迷失与重塑
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摘要
本文着眼于20世纪中国高等专业美术院校中的美术教学模式，通过研究其肇造、发展、固化的演进过程，分析内在特征与影响因素，剖析实质，反思经验，提出构建当代专业美术教学模式的设想，并以具体的方案为依据进行论证。本文将在美术教学理论研究的基础上提出一些个人的学理性思考。全文分为六个部分。
第一部分对专业美术教学模式出现的问题予以梳理，并对其在美术教育中的核心作用与对人才培养的决定作用，予以分析，依据研究现状，界定核心概念与研究范畴。
第二部分着重梳理20世纪美术教学模式的演进过程，辨析移植与仿制、正规化与学院派的轨迹。
第三部分剖析其西化的技术主张、评价标准、理论定位与西化的价值导向，揭示在被误读的西方与被改造的传统等结果的共同作用下，百年来中国美术教学延续的西化模式所造成的文化自我的迷失、价值判断的混乱、评价标准的单一等现象。
第四部分以中国文化的主体性重塑为理论前提，论证构建中国当代美术教学模式的思路与方案。分析主体性重塑是价值实现的前提、是自由实现的保障、是模式构建的基础等基本观点，支撑构建美术教学模式必须对应教育、文化与艺术的共同目标，以“强化中国美术内容、贯穿中国艺术方法、树立美术教学的多元标准”为构建思路。
第五部分以人文为核心的艺术学科，建立“学科基础+实践创作”的教学模式，并以造型学科为例，对其中核心的四大课程板块的价值指向等进行论述；同时，提出体系开放的两阶段模式，保障有效实施的专业融通的工作室制，提出目标分类的学分制等运行机制与多元、独立的评价机制。
第六部分得出本文的结论，建立从“科学”走向人文的学科理念，塑立从写实走向写意的艺术观念，整合从割裂走向整体的课程体系，实现从西化走向中国化的教学模式，坚定发展中国美术的文化立场，以此来实现中国美术之独特价值。
This dissertation focuses on art education model in Chineseprofessional schools of higher education level. It studies the evolvingprocess covering the originating, evolving, and solidifying stages,analyzing the innate characteristics and influential factors,dissecting essential materials, revisiting experiences, hence resultedin a new vision for constructing contemporary professional art educationmodel, while tested with specific projects. This dissertation willpresent certain academic thoughts based on the study of art educationtheory. The dissertation comprises of four parts.
The first part deals with the issues emerged with the professionalart education model, smoothing out the problems while analyzing itspivotal and decisive effect upon art education and talent training. Itdefines the core concepts and sphere of study.
The second part concentrates on the evolution of twentieth centuryart teaching model, differentiating the trail of borrowing and copyingof regular and academic schools.
The third is by analyzing their Westernized technique proposals,judging criteria, theoretical stands, and value systems, it is to revealthat through the combined efforts of misunderstood West and remadetradition, Chinese art education during the last hundred years has beentrapped in the lost of cultural identity, and confusion of value judgment, and monochromatic criterion.
The fourth put rebuilding of the subjectivity of Chinese culture asthe theoretical premise, arguing the paths and projects for constructingChinese contemporary art education. The fundamental ideas thatrebuilding upon subjectivity is the prerequisite for achieving values,is the safeguard for obtaining autonomy, is the basis for constructinga model, will sustain the making of a art education model which facesmutual objectives of education, culture, and art; The ideas for newconstruction is based on “strengthening contents of Chinese art,underpinning with Chinese art methods, while establishing pluralistvalue system in art education”.
The fifth are of the Humanities as the core artistic disciplines,and proposes a teaching model with two stages and four modules as“academic basis plus creative practices”. It use plastic art major asan example, discussing the issues like value guiding in its four corecurriculum blocks, while suggesting a two stage module with open system,guaranteeing an effective inter-disciplinary studio system, and anoperating system with goal differentiation and credit system, and apluralist, independent evaluation mechanism. Furthermore, based on apersonal experiences and current development, it envisions the positiveimpacts of main theme like educational reform, mechanism transformingof “problem consciousness”, and promoting the creativity ofteacher-artist, will be in the constructing of a new art education model.
The final part comes to two conclusion of this dissertation. Theemphasis of the cultural intention of constructing Chinese contemporaryart education, is actually a self-motivated, self-conscious, autonomous,self-determined cultural action and educational practice to reshapingChinese cultural subjectivity in art education, while forming asteadfast cultural stand of Chinese art to express the teaching idealin an art education that celebrate the unique values of Chinese art while promoting the free spirit of art.
第一部分对专业美术教学模式出现的问题予以梳理，并对其在美术教育中的核心作用与对人才培养的决定作用，予以分析，依据研究现状，界定核心概念与研究范畴。
第二部分着重梳理20世纪美术教学模式的演进过程，辨析移植与仿制、正规化与学院派的轨迹。
第三部分剖析其西化的技术主张、评价标准、理论定位与西化的价值导向，揭示在被误读的西方与被改造的传统等结果的共同作用下，百年来中国美术教学延续的西化模式所造成的文化自我的迷失、价值判断的混乱、评价标准的单一等现象。
第四部分以中国文化的主体性重塑为理论前提，论证构建中国当代美术教学模式的思路与方案。分析主体性重塑是价值实现的前提、是自由实现的保障、是模式构建的基础等基本观点，支撑构建美术教学模式必须对应教育、文化与艺术的共同目标，以“强化中国美术内容、贯穿中国艺术方法、树立美术教学的多元标准”为构建思路。
第五部分以人文为核心的艺术学科，建立“学科基础+实践创作”的教学模式，并以造型学科为例，对其中核心的四大课程板块的价值指向等进行论述；同时，提出体系开放的两阶段模式，保障有效实施的专业融通的工作室制，提出目标分类的学分制等运行机制与多元、独立的评价机制。
第六部分得出本文的结论，建立从“科学”走向人文的学科理念，塑立从写实走向写意的艺术观念，整合从割裂走向整体的课程体系，实现从西化走向中国化的教学模式，坚定发展中国美术的文化立场，以此来实现中国美术之独特价值。
This dissertation focuses on art education model in Chineseprofessional schools of higher education level. It studies the evolvingprocess covering the originating, evolving, and solidifying stages,analyzing the innate characteristics and influential factors,dissecting essential materials, revisiting experiences, hence resultedin a new vision for constructing contemporary professional art educationmodel, while tested with specific projects. This dissertation willpresent certain academic thoughts based on the study of art educationtheory. The dissertation comprises of four parts.
The first part deals with the issues emerged with the professionalart education model, smoothing out the problems while analyzing itspivotal and decisive effect upon art education and talent training. Itdefines the core concepts and sphere of study.
The second part concentrates on the evolution of twentieth centuryart teaching model, differentiating the trail of borrowing and copyingof regular and academic schools.
The third is by analyzing their Westernized technique proposals,judging criteria, theoretical stands, and value systems, it is to revealthat through the combined efforts of misunderstood West and remadetradition, Chinese art education during the last hundred years has beentrapped in the lost of cultural identity, and confusion of value judgment, and monochromatic criterion.
The fourth put rebuilding of the subjectivity of Chinese culture asthe theoretical premise, arguing the paths and projects for constructingChinese contemporary art education. The fundamental ideas thatrebuilding upon subjectivity is the prerequisite for achieving values,is the safeguard for obtaining autonomy, is the basis for constructinga model, will sustain the making of a art education model which facesmutual objectives of education, culture, and art; The ideas for newconstruction is based on “strengthening contents of Chinese art,underpinning with Chinese art methods, while establishing pluralistvalue system in art education”.
The fifth are of the Humanities as the core artistic disciplines,and proposes a teaching model with two stages and four modules as“academic basis plus creative practices”. It use plastic art major asan example, discussing the issues like value guiding in its four corecurriculum blocks, while suggesting a two stage module with open system,guaranteeing an effective inter-disciplinary studio system, and anoperating system with goal differentiation and credit system, and apluralist, independent evaluation mechanism. Furthermore, based on apersonal experiences and current development, it envisions the positiveimpacts of main theme like educational reform, mechanism transformingof “problem consciousness”, and promoting the creativity ofteacher-artist, will be in the constructing of a new art education model.
The final part comes to two conclusion of this dissertation. Theemphasis of the cultural intention of constructing Chinese contemporaryart education, is actually a self-motivated, self-conscious, autonomous,self-determined cultural action and educational practice to reshapingChinese cultural subjectivity in art education, while forming asteadfast cultural stand of Chinese art to express the teaching idealin an art education that celebrate the unique values of Chinese art while promoting the free spirit of art.
