瞿昙寺壁画的艺术考古研究
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摘要
位于青海西宁乐都的藏传佛教寺院瞿昙寺，处在汉藏交流的前沿。始建于明初，正是元明交替的特殊时期。由朱元璋亲自题匾，宫廷机构参与建设，表明支持兴建瞿昙寺是明初中央政权对藏政策形成期的一个标志性事件。瞿昙寺壁画配合整体建筑的汉式皇家风格，完整地展示了中国传统绘画艺术的魅力。
本文针对青海乐都瞿昙寺壁画的形成原因与分期，进行历史背景和艺术考古分析的深度解读，认为其代表性的回廊壁画具有鲜明的明初院画风格，并与当时刚兴起的主流画派浙派有着直接联系。而瞿昙寺三大殿壁画传承藏地风格的部分，与古格为代表的藏西地区也有联系，可能揭示了藏东地区和藏西地区超越卫藏的特殊关系。运用文化传播学的研究方法，将瞿昙寺回廊壁画放在西藏绘画史的大背景中进行分析，可以看到其对西藏绘画的巨大影响。瞿昙寺回廊壁画是藏传佛教绘画风格总体上向东转变的起点，它所代表的中国传统绘画,改变了藏传佛教绘画的走向，影响了西藏本土画派的形成，促进了西藏绘画的近代转型，使得西藏绘画在保存自身民族特色和印度尼泊尔风格影响的基础上，与内地绘画更趋接近，最终形成了新勉唐画派的标准格局。
通过多方面分析，本文认为：以往多数研究者只是对瞿昙寺壁画的艺术图像进行了内容辨识，而没能深入的分析艺术风格的变化和成因。笔者认为，瞿昙寺回廊壁画自身地域文化特征的隐现以及与中原文化紧密的关联性是值得探讨的，它还与邻近的甘肃永登妙音寺、感恩寺壁画艺术风格休戚相关。同时该寺清代补绘部分壁画在人物造型和装饰方面受到了本地区热贡艺术的影响。
Qutan Monastery, the Tibetan Buddhism temple, located in Ledu, Xining, QinghaiProvince, leads the art exchange of the Sino-Tibetan Buddhist. It was built in Early MingDynasty, which during the special period of time between Yuan Dynasty and Ming Dynasty.Named by Emperor Zhu Yuanzhang himself, participated the construction by the imperialinstitution, it showed that support of building the Qutan Monastery was the landmark event ofthe policy developed from the Early Ming central power towards Tibet. Coordinated with theChinese imperial style, Qutan Monastery murals perfectly displayed the charm of the Chinesetraditional art of painting.
This article, with the profound interpretation of the history background and art characterof the Qinghai Ledu Qutan Monastery murals formation reasons and stages, indicates that it’srepresentative ambulatory murals showed the distinct Early Ming Dynasty imperial art style,directly associated with the new main current style Zhe Style at that time as well. However,the element inherited the Tibet region style showed in Qutan Monastery murals of the threemain palace, also connected with Western Tibet region who represents the Guge Style. It mayrevealed the peculiar connection of Eastern Tibet and Western Tibet, exceeded the CentralTibet. With the method of culture communication studies, analyzing the Qutan Monasteryambulatory murals among the background of Tibet history of painting, it indicates its greatinfluence on the Tibet painting. Qutan Monastery ambulatory murals was the start point thatthe Tibetan Buddhism Painting style changed towards the east, representing Chinesetraditional painting, changed the direction of Tibetan Buddhism Painting, influenced theformation of Tibet native painting style, promoted the modern transition of the Tibet art ofpainting, therefore, the Tibet art of painting got to approach the inland painting more,eventually formed the standard structure of the New Menri Style, with the foundation of it’sown native character and the influence of the art of India and Nepal.
Through multi-analysis, this article indicates, that formerly most of researchers onlystudied the content of the pictures of the Qutan Monastery murals, didn’t profoundly analyzedits transition and formation cause of the art style. It is worth to discuss the tight relationsbetween Qutan Monastery murals’ native region culture character and Central China’s Culture,in addition, it associated with the adjacent Gansu Yongdeng Miaoyin Temple, GanenTemple mural art style too, meanwhile, its figure sculpture and decoration in the partialmurals replenished in Qing Dynasty influenced by its native Regong art.
本文针对青海乐都瞿昙寺壁画的形成原因与分期，进行历史背景和艺术考古分析的深度解读，认为其代表性的回廊壁画具有鲜明的明初院画风格，并与当时刚兴起的主流画派浙派有着直接联系。而瞿昙寺三大殿壁画传承藏地风格的部分，与古格为代表的藏西地区也有联系，可能揭示了藏东地区和藏西地区超越卫藏的特殊关系。运用文化传播学的研究方法，将瞿昙寺回廊壁画放在西藏绘画史的大背景中进行分析，可以看到其对西藏绘画的巨大影响。瞿昙寺回廊壁画是藏传佛教绘画风格总体上向东转变的起点，它所代表的中国传统绘画,改变了藏传佛教绘画的走向，影响了西藏本土画派的形成，促进了西藏绘画的近代转型，使得西藏绘画在保存自身民族特色和印度尼泊尔风格影响的基础上，与内地绘画更趋接近，最终形成了新勉唐画派的标准格局。
通过多方面分析，本文认为：以往多数研究者只是对瞿昙寺壁画的艺术图像进行了内容辨识，而没能深入的分析艺术风格的变化和成因。笔者认为，瞿昙寺回廊壁画自身地域文化特征的隐现以及与中原文化紧密的关联性是值得探讨的，它还与邻近的甘肃永登妙音寺、感恩寺壁画艺术风格休戚相关。同时该寺清代补绘部分壁画在人物造型和装饰方面受到了本地区热贡艺术的影响。
Qutan Monastery, the Tibetan Buddhism temple, located in Ledu, Xining, QinghaiProvince, leads the art exchange of the Sino-Tibetan Buddhist. It was built in Early MingDynasty, which during the special period of time between Yuan Dynasty and Ming Dynasty.Named by Emperor Zhu Yuanzhang himself, participated the construction by the imperialinstitution, it showed that support of building the Qutan Monastery was the landmark event ofthe policy developed from the Early Ming central power towards Tibet. Coordinated with theChinese imperial style, Qutan Monastery murals perfectly displayed the charm of the Chinesetraditional art of painting.
