影像的历史书写
摘要
纪录片这一独特的影像形式承载着时代赋予它的力与痛：一方面,它寄生于社会中,与社会的发展息息相关；另一方面,它记录历史,书写社会变迁。本文探讨的是八十年代作为意识形态和美美学体验象征的纪录片与中国当代的文化、政治之间的关系,通过纪录片背后蕴含的话语方式的转变,力图在现代性的链条下对影像书写历史的方式进行历史分析。
论文的第一章不仅是行文的一个总体准备,也是全文逻辑的一个集中表述。在这一部分中,对研究缘起并对论文的研究对象、主要线索和研究方法进行了阐释。
论文的第二章主要研究八十年代电视纪录片的体制和理论准备。通过国家意识形态力量对电视纪录片的支配性影响来说明：对于集体文化记忆的表达、社会主义遗产的传递和一种“延迟现代性”的渴望是怎样通过八十年代的电视纪录片得以展现的。
论文第三章的研究将围绕电视这一大众媒介展开。在电视时代来临之后,电视的普及化和电视纪录片的系列化为电视纪录片创造了坚实的受众基础。风光类大型纪录片通过电视媒介带领观众进行了长达几个月的荧幕旅行正是中华民族主体性形成的重要途径。政治与艺术在电视纪录片中如何实现合谋是本章关注的重点。
论文第四章的研究以纪录片创作者的角度切入,并用知识社会学的视角来研究电视纪录片创作者与他们生活的年代之间的互文关系。首先,以纪录片《河殇》为例来看两个层面的变化：其一是知识分子对于纪录片的介入是知识群体的一次重要影像实践；其二是从八十年代初直至八十年代中期通过艺术化的政治所形成的主体性为何会发生崩塌。其次,另一部跨越八十年代末和九十年代初代表年轻导演影像实践结果的纪录片《天安门》如何实现美学转向是本章关注的另一重点。
论文第五章作为本文的总结,将研究框架整体的放在1990年代独立纪录片兴起和电视纪录片播放状况发生改变的背景中来探讨。1990年代初期“新纪录运动”的兴起和电视纪录片的栏目化发展便是1980年代电视纪录片美学样式转变的直接结果。当主流媒介对于平民阶层的影像叙述不再将主体性的塑造作为重点所在时,民间影像中对于平民阶层生活状态的纪录无疑会成为这些人和这个时代最宝贵的影像记忆。
As a unique form of images, documentary carries force and pain assigned by the era: On the one hand, it is parasitic on the society and closely related to the development of society; the other hand, it records the history, writing social change.This paper explores the relationship between documentary as a symbol of ideological and aesthetic experience and China's cultural and politics. Large documentary contains behind the transformation of the mode of discourse, trying to image the way of writing history in the modern chain. As an important part of the "Culture Fever" in1980s, the translation of domestic foreign film theory and the diversity of the movement in art provide a creative source for television documentary.
Chapter1is not only ready for the whole narrative of this thesis, but also a summary of the entire logic. This chapter explains the object of study, the main clues and research methods.
Chapter2is mainly about the institutional and theoretical preparation for documentary.I'd like to illustrate the dominant influence of the state ideology on the television documentary:how the desire for expression of the collective cultural memory, the socialist heritage of delivery and a "delayed modernity" is able to show the documentary in the1980s.
Chapter3will focus on television---the expansion of mass media to analysis how the medium base of documentary broadcasting can contributed to its development. In the TV era the popularity of TV series and TV created a relatively strong audience base in1980s. The scenery class documentary takes the audience through television media conducted a months-long screen Travel is an important way to the formation of the subjectivity of the Chinese nation.This chapter foucs on the significance of the collusion of politics and aesthetics in TV documentary.
Chapter4is mianly about the documentary creator. I'd like to find the intertextual relationship between the age of the documentary creators and their lives.Firstly, this chapter will analysis "Dead Song" to find two levels of changes:On the one hand. the intellectual's intervention to documentaryis an important image of the intellectual communities practice in1980s; the other hand, from the early1980s until the mid-1980s, why the subjectivity of the imagined community formed by the narrative of the documentary collapse. Secondly, across the end of the1980s and early1990s on behalf of the young directors imaging practical results another documentary Tiananmen" how to achieve the aesthetic turn is another focus of concern in this chapter.
Chapter5, as the ending of the thesis, set the entire frame in the context of the rise of independent documentary and the broadcasting of documentary in1990s. The rise of "New Documentary Movement" and the television documentary is a direct result of the narrative mode change of television documentary. When the image of the mainstream media narrative is no longer the shaping of subjectivity as the focus, records of the civilian sectors will undoubtedly become popular image and this era's most valuable video memory.