引文
1、郎绍君《论现代中国美术》，南京：江苏美术出版社1988年，页1-2。
2、参见刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》北京：读书·生活·新知三联书店2008年，页4。
1、刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》北京：读书·生活·新知三联书店2008年，页1。
2、西方现代艺术“Modern Art”的开创点，有几种概念的定义：一说是1784年，大卫特《贺加斯三兄弟誓言》，强调造型艺术中视觉空间的现代转换，由三维的视幻空间还原为二维平面空间，明确空间形式在一个特定的界域上的值，可度量的值；一说是1863年马奈在巴黎落选沙龙首次展出《草地上的午餐》，强调的是现代社会形态的变化，尤其是现代都市文明对传统贵族式的嘲讽和反叛的情绪，折射出现代文明的观念，非古典的世俗的审美倾向；一说塞尚在绘画上形式结构、色彩结构上的成果，强调现代的逻辑重组形式，站在结构主义的立场，强调现代与传统的内在联系与悖逆关系，折射出工业化社会中的现代理性精神；一说是1905年巴黎马蒂斯、和野兽派的出现，他们强调现代人的个体性灵的披露，站在新的人文主义的立场，反抗现代工业文明。第一说和第三说属于现代性中的科学主义的规定，第二说和第四说属于现代性中的人文主义的规定。Federick Hartt,ART: A History of Painting· Sculpture·Architecture, VolumeII, New York, Harry N. Abrams,Inc.1976，页302-302。
1、刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年，页6。
1、陈师曾《文人画的价值》，郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版。
1、造型艺术对工艺美术的影响，在20世纪中后期建立工艺美术专业起，影响是巨大的，无论从造型观念还是课程设置、评价标准等等，无疑不成为造型艺术的附庸。参见，郑可（1906-1987）在1982年4月全国高等院校工艺美术教学座谈会上的发言，认为工艺美院有称为中央美术学院分院的危机的言论，郑可《对工艺美术教学谈一点初步的看法》，引自杭间、张丽娉编著《清华艺术讲堂》，北京：中央编译出版社2007年版，页162-169。
2、模式Pattern或model，原建筑术语由语境（Context，也可以称着上下文，指模式在何种状况下发生作用）、动机（System of Forces,指问题或预期的目标）和解决方案（Solution，指平衡个动机或解决所阐述问题的一个构造或配置）构成。也如林继中所言：“所谓模式，是指在某种文化系统作用下的运思方式与结构行为。”在教学体系中，教学模式就是构建教学环节、组织课程关系、规划知识结构所使用的组织形式和体系。
3、《辞海》，上海辞书出版社1989年版，页1489。
1、《辞海》，上海辞书出版社1989年版，页1489。
2、【美】巫鸿著，梅玫、肖铁、施杰等译《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联出版社2009年版，页4。
3、体制产生体系，体系建立模式，模式实现范式，体制源于范式，模式小于体系。体系是指若干有关事物或某种意识互相联系而构成的一个整体，美术教学体系从不同的角度分析包括的侧重不同，主要有三个层面，分别是从层次论上，分为初级（小学）、中级（中学、高中）、高级（高等-本科、专科，以及研究生）等三个层面的美术教学体系；从过程论上，包括课程、教材、教案、方式与手段、技术及使用、效果与评价等教与学的全过程；从构成论上包括教师、学生、教学管理，以及教学设施设备等技术环节。
1、康有为《万木草堂藏画目》，引自郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，页24-25。
2、同上注1。
3、关于选择日本作为留学首选，张之洞在1898年的《劝学篇》中论述最为精当：:一、路近省费，可多遣；一、去华近，易考察；一、东文近于中文，易通晓；一、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。
1、任伯年等国画家与土山湾的密切关系，也显现了早期国人对西画的开放态度。参见李超《中国早期油画史》，上海：上海书画出版社2004年版，页339-340。
2、姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，载于《美术研究》1959年第1期。
1、萧厔泉（1865-1949），字俊贤，湖南衡阳人，著名山水画家，是实行学堂制的最早的国画教师之一。
2、姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，载于《美术研究》1959年第一期。
3、浙江两级师范学堂的师资非常强大，包括鲁迅、沈钧儒、夏丏尊、陈望道、刘大白、马叙伦、朱光潜等等
4、中国画教师为樊羲臣，原想聘吴昌硕，因其病足未就。引自上注2。
5、姜丹书略教纸工，大部分有日本教师本田担任木工、金工、竹工及黏土工等，由夏丏尊担任翻译，教学重点在木工上，并教美术嵌花。嵌花机器及各种手工器具，都由日本购来，金工中凡打铁（锻金工）、铸铜（铸金工）等，都曾学过。黏土工有素烧、釉烧等，成绩颇好。此外并教绢绒造花，材料多从日本带来。大家学习美术的趣味极弄浓。引自上注2。
6、同上注2。
1、其中日籍教师，主要包括在南京两江师范图画手工课授课的盐见竟、亘理宽之助、一户清方、杉田森、山田荣吉等；在浙江两级师范学堂图画手工科授课的有吉加江宗二、本田等；其他各地学堂授课的松里政登（西安高等师范学堂）、范尾驹太郎（成都高等学堂）、熊泽文吾（直隶省天河师范学堂）、藤本初子与石田松子（都在江宁府公立惠宁第二女学堂）、新纳时哉（保定直隶两级师范学堂）、丸野丰（太原师范学堂）、宫本几次（通州民立师范学堂）、移川三郎（四川成都中等工业学堂）等。
2、章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》，北京：教育科学出版社1997年版，页94。
3、周湘（1871-1933），字印侯，号隐庵，别署灌园老叟。上海嘉定黄独镇人。美术教育家、近代画家。受其教育的包括：乌始光（1885-？）、陈抱一（1896-1994）、刘海粟（1896-1994）、丁涑（1891-1969）、王伟（1884-1950）、张眉孙（1894-1975）、杨清磐（1895-1957）丁健行、丁翔华等。
1、上海美专的校董成员包括：蔡元培（主席校董）、马良、孙科、戴传贤、顾树森、吴铁城、孔祥熙、钱永铭、叶恭卓、陈公博、王震、蒋梦麟、经亨颐、胡适等31人。参见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年1898-1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页63。
2、上海美专的教授包括：刘海粟、王济远、黄宾虹、谢公展、吴茀之、诸乐三、关良、倪贻德、庞薰琹、潘玉良、傅雷、姜丹书、俞剑华、温肇桐等。参见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年1898-1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页65。
3、王伯敏《中国美术史》第七卷第10编，济南：山东美术出版社1996年，页10。
4、1918年7月30日《时报》报道，这一年参加罢课的留日学生占总数的96%，归国者也达到70%左右。
5、蔡尚思《蔡元培学术思想传记》，上海堂棣出版社1950年版，页182-183。
1、国立北京美术学校，现中央美术学院前身，1919年，改称高等美术学校，1922年正式定名为国立美术专门学校。
2、郑锦（1883-1959），早年留学日本，归国后曾在大学任教。北平艺专的第一任校长。工画人物，喜作古装仕女，能融日中画法为一炉，晚年寓居香港。
3、原载1918年4月18日《北京大学日刊》，引自《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社1983年版，页79。
4、图案系的设立是有开创性质的，同时图案科课程设置完善，是国内此类专业的最早的实验者。
1、《北京艺术大会及组织大纲》载《艺术界》第十六期，1927年5月刊。转引自《中国西画五十年》，页580-584。
2、包括盖大士（又称寇司A·kats）、普特尔斯基、史托宾、辻元广、克罗多Kelodow、伟达Wegrtaf、卡墨司基Kamienshy、杜劳M·Domracheff、薛洛夫斯基Shelovskg、斋藤佳三、成田虎次郎等
3、最初校名为“国立西湖艺术院”，1929年，奉教育部大学院命，改名“国立杭州艺术专科学校。”蔡元培在《创办国立艺术大学之提案》中提出学院选址的思想：美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格，故为达到美育实施之艺术教育，除适当之课程外，尤应注意学校的环境，以引起学者清醇之兴趣，高上之精神。故校舍应择风景都立之区，建筑应取东西各种作风之长，而以单纯雄壮为条件，期与天然美相调和，而切于实用。环顾国内各省形势，以山水论，川蜀最奇，然地迫边陲，交通殊多未便；庐山为长江第一名胜，亦以去大埠略远，非有巨资不易建设；金陵为总理指定之首都，有山有水，办学固所宜也；但城市嚣张之气日盛，加以政治未上轨道，政潮起伏，常影响学校之秩序与安全。窃以最适宜者，实莫过于西湖。盖其地山水清秀，逶迤数百里，能包括以上各名胜之长，而补其所不足，且该地庙宇建筑，颇多宏丽，若就改造，可省建筑费一大部分，况庙宇所占之地，风景绝佳；欲另建筑，胜地已不易得。将来若能将湖滨一带，拨归艺大管辖，影响于艺术前途，岂不深远耶。参见《艺术摇篮》，杭州：浙江美术学院出版社，1988年。
1、林文铮《为西湖艺院贡献一点意见》（1928年），转引自《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社，1998年4月，页130-131。
1、引自马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页268-271。
2、《国立艺术院第一届周年纪念特刊》里，记载了1928年当时的课程表。引自马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页290-298。
1、林风眠《东西艺术之前途》，转引自流谷彭飞编著《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社1999年，页73。
1、林风眠《东西艺术之前途》，转引自流谷彭飞编著《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社1999年，页73。
2、蔡若虹《记忆中的林风眠》，载于《林风眠论》，杭州：浙江美术学院出版社，1990年，页17。
1、中央大学前身为1913年成立的国立南京高等师范学校，系承两江师范的旧址，后曾更名为东南大学、中山大学，1927年南京民国政府成立改称为中央大学。学校内备有1间石膏教室，2间人体教室，1间静物教室，2间国画教室，1间图案教室，1间理论教室。
2、卓庵《国立中央大学艺术科概况》，《中国美术会季刊》第1卷第2期，1936年6月1日。
3、吕斯百《艺术学系之过去与未来》，转引自朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898-1949》，人民美术出版社1989年版，页611。
1、素描教学分为写生素描，从石膏开始，期间临摹，进而人像、人体写生。写生素描（drawing from nature）指对风景、自然物体的写生。户外速写可以在画室里完成，但它有别于静物画（STILL LIFE），因为即使是无生命的物体，也是处在自然环境中的。写生画以及其他风格的习作，如人体写生素描（LIFE DRAWING）、石膏写生素描（DRAWING FROM THE ANTIQUE OR FROM CAST）和临摹素描（DRAWINGFROM THE FLAT）都属于艺术家专业训练的一部分。除作为完成了的美术作品外，写生素描亦可作为速写草图或习作供室内作画参考。石膏写生素描(drawing from the antique;drawing from cast)对古典雕塑的全部、部分或残件的精确素描，描绘其深浅明暗的细微差别。被临摹的雕塑可为圆雕或者浮雕，可为原作（古物）或者石膏复制件。虽然石膏写生素描指的是临摹古典雕塑，有时还临摹一些近代作品，著名的有米开朗琪罗（Michelangelo）、多那太罗（Donatello）、贝尔尼尼（Bernini）以及罗丹（Rodin）的雕塑作品。石膏写生素描为传统的专业美术课程，只有圆满地完成了该课程后才能进入人体写生素描（LIFE DRAWING）。引自【美】拉尔夫·迈耶著邵宏罗永进樊林译《美术术语与技法词典》，江苏教育出版社2005年4月，页121。
2、吕斯百《艺术学系之过去与未来》，转引自朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898—1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页612。
3、《国立中央大学艺术学系系训》第一期，载于马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页319。
1、黄觉寺《颜文樑与苏州美专》，摘自尚辉著《颜文樑研究》，南京：江苏美术出版社1993年版，页294。
2、至此苏州美专的校舍面积已达70亩，西区的房屋基本上为中式园林建筑，有明道堂（大礼堂）、清香馆、沧浪亭、面水轩、藕花水榭、翠玲珑、闻妙香室、见心书屋、瑶华境界、钓鱼台、看山楼、印心石屋等处，均分作办公和宿舍之用，迥廊曲径联通各楼，外面则荷池环抱；东区皆为西式建筑，建筑采纳上海工部局建筑师吴希猛的罗马爱奥尼亚廊柱式的建筑设计，共计14根，共三层五十余间房屋，底层为6间理论室，中层为5间办公室、1间石膏教室、3间美术馆陈列室，三层为2间中国画实习室、1间图案室、3间西画人体室，苏州美专规模堪称全国美校校舍之冠。