This article, with the profound interpretation of the history background and art characterof the Qinghai Ledu Qutan Monastery murals formation reasons and stages, indicates that it’srepresentative ambulatory murals showed the distinct Early Ming Dynasty imperial art style,directly associated with the new main current style Zhe Style at that time as well. However,the element inherited the Tibet region style showed in Qutan Monastery murals of the threemain palace, also connected with Western Tibet region who represents the Guge Style. It mayrevealed the peculiar connection of Eastern Tibet and Western Tibet, exceeded the CentralTibet. With the method of culture communication studies, analyzing the Qutan Monasteryambulatory murals among the background of Tibet history of painting, it indicates its greatinfluence on the Tibet painting. Qutan Monastery ambulatory murals was the start point thatthe Tibetan Buddhism Painting style changed towards the east, representing Chinesetraditional painting, changed the direction of Tibetan Buddhism Painting, influenced theformation of Tibet native painting style, promoted the modern transition of the Tibet art ofpainting, therefore, the Tibet art of painting got to approach the inland painting more,eventually formed the standard structure of the New Menri Style, with the foundation of it’sown native character and the influence of the art of India and Nepal.
Through multi-analysis, this article indicates, that formerly most of researchers onlystudied the content of the pictures of the Qutan Monastery murals, didn’t profoundly analyzedits transition and formation cause of the art style. It is worth to discuss the tight relationsbetween Qutan Monastery murals’ native region culture character and Central China’s Culture,in addition, it associated with the adjacent Gansu Yongdeng Miaoyin Temple, GanenTemple mural art style too, meanwhile, its figure sculpture and decoration in the partialmurals replenished in Qing Dynasty influenced by its native Regong art.
引文
①金维诺《中国古代寺观壁画》，《中国美术全集寺观壁画》，北京：文物出版社，1988年，第5页。
①李青《艺术文化史论考辩》，西安：三秦出版社，2007年，第144页。
①乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第400页。
②张驭寰、杜仙洲，《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》，1964年第5期，第47页。
①谢佐《青海乐都瞿昙寺考略》，《青海民族学院学报》，1979年Z1期，第21页。
②张剑波，《瞿昙寺总体布局和单体形制》，参见《瞿昙寺》四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年。
①张驭寰、杜仙洲《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》，1964年第5期，第50页。
②同上，第50页：“前檐的老檐檩和额枋上还保留着一些建筑彩画，画着疏朗流畅的旋子花纹，全部以石绿色为主，掬墨线，勾白粉，间以樟丹作点缀，色调鲜明雅丽，从风格看来，较钟鼓楼彩画的时期还要早一些，可能是永乐年间绘制的，值得珍视。”
③吴葱、王其亨《瞿昙寺的建筑彩画——兼谈明清彩画的几个问题》参见《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第38-39页：“《青海乐都瞿昙寺调查报告》认为宝光殿的彩画可能早于隆国殿。这一结论是值得商榷的，因为从保存的完好程度来看，隆国殿和钟鼓楼外檐彩画大都脱落而仅仅能辨认出大概，而宝光殿外檐却竟然十分清晰；从图案风格上看，宝光殿的彩画也更接近于晚期的壁画上的彩画现象，这表明，宝光殿的彩画应绘于清代或更晚一些。”
④张剑波，《瞿昙寺总体布局和单体形制》，《瞿昙寺》成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第13页。
⑤钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》，《美术研究》1995年第4期，第58页。
①“在院落式的空间组合中，由于建筑在高台上的主体建筑一般体量较大，地势较高，两侧廊庑则地势较矮，为使两侧廊庑与主体建筑得以连缀，势必要将抄手廊做成升向主体建筑的爬山斜廊的形式。使主体建筑得到充分地烘托映衬，显现出非同凡响的雍容大度和尊崇神圣。”引自王其亨、吴葱《瞿昙寺建筑的历史文脉》。
