。庄肃的《画继补遗》载其事迹。夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋.南渡后》载“张敦礼学李唐山水,作风恬沽滋润,时辈不可及。一说着色青绿如赵千里笔法“。王士禛(清)《居易录》记载“宋驸马都尉张敦礼……刘松年之师也”。
52 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
53 俞剑华主编《中国绘画全集》第三章山水画第五节,浙江人民出版社,文物出版社,1999年版,214页。
54 李倍雷《中国山水画与欧洲风景画比较研究》中取马远(约1140-1225)的生卒年限,荣宝斋出版社,2006年版。
55 清 吴其贞《书画记》,上海人民美术出版社,1963年版。
56 明 郁逢庆《续书画题跋记》,《文津阁四库全书),271册,商务印书馆2005年版。
57 朱伯雄,曹成章主编《中国书画名家精品大典》第一卷 浙江教育出版社 1997年版。
58 明 朱谋垔《画史会要》收于《文津阁四库全书》,271册,商务印书馆,2005年版。
59 元 饶自然《山水家法》收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书),274册,商务印书馆2005年版。
60 以上所云杨妹子,实即杨皇后,陶氏和孙氏均误为杨后之妹。杨娃即杨姓之误,杨姓即杨后(见启功《谈南宋画上题字的“杨妹子”》,载《启功丛稿》中华书局,2004年版)。明陶宗仪《书史会要》(上海书店,1984年版)有记:“杨妹子,杨后之妹。书似宁宗。远画多其所题,语关情思,人或讥之。”清孙承泽《庚子消夏录》(《文津阁四库全书),273册,商务印书馆2005年版)载:“马远,在画院中最知名,余有红梅一枝,蓓艳如生,杨妹子题一诗于上。按:杨妹子者,宁宗恭圣皇后之妹,书法类宁宗。凡御府马远画,多令题之。”明王世贞则谓:“凡远画进御,乃颁赐贵戚,皆命杨娃题署。”以上所云杨妹子,皆认为杨妹子乃杨皇后之妹。启功《启功丛稿》中《谈南宋画上题字的“杨妹子”》,认为杨娃即杨姓之误,杨姓即杨后。徐邦达先生认为将杨后和杨妹子视作二人是明清学者的讹误。理据有三:一,周密的《齐东野语》及叶绍翁的《四朝见闻录》皆证明杨后是孤儿,并无兄弟姐妹,哥哥杨次山也是后来认的,并无血缘关系。二,现存的杨氏书画题字,字体一致,只有早期、晚期的些许变化,并无出自二人之手的迹象,况且“坤宁宫翰墨”、“坤卦”、“坤宁殿”诸印,除皇后可以使用以外,非其他人可以擅用。三,在元吴师道《吴礼部集》卷四中,题《仙坛秋月图》诗注,有这样的记载“宫扇,马远画,宋宁宗后杨氏题诗,自称杨妹子”。
61 宋周密《武林旧事》卷六,诸色伎艺人中有:“聘御前画院:马和之 苏汉臣 李安中 陈善 林春吴炳 夏圭 李迪 马远”浙江人民出版社 1984年版。
62 元柯九思 辑于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆,2005年版。
63 今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段。
64 清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆,2005年版,593页。
65 朱伯雄主编《中国书画名家精品大典》,冯慧芬作“南宋四大家”条目,浙江教育出版社,1998年版
66 明 董其昌《画眼》,世界书局,1962年版。
67 图片引用徐邦达编《中国绘画史图录》,上海美术出版社,1981年版。
38 收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书),274册,商务印书馆2005年版。
69 宋代画院的研究现状,主要有蔡罕所着《北宋翰林图画院及其院画研究》(浙江人民出版社2002年版),清代厉鹗对于院画进行了专题性的学术关注,其所著《南宋院画录》对于南宋画院以及画家的文献资料予以汇集,虽然并没有进行进一步论述,但是为后人研究画院等重要材料来源,20世纪30年代。日本学者更早的把眼光放到中国传统绘画研究,如大村西崖的《支那绘画小史》等论着研究中国传统绘画,随之中国学者也编写出一些列的美术史研究着作,如陈师曾《中国绘画史讲义》等,在其中的章节之间对画院有着研究与论述,此时的美术史已经开始重视画院绘画的研究,但是大多都是章节性的探讨,其中如俞剑华《中国绘画史》(上)中“北宋之绘画”。40年代,胡蛮《中国美术史》的“宋代美术”中《宋代美术政策和画院内外的斗争》一节,表明了对于画院研究的新视角。八十年代后,美术专着中继续进行着对于画院等关注,而专题论文亦渐次增多。如台湾蔡秋《两宋画院之研究》。令狐彪《宋代画院画家政治地位和待遇》等一系列专题论文。
70 宋 刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条,收于《文津阁四库全书》,269册,商务印书馆,2005年版。
71 宋 郭若虚《图画见闻志》卷三“王霭”,人民美术出版社,1983年版。
72 宋《宣和画谱》卷十七,“黄居寀”,湖南美术出版社,1999年版,351页。