1、钟敬之《延安鲁艺——我党创办的一所艺术学院》，载孙新元尚德周主编《延安岁月——延安革命时期美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社1985年版，页3-10。
2、1938年办了两期（每期三个月）；1939年办第三期（一年）；1940年至1945年办了两期，由两年制增为三年制。
3、其中包括胡一川《军民合作》、《开荒》，陈铁耕《抗日人民大团结》，罗工柳《一面抗战，一面生产》，杨筠《织布》，彦涵《抗日军民》，《保家卫国》、《春耕图》、《参军》等。
1、李桦李树声马克编《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社1981年版，页251。
1、参见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年6月，页847-883。
2、林文铮《本校教学大纲》《亚波罗》杭州国立艺术院月刊第13期，专刊介绍国立杭州艺术专科学校，1934年。3、1949年后的美术组织，分为三大系统——美术家协会、画院和研究院、美术专业院校。几经调整后，全国重点美术专业院校和国家级画院、研究院，从属于国家级的文化部；各个艺术专业协会是社会群众组织，从属于中国文学艺术联合会。而文化部和中国文联均受中共中央宣传部领导，这是一个稳定的金字塔结构，充分体现行政权力的作用，体现“党管文艺、党管教育”的基本原则。各个省份形成第二层金字塔管理，组织形式与中央模式相同。省委宣传部分管省文化厅和省文联，省文化厅管理美协与美术教育、群众美术等。通过这样一个上下纵横的网络化的管理体系，系统地、高效地贯彻着党的文艺方针政策、开展美术运动、培养美术人员（干部）。
1.学院（academy）：旨在促进国家艺术、培养艺术家的教育机构，通过定期展览和授予会员荣誉资格以提高其成员的专业及经济地位为目的而建立的一个艺术家团体。学院早于16世纪便在意大利建立。17世纪的法国、18世纪的英国、19世纪的美国相继建立起自己的学院。因享有官方或类似官方的地位，学院始终保持着传统的准则，拒绝承认那些作品和思想都背离传统学院派完美准则的艺术家。学院因拒绝同代人的有待后人认识的创新作品，不断接受被前辈遗弃的作品，并混合出一种同旧的准则一样僵硬的新标准而声名狼藉。20世纪最初25年。由于现代艺术博物馆的建立，随着大众和商业方面对抽象及其他作品鉴赏力的提高，创新的艺术家们不再依靠学院派的认同，在院士与异端分子之间的论战已相对冷却，学院继续成为那些适应传统与保守的艺术家的温床。引自【美】拉尔夫·迈耶著，邵宏罗永进樊林译，《美术术语与技法词典》，江苏教育出版社2005年4月，页2。
2.徐悲鸿于1928年任北平大学艺术学院院长时，认为艺术学院名称不妥，于十二月二十九日，向北平大学委员会分会提出意见，请求改为美术学院：“艺字之义，在古训为致用之学，如六艺包括礼乐射御书数。游于艺者，亦别于道，于德于仁之蕴蓄于中之天性而言，故训艺为业，亦无不可。而于美之义，以艺术名学校，适如法国Ecoles d’Arts et de Mtiers,仅属百工技巧学校，而非为从事学术之美术学校。美术视艺术，其义为狭为严？例如以平板置于四足之上皆名为曰桌，为正为平，艺之事也。若求其为美术品，则须令之有Style，虽不甚平正，亦无大妨碍，推之于一切皆然。北平大学艺术学院之地位，在法有Ecoles Nationale desBeauxarts，在意则仅易校以Academie,皆以美之形容词冠于艺术名词之前，他国文之有定义者亦然。名不正，不特言不顺，即精神亦有悖谬之虞。夫一国最高学术机关，且不能自正其名，得毋贻讥于世之大雅君子。用敢疏解本末，恳贵会付议纠正，俾资率从，实为学术前途之幸。”王震编《徐悲鸿文集》上海画报出版社，2005年，页21。
3、见《人民日报》社论，1952年9月4日。
1、江丰《为了满足实际需要，美术教育必须提高一步》，载于《文艺报》1952年底10期。
2、中央美术学院和分院名义上归一，实际是分立的。两者在调整时就明显存在“重北轻南”的倾向。1952年10月，华东分院实用美术系北上并入中央美术学院（其中建筑组并入上海同济大学），使得该院仅存绘画、雕塑两系，归华东文化局领导，1956年又归浙江省文化局领导。
1、载于《人民美术》1950年第1期。
2、江丰《国立杭州艺专同学创作上的问题》载于《人民美术》1950年第1期。
3、如在中央美术学院开办“中国画研究院”，华东分院1953年设“民族艺术遗产研究室”潘天寿任主任。
1、包括：《文艺复兴时期的美术》1957年、《16——17世纪的欧洲美术》1958年、《18——19世纪的欧洲美术》1958年，北京，朝花美术出版社。
2、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页264。
3、油训班学员包括冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚一、袁浩、王恤珠、陆国英、于常拱、何孔德、尚沪生、张文新（后3人未毕业）等21人。
1、靳尚谊《从马训班开始的中国油画教育》，载于雅昌艺术网专访，2007年7月12日。
2、康斯坦丁·法琪耶维奇·马克西莫夫（K·M·MAKCNMOB，1913-1993），莫斯科（苏里柯夫）美术学院油画教授，斯大林文艺奖金获得者。《2002年5月11日中央美术学院马克西莫夫油画训练班座谈会纪要》，载于《美术》2002年8月。
1、毕业画展于1963年7月28日在中国美术馆举办，同时一起开幕的还有中央美术学院举办的雕塑研究班的毕业展，这两个展览均由中国美协、中央美术学院共同主办。
2、江丰《江丰美术论集》，北京：人民美术出版社1983年，页55。
3、“中国画”专业，在1949年后高等美术院校经历了四个阶段：第一阶段是在绘画系开设国画课，1949年-1954年上半年；第二阶段是在绘画系设“彩墨画科”，为时一学年；第三阶段是“彩墨画”升格为系级建制，撤销绘画系时在1955年8月；第四阶段是彩墨画系改名为“中国画系”，时在1957年9月。这一变化名称充满“正名”的味道，也是中国高等美术教育努力从苏联模式中逐渐凸显“中国特色”，维护传统绘画以及传承中国传统文化，与民族化的努力是同步的。引自《中央美术学院校史》、《中国美术学院校史》。参见郑工的《演进与运动——中国美术的现代化》，页262。
1、《在素描教学会议第三次会议上苏联油画家马克西莫夫的讲话》，载徐冰著《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页102。
2、《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题讨论纪要》，载于《美术》1956年第12期。
1、参见潘耀昌《指引中国油画的双刃剑：契斯佳科夫素描教学体系在中国》，载于雅昌艺术网2009年6月。
2、高等美术学校教学方案的修订草案，是根据中央美术学院、浙江美术学院、上海市美术专科学校分别提出的草案修改制定的，参加讨论和修改的单位还有：广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、南京艺术学院、湖北艺术学院、北京艺术学院、山东艺术专科学校、中国美术家协会。
1、高等工艺美术学校教学方案的修订草案，是一九六一年四月高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议根据中央工艺美术学院提出的草案修改制定的。参加讨论和修改的单位有：中央工艺美术学院、浙江美术学院、四川美术学院、南京艺术学院。
2、画室（atelier）原指某个艺术家的作坊或工作室。当某些画室因艺术家卓越的教学成就而获得声誉时。某个画室对学生的吸引了主要来自恩师的声誉及其教学质量。18世纪末享有盛名的画室是大卫和格罗创立的，它们促进了新古典主义艺术风格的发展，当然新古典主义的艺术风格同样也是法兰西学院所推崇的风格。后来的一些画室，却为印象派画家和后印象派画家提供了学习环境和条件。最早的画室创作受到传统学院风格的制约。后来，某些画室逐渐显露出某种程度的实验性倾向。学生要想进入某个画室，首先必须向该画室的导师呈交一本自己的作品集，如果得到认可再进入到模特儿素描或绘画写生阶段。规范的画室具有一整套规章制度。每个星期一的清晨，学生班长都要安排好模特儿的姿态，其他学生为了能够在一个星期内都有一个好的作画角度，总是尽可能早的来到画室。上午的时间总是画画，下午一般临摹名画。恩师每个星期到工作室来一次进行指导。【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页65-67。
1、《中央美术学院江丰关于艺术教学方针的谈话记录》，载于《艺苑》1980年第2期。
2、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年第2版，页875。
1、毛泽东《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年第2版，页832。
2、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年，页265
3、毛泽东《关于争取处理人民内部矛盾的问题》（1957年2月27日），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年第2版，页418。
1、曹庆晖《学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议——从国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系弟子谈起》，载于杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页263-270。
1、叶浅予《细叙沧桑记流年》，北京：中国社会科学出版社2006年版，页326。
2、文革的目的是“炮打司令部”，毛泽东认为从中央到地方有着一条修正主义的“黑线”，那是由“资产阶级司令部”统治的着，必须彻底清除，毛改变以往党内整风的方式，转向社会，发动群众开展运动，广大群众成为毛泽东无产阶级司令部的“红卫兵”。美术院校的学生自然成为红卫兵的主体队伍。批判的目标是“封（封建主义）、资（资本主义）、修（修正主义）”，中国传统的美术属于“封建主义”，西方美术属于“资本主义”，苏联美术属于“修正主义”，49年后的美术教学定位、成果和秩序被彻底打倒，专业化的进程正规化的建设，被政治功能性的“非正规化”群众运动所代替。
3、王琦《艺海风云——王琦回忆录》，北京：人民美术出版社1998年版，页267。
1、“古为今用，洋为中用”是毛泽东所提出，在美术中，“古”是传统的中国画和民间艺术，“洋”是西方及苏联现实主义美术；“中”是中国特色，是民族形式，“今”是时代特征，是现代性。“古”与“洋”都属于形式语言的技法层面，而“中”与“今”属于文化与精神价值层面，是“用”的出发点与目标。
2、1974年初的批黒画就是一次典型的事件。
3、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页383。
1、靳尚谊《从发展中看素描和素描教学》——靳尚谊院长答问》，载于《美术研究》1994年第4期。中央美术学院参会的教师包括：冯法祀、叶浅予、艾中信、韦启美、钱绍武、姚有多等并发表论文。
2、参见《中国高等美术学院作品全集素描集-编者的话》，长沙：湖南美术出版社1985年版，页4。
1、孙为民《再谈现实主义——从中央美院的教学体系说起》，载于《美术研究》1997年第三期，页6。
2、同上注1，页5。
1、参见《用毛泽东文艺思想总结创作教学——浙江美术学院建国以来创作教学的基本总结》，江丰《美术教学和美术创作中的几个问题——1981年12月26日在浙江美术学院师生大会上的讲话摘要》，王德威《我院教学上的成绩和问题——在其中教学检查小结会上的讲话》，载于《新美术》1982年第2期，页4-14。
2、当然，包豪斯从50年代自东欧引进，尤其是在中央工艺美术学院落地开花，其中关于基础课程环节，对其线性的造型与三大（平、立、色）构成课程的确定，都成为对包豪斯的直接继承，这种对形式语言或媒介的直接研究，演变成一种机械地、针对工艺美术与设计的基础，也成为现代西方美术教学另一种西化的路径。
1、《“造像”哲学——夏小万、田凯对谈》，《东方艺术》2007年12月总147期，页40。
2、中央美术学院学术委员会《关于制定中央美术学院教学纲要的几点认识》，《艺术教育》1988年第5期。
1、阮荣春胡光华著《中华民国美术史》，成都：四川美术出版社1991年版，页38-39。
1、以上参见中央美术学院、中国美术学院、西安美术学院、四川美术学院官网。
1、邱志杰：《当代艺术教学专业的创设问题》，载于《艺术界》2011年第4期。
2、《中央美术学院的现状与未来——靳尚谊院长答本刊记者问》，载于《美术研究》1996年第1期。
1、徐悲鸿《新国画建立之步骤》，引自《徐悲鸿文集》，页138。原文如下：素描为一切造型艺术之基础，但常常了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，即非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此，读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要。尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。
2、叶浅予《叶浅予自传》，北京：中国社会科学出版社1993年版，页80。
1、如在中央美术学院开办“中国画研究院”，华东分院1953年设“民族艺术遗产研究室”等。2、1957年，引进苏联的美术图书占总引进数的80%以上，其中出版美术理论、技法书籍近80种，发行70万册，印行画册30余种。
3、《浙江美术评论第16回研讨会暨2007年会资料之二——理论家杨成寅访谈》(网络摘录)。
1、靳尚谊《从发展中看素描和素描教学》——靳尚谊院长答问》，载于《美术研究》1994年第4期。中央美术学院参会的教师包括：冯法祀、叶浅予、艾中信、韦启美、钱绍武、姚有多等并发表论文。
2、冯法祀《素描教学中自然主义倾向问题——在素描座谈会上的第一次发言》，载《新美术》1980年第1期。