②王其亨、吴葱《瞿昙寺建筑的历史文脉》参见《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第22页。
③乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第506页。
④明朝掌管佛教事务的中央机构是僧录司（正六品），在府则有僧纲司，州有僧正司（未入流），县有僧会司。为了协调安多藏区，明朝在安多藏区设立了多所番僧纲司。僧纲司设在瞿昙寺。
⑤《明史》列传第二百三，西域二。
①见《碾伯所志沿革》
②乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第37页。
①据《碾伯所志》。
②谢佐《瞿昙寺》，西宁，青海人民出版社，1982年，第27-28页。
③陈庆英《汉文“西藏”一词的来历简说》，《中国西藏》，2000年第06期。
①甘措《论明朝统治河湟及湟水流域藏族分布状况》，《青海民族研究（社会科学版）》，2001年04期。
①谢佐《瞿昙寺》，西宁：青海人民出版社，1982年，第106页，附录6。
②白文固《明清以来青海喇嘛教寺院经济发展情况概述》，《青海社会科学》，1985年02期。
①白寿彝总主编《中国通史》第九卷中古时代本15明时期上，上海：上海人民出版社，第378页。
①以上据《明实录藏族史料》，第106-138页。
②据谢佐《瞿昙寺》，西宁：青海人民出版社，1982年，第25页。
①青海省文化厅编《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第21-22页。
①（明）余继登：《典故纪闻》卷十，元明史料笔记丛书，北京：中华书局，1997年。
②转引自西藏研究编辑部编辑《明实录藏族史料》拉萨：西藏人民出版社，第577页。
①王进玉《青海瞿昙寺壁画实测及其有关的问题》，中国考古集成西北卷，第20卷，郑州：中州古籍出版社，2000年，第146-147页。
①金维诺《古代藏区寺院壁画》，《中国壁画全集藏传寺院壁画1》，天津：天津人民美术出版社，1989年，第15页。
②“瞿昙”一名有两种说法。一说，谢佐《瞿昙寺考略》（《青海民族学院学报》，1979年Z1期，第21页）认为“瞿昙”是梵文借词，这个词在印度一些史书中屡见不鲜，属于历史上著名的领袖、战士、大臣和教师的姓氏名。藏文作“梵文——姓氏名(喇嘛姓氏)”解。汉文史书中亦将这个借词看作佛教始祖释迦牟尼的姓氏；一说，房建昌《瞿昙寺青海民族史中的几个问题》(《青海社会科学》1991年第1期,第117页)认为，“瞿昙”实际上是从古印度的巴厘文Gotama借来的，梵文作Gautama，藏文作Gautama。“瞿昙”的含义主要有四种：(1)印度的姓和名。也用来指最出色的牛，因为牛在印度最受崇拜。(2)释尊的姓和名(《义足经》、《出矅经》、《永平广录》、《玄义》等经典。
(3)瞿昙仙的后裔。(4)如来的同义词。在汉语中，瞿昙又译作“乔答摩”、“俱谭”，“具谭’等，皆一声之转，在日语中，瞿昙这个音常用来表示浮图及灵塔。在英语中，Gautama被译作most victorious on earth，意为“天下最胜
(者)。有时“瞿昙”被用作释迦牟尼的代名词。
①参见马书田《中国佛教诸神》，第66—69页。
②结禅定印时，要将左手或两只手放在膝上，掌心向上，手指伸开。佛的众多化身都用左手结这个手印，象征禅定力的稳定。当双手都放在膝上时，右手总是压在左手上，象征方法（右手）的完善得到智慧（左手）的完美支撑。两个拇指指尖通常相触，此时，双手相合结禅定印，这代表红白菩提心露两大主脉在拇指处终结，并分别传送着方法和智慧结合而生的能量。见《藏传佛教象征符号与器物图解》［英］罗伯特·比尔著，向红笳译，第236页
①引自马书田《中国佛教诸神》，第72页。
①见久美却吉多吉《藏传佛教神明大全》，第84—85页。
①引自杨清凡《五方佛及其图像考察》，《西藏研究》2007年第02期。
①参见张建林《荒原古堡》，第64—66页
①引自张建林《荒原古堡》，四川教育出版社，1996年，第22-23页。
②瞿昙寺的开创僧三罗喇嘛，法名桑杰扎西《明史》作“桑儿加查实，元至正年间生，明永乐二年卒，今西藏洛扎县卓垅人，为噶玛噶举派僧人。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第244-245页。
②张亚莎《西藏美术史》，中央民族大学出版社，2006年，第416页注①。
①德国波恩大学中亚语言文化研究所曾于70年代末期—80年代间进行一项由德国研究协会（DeutscheForschungsgemeinschaft）“特殊研究领域十二——中亚”研究计划（Sonderforschungsbereich12“Zentralasien”），经由一段时间的尝试与研究逐步发展出一套描述本尊造型的格式。转引自林纯瑜《万德庄严——波昂大学中亚所唐卡研究方法应用实例之一》，《中华佛学研究》第四期（2000.3）
①以上参见张亚莎《热振寺的早期唐卡》，《汉藏佛教艺术研究·第二届西藏考古与艺术国际学术研讨会论文集》，第491—500页。
①（意）图齐著，耿昇译《西藏宗教之旅》，中国藏学出版社，2005，第205页。
②缂丝，又称“刻丝”，是中国最传统的一种挑经显纬的欣赏装饰性丝织品。宋元以来一直是皇家御用织物之一，常用以织造帝后服饰、御真(御容像)和摹缂名人书画。因织造过程极其细致，摹缂常胜于原作，而存世精品又极为稀少。这幅缂丝唐卡原本一直供奉于色拉寺中，是该寺的镇寺之宝。现此物存于罗布林卡。“文革”期间此幅唐卡曾与其他寺庙文物一起被查抄，逃过了被毁的劫难后被送至北京民族宫存放。“文革”结束后，相关文物归还西藏，当时西藏的文管会设在罗布林卡，该唐卡被接受并保存至今。引自张春燕《大慈法王像缂丝唐卡》，《中国西藏》，2010年第3期。
①参见谢继胜、熊文彬、廖旸《高天后土三水灌沐——青海乐都瞿昙寺、甘肃永登连城妙音寺、甘肃红城感恩寺佛传壁画》注一九：由于西北夏季降雨时风向多为由南向北，而寺院南面为木门，墙壁漏雨受潮多为东壁。此外，因侧壁无窗，殿内西壁受光时间为上午十时以前，光线较弱；而东壁自下午一时起即受到强烈阳光的照射，所以西北地区寺观位于东壁的壁画保存状况较差。《中国寺观壁画全集5明清寺院佛传画》，第39页。
②见柴泽俊《山西寺观壁画》第74页，图版二一O、二一一、二一二，第230-212页。
①贾亭立、陈薇《中国古代城墙的垛口墙形制演进轨迹》，东南大学学报（自然科学版），2010年3月，第40卷第
2期，第436-437页。
②张驭寰《中国城池史》，百花文艺出版社，2003年，第266页。
①霍巍《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析——兼谈西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》，《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集藏学学刊第一辑》，2004年，第261-262页。
①黑水城唐卡：1908年俄国人科兹洛夫率领俄罗斯中亚考察队在内蒙古西部发现一座小城遗址，并在废弃的佛塔中找到大量的书籍、经卷、布画、绢画、纸画、金属和木制的雕塑遗品等。这批文物最终被考察队带回了俄国并大多收藏在了俄罗斯的爱米塔日国家博物馆。其中的唐卡代表了西夏王朝黑水城的早期藏密绘画面貌。黑水城佛画整体上显示出三种基本风格：一、比较明确的汉式佛化；二、比较明确的波罗藏式佛画；三、藏汉融合式佛画。为研究11-13世纪西藏中世纪早期唐卡艺术的发展演变提供了大量实物遗存。