73 宋 刘道醇《圣朝名画评》卷一“王霭”条,收于《文津阁四库全书》,269册,商务印书馆,2005年版。
74 《宋会要辑稿》职官,中华书局,2006年版。
75 元 脱脱《宋史》,《高宗本纪》本纪第二十四,卷二十四,中华书局1977年版。
76 元 夏文彦《图绘宝鉴》收于《丛书集成初编》中华书局,1985年版。
77 宋 灌圃耐得翁《都城纪胜》,中国商业出版社,1982年版。
78 见《四库总目提要》子部,《南宋院画录》一条,中华书局,2002年版。
79 徐书城《宋代绘画史》,人民美术出版社,2000年版。
80 邓乔彬《南宋初院画的兴盛及其原因》广州大学学报2005年第三期。
81 徐书城《宋代绘画史》,人民美术出版社,2000年版,135页。
82 宋 邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版,125页。
83 高宗雅爱李唐作品事迹见于元 庄肃《画继补遗》卷下,人民美术出版社,2004年版,8页。
84 明 张丑《清河书画坊》,收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
85 明 张丑《清河书画坊》中论及“南宋刘松年为冠、李唐、马远、夏圭次之。,收于清 厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
86 明 董其昌《画眼》,世界书局,1962年版。
87 宋 郭熙《林泉高致》收于黄宾虹主编《中华美术丛书》,二集第七辑,北京古籍出版社,1998年版,7页。
88 宋《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
89 宋 柳开《河东先生集》卷一《应责》,北京图书馆出版社,2003年版。
90 宋 欧阳修《欧阳文忠公文集》卷一三《鉴画》商务印书馆,1919年版。
91 此说见于《陈传席文集》第二卷,河南美术出版社,2001年版。实际而言,从箫照为寇时,掠得李唐,搜其包袱,全是粉奁画笔,说明李唐在逃难中也把绘画作为最重要的事情,所以这种看法也有一定道理。
92 陈传席《中国山水画史》,186页,人民美术出版社,2001年版,其实我对文中“向前推”“向后拉”不甚理解,只能浅薄从字面去加以解释。
83 明 张丑《清河书画坊》,收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
94 诗词内容截取于清 朱彝尊《曝书亭集》,《文渊阁四库全书》,上海古籍出版社,1987年版。以及《田 居诗汇》,厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册586页,商务印书馆2005年版
95 清高士奇《江村销夏录》,辽宁教育出版社,2000年版。
96 明曹昭《格古要论》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》274册,商务印书馆2005年版。
97 元饶自然《山水家法》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
98 明曹昭《格古要论》收于厉鹗(清)《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版,592页。
99 清厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
100 清厉鹗《南宋院画录》卷六,《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
101 俞剑华《中国绘画史》(下)商务印书馆1998年版,43页。
1.邓桩《画继》,人民美术出版社,2004年版。
2.庄肃《画继补遗》,人民美术出版社,2004年版。
3.《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年版。
4.李倍雷《中国山水画与欧洲风景画比较研究》荣宝斋出版社2006年版。
5.陈传席《中国山水画史》江苏美术出版社1988年版。
6.蔡罕博士所著《北宋翰林图画院及其院画研究》浙江人民出版社,2002年版。
7.《中华画论丛书》人民美术出版社,1959年版。
8.厉鹗《南宋院画录》《文津阁四库全书》,274册,商务印书馆2005年版。
9.陈传席先生《李唐生卒年考》(笔名弃病),(《美术研究》1984年第4期。
10.张安治《宋代杰出画家李唐》载《美术研究》1981年第2期。
11.邵洛羊《李唐》上海人民美术出版社,1980年版。
12.王伯敏《中国绘画通史》三联书店,2000年版。
13.俞剑华《中国绘画史》商务印书馆1998年版。
14.铃木敬《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》陈传席译,刊载于《朵云》第十一集,并收入《陈传席文集》第二卷,本文引用版本是收入文集的版本,河南美术出版社,2001年版。
15.朱伯雄,曹成章主编《中国书画名家精品大典》浙江教育出版社1997年版。
16.启功《启功丛稿》中华书局,2004年版。
17.徐邦达《中国绘画史图录》,上海美术出版社,1981年版。