3、舒传熹《基础教学的任务》，载于《新美术》1980年第1期。
1、徐永祥《临时想到的几点意见》，载于《新美术》1980年第1期。
2、吴作人《素描和绘画漫谈》，载于《美术研究》1979年第3期。
3、徐冰主编《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页234-241。
1、倪贻德《论裸体艺术》，本文作于1924年，选自1928年出版的《艺术漫谈》，上海光华出版社。引自郎绍军、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页123-129。
2、同上注1。
1、参见朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898—1949年》，北京：人民美术出版社1989年，页50-62。
2、引自刘海粟、孙传芳《刘海粟与孙传芳论模特书》，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页152-154。
3、同上注1。
1、1965年7月30日西安美术学院《关于废除模特问题》的报告，西安美术学院档案室。
2、蔡孑人《惊世骇俗·以史为镜——断续半个世纪人体写生模特儿问题风波散记，兼纪念毛泽东关于模特儿问题批示33周年》，1998年12月18日《中国文化报》。
3、徐冰主编《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页290-293。
4、同上注2。
1、中央美术学院青年教师艺术研究会编《油画人体艺术大展》，南宁：广西人民美术出版社1989年版，页2。
2、同上注1。
1、【美】阿瑟·艾夫兰，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页46-51。
2、【法】弗朗索瓦于连，林志明、张婉真译《本质或裸体》，天津：百花文艺出版社2007版，页62。
3、【法】笛卡尔《沉思录》，北京：商务出版社1982年版，页39。
1、【法】弗朗索瓦于连著，林志明、张婉真译《本质或裸体》，天津：百花文艺出版社2007版，页62。
2、参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年版，页50-51。
1、【美】阿瑟丹托著王春辰译《艺术终结之后》，南京：江苏出版社2008年版，页243-244。
2、【英】E·H·贡布里希著，林夕李本正范景中译《艺术与错觉》，长沙：湖南科学技术出版社2002年版，页107。
1、参见《艺术概论》，高等院校《艺术概论》编写组，文化艺术出版社1983年。
1、参见《关于印发〈全国高等艺术院校“艺术概论”教学研讨会纪要〉的通知》，教科办字（1991）第140号。
1、【美】布朗科赞尼克著马壮寰译《艺术创造与艺术教育》，页115-121。
2、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
3、学院Academy原是雅典西北部一地区的名称，该地区有几座神庙，一个运动场，一个由基大公园。柏拉图曾在这个公园内（后来在附近的一处庄园里）与他的学生对话，向他们传授他的哲学。随着时间的推移，雅典人习惯于成柏拉图追随者的社团为Academy。逐渐地，这一术语用来支撑更宽泛意义上的柏拉图学派，直至希腊历史编撰学全面地区分出老的、中间的和新的Academy来记述柏拉图主义的发展。《美术学院的历史》，页5。
4、根据历史学家汉金斯（J.Hankins）的研究，文艺复兴的“Academy”一词具有以下7种含义：①古代英雄阿喀德穆斯（Academus）所在的小树林，它赋予了柏拉图在附近创立的学园以Academy的名称；②引申义，指柏拉图创立的哲学学派；③私立的人文主义学校；④对中世纪大学（university）的一种古典化的称谓；⑤泛义，指任何文人之间的聚会；⑥供作文学和哲学研究的房子和别墅；⑦柏拉图全集。引自李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期，页4。
1、参见【美】阿瑟·丹托著，王春辰译《艺术终结之后》，南京：江苏出版社2008年版，页56。
2、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
3.学院的建立是法兰西艺术家反抗自13世纪以来一直束缚巴黎画家和雕塑家的行会制度的结果。早在亨利四世统治时期（1589-1610），这个君主制国家就早已经意识到行会制度正阻碍着新工业的确立和巴黎城的美化，但在路易十三统治时期的1622年，行会再次成功的获得了对它特权的重新认可。行会有权禁止艺术作品的出口，也有权把外国艺术家拒之门外。当时这些行会就有意识地禁止意大利的艺术作品和艺术家进入巴黎。于是，非行会成员的宫廷艺术家们想出一个摆脱行会束缚的办法，即成立某种学院。
4、1649年，解剖学教授波士（Abrahm Bosse）出版了一部题名为《论绘画、素描和版画的不同手法，以及原作与复制品之间的差异》的书，对学院的教学理念作了第一次公开的表述，书中这样规定了程序。【德】N·佩夫斯纳著陈平译《美术学院的历史》，长沙：湖南科学技术出版社2003年版，页42。
5、1666年，在罗马建立一所王家绘画与雕塑学院的分院，主要意图至少在当时是出于方便购买和复制古代作品。时任财政大臣柯尔贝说：“我们应该努力让法国拥有意大利一切最美的东西”。在1679年他致罗马学院的首任院长埃拉尔（Charles Errard）的一封信中，要求后者把“最美的东西”如“人像、胸像、古代瓮瓶和绘画”都清点成册，然后在名单的边缘“标出那些作品已经复制过，哪些还有待于复制，不管是用绘画还是雕塑形式”。在这种政策的鼓励下，罗马分院不久久塞满了学生们复制的古代作品，内容涉及到当时所能见到的所有重要的古代雕塑，而数量则超过了100件。李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期，页6。
6、确保这一教育机构优势的关键就在于牢牢掌握素描学生的垄断权。学院以外的任何地方的素描写生教学活动都被严格禁止。非学院成员的所有艺术家都不准在院外进行私人素描写生的教学活动。
1、李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期。
2、李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期。
3、【英】乔舒亚雷诺兹著代亭译《皇家美术学院十五讲》，上海：上海人民出版社2007年版，页13。
4、英国参议员鲍林（Bowing）1836年对法国里昂美术学院的印象深刻的采访，“学院的初衷是提供基础艺术教育，以实现改进法国丝绸产品质量的目的，但是，它的课程却不断扩大，目前它有六个系：1、绘画系；2、建筑系；3、装饰系；4、植物系；5、雕塑系；6、版画系，这是一、两年前才增设的一个系。（British Sessionalpapers,1836年，pp2-4）。鲍林并介绍了绘画系的构成，包括三个部门，第一个部门分管生物写生；第二个部门分管石膏像临摹或自然写生；第三个部门分管绘画原理。参加【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页69。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页11。
2、同上注1，页24。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页3-5。
2、【意】里奥奈罗文杜里著迟轲译《西方艺术批评史》，南京：江苏教育出版社2005年版，页220。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页205。
2、【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页284。
1、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
1、蒂埃里德迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
2、参见滕非谭平著《精神的游历——德国柏林艺术大学自由绘画系》，北京：人民美术出版社2000年版。
3、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
1、徐悲鸿《西洋美术对中国美术的影响》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页120。
2、徐悲鸿《中国美术学院筹备志感》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页123。
3、徐悲鸿《新国画建立之步骤》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页138。
1、刘海粟《画学上必要之点》，摘自郎绍军、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页35。
1、1949年5月的《人民日报》发表《国画改造的第一步》，引自2012年中央美术学院美术馆《发现——江丰文献展》。
2、潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》，载《美术研究》1957年第4期。
1、苏联的这种社会主义现实主义是从俄罗斯巡回画派的“批判现实主义”的基础上发展出的，继承了面对生活的现实主义的态度，写实的造型手法，塑造典型化的人物形象，强化戏剧性的情节，主题鲜明，以正面歌颂为主的创作方法。
1、杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页15。
2、参见郑工《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页197-201。
1、余英时《文化传统与文化重建》，北京：生活·读书·新知三联书店2004版，页491。
2、卢沉《第一画室的教学主张与探索》，摘自《美术研究》1988年第2期。
1、林文铮《为西湖艺院贡献一点意见》（1928年），转引自《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社，1998年4月，页130-131。
1、潘公恺《中央美术学院规划教材·油画教学·第一工作室》总序，朝戈主编，北京大学出版社2007年，页7。
1、【美】费正清赖肖尔主编陈仲丹潘兴明庞朝阳译吴世民张子清洪邮生校《中国——传统与变革》，江苏人民出版社2012年，页157-159。
1、参见郭湛《主体性哲学——人的存在及其意义》，中国人民大学出版社2011年，页16-17。
1、关洁《论人在文化进程中的主体性》，摘引自中国论文下载中心网。
1、马克明《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年版，页354。
1、孔子崛起，以一平民，而把以前相传的贵族教育开支转移到平民社会，开出此下平民讲学之风。后世称孔子为“至圣先师”。……因以前教育，都限制在政治圈中。以后教育，乃脱离政治圈转入社会而自为发展。然中国此下教育，仍与政治有密切关系，此乃中国历史文化大传统所在。治中国教育思想与教育制度者，与此一节，乃尤当注意。钱穆《国史新论》，页209。
2、《宋史-选举志》卷一百五十七，《选举志三学校试、律学》志第一百十。
1、《宋史-选举志》卷一百五十七，《选举志三学校试、律学》志第一百十。
2、《画继》卷一，转引自李永林《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004年版，页98。
1、参见徐复观《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社2007年，页33-54。
1、参见1934年10月10日出版《文化建设月刊》创刊号，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，页346-347。
1、吕澂《美术革命》，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页27。
1、赵志钧主编《黄宾虹论画录》，杭州：浙江美术学院出版社，1993年，页206-208。
1、杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页15。
2、同上注1。
1、参见2009年西安美术学院教学改革成果《具有西部特色的美术教学体系的构建》一文，参见杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页19。
2、李永林著《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004年版，页181-184。
1、【美】帕森斯·布洛克著李中泽译《美学与艺术教育》页53
1、【英】E·H·贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科技出版社2000版，页9。
1、李朝德《从美术史学研究方法论的角度看美术学如何定义》，杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页545。
2、参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年版。
1、参见计宇《美国的艺术院校和艺术教育》，摘引自《美术研究》2005年第4期，页112。
1、余秋雨《艺术创作论》，上海教育出版社2005年，页134。
1、茹桂《书法十讲》，西安：陕西人民美术出版社1985年，页33。
2、李永林《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004版，页59-70。
3、参见“唐书学”、“唐书手画手等直官制”，同上注2，页59-70。
1、李泽厚《美的历程》，合肥：安徽文艺出版社1994年，页49。
2、茹桂《书法十讲》，西安：陕西人民美术出版社1985年，页23-45。
1、靳之林《中国民间美术》，北京：五洲传播出版社2010年版，页3-4。