②印度的波罗类型（包括吐蕃时代的大昭寺、11世纪的扎塘寺、12世纪的阿基寺、12世纪的黑水城）。波罗类型，是指印度波罗王朝（公元8世纪中叶-12世纪末期）艺术的风格样式。人物面部造形的主要特征是：正侧面多呈斜方形，下巴显得突出宽大，下唇厚凸；正面的脸形上宽下窄，呈方形特征。
①据谢继胜、廖旸《青海瞿昙寺宝光殿与隆国殿壁画内容辨识》，《美术史研究》，2006年第3期。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第81-82页。
①熊文彬《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社，1996年，第102-103页。
①金维诺《古代藏区寺院壁画》，《中国壁画全集藏传寺院壁画1》，黑龙江美术出版社，2004年，第33页。
②（瑞士）艾米·海勒《西藏佛教艺术》，文化艺术出版社，2008年，第61页
③同上，第148页。
①sMan-ris(勉日)旧勉唐画派的画风承袭了印度一尼泊尔绘画样式，但在背景处理上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰，线条匀称精到，浅淡施色加金线勾勒，富丽多姿。
①引自﹝德﹞大卫·杰克逊著向红笳谢继胜熊文彬译《西藏绘画史》，西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第13页。
①据谢继胜、廖旸《青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辩识》、《青海乐都瞿昙寺宝光殿与隆国殿壁画内容辩识》，瞿昙殿“密教菩萨装五佛，每幅高度基本相同，宽度在131厘米左右”;宝光殿右壁五方佛中V不空成就佛“画面宽330厘米，距离地面75厘米”；隆国殿VI（北壁左侧第二幅）长宽“542×505厘米”。钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》宝光殿左右山墙布满壁画，高约3米。隆国殿内正面和两山墙都绘有壁画，正面宽约30米，高约4.5米，两山墙宽约20米。
①钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》，《美术研究》1995年第4期，第58-63页
①《瞿昙寺》四川科学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第71页。
①金维诺《中国美术史论集》，北京：人民美术出版社，1981年，第386页。
①戴蕃豫《中国佛教美术史》，北京：书目文献出版社，1995年第一版，第41页
②同上，第65页
①同上，第83—84页。
②同上，第719页。，
③参见戴蕃豫《中国佛教美术史》，北京：书目文献出版社，1995年。
①林莉娜：《明代画院制度略考》。台北故宫博物院编印《追索浙派》，2008年，第192-200页
①丁明夷：《克孜尔第一一〇窟的佛传壁画》,《敦煌研究》，1983年创刊号。
①邢莉莉《明代佛传故事画研究》，中央美术学院2008届博士学位论文，第93-96页。
①牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，2002年，第24页。
①盛懋，字子昭。元代画家，约在至正年间（1341-1368），其父盛洪亦为画师。幼承家学，后又入师赵孟頫嫡传弟子陈琳为师。画作笔墨精致，构思奇巧。擅作山水、人物及花鸟，笔力精劲，境界深奇。
①吴葱、王其亨《瞿昙寺》〈瞿昙寺的建筑彩画——兼谈明清彩画的几个问题〉，成都：学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第39页。
②同上。
①（宋）李诫撰，王海燕注译《营造法式译解》，华中科技大学出版社，2011年，第423页。
①〈美〉巫虹《重屏—中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社，2009年，第1页。
②《礼记》“天子负斧依，南乡而立”。
①（美）巫虹《重屏—中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社，2009年，第141页
①王朝闻总主编《中国美术史》宋代卷（上），齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第73页。
①王朝闻总编《中国美术史》明代卷，齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第182页。
①今甘肃天祝县有上房寺地名一说。
②《乐都县志》乐都县志编纂委员会编，西安：1992年8月，陕西人民出版社。
①《兰州市红古区志》兰州：兰州大学出版社，2001年，第758-759页。
①以上据蒲文成《甘青藏传佛教寺院》，西宁：青海人民出版社，1990年，第554-562页。
②谢继胜、李俊、郭丽萍《妙音寺万岁殿暗廊佛传壁画辨识与风格源流》，《汉藏佛教美术研究2008》，首都师范大学出版社，2010年，第342页。
①白寿彝主编《中国通史第8卷》，上海人民出版社，1999年，第608页。
②引自熊文彬《中世纪藏传佛教艺术—白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社，1996年，第158页。
①崔永红主编《文成公主与唐蕃古道》，青海人民出版社，2008年，第24页。
②同上，第145页。
①《明实录》卷之八十八：诏中书、礼部曰：“古者，中国诸侯于天子，比年一小聘，三年一大聘，九州之外番邦远国，则每世一朝，其所贡方物不过表诚敬而已。
②《明实录藏族史料二》成化六年四月乙丑，工部奏：“四夷朝贡人数日增，岁造衣币，赏赉不敷”。上命礼部议减各夷（人）入贡之数……至期各王将番僧姓名及所贡方物各具印信番文，以凭验入。西宁，西藏人民出版社，第688-689页。
①参见张亚莎《11世纪西藏的佛教艺术》，中国藏学出版社，2008年。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第144页
①张亚莎《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》，中国藏学出版社，2008年，第106页。
①（瑞士）艾米·海勒《西藏佛教艺术》，赵能、廖旸译，北京：文化艺术出版社，2008年，第183页。
①（德）大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，济南：西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第85页。
①（德）大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，济南：西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第85页及110页注：247。
②于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第226-227页。
①袁姝丽《藏族“噶玛嘎孜”画派的色彩风格流变》，南京艺术学院学报（美术与设计版），2007年第2期。
①（意）图齐《西藏宗教之旅》，中国藏学出版社，2005年，第210页。
②按李玉琴《藏传佛教僧伽服饰释义》(《西藏研究》，2008年第1期)一文，鸡冠帽是藏区独有的僧帽，格鲁派僧人的帽和冠都是黄色的，萨迦派僧人的是黑帽红冠，宁玛派僧人除赤巴、堪布、及活佛外，一般僧人戴红色鸡冠帽，噶玛噶举在平时的活动中也带鸡冠帽，而举行重大仪式时带夏查，一种形似孔雀开屏的帽子。此带鸡冠帽的上师有头光，可见非普通僧人，此着装代表的身份还有待以后细考。
①张亚莎《西藏美术史》，中国藏学出版社，2008年，第366页。
①张亚莎《西藏美术史》，北京：中央民族大学出版社，2006年，第394页。
①张亚莎《西藏美术史》，北京，中央民族大学出版社，第364页。
①马成俊《热贡艺术》，浙江人民出版社，2005年，第28页。
①左良《热贡艺术的源流于现状》，美术观察，2003年第1期。
①马成俊《热贡艺术》，浙江人民出版社，2005年，第43页。
[1]《明史》
[2]《碾伯所志》
[3]《顺治西镇志》(清)苏铣纂修
[4]《典故纪闻》卷十（明）余继登，元明史料笔记丛书，北京：中华书局，1997年
[5]《明画录》（清）徐沁撰，上海：华东师范大学出版社，2009年
[1]《中国壁画全集藏传寺院壁画1》金维诺主编，天津：天津人民美术出版社，1989年
[2]《山西寺观壁画》柴泽俊著，北京：文物出版社，1997年
[3]《中国寺观壁画全集5明清寺院佛传画》，中国寺观壁画全集编辑委员会编，广州：广东教育出版社2009年
[4]《明清汉传佛教众神全像》逸人主编潘建国编著，杭州：西泠印社出版社，2007年
[5]《释迦世尊应化事迹图善财童子五十三参图》北京佛教文化研究所（内部资料），北京：2006年
[6]《剑阁觉苑寺明代佛传壁画》邓益平主编，成都：四川人民出版社，2004年
[1]《艺术文化史论考辩》，李青著，西安：三秦出版社，2007年
[2]《乐都县志》乐都县志编纂委员会编，西安：陕西人民出版社，1992年，
[3]《瞿昙寺》青海省文化厅编著成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年。
[4]《甘青藏传佛教寺院》蒲文成主编，西宁：青海人民出版社，1990年
[5]《中国通史》白寿彝总主编，上海：上海人民出版社，1999年
[6]《瞿昙寺》谢佐著，西宁：青海人民出版社，1982年
[7]《明实录藏族史料》西藏研究编辑部编辑，拉萨：西藏人民出版社，1982年
[8]《中国佛教诸神》马书田著，北京：团结出版社，1994年
[9]《藏传佛教神明大全》久美却吉多吉编著，西宁：青海民族出版社，2004年
[10]《荒原古堡》张建林著，成都：四川教育出版社，1996年
[11]《西藏美术史》张亚莎著，北京：中央民族大学出版社2006年
[12]《西藏宗教之旅》意图齐著耿昇译，北京：中国藏学出版社，2005年，
[13]《中国城池史》张驭寰著天津：百花文艺出版社，2003年
[14]《藏传佛教绘画史》于小冬著，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年
[15]《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》熊文彬著，北京：中国藏学出版社，1996年
[16]《西藏佛教艺术》（瑞士）艾米·海勒著，赵能、廖旸译，北京：北京文化艺术出版社，2008年
[17]《西藏绘画史》（德）大卫·杰克逊，向红笳、谢继胜、熊文彬译，拉萨：西藏人民出版社2001年
[18]《中国美术史论集》金维诺著，北京：人民美术出版社，1981年
[19]《中国佛教美术史》戴蕃豫著，北京：书目文献出版社1995年
[20]《色彩的中国绘画》牛克诚著，长沙：湖南美术出版社，2002年
[21]《营造法式》译解（宋）李诫撰王海燕注译，武汉：华中科技大学出版社，2011年
[22]《重屏—中国绘画中的媒材与再现》（美）巫虹，上海：世纪出版集团、上海人民出版社，2009年
[23]《中国美术史》王朝闻总主编,邓福星副总主编,济南：齐鲁书社、明天出版社,2000年
[24]《兰州市红古区志》兰州：兰州大学出版社，2001年
[25]《文成公主与唐蕃古道》崔永红编著，西宁：青海人民美术出版社，2008年
[26]《十一世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》张亚莎著，北京：中国藏学出版社，2008年
[27]《热贡艺术》，马成俊著，杭州：浙江人民出版社，2005年
[28]《西藏夏鲁寺建筑及壁画艺术》谢斌著，北京：民族出版社，2005年
[29]《明代画论》潘运告编著，长沙：湖南美术出版社，2002年
[30]《明代绘画史》单国强著，北京:人民美术出版社，2000年
[31]《南宋绘画史》陈野著，上海：上海古籍出版社，2008年
[32]《早期汉藏艺术》（法）海瑟·噶尔美熊文彬译，北京：中国藏学出版社1994年
[33]《西藏艺术考古》柴焕波著，拉萨：西藏人民出版社2002年
[34]《藏族文化中的佛教象征符号》扎雅·罗丹西饶活佛著丁涛拉巴次旦译，北京：中国藏学出版社，2008年
[35]《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集藏学学刊第一辑》，北京：中国藏学出版社2004年
[36]《中国宗教美术史》金维诺、罗世平著，南昌：江西美术出版社，1995年
[37]《中国壁画史》楚启恩著，北京：北京工艺美术出版社，2000年
[38]《东方壁画史纲》祝重寿著，文物出版社，2005年
[39]《中国佛教装饰》倪建林著，南宁：广西美术出版社，2000年
[40]《界画与传统建筑装饰艺术》计王菁、曾维华，北京：化学工业出版社，2011年
[41]《明代官式建筑大木作》郭华瑜著，南京：东南大学出版社，2005年
[42]《中国古代绘画中的建筑与环境》王其钧著，北京：中国建筑工业出版社，2006年
[43]《界画技法》游新民编著，北京：人民美术出版社，1989年
[44]《藏传佛教象征符号与器物图解》（英）罗伯特·比尔著，向红笳译，北京：中国藏学出版社，2007年
[45]《戴进与浙派研究朵云第61集》，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，2004年
[46]《薪火相传浙派及明代院体绘画研究》，叶子编著，上海：上海人民美术出版社，2010年
[47]《西夏藏传绘画黑水城出土西夏唐卡研究》谢继胜著，石家庄：河北教育出版社，2002年
[1]张剑波，《瞿昙寺总体布局和单体形制》，参见《瞿昙寺》四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年
[2]王进玉《青海瞿昙寺壁画实测及其有关的问题》《中国考古集成西北卷》，第20卷，郑州：中州古籍出版社，2000年
[3]张亚莎《热振寺的早期唐卡》，《汉藏佛教艺术研究·第二届西藏考古与艺术国际学术研讨会论文集》，谢继胜、沈卫荣、廖旸主编，北京：中国藏学出版社，2006年