1、靳之林《中国民间美术》，北京：五洲传播出版社2010年版，页3-4。
1、【意】里奥奈罗·文杜里著迟轲译《西方艺术批评史》，南京：江苏教育出版社2005年版。页236。
1、一人一品，是指教师在教学中有独特的教学研究方向，有独特的学术研究方向，有独特的艺术创作方向。参见杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页17。
2、徐悲鸿1934年对苏联列宁格勒高等美术学院的调查曾谈到该院“分五科，曰绘画、雕塑、建筑、版画、美术史，这为后来学院的分科分专业提供了基本依据。
1、技巧学习的教育传统，代表人物是法国思想家卢梭（Jean Jacques Rousseau）。他认为：我们或是受之于自然，或是受之于人，或受之于事物。我们的才能和器官的内在的发展，是自然教育；别人教我们如何利用良好的经验，是事物的教育。参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年，页86-100。
1、张小敏《“学习社会”和“创意经济”中的英国高等艺术教育》，载《美术研究》2009年第1期，页104-109。
2、Teaching and Learing：Towarda the Learing society [EB/OL].，http://www.ec.europe，education/doc/official/keydoc/ib-en.pdf。四条通道完成高等教育①传统的“A等级普通教育证书”（GeneralCertificate of Education A-levels,简称GCEA-Levels）;②经由职业资格鉴定，获得“高等教育国家文凭”或“高等教育证书”，取得高等教育入学资格；③经由“预修课程”通道，衔接进入高等教育；④由各校自订的“其他”通道。②和④是为有工作经验的成人所开放的入学通道。
1）朱有瓛主编《中国近代学制史料》，华东师范大学出版社1989-92年
2）陈学恂主编《中国近代教育大事记》，上海教育出版社1981年
3）阮荣春胡光华著《中华民国美术史》，四川美术出版社1991年
4）中华人民共和国文化部教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》，浙江美术学院出版社1991年
5）朱柏雄程瑞林编著中国西画五十年1898—1949年》，人民美术出版社1989年
6）潘耀昌著《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社1999年
7）章咸张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》，教育科学出版社1997年
8）郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海书画出版社1999年
9）《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年
10）朱朴编著《林风眠》，学林出版社1996年
11）陈独秀著《陈独秀著作选》，上海人民出版社1993年
12）潘天寿著《中国绘画史》，团结出版社2006年
13）王中秀著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年
14）庞薰琹著《就是这样走过来的》，北京三联书店2005年
15）尚辉著《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年
16）李桦李树生马克《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年
17）艾克恩编《延安文艺会议录》，中国社会科学出版社1992年
18）《延安文艺丛书·文艺史料》，湖南文艺出版社1987年
19）毛泽东著《毛泽东选集》第3卷，人民文学出版社1953年
20）毛泽东著《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2003年
21）关山月美术馆编《开放与传播——改革开放30年中国美术批评论坛文集》，广西美术出版社2009年
22）流谷彭飞编著《林风眠谈艺录》，河南美术出版社1999年
23）潘耀昌著《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社2002年
24）马克明著《中国美术教育史》，陕西人民教育出版社2008年
25）徐悲鸿纪念馆编《美的呼唤——纪念徐悲鸿诞辰100周年》，中国和平出版社1995年
26）李超著《上海油画史》，上海人民美术出版社1995年
27）陈瑞林著《20世纪中国美术教育历史研究》清华大学出版社2006年
28）顾平著《近现代中国画教育史》复旦大学出版社2008年
29）徐冰著《中央美术学院素描60年》文化艺术出版社2009年
30）【德】N·佩夫斯纳著陈平译《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社2003年
31）常锐伦唐斌著《美术学科教育学》，首都师范大学出版社2000年
32）尹少淳著《美术教育：理想和现实中的徜徉》，高等教育出版社2005年
33）王震编著《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年
34）张望编《鲁迅论美术》，人民美术出版社1982年
35）江风著《江风美术论集》，人民美术出版社1983年
36）袁熙旸《中国艺术设计教育发展历程研究》，北京理工大学出版社2003年
37）郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，广西美术出版社2002年
38）吕澎著《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2007年
39）徐建融钱初熹胡知凡著《美术教育展望》，华东示范出版社2002年
40）蔡罕著《北宋翰林图画院及其院画研究》，浙江人民出版社2002年
41）李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社2004年
42）王大根著《美术教学论》，华东师范大学出版社2000年
43）中央美术学院美术教育研究中心编《艺术.科学.社会——首届世界华人美术教育研讨会论文选》，湖南美术出版社2009年
44）顾平著《美术教育学导论》，江苏美术出版社2006年
45）钱初熹著《美术教学理论与方法》，高等教育出版社2005年
46）理查德·普林著李伟译《教育研究的哲学》，北京师范大学出版社2008年
47） P·L·史密斯T·J·雷根著庞维国屈程韩贵宁邱于飞译《教学设计》，华东师范大学出版社2008年
48）【美】拉尔夫·迈耶著邵宏罗永进樊林等译《美术术语与技法词典》，江苏教育出版社2005年
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50）钱初熹编著《迎接视觉文化挑战的美术教育》，华东师范大学出版社2006年
51）黄冬富著《中国美术教育史》，台北师大书苑有限公2003年
52）张小鹭著《现代美术教育学》，西南师范大学出版社2002年
53）程明太著《美术教育学》，黑龙江美术出版社2000年
54）马琳著《周湘与上海早期美术教育》，天津人民美术出版社2007年
55）冯晓阳著《美术教育价值取向的历史与传统》，湖南人民出版社2008年
56）李新生曹洞颇主编《艺术教育学》，河南美术出版社1997年
57）李新生曹洞颇主编《当代艺术教育研究》，河南美术出版社1997年
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59）【英】乔舒亚·雷诺兹著，代亭译《皇家美术学院十五讲》，上海人民出版社2007年
60）《2007年版中央美术学院造型学院教学计划、课程大纲》
61）《2007年版中央美术学院中国画学院教学计划、课程大纲》
62）《2007年版中央美术学院设计学院教学计划、课程大纲》
63）《2007年版西安美术学院人才培养方案、教学计划、课程教学大纲》
64）《2004年版中国美术学院教学计划、课程大纲》
65）《2006年版清华大学美术学院教学计划、课程大纲》
66）《2004年版天津美术学院教学计划、课程大纲》
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71）王伯敏著《中国美术通史》，山东教育出版社1996年
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73）李来源林木著《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版1997年
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96）【英】赫伯里德著《通过艺术的教育》
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98）【美】科汉著《美术，另一种学习的语言》
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100）【美】鲁道夫阿恩海姆著孟沛欣译《艺术与视知觉》
101）【美】大卫A劳尔史蒂芬潘塔克著李小霞译《设计基础》
102）【美】特里巴莱特著徐蕾王春辰译《艺术的阐释》
103）陈国强著《不是一回事——意大利国立美术学院与威尼斯美术学院的三个画室》
104）胡伟著《东方的理想——日本东京艺术大学》
105）王受之著《扫描与透析——美国洛杉矶艺术中心设计学院》
106）李天兵著《自由与秩序——法国巴黎国立高等美术学院》
107）滕非谭平著《精神的游历——德国柏林艺术大学自由绘画系》
108）孙韬叶南著《涅瓦回望——俄罗斯列宾美术学院绘画系》
109）陈小文著《语言与边界——美国艾尔法特大学美术学院》
110）缪晓春著《从东到西从西到东——德国卡塞尔美术学院》
111）崔卫著《学校制度下中国美术教育的起源与早期发展——三江师范学堂与两江师范学堂图画手工科研究》南京师范大学2005年
112）林银雅著《陈之佛美术教育思想研究》南京师范大学2004年
113）钟虹滨著《自由与创造》湖南师范大学2008年
114）王文新著《丰子恺美术教育思想研究》南京艺术学院2008年
115）郑勤砚著《中国传统美术教育理论研究》首都师范大学2004年
116）马菁汝著《罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想与当代中国美术教育》首都师范大学2004年
117）柳诒徴著《中国文化史》，东方出版中心1988年
118）俞剑华著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2005年
119）梁启超著《中国历史研究法》，华东师范大学出版社1995年
120）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年
121）徐中玉主编《中国文艺理论丛刊》，中国社会科学出版社1997年
122）余英时著《士与中国文化》，上海人民出版社1987年
123）余英时著《中国文化与现代变迁》，三民书局1995年
124）【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著王春辰何积惠李亮之等/译王春辰/审校《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社2010年
125）郭湛著《主体性哲学——人的存在及其意义》，中国人民大学出版社2011年
126）【美】费正清赖肖尔主编陈仲丹潘兴明庞朝阳译吴世民张子清洪邮生校《中国——传统与变革》，江苏人民出版社2012年
127）杭州国立艺术专科学校校刊：《亚波罗Apollo》、
128）《北平艺术专科学校校刊》
129）中华美育会主办《美育》月刊（1920年4月创刊）
130）《美术》
131）《美术画报》
132）《艺术》
133）《新艺术》
134）《美术家》
135）《中国美术教育》
136）中央美术学院院刊《美术研究》
2、参见刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》北京：读书·生活·新知三联书店2008年，页4。
1、刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》北京：读书·生活·新知三联书店2008年，页1。
2、西方现代艺术“Modern Art”的开创点，有几种概念的定义：一说是1784年，大卫特《贺加斯三兄弟誓言》，强调造型艺术中视觉空间的现代转换，由三维的视幻空间还原为二维平面空间，明确空间形式在一个特定的界域上的值，可度量的值；一说是1863年马奈在巴黎落选沙龙首次展出《草地上的午餐》，强调的是现代社会形态的变化，尤其是现代都市文明对传统贵族式的嘲讽和反叛的情绪，折射出现代文明的观念，非古典的世俗的审美倾向；一说塞尚在绘画上形式结构、色彩结构上的成果，强调现代的逻辑重组形式，站在结构主义的立场，强调现代与传统的内在联系与悖逆关系，折射出工业化社会中的现代理性精神；一说是1905年巴黎马蒂斯、和野兽派的出现，他们强调现代人的个体性灵的披露，站在新的人文主义的立场，反抗现代工业文明。第一说和第三说属于现代性中的科学主义的规定，第二说和第四说属于现代性中的人文主义的规定。Federick Hartt,ART: A History of Painting· Sculpture·Architecture, VolumeII, New York, Harry N. Abrams,Inc.1976，页302-302。
1、刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年，页6。
1、陈师曾《文人画的价值》，郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版。
1、造型艺术对工艺美术的影响，在20世纪中后期建立工艺美术专业起，影响是巨大的，无论从造型观念还是课程设置、评价标准等等，无疑不成为造型艺术的附庸。参见，郑可（1906-1987）在1982年4月全国高等院校工艺美术教学座谈会上的发言，认为工艺美院有称为中央美术学院分院的危机的言论，郑可《对工艺美术教学谈一点初步的看法》，引自杭间、张丽娉编著《清华艺术讲堂》，北京：中央编译出版社2007年版，页162-169。
2、模式Pattern或model，原建筑术语由语境（Context，也可以称着上下文，指模式在何种状况下发生作用）、动机（System of Forces,指问题或预期的目标）和解决方案（Solution，指平衡个动机或解决所阐述问题的一个构造或配置）构成。也如林继中所言：“所谓模式，是指在某种文化系统作用下的运思方式与结构行为。”在教学体系中，教学模式就是构建教学环节、组织课程关系、规划知识结构所使用的组织形式和体系。
3、《辞海》，上海辞书出版社1989年版，页1489。
1、《辞海》，上海辞书出版社1989年版，页1489。
2、【美】巫鸿著，梅玫、肖铁、施杰等译《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联出版社2009年版，页4。
3、体制产生体系，体系建立模式，模式实现范式，体制源于范式，模式小于体系。体系是指若干有关事物或某种意识互相联系而构成的一个整体，美术教学体系从不同的角度分析包括的侧重不同，主要有三个层面，分别是从层次论上，分为初级（小学）、中级（中学、高中）、高级（高等-本科、专科，以及研究生）等三个层面的美术教学体系；从过程论上，包括课程、教材、教案、方式与手段、技术及使用、效果与评价等教与学的全过程；从构成论上包括教师、学生、教学管理，以及教学设施设备等技术环节。
1、康有为《万木草堂藏画目》，引自郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，页24-25。
2、同上注1。
3、关于选择日本作为留学首选，张之洞在1898年的《劝学篇》中论述最为精当：:一、路近省费，可多遣；一、去华近，易考察；一、东文近于中文，易通晓；一、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。
1、任伯年等国画家与土山湾的密切关系，也显现了早期国人对西画的开放态度。参见李超《中国早期油画史》，上海：上海书画出版社2004年版，页339-340。
2、姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，载于《美术研究》1959年第1期。
1、萧厔泉（1865-1949），字俊贤，湖南衡阳人，著名山水画家，是实行学堂制的最早的国画教师之一。
2、姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，载于《美术研究》1959年第一期。
3、浙江两级师范学堂的师资非常强大，包括鲁迅、沈钧儒、夏丏尊、陈望道、刘大白、马叙伦、朱光潜等等
4、中国画教师为樊羲臣，原想聘吴昌硕，因其病足未就。引自上注2。
5、姜丹书略教纸工，大部分有日本教师本田担任木工、金工、竹工及黏土工等，由夏丏尊担任翻译，教学重点在木工上，并教美术嵌花。嵌花机器及各种手工器具，都由日本购来，金工中凡打铁（锻金工）、铸铜（铸金工）等，都曾学过。黏土工有素烧、釉烧等，成绩颇好。此外并教绢绒造花，材料多从日本带来。大家学习美术的趣味极弄浓。引自上注2。
6、同上注2。
1、其中日籍教师，主要包括在南京两江师范图画手工课授课的盐见竟、亘理宽之助、一户清方、杉田森、山田荣吉等；在浙江两级师范学堂图画手工科授课的有吉加江宗二、本田等；其他各地学堂授课的松里政登（西安高等师范学堂）、范尾驹太郎（成都高等学堂）、熊泽文吾（直隶省天河师范学堂）、藤本初子与石田松子（都在江宁府公立惠宁第二女学堂）、新纳时哉（保定直隶两级师范学堂）、丸野丰（太原师范学堂）、宫本几次（通州民立师范学堂）、移川三郎（四川成都中等工业学堂）等。
2、章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》，北京：教育科学出版社1997年版，页94。
3、周湘（1871-1933），字印侯，号隐庵，别署灌园老叟。上海嘉定黄独镇人。美术教育家、近代画家。受其教育的包括：乌始光（1885-？）、陈抱一（1896-1994）、刘海粟（1896-1994）、丁涑（1891-1969）、王伟（1884-1950）、张眉孙（1894-1975）、杨清磐（1895-1957）丁健行、丁翔华等。
1、上海美专的校董成员包括：蔡元培（主席校董）、马良、孙科、戴传贤、顾树森、吴铁城、孔祥熙、钱永铭、叶恭卓、陈公博、王震、蒋梦麟、经亨颐、胡适等31人。参见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年1898-1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页63。
2、上海美专的教授包括：刘海粟、王济远、黄宾虹、谢公展、吴茀之、诸乐三、关良、倪贻德、庞薰琹、潘玉良、傅雷、姜丹书、俞剑华、温肇桐等。参见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年1898-1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页65。
3、王伯敏《中国美术史》第七卷第10编，济南：山东美术出版社1996年，页10。
4、1918年7月30日《时报》报道，这一年参加罢课的留日学生占总数的96%，归国者也达到70%左右。
5、蔡尚思《蔡元培学术思想传记》，上海堂棣出版社1950年版，页182-183。
1、国立北京美术学校，现中央美术学院前身，1919年，改称高等美术学校，1922年正式定名为国立美术专门学校。
2、郑锦（1883-1959），早年留学日本，归国后曾在大学任教。北平艺专的第一任校长。工画人物，喜作古装仕女，能融日中画法为一炉，晚年寓居香港。
3、原载1918年4月18日《北京大学日刊》，引自《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社1983年版，页79。
4、图案系的设立是有开创性质的，同时图案科课程设置完善，是国内此类专业的最早的实验者。
1、《北京艺术大会及组织大纲》载《艺术界》第十六期，1927年5月刊。转引自《中国西画五十年》，页580-584。
2、包括盖大士（又称寇司A·kats）、普特尔斯基、史托宾、辻元广、克罗多Kelodow、伟达Wegrtaf、卡墨司基Kamienshy、杜劳M·Domracheff、薛洛夫斯基Shelovskg、斋藤佳三、成田虎次郎等
3、最初校名为“国立西湖艺术院”，1929年，奉教育部大学院命，改名“国立杭州艺术专科学校。”蔡元培在《创办国立艺术大学之提案》中提出学院选址的思想：美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格，故为达到美育实施之艺术教育，除适当之课程外，尤应注意学校的环境，以引起学者清醇之兴趣，高上之精神。故校舍应择风景都立之区，建筑应取东西各种作风之长，而以单纯雄壮为条件，期与天然美相调和，而切于实用。环顾国内各省形势，以山水论，川蜀最奇，然地迫边陲，交通殊多未便；庐山为长江第一名胜，亦以去大埠略远，非有巨资不易建设；金陵为总理指定之首都，有山有水，办学固所宜也；但城市嚣张之气日盛，加以政治未上轨道，政潮起伏，常影响学校之秩序与安全。窃以最适宜者，实莫过于西湖。盖其地山水清秀，逶迤数百里，能包括以上各名胜之长，而补其所不足，且该地庙宇建筑，颇多宏丽，若就改造，可省建筑费一大部分，况庙宇所占之地，风景绝佳；欲另建筑，胜地已不易得。将来若能将湖滨一带，拨归艺大管辖，影响于艺术前途，岂不深远耶。参见《艺术摇篮》，杭州：浙江美术学院出版社，1988年。
1、林文铮《为西湖艺院贡献一点意见》（1928年），转引自《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社，1998年4月，页130-131。
1、引自马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页268-271。
2、《国立艺术院第一届周年纪念特刊》里，记载了1928年当时的课程表。引自马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页290-298。
1、林风眠《东西艺术之前途》，转引自流谷彭飞编著《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社1999年，页73。
1、林风眠《东西艺术之前途》，转引自流谷彭飞编著《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社1999年，页73。
2、蔡若虹《记忆中的林风眠》，载于《林风眠论》，杭州：浙江美术学院出版社，1990年，页17。
1、中央大学前身为1913年成立的国立南京高等师范学校，系承两江师范的旧址，后曾更名为东南大学、中山大学，1927年南京民国政府成立改称为中央大学。学校内备有1间石膏教室，2间人体教室，1间静物教室，2间国画教室，1间图案教室，1间理论教室。
2、卓庵《国立中央大学艺术科概况》，《中国美术会季刊》第1卷第2期，1936年6月1日。
3、吕斯百《艺术学系之过去与未来》，转引自朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898-1949》，人民美术出版社1989年版，页611。
1、素描教学分为写生素描，从石膏开始，期间临摹，进而人像、人体写生。写生素描（drawing from nature）指对风景、自然物体的写生。户外速写可以在画室里完成，但它有别于静物画（STILL LIFE），因为即使是无生命的物体，也是处在自然环境中的。写生画以及其他风格的习作，如人体写生素描（LIFE DRAWING）、石膏写生素描（DRAWING FROM THE ANTIQUE OR FROM CAST）和临摹素描（DRAWINGFROM THE FLAT）都属于艺术家专业训练的一部分。除作为完成了的美术作品外，写生素描亦可作为速写草图或习作供室内作画参考。石膏写生素描(drawing from the antique;drawing from cast)对古典雕塑的全部、部分或残件的精确素描，描绘其深浅明暗的细微差别。被临摹的雕塑可为圆雕或者浮雕，可为原作（古物）或者石膏复制件。虽然石膏写生素描指的是临摹古典雕塑，有时还临摹一些近代作品，著名的有米开朗琪罗（Michelangelo）、多那太罗（Donatello）、贝尔尼尼（Bernini）以及罗丹（Rodin）的雕塑作品。石膏写生素描为传统的专业美术课程，只有圆满地完成了该课程后才能进入人体写生素描（LIFE DRAWING）。引自【美】拉尔夫·迈耶著邵宏罗永进樊林译《美术术语与技法词典》，江苏教育出版社2005年4月，页121。
2、吕斯百《艺术学系之过去与未来》，转引自朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898—1949年》，北京：人民美术出版社1989年版，页612。
3、《国立中央大学艺术学系系训》第一期，载于马克明著《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年，页319。
1、黄觉寺《颜文樑与苏州美专》，摘自尚辉著《颜文樑研究》，南京：江苏美术出版社1993年版，页294。
2、至此苏州美专的校舍面积已达70亩，西区的房屋基本上为中式园林建筑，有明道堂（大礼堂）、清香馆、沧浪亭、面水轩、藕花水榭、翠玲珑、闻妙香室、见心书屋、瑶华境界、钓鱼台、看山楼、印心石屋等处，均分作办公和宿舍之用，迥廊曲径联通各楼，外面则荷池环抱；东区皆为西式建筑，建筑采纳上海工部局建筑师吴希猛的罗马爱奥尼亚廊柱式的建筑设计，共计14根，共三层五十余间房屋，底层为6间理论室，中层为5间办公室、1间石膏教室、3间美术馆陈列室，三层为2间中国画实习室、1间图案室、3间西画人体室，苏州美专规模堪称全国美校校舍之冠。
1、钟敬之《延安鲁艺——我党创办的一所艺术学院》，载孙新元尚德周主编《延安岁月——延安革命时期美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社1985年版，页3-10。
2、1938年办了两期（每期三个月）；1939年办第三期（一年）；1940年至1945年办了两期，由两年制增为三年制。
3、其中包括胡一川《军民合作》、《开荒》，陈铁耕《抗日人民大团结》，罗工柳《一面抗战，一面生产》，杨筠《织布》，彦涵《抗日军民》，《保家卫国》、《春耕图》、《参军》等。
1、李桦李树声马克编《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社1981年版，页251。
1、参见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年6月，页847-883。
2、林文铮《本校教学大纲》《亚波罗》杭州国立艺术院月刊第13期，专刊介绍国立杭州艺术专科学校，1934年。3、1949年后的美术组织，分为三大系统——美术家协会、画院和研究院、美术专业院校。几经调整后，全国重点美术专业院校和国家级画院、研究院，从属于国家级的文化部；各个艺术专业协会是社会群众组织，从属于中国文学艺术联合会。而文化部和中国文联均受中共中央宣传部领导，这是一个稳定的金字塔结构，充分体现行政权力的作用，体现“党管文艺、党管教育”的基本原则。各个省份形成第二层金字塔管理，组织形式与中央模式相同。省委宣传部分管省文化厅和省文联，省文化厅管理美协与美术教育、群众美术等。通过这样一个上下纵横的网络化的管理体系，系统地、高效地贯彻着党的文艺方针政策、开展美术运动、培养美术人员（干部）。
1.学院（academy）：旨在促进国家艺术、培养艺术家的教育机构，通过定期展览和授予会员荣誉资格以提高其成员的专业及经济地位为目的而建立的一个艺术家团体。学院早于16世纪便在意大利建立。17世纪的法国、18世纪的英国、19世纪的美国相继建立起自己的学院。因享有官方或类似官方的地位，学院始终保持着传统的准则，拒绝承认那些作品和思想都背离传统学院派完美准则的艺术家。学院因拒绝同代人的有待后人认识的创新作品，不断接受被前辈遗弃的作品，并混合出一种同旧的准则一样僵硬的新标准而声名狼藉。20世纪最初25年。由于现代艺术博物馆的建立，随着大众和商业方面对抽象及其他作品鉴赏力的提高，创新的艺术家们不再依靠学院派的认同，在院士与异端分子之间的论战已相对冷却，学院继续成为那些适应传统与保守的艺术家的温床。引自【美】拉尔夫·迈耶著，邵宏罗永进樊林译，《美术术语与技法词典》，江苏教育出版社2005年4月，页2。