[4]霍巍《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析——兼谈西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》，《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集藏学学刊第一辑》，成都：四川出版集团、四川人民出版社，2004年
[5]林莉娜《明代画院制度略考》台北故宫博物院编印《追索浙派》，2008年
[6]谢继胜、李俊、郭丽萍《妙音寺万岁殿暗廊佛传壁画辨识与风格源流》，《汉藏佛教美术研究》2008，北京：首都师范大学出版社，2010年
[7]谢继胜、熊文彬、廖旸《高天后土三水灌沐——青海乐都瞿昙寺、甘肃永登连城妙音寺、甘肃红城感恩寺佛传壁画》，《中国寺观壁画全集5明清寺院佛传图》，广州：广东教育出版社2009年
[8]李松《中国古代寺庙中的佛传故事壁画》，《中国美术史论文集金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集》北京：紫禁城出版社，2006年
[9]刘科《青海瞿昙寺回廊佛传壁画再研究》，《汉藏佛教美术研究》2008，北京：首都师范大学出版社，2010年
[10]邢莉莉《明代佛传故事画研究》，中央美术学院2008届博士学位论文
[11]项江涛《大昭寺转经廊壁画艺术研究》，中央民族大学博士学位论文2007年
[12]郭丽平《北京法海寺壁画及其相关的几个问题研究》，首都师范大学2006级硕士学位论文
[13]张驭寰、杜仙洲《青海乐都瞿昙寺调查报告》，文物，1964（5）
[14]谢佐《青海乐都瞿昙寺考略》，《青海民族学院学报》，1979年Z1期
[15]钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》，美术研究，1995（4）
[16]白文固《明清以来青海喇嘛教寺院经济发展情况概述》，《青海社会科学》，1985（2）
[17]陈庆英《汉文“西藏”一词的来历简说》，《中国西藏》，2000（6）
[18]甘措《论明朝统治河湟及湟水流域藏族分布状况》，《青海民族研究（社会科学版）》，2001（4）
[19]杨清凡《五方佛及其图像考察》，西藏研究，2007年（2）
[20]贾亭立、陈薇《中国古代城墙的垛口墙形制演进轨迹》，东南大学学报（自然科学版），2010（3）
[21]谢继胜、廖旸《青海瞿昙寺宝光殿与隆国殿壁画内容辨识》，美术研究，2006（3）
[22]谢继胜、廖旸《青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辨识》，中国藏学，2006（2）
[23]贾鸿键《瞿昙寺壁画中的双身佛》，《青海社会科学》，2009（3）
[24]谢继胜、廖旸《瞿昙寺回廊佛传壁画内容辨识与风格分析》，故宫博物院院刊，2006（3）
[25]李玉琴《藏传佛教僧伽服饰释义》《西藏研究》，2008（1）
[26]左良《热贡艺术的源流于现状》，美术观察，2003（1）
[27]王友江《浅谈热贡艺术的发展及其特色》，西北民族学院学报（哲学社会科学版），1998（1）
[28]索文清《青海五屯藏族宗教绘画雕塑艺术概述》，中央民族学院学报，1986（3）
①李青《艺术文化史论考辩》，西安：三秦出版社，2007年，第144页。
①乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第400页。
②张驭寰、杜仙洲，《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》，1964年第5期，第47页。
①谢佐《青海乐都瞿昙寺考略》，《青海民族学院学报》，1979年Z1期，第21页。
②张剑波，《瞿昙寺总体布局和单体形制》，参见《瞿昙寺》四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年。
①张驭寰、杜仙洲《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》，1964年第5期，第50页。
②同上，第50页：“前檐的老檐檩和额枋上还保留着一些建筑彩画，画着疏朗流畅的旋子花纹，全部以石绿色为主，掬墨线，勾白粉，间以樟丹作点缀，色调鲜明雅丽，从风格看来，较钟鼓楼彩画的时期还要早一些，可能是永乐年间绘制的，值得珍视。”
③吴葱、王其亨《瞿昙寺的建筑彩画——兼谈明清彩画的几个问题》参见《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第38-39页：“《青海乐都瞿昙寺调查报告》认为宝光殿的彩画可能早于隆国殿。这一结论是值得商榷的，因为从保存的完好程度来看，隆国殿和钟鼓楼外檐彩画大都脱落而仅仅能辨认出大概，而宝光殿外檐却竟然十分清晰；从图案风格上看，宝光殿的彩画也更接近于晚期的壁画上的彩画现象，这表明，宝光殿的彩画应绘于清代或更晚一些。”
④张剑波，《瞿昙寺总体布局和单体形制》，《瞿昙寺》成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第13页。
⑤钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》，《美术研究》1995年第4期，第58页。
①“在院落式的空间组合中，由于建筑在高台上的主体建筑一般体量较大，地势较高，两侧廊庑则地势较矮，为使两侧廊庑与主体建筑得以连缀，势必要将抄手廊做成升向主体建筑的爬山斜廊的形式。使主体建筑得到充分地烘托映衬，显现出非同凡响的雍容大度和尊崇神圣。”引自王其亨、吴葱《瞿昙寺建筑的历史文脉》。
②王其亨、吴葱《瞿昙寺建筑的历史文脉》参见《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年，第22页。
③乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第506页。
④明朝掌管佛教事务的中央机构是僧录司（正六品），在府则有僧纲司，州有僧正司（未入流），县有僧会司。为了协调安多藏区，明朝在安多藏区设立了多所番僧纲司。僧纲司设在瞿昙寺。
⑤《明史》列传第二百三，西域二。
①见《碾伯所志沿革》
②乐都县志编纂委员会《乐都县志》，西安：陕西人民出版社，1992年，第37页。
①据《碾伯所志》。
②谢佐《瞿昙寺》，西宁，青海人民出版社，1982年，第27-28页。
③陈庆英《汉文“西藏”一词的来历简说》，《中国西藏》，2000年第06期。
①甘措《论明朝统治河湟及湟水流域藏族分布状况》，《青海民族研究（社会科学版）》，2001年04期。
①谢佐《瞿昙寺》，西宁：青海人民出版社，1982年，第106页，附录6。
②白文固《明清以来青海喇嘛教寺院经济发展情况概述》，《青海社会科学》，1985年02期。
①白寿彝总主编《中国通史》第九卷中古时代本15明时期上，上海：上海人民出版社，第378页。
①以上据《明实录藏族史料》，第106-138页。
②据谢佐《瞿昙寺》，西宁：青海人民出版社，1982年，第25页。