2.徐悲鸿于1928年任北平大学艺术学院院长时，认为艺术学院名称不妥，于十二月二十九日，向北平大学委员会分会提出意见，请求改为美术学院：“艺字之义，在古训为致用之学，如六艺包括礼乐射御书数。游于艺者，亦别于道，于德于仁之蕴蓄于中之天性而言，故训艺为业，亦无不可。而于美之义，以艺术名学校，适如法国Ecoles d’Arts et de Mtiers,仅属百工技巧学校，而非为从事学术之美术学校。美术视艺术，其义为狭为严？例如以平板置于四足之上皆名为曰桌，为正为平，艺之事也。若求其为美术品，则须令之有Style，虽不甚平正，亦无大妨碍，推之于一切皆然。北平大学艺术学院之地位，在法有Ecoles Nationale desBeauxarts，在意则仅易校以Academie,皆以美之形容词冠于艺术名词之前，他国文之有定义者亦然。名不正，不特言不顺，即精神亦有悖谬之虞。夫一国最高学术机关，且不能自正其名，得毋贻讥于世之大雅君子。用敢疏解本末，恳贵会付议纠正，俾资率从，实为学术前途之幸。”王震编《徐悲鸿文集》上海画报出版社，2005年，页21。
3、见《人民日报》社论，1952年9月4日。
1、江丰《为了满足实际需要，美术教育必须提高一步》，载于《文艺报》1952年底10期。
2、中央美术学院和分院名义上归一，实际是分立的。两者在调整时就明显存在“重北轻南”的倾向。1952年10月，华东分院实用美术系北上并入中央美术学院（其中建筑组并入上海同济大学），使得该院仅存绘画、雕塑两系，归华东文化局领导，1956年又归浙江省文化局领导。
1、载于《人民美术》1950年第1期。
2、江丰《国立杭州艺专同学创作上的问题》载于《人民美术》1950年第1期。
3、如在中央美术学院开办“中国画研究院”，华东分院1953年设“民族艺术遗产研究室”潘天寿任主任。
1、包括：《文艺复兴时期的美术》1957年、《16——17世纪的欧洲美术》1958年、《18——19世纪的欧洲美术》1958年，北京，朝花美术出版社。
2、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页264。
3、油训班学员包括冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚一、袁浩、王恤珠、陆国英、于常拱、何孔德、尚沪生、张文新（后3人未毕业）等21人。
1、靳尚谊《从马训班开始的中国油画教育》，载于雅昌艺术网专访，2007年7月12日。
2、康斯坦丁·法琪耶维奇·马克西莫夫（K·M·MAKCNMOB，1913-1993），莫斯科（苏里柯夫）美术学院油画教授，斯大林文艺奖金获得者。《2002年5月11日中央美术学院马克西莫夫油画训练班座谈会纪要》，载于《美术》2002年8月。
1、毕业画展于1963年7月28日在中国美术馆举办，同时一起开幕的还有中央美术学院举办的雕塑研究班的毕业展，这两个展览均由中国美协、中央美术学院共同主办。
2、江丰《江丰美术论集》，北京：人民美术出版社1983年，页55。
3、“中国画”专业，在1949年后高等美术院校经历了四个阶段：第一阶段是在绘画系开设国画课，1949年-1954年上半年；第二阶段是在绘画系设“彩墨画科”，为时一学年；第三阶段是“彩墨画”升格为系级建制，撤销绘画系时在1955年8月；第四阶段是彩墨画系改名为“中国画系”，时在1957年9月。这一变化名称充满“正名”的味道，也是中国高等美术教育努力从苏联模式中逐渐凸显“中国特色”，维护传统绘画以及传承中国传统文化，与民族化的努力是同步的。引自《中央美术学院校史》、《中国美术学院校史》。参见郑工的《演进与运动——中国美术的现代化》，页262。
1、《在素描教学会议第三次会议上苏联油画家马克西莫夫的讲话》，载徐冰著《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页102。
2、《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题讨论纪要》，载于《美术》1956年第12期。
1、参见潘耀昌《指引中国油画的双刃剑：契斯佳科夫素描教学体系在中国》，载于雅昌艺术网2009年6月。
2、高等美术学校教学方案的修订草案，是根据中央美术学院、浙江美术学院、上海市美术专科学校分别提出的草案修改制定的，参加讨论和修改的单位还有：广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、南京艺术学院、湖北艺术学院、北京艺术学院、山东艺术专科学校、中国美术家协会。
1、高等工艺美术学校教学方案的修订草案，是一九六一年四月高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议根据中央工艺美术学院提出的草案修改制定的。参加讨论和修改的单位有：中央工艺美术学院、浙江美术学院、四川美术学院、南京艺术学院。
2、画室（atelier）原指某个艺术家的作坊或工作室。当某些画室因艺术家卓越的教学成就而获得声誉时。某个画室对学生的吸引了主要来自恩师的声誉及其教学质量。18世纪末享有盛名的画室是大卫和格罗创立的，它们促进了新古典主义艺术风格的发展，当然新古典主义的艺术风格同样也是法兰西学院所推崇的风格。后来的一些画室，却为印象派画家和后印象派画家提供了学习环境和条件。最早的画室创作受到传统学院风格的制约。后来，某些画室逐渐显露出某种程度的实验性倾向。学生要想进入某个画室，首先必须向该画室的导师呈交一本自己的作品集，如果得到认可再进入到模特儿素描或绘画写生阶段。规范的画室具有一整套规章制度。每个星期一的清晨，学生班长都要安排好模特儿的姿态，其他学生为了能够在一个星期内都有一个好的作画角度，总是尽可能早的来到画室。上午的时间总是画画，下午一般临摹名画。恩师每个星期到工作室来一次进行指导。【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页65-67。
1、《中央美术学院江丰关于艺术教学方针的谈话记录》，载于《艺苑》1980年第2期。
2、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年第2版，页875。
1、毛泽东《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年第2版，页832。
2、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年，页265
3、毛泽东《关于争取处理人民内部矛盾的问题》（1957年2月27日），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年第2版，页418。
1、曹庆晖《学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议——从国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系弟子谈起》，载于杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页263-270。
1、叶浅予《细叙沧桑记流年》，北京：中国社会科学出版社2006年版，页326。
2、文革的目的是“炮打司令部”，毛泽东认为从中央到地方有着一条修正主义的“黑线”，那是由“资产阶级司令部”统治的着，必须彻底清除，毛改变以往党内整风的方式，转向社会，发动群众开展运动，广大群众成为毛泽东无产阶级司令部的“红卫兵”。美术院校的学生自然成为红卫兵的主体队伍。批判的目标是“封（封建主义）、资（资本主义）、修（修正主义）”，中国传统的美术属于“封建主义”，西方美术属于“资本主义”，苏联美术属于“修正主义”，49年后的美术教学定位、成果和秩序被彻底打倒，专业化的进程正规化的建设，被政治功能性的“非正规化”群众运动所代替。
3、王琦《艺海风云——王琦回忆录》，北京：人民美术出版社1998年版，页267。
1、“古为今用，洋为中用”是毛泽东所提出，在美术中，“古”是传统的中国画和民间艺术，“洋”是西方及苏联现实主义美术；“中”是中国特色，是民族形式，“今”是时代特征，是现代性。“古”与“洋”都属于形式语言的技法层面，而“中”与“今”属于文化与精神价值层面，是“用”的出发点与目标。
2、1974年初的批黒画就是一次典型的事件。
3、郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页383。
1、靳尚谊《从发展中看素描和素描教学》——靳尚谊院长答问》，载于《美术研究》1994年第4期。中央美术学院参会的教师包括：冯法祀、叶浅予、艾中信、韦启美、钱绍武、姚有多等并发表论文。
2、参见《中国高等美术学院作品全集素描集-编者的话》，长沙：湖南美术出版社1985年版，页4。
1、孙为民《再谈现实主义——从中央美院的教学体系说起》，载于《美术研究》1997年第三期，页6。
2、同上注1，页5。
1、参见《用毛泽东文艺思想总结创作教学——浙江美术学院建国以来创作教学的基本总结》，江丰《美术教学和美术创作中的几个问题——1981年12月26日在浙江美术学院师生大会上的讲话摘要》，王德威《我院教学上的成绩和问题——在其中教学检查小结会上的讲话》，载于《新美术》1982年第2期，页4-14。
2、当然，包豪斯从50年代自东欧引进，尤其是在中央工艺美术学院落地开花，其中关于基础课程环节，对其线性的造型与三大（平、立、色）构成课程的确定，都成为对包豪斯的直接继承，这种对形式语言或媒介的直接研究，演变成一种机械地、针对工艺美术与设计的基础，也成为现代西方美术教学另一种西化的路径。
1、《“造像”哲学——夏小万、田凯对谈》，《东方艺术》2007年12月总147期，页40。
2、中央美术学院学术委员会《关于制定中央美术学院教学纲要的几点认识》，《艺术教育》1988年第5期。
1、阮荣春胡光华著《中华民国美术史》，成都：四川美术出版社1991年版，页38-39。
1、以上参见中央美术学院、中国美术学院、西安美术学院、四川美术学院官网。
1、邱志杰：《当代艺术教学专业的创设问题》，载于《艺术界》2011年第4期。
2、《中央美术学院的现状与未来——靳尚谊院长答本刊记者问》，载于《美术研究》1996年第1期。
1、徐悲鸿《新国画建立之步骤》，引自《徐悲鸿文集》，页138。原文如下：素描为一切造型艺术之基础，但常常了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，即非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此，读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要。尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。
2、叶浅予《叶浅予自传》，北京：中国社会科学出版社1993年版，页80。
1、如在中央美术学院开办“中国画研究院”，华东分院1953年设“民族艺术遗产研究室”等。2、1957年，引进苏联的美术图书占总引进数的80%以上，其中出版美术理论、技法书籍近80种，发行70万册，印行画册30余种。
3、《浙江美术评论第16回研讨会暨2007年会资料之二——理论家杨成寅访谈》(网络摘录)。
1、靳尚谊《从发展中看素描和素描教学》——靳尚谊院长答问》，载于《美术研究》1994年第4期。中央美术学院参会的教师包括：冯法祀、叶浅予、艾中信、韦启美、钱绍武、姚有多等并发表论文。
2、冯法祀《素描教学中自然主义倾向问题——在素描座谈会上的第一次发言》，载《新美术》1980年第1期。
3、舒传熹《基础教学的任务》，载于《新美术》1980年第1期。
1、徐永祥《临时想到的几点意见》，载于《新美术》1980年第1期。
2、吴作人《素描和绘画漫谈》，载于《美术研究》1979年第3期。
3、徐冰主编《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页234-241。
1、倪贻德《论裸体艺术》，本文作于1924年，选自1928年出版的《艺术漫谈》，上海光华出版社。引自郎绍军、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页123-129。
2、同上注1。
1、参见朱柏雄程瑞林编著《中国西画五十年1898—1949年》，北京：人民美术出版社1989年，页50-62。
2、引自刘海粟、孙传芳《刘海粟与孙传芳论模特书》，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页152-154。
3、同上注1。
1、1965年7月30日西安美术学院《关于废除模特问题》的报告，西安美术学院档案室。
2、蔡孑人《惊世骇俗·以史为镜——断续半个世纪人体写生模特儿问题风波散记，兼纪念毛泽东关于模特儿问题批示33周年》，1998年12月18日《中国文化报》。
3、徐冰主编《中央美术学院素描60年》，北京：文化艺术出版社2009年，页290-293。
4、同上注2。
1、中央美术学院青年教师艺术研究会编《油画人体艺术大展》，南宁：广西人民美术出版社1989年版，页2。
2、同上注1。
1、【美】阿瑟·艾夫兰，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页46-51。
2、【法】弗朗索瓦于连，林志明、张婉真译《本质或裸体》，天津：百花文艺出版社2007版，页62。
3、【法】笛卡尔《沉思录》，北京：商务出版社1982年版，页39。
1、【法】弗朗索瓦于连著，林志明、张婉真译《本质或裸体》，天津：百花文艺出版社2007版，页62。
2、参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年版，页50-51。
1、【美】阿瑟丹托著王春辰译《艺术终结之后》，南京：江苏出版社2008年版，页243-244。