①青海省文化厅编《瞿昙寺》，成都：四川科学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第21-22页。
①（明）余继登：《典故纪闻》卷十，元明史料笔记丛书，北京：中华书局，1997年。
②转引自西藏研究编辑部编辑《明实录藏族史料》拉萨：西藏人民出版社，第577页。
①王进玉《青海瞿昙寺壁画实测及其有关的问题》，中国考古集成西北卷，第20卷，郑州：中州古籍出版社，2000年，第146-147页。
①金维诺《古代藏区寺院壁画》，《中国壁画全集藏传寺院壁画1》，天津：天津人民美术出版社，1989年，第15页。
②“瞿昙”一名有两种说法。一说，谢佐《瞿昙寺考略》（《青海民族学院学报》，1979年Z1期，第21页）认为“瞿昙”是梵文借词，这个词在印度一些史书中屡见不鲜，属于历史上著名的领袖、战士、大臣和教师的姓氏名。藏文作“梵文——姓氏名(喇嘛姓氏)”解。汉文史书中亦将这个借词看作佛教始祖释迦牟尼的姓氏；一说，房建昌《瞿昙寺青海民族史中的几个问题》(《青海社会科学》1991年第1期,第117页)认为，“瞿昙”实际上是从古印度的巴厘文Gotama借来的，梵文作Gautama，藏文作Gautama。“瞿昙”的含义主要有四种：(1)印度的姓和名。也用来指最出色的牛，因为牛在印度最受崇拜。(2)释尊的姓和名(《义足经》、《出矅经》、《永平广录》、《玄义》等经典。
(3)瞿昙仙的后裔。(4)如来的同义词。在汉语中，瞿昙又译作“乔答摩”、“俱谭”，“具谭’等，皆一声之转，在日语中，瞿昙这个音常用来表示浮图及灵塔。在英语中，Gautama被译作most victorious on earth，意为“天下最胜
(者)。有时“瞿昙”被用作释迦牟尼的代名词。
①参见马书田《中国佛教诸神》，第66—69页。
②结禅定印时，要将左手或两只手放在膝上，掌心向上，手指伸开。佛的众多化身都用左手结这个手印，象征禅定力的稳定。当双手都放在膝上时，右手总是压在左手上，象征方法（右手）的完善得到智慧（左手）的完美支撑。两个拇指指尖通常相触，此时，双手相合结禅定印，这代表红白菩提心露两大主脉在拇指处终结，并分别传送着方法和智慧结合而生的能量。见《藏传佛教象征符号与器物图解》［英］罗伯特·比尔著，向红笳译，第236页
①引自马书田《中国佛教诸神》，第72页。
①见久美却吉多吉《藏传佛教神明大全》，第84—85页。
①引自杨清凡《五方佛及其图像考察》，《西藏研究》2007年第02期。
①参见张建林《荒原古堡》，第64—66页
①引自张建林《荒原古堡》，四川教育出版社，1996年，第22-23页。
②瞿昙寺的开创僧三罗喇嘛，法名桑杰扎西《明史》作“桑儿加查实，元至正年间生，明永乐二年卒，今西藏洛扎县卓垅人，为噶玛噶举派僧人。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第244-245页。
②张亚莎《西藏美术史》，中央民族大学出版社，2006年，第416页注①。
①德国波恩大学中亚语言文化研究所曾于70年代末期—80年代间进行一项由德国研究协会（DeutscheForschungsgemeinschaft）“特殊研究领域十二——中亚”研究计划（Sonderforschungsbereich12“Zentralasien”），经由一段时间的尝试与研究逐步发展出一套描述本尊造型的格式。转引自林纯瑜《万德庄严——波昂大学中亚所唐卡研究方法应用实例之一》，《中华佛学研究》第四期（2000.3）
①以上参见张亚莎《热振寺的早期唐卡》，《汉藏佛教艺术研究·第二届西藏考古与艺术国际学术研讨会论文集》，第491—500页。
①（意）图齐著，耿昇译《西藏宗教之旅》，中国藏学出版社，2005，第205页。
②缂丝，又称“刻丝”，是中国最传统的一种挑经显纬的欣赏装饰性丝织品。宋元以来一直是皇家御用织物之一，常用以织造帝后服饰、御真(御容像)和摹缂名人书画。因织造过程极其细致，摹缂常胜于原作，而存世精品又极为稀少。这幅缂丝唐卡原本一直供奉于色拉寺中，是该寺的镇寺之宝。现此物存于罗布林卡。“文革”期间此幅唐卡曾与其他寺庙文物一起被查抄，逃过了被毁的劫难后被送至北京民族宫存放。“文革”结束后，相关文物归还西藏，当时西藏的文管会设在罗布林卡，该唐卡被接受并保存至今。引自张春燕《大慈法王像缂丝唐卡》，《中国西藏》，2010年第3期。
①参见谢继胜、熊文彬、廖旸《高天后土三水灌沐——青海乐都瞿昙寺、甘肃永登连城妙音寺、甘肃红城感恩寺佛传壁画》注一九：由于西北夏季降雨时风向多为由南向北，而寺院南面为木门，墙壁漏雨受潮多为东壁。此外，因侧壁无窗，殿内西壁受光时间为上午十时以前，光线较弱；而东壁自下午一时起即受到强烈阳光的照射，所以西北地区寺观位于东壁的壁画保存状况较差。《中国寺观壁画全集5明清寺院佛传画》，第39页。
②见柴泽俊《山西寺观壁画》第74页，图版二一O、二一一、二一二，第230-212页。
①贾亭立、陈薇《中国古代城墙的垛口墙形制演进轨迹》，东南大学学报（自然科学版），2010年3月，第40卷第
2期，第436-437页。
②张驭寰《中国城池史》，百花文艺出版社，2003年，第266页。
①霍巍《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析——兼谈西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》，《西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集藏学学刊第一辑》，2004年，第261-262页。
①黑水城唐卡：1908年俄国人科兹洛夫率领俄罗斯中亚考察队在内蒙古西部发现一座小城遗址，并在废弃的佛塔中找到大量的书籍、经卷、布画、绢画、纸画、金属和木制的雕塑遗品等。这批文物最终被考察队带回了俄国并大多收藏在了俄罗斯的爱米塔日国家博物馆。其中的唐卡代表了西夏王朝黑水城的早期藏密绘画面貌。黑水城佛画整体上显示出三种基本风格：一、比较明确的汉式佛化；二、比较明确的波罗藏式佛画；三、藏汉融合式佛画。为研究11-13世纪西藏中世纪早期唐卡艺术的发展演变提供了大量实物遗存。
②印度的波罗类型（包括吐蕃时代的大昭寺、11世纪的扎塘寺、12世纪的阿基寺、12世纪的黑水城）。波罗类型，是指印度波罗王朝（公元8世纪中叶-12世纪末期）艺术的风格样式。人物面部造形的主要特征是：正侧面多呈斜方形，下巴显得突出宽大，下唇厚凸；正面的脸形上宽下窄，呈方形特征。
①据谢继胜、廖旸《青海瞿昙寺宝光殿与隆国殿壁画内容辨识》，《美术史研究》，2006年第3期。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第81-82页。
①熊文彬《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社，1996年，第102-103页。
①金维诺《古代藏区寺院壁画》，《中国壁画全集藏传寺院壁画1》，黑龙江美术出版社，2004年，第33页。
②（瑞士）艾米·海勒《西藏佛教艺术》，文化艺术出版社，2008年，第61页
③同上，第148页。
①sMan-ris(勉日)旧勉唐画派的画风承袭了印度一尼泊尔绘画样式，但在背景处理上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰，线条匀称精到，浅淡施色加金线勾勒，富丽多姿。