2、【英】E·H·贡布里希著，林夕李本正范景中译《艺术与错觉》，长沙：湖南科学技术出版社2002年版，页107。
1、参见《艺术概论》，高等院校《艺术概论》编写组，文化艺术出版社1983年。
1、参见《关于印发〈全国高等艺术院校“艺术概论”教学研讨会纪要〉的通知》，教科办字（1991）第140号。
1、【美】布朗科赞尼克著马壮寰译《艺术创造与艺术教育》，页115-121。
2、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
3、学院Academy原是雅典西北部一地区的名称，该地区有几座神庙，一个运动场，一个由基大公园。柏拉图曾在这个公园内（后来在附近的一处庄园里）与他的学生对话，向他们传授他的哲学。随着时间的推移，雅典人习惯于成柏拉图追随者的社团为Academy。逐渐地，这一术语用来支撑更宽泛意义上的柏拉图学派，直至希腊历史编撰学全面地区分出老的、中间的和新的Academy来记述柏拉图主义的发展。《美术学院的历史》，页5。
4、根据历史学家汉金斯（J.Hankins）的研究，文艺复兴的“Academy”一词具有以下7种含义：①古代英雄阿喀德穆斯（Academus）所在的小树林，它赋予了柏拉图在附近创立的学园以Academy的名称；②引申义，指柏拉图创立的哲学学派；③私立的人文主义学校；④对中世纪大学（university）的一种古典化的称谓；⑤泛义，指任何文人之间的聚会；⑥供作文学和哲学研究的房子和别墅；⑦柏拉图全集。引自李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期，页4。
1、参见【美】阿瑟·丹托著，王春辰译《艺术终结之后》，南京：江苏出版社2008年版，页56。
2、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
3.学院的建立是法兰西艺术家反抗自13世纪以来一直束缚巴黎画家和雕塑家的行会制度的结果。早在亨利四世统治时期（1589-1610），这个君主制国家就早已经意识到行会制度正阻碍着新工业的确立和巴黎城的美化，但在路易十三统治时期的1622年，行会再次成功的获得了对它特权的重新认可。行会有权禁止艺术作品的出口，也有权把外国艺术家拒之门外。当时这些行会就有意识地禁止意大利的艺术作品和艺术家进入巴黎。于是，非行会成员的宫廷艺术家们想出一个摆脱行会束缚的办法，即成立某种学院。
4、1649年，解剖学教授波士（Abrahm Bosse）出版了一部题名为《论绘画、素描和版画的不同手法，以及原作与复制品之间的差异》的书，对学院的教学理念作了第一次公开的表述，书中这样规定了程序。【德】N·佩夫斯纳著陈平译《美术学院的历史》，长沙：湖南科学技术出版社2003年版，页42。
5、1666年，在罗马建立一所王家绘画与雕塑学院的分院，主要意图至少在当时是出于方便购买和复制古代作品。时任财政大臣柯尔贝说：“我们应该努力让法国拥有意大利一切最美的东西”。在1679年他致罗马学院的首任院长埃拉尔（Charles Errard）的一封信中，要求后者把“最美的东西”如“人像、胸像、古代瓮瓶和绘画”都清点成册，然后在名单的边缘“标出那些作品已经复制过，哪些还有待于复制，不管是用绘画还是雕塑形式”。在这种政策的鼓励下，罗马分院不久久塞满了学生们复制的古代作品，内容涉及到当时所能见到的所有重要的古代雕塑，而数量则超过了100件。李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期，页6。
6、确保这一教育机构优势的关键就在于牢牢掌握素描学生的垄断权。学院以外的任何地方的素描写生教学活动都被严格禁止。非学院成员的所有艺术家都不准在院外进行私人素描写生的教学活动。
1、李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期。
2、李军《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》，载于《美术研究》2009年第1期。
3、【英】乔舒亚雷诺兹著代亭译《皇家美术学院十五讲》，上海：上海人民出版社2007年版，页13。
4、英国参议员鲍林（Bowing）1836年对法国里昂美术学院的印象深刻的采访，“学院的初衷是提供基础艺术教育，以实现改进法国丝绸产品质量的目的，但是，它的课程却不断扩大，目前它有六个系：1、绘画系；2、建筑系；3、装饰系；4、植物系；5、雕塑系；6、版画系，这是一、两年前才增设的一个系。（British Sessionalpapers,1836年，pp2-4）。鲍林并介绍了绘画系的构成，包括三个部门，第一个部门分管生物写生；第二个部门分管石膏像临摹或自然写生；第三个部门分管绘画原理。参加【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页69。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页11。
2、同上注1，页24。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页3-5。
2、【意】里奥奈罗文杜里著迟轲译《西方艺术批评史》，南京：江苏教育出版社2005年版，页220。
1、【英】弗兰克·惠特福德著《包豪斯》，林鹤译，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，页205。
2、【美】阿瑟·艾夫兰著，邢莉、常宁生译《西方艺术教育史》，成都：四川人民出版社1998年版，页284。
1、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
1、蒂埃里德迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
2、参见滕非谭平著《精神的游历——德国柏林艺术大学自由绘画系》，北京：人民美术出版社2000年版。
3、蒂埃里·德·迪夫（Thierry de Duve）《当形式变成态度——及其他》，摘自【美】佐亚·科库尔和梁硕恩/编著《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰何积惠李亮之等/译，王春辰/审校，上海：上海人民美术出版社2010年，页19-31。
1、徐悲鸿《西洋美术对中国美术的影响》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页120。
2、徐悲鸿《中国美术学院筹备志感》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页123。
3、徐悲鸿《新国画建立之步骤》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社2005年，页138。
1、刘海粟《画学上必要之点》，摘自郎绍军、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页35。
1、1949年5月的《人民日报》发表《国画改造的第一步》，引自2012年中央美术学院美术馆《发现——江丰文献展》。
2、潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》，载《美术研究》1957年第4期。
1、苏联的这种社会主义现实主义是从俄罗斯巡回画派的“批判现实主义”的基础上发展出的，继承了面对生活的现实主义的态度，写实的造型手法，塑造典型化的人物形象，强化戏剧性的情节，主题鲜明，以正面歌颂为主的创作方法。
1、杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页15。
2、参见郑工《演进与运动——中国美术的现代化》，南宁：广西美术出版社2002年版，页197-201。
1、余英时《文化传统与文化重建》，北京：生活·读书·新知三联书店2004版，页491。
2、卢沉《第一画室的教学主张与探索》，摘自《美术研究》1988年第2期。
1、林文铮《为西湖艺院贡献一点意见》（1928年），转引自《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社，1998年4月，页130-131。
1、潘公恺《中央美术学院规划教材·油画教学·第一工作室》总序，朝戈主编，北京大学出版社2007年，页7。
1、【美】费正清赖肖尔主编陈仲丹潘兴明庞朝阳译吴世民张子清洪邮生校《中国——传统与变革》，江苏人民出版社2012年，页157-159。
1、参见郭湛《主体性哲学——人的存在及其意义》，中国人民大学出版社2011年，页16-17。
1、关洁《论人在文化进程中的主体性》，摘引自中国论文下载中心网。
1、马克明《中国美术教育史》，西安：陕西人民教育出版社2008年版，页354。
1、孔子崛起，以一平民，而把以前相传的贵族教育开支转移到平民社会，开出此下平民讲学之风。后世称孔子为“至圣先师”。……因以前教育，都限制在政治圈中。以后教育，乃脱离政治圈转入社会而自为发展。然中国此下教育，仍与政治有密切关系，此乃中国历史文化大传统所在。治中国教育思想与教育制度者，与此一节，乃尤当注意。钱穆《国史新论》，页209。
2、《宋史-选举志》卷一百五十七，《选举志三学校试、律学》志第一百十。
1、《宋史-选举志》卷一百五十七，《选举志三学校试、律学》志第一百十。
2、《画继》卷一，转引自李永林《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004年版，页98。
1、参见徐复观《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社2007年，页33-54。
1、参见1934年10月10日出版《文化建设月刊》创刊号，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，页346-347。
1、吕澂《美术革命》，摘自郎绍君水天中编《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社1999年版，页27。
1、赵志钧主编《黄宾虹论画录》，杭州：浙江美术学院出版社，1993年，页206-208。
1、杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页15。
2、同上注1。
1、参见2009年西安美术学院教学改革成果《具有西部特色的美术教学体系的构建》一文，参见杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，北京：人民美术出版社2011年，页19。
2、李永林著《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004年版，页181-184。
1、【美】帕森斯·布洛克著李中泽译《美学与艺术教育》页53
1、【英】E·H·贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科技出版社2000版，页9。
1、李朝德《从美术史学研究方法论的角度看美术学如何定义》，杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页545。
2、参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年版。
1、参见计宇《美国的艺术院校和艺术教育》，摘引自《美术研究》2005年第4期，页112。
1、余秋雨《艺术创作论》，上海教育出版社2005年，页134。
1、茹桂《书法十讲》，西安：陕西人民美术出版社1985年，页33。
2、李永林《中国古代美术教育史纲》，南宁：广西美术出版社2004版，页59-70。
3、参见“唐书学”、“唐书手画手等直官制”，同上注2，页59-70。
1、李泽厚《美的历程》，合肥：安徽文艺出版社1994年，页49。
2、茹桂《书法十讲》，西安：陕西人民美术出版社1985年，页23-45。
1、靳之林《中国民间美术》，北京：五洲传播出版社2010年版，页3-4。
1、靳之林《中国民间美术》，北京：五洲传播出版社2010年版，页3-4。
1、【意】里奥奈罗·文杜里著迟轲译《西方艺术批评史》，南京：江苏教育出版社2005年版。页236。
1、一人一品，是指教师在教学中有独特的教学研究方向，有独特的学术研究方向，有独特的艺术创作方向。参见杨晓阳《大美为真——大美术、大美院、大写意》，引自杨晓阳主编《东方既白——中国国家画院建院30周年论坛文集》，人民美术出版社2011年，页17。
2、徐悲鸿1934年对苏联列宁格勒高等美术学院的调查曾谈到该院“分五科，曰绘画、雕塑、建筑、版画、美术史，这为后来学院的分科分专业提供了基本依据。
1、技巧学习的教育传统，代表人物是法国思想家卢梭（Jean Jacques Rousseau）。他认为：我们或是受之于自然，或是受之于人，或受之于事物。我们的才能和器官的内在的发展，是自然教育；别人教我们如何利用良好的经验，是事物的教育。参见王柯平杨平李中泽黄水婴著《美国艺术教育新台阶》，成都：四川人民出版社2006年，页86-100。
1、张小敏《“学习社会”和“创意经济”中的英国高等艺术教育》，载《美术研究》2009年第1期，页104-109。
2、Teaching and Learing：Towarda the Learing society [EB/OL].，http://www.ec.europe，education/doc/official/keydoc/ib-en.pdf。四条通道完成高等教育①传统的“A等级普通教育证书”（GeneralCertificate of Education A-levels,简称GCEA-Levels）;②经由职业资格鉴定，获得“高等教育国家文凭”或“高等教育证书”，取得高等教育入学资格；③经由“预修课程”通道，衔接进入高等教育；④由各校自订的“其他”通道。②和④是为有工作经验的成人所开放的入学通道。
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131）《美术画报》
132）《艺术》
133）《新艺术》
134）《美术家》
135）《中国美术教育》
136）中央美术学院院刊《美术研究》