①引自﹝德﹞大卫·杰克逊著向红笳谢继胜熊文彬译《西藏绘画史》，西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第13页。
①据谢继胜、廖旸《青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辩识》、《青海乐都瞿昙寺宝光殿与隆国殿壁画内容辩识》，瞿昙殿“密教菩萨装五佛，每幅高度基本相同，宽度在131厘米左右”;宝光殿右壁五方佛中V不空成就佛“画面宽330厘米，距离地面75厘米”；隆国殿VI（北壁左侧第二幅）长宽“542×505厘米”。钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》宝光殿左右山墙布满壁画，高约3米。隆国殿内正面和两山墙都绘有壁画，正面宽约30米，高约4.5米，两山墙宽约20米。
①钱正坤《青海乐都瞿昙寺壁画研究》，《美术研究》1995年第4期，第58-63页
①《瞿昙寺》四川科学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第71页。
①金维诺《中国美术史论集》，北京：人民美术出版社，1981年，第386页。
①戴蕃豫《中国佛教美术史》，北京：书目文献出版社，1995年第一版，第41页
②同上，第65页
①同上，第83—84页。
②同上，第719页。，
③参见戴蕃豫《中国佛教美术史》，北京：书目文献出版社，1995年。
①林莉娜：《明代画院制度略考》。台北故宫博物院编印《追索浙派》，2008年，第192-200页
①丁明夷：《克孜尔第一一〇窟的佛传壁画》,《敦煌研究》，1983年创刊号。
①邢莉莉《明代佛传故事画研究》，中央美术学院2008届博士学位论文，第93-96页。
①牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，2002年，第24页。
①盛懋，字子昭。元代画家，约在至正年间（1341-1368），其父盛洪亦为画师。幼承家学，后又入师赵孟頫嫡传弟子陈琳为师。画作笔墨精致，构思奇巧。擅作山水、人物及花鸟，笔力精劲，境界深奇。
①吴葱、王其亨《瞿昙寺》〈瞿昙寺的建筑彩画——兼谈明清彩画的几个问题〉，成都：学技术出版社新疆科技卫生出版社，2000年，第39页。
②同上。
①（宋）李诫撰，王海燕注译《营造法式译解》，华中科技大学出版社，2011年，第423页。
①〈美〉巫虹《重屏—中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社，2009年，第1页。
②《礼记》“天子负斧依，南乡而立”。
①（美）巫虹《重屏—中国绘画中的媒材与再现》,世纪出版集团、上海人民出版社，2009年，第141页
①王朝闻总主编《中国美术史》宋代卷（上），齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第73页。
①王朝闻总编《中国美术史》明代卷，齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第182页。
①今甘肃天祝县有上房寺地名一说。
②《乐都县志》乐都县志编纂委员会编，西安：1992年8月，陕西人民出版社。
①《兰州市红古区志》兰州：兰州大学出版社，2001年，第758-759页。
①以上据蒲文成《甘青藏传佛教寺院》，西宁：青海人民出版社，1990年，第554-562页。
②谢继胜、李俊、郭丽萍《妙音寺万岁殿暗廊佛传壁画辨识与风格源流》，《汉藏佛教美术研究2008》，首都师范大学出版社，2010年，第342页。
①白寿彝主编《中国通史第8卷》，上海人民出版社，1999年，第608页。
②引自熊文彬《中世纪藏传佛教艺术—白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社，1996年，第158页。
①崔永红主编《文成公主与唐蕃古道》，青海人民出版社，2008年，第24页。
②同上，第145页。
①《明实录》卷之八十八：诏中书、礼部曰：“古者，中国诸侯于天子，比年一小聘，三年一大聘，九州之外番邦远国，则每世一朝，其所贡方物不过表诚敬而已。
②《明实录藏族史料二》成化六年四月乙丑，工部奏：“四夷朝贡人数日增，岁造衣币，赏赉不敷”。上命礼部议减各夷（人）入贡之数……至期各王将番僧姓名及所贡方物各具印信番文，以凭验入。西宁，西藏人民出版社，第688-689页。
①参见张亚莎《11世纪西藏的佛教艺术》，中国藏学出版社，2008年。
①于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第144页
①张亚莎《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》，中国藏学出版社，2008年，第106页。
①（瑞士）艾米·海勒《西藏佛教艺术》，赵能、廖旸译，北京：文化艺术出版社，2008年，第183页。
①（德）大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，济南：西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第85页。
①（德）大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，济南：西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第85页及110页注：247。
②于小冬《藏传佛教绘画史》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年，第226-227页。
①袁姝丽《藏族“噶玛嘎孜”画派的色彩风格流变》，南京艺术学院学报（美术与设计版），2007年第2期。
①（意）图齐《西藏宗教之旅》，中国藏学出版社，2005年，第210页。
②按李玉琴《藏传佛教僧伽服饰释义》(《西藏研究》，2008年第1期)一文，鸡冠帽是藏区独有的僧帽，格鲁派僧人的帽和冠都是黄色的，萨迦派僧人的是黑帽红冠，宁玛派僧人除赤巴、堪布、及活佛外，一般僧人戴红色鸡冠帽，噶玛噶举在平时的活动中也带鸡冠帽，而举行重大仪式时带夏查，一种形似孔雀开屏的帽子。此带鸡冠帽的上师有头光，可见非普通僧人，此着装代表的身份还有待以后细考。
①张亚莎《西藏美术史》，中国藏学出版社，2008年，第366页。
①张亚莎《西藏美术史》，北京：中央民族大学出版社，2006年，第394页。
①张亚莎《西藏美术史》，北京，中央民族大学出版社，第364页。
①马成俊《热贡艺术》，浙江人民出版社，2005年，第28页。
①左良《热贡艺术的源流于现状》，美术观察，2003年第1期。
①马成俊《热贡艺术》，浙江人民出版社，2005年，第43页。
[1]《明史》
[2]《碾伯所志》
[3]《顺治西镇志》(清)苏铣纂修
[4]《典故纪闻》卷十（明）余继登，元明史料笔记丛书，北京：中华书局，1997年
[5]《明画录》（清）徐沁撰，上海：华东师范大学出版社，2009年
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