论文的第一章不仅是行文的一个总体准备,也是全文逻辑的一个集中表述。在这一部分中,对研究缘起并对论文的研究对象、主要线索和研究方法进行了阐释。
论文的第二章主要研究八十年代电视纪录片的体制和理论准备。通过国家意识形态力量对电视纪录片的支配性影响来说明：对于集体文化记忆的表达、社会主义遗产的传递和一种“延迟现代性”的渴望是怎样通过八十年代的电视纪录片得以展现的。
论文第三章的研究将围绕电视这一大众媒介展开。在电视时代来临之后,电视的普及化和电视纪录片的系列化为电视纪录片创造了坚实的受众基础。风光类大型纪录片通过电视媒介带领观众进行了长达几个月的荧幕旅行正是中华民族主体性形成的重要途径。政治与艺术在电视纪录片中如何实现合谋是本章关注的重点。
论文第四章的研究以纪录片创作者的角度切入,并用知识社会学的视角来研究电视纪录片创作者与他们生活的年代之间的互文关系。首先,以纪录片《河殇》为例来看两个层面的变化：其一是知识分子对于纪录片的介入是知识群体的一次重要影像实践；其二是从八十年代初直至八十年代中期通过艺术化的政治所形成的主体性为何会发生崩塌。其次,另一部跨越八十年代末和九十年代初代表年轻导演影像实践结果的纪录片《天安门》如何实现美学转向是本章关注的另一重点。
论文第五章作为本文的总结,将研究框架整体的放在1990年代独立纪录片兴起和电视纪录片播放状况发生改变的背景中来探讨。1990年代初期“新纪录运动”的兴起和电视纪录片的栏目化发展便是1980年代电视纪录片美学样式转变的直接结果。当主流媒介对于平民阶层的影像叙述不再将主体性的塑造作为重点所在时,民间影像中对于平民阶层生活状态的纪录无疑会成为这些人和这个时代最宝贵的影像记忆。
As a unique form of images, documentary carries force and pain assigned by the era: On the one hand, it is parasitic on the society and closely related to the development of society; the other hand, it records the history, writing social change.This paper explores the relationship between documentary as a symbol of ideological and aesthetic experience and China's cultural and politics. Large documentary contains behind the transformation of the mode of discourse, trying to image the way of writing history in the modern chain. As an important part of the "Culture Fever" in1980s, the translation of domestic foreign film theory and the diversity of the movement in art provide a creative source for television documentary.
Chapter1is not only ready for the whole narrative of this thesis, but also a summary of the entire logic. This chapter explains the object of study, the main clues and research methods.
Chapter2is mainly about the institutional and theoretical preparation for documentary.I'd like to illustrate the dominant influence of the state ideology on the television documentary:how the desire for expression of the collective cultural memory, the socialist heritage of delivery and a "delayed modernity" is able to show the documentary in the1980s.
Chapter3will focus on television---the expansion of mass media to analysis how the medium base of documentary broadcasting can contributed to its development. In the TV era the popularity of TV series and TV created a relatively strong audience base in1980s. The scenery class documentary takes the audience through television media conducted a months-long screen Travel is an important way to the formation of the subjectivity of the Chinese nation.This chapter foucs on the significance of the collusion of politics and aesthetics in TV documentary.
Chapter4is mianly about the documentary creator. I'd like to find the intertextual relationship between the age of the documentary creators and their lives.Firstly, this chapter will analysis "Dead Song" to find two levels of changes:On the one hand. the intellectual's intervention to documentaryis an important image of the intellectual communities practice in1980s; the other hand, from the early1980s until the mid-1980s, why the subjectivity of the imagined community formed by the narrative of the documentary collapse. Secondly, across the end of the1980s and early1990s on behalf of the young directors imaging practical results another documentary Tiananmen" how to achieve the aesthetic turn is another focus of concern in this chapter.
Chapter5, as the ending of the thesis, set the entire frame in the context of the rise of independent documentary and the broadcasting of documentary in1990s. The rise of "New Documentary Movement" and the television documentary is a direct result of the narrative mode change of television documentary. When the image of the mainstream media narrative is no longer the shaping of subjectivity as the focus, records of the civilian sectors will undoubtedly become popular image and this era's most valuable video memory.
引文
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[4]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006, (5): 12-23.
[5]八十年代的专题片主要由电视台里的专题部制作拍摄。在八十年代的电视台长度超过新闻的节目基本上都由专题部拍摄,这些由专题部拍摄的片子就被称为“专题片”,这是“专题片”这一名词的由来。而在笔者对陈爵的访谈(2011年9月,北京)中,他提到八十年代纪录片观念发生重大变化是1986年前后在纪录片观念将由原先的专题片改为纪录片。
[6]王斑(著)、孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：1-16.
[7]王斑(著)、孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：119.
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[56]电影艺术编辑部.本刊召开电影语言现代化问题座[J].电影艺术,1979 (5): 52,58
[57]笔者于2011年9月对陈汉元所作的访谈中得知《丝绸之路》作为第一部系列剧井未打响第一炮。
[58]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 19.
[59]卢那察尔斯基.西方电影和我们的电影[A]1928年版转引自苏联科学院艺术史研究所编.苏联电影史纲(第一卷)[M].北京：中国电影出版社,1983: 32.
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[61]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社2003: 204.
[62]相关详细的讨论参见昌新雨.新纪录运动的力与痛[A].见书写与遮蔽——影像、传媒与文化论集IMI.桂林：广西师范大学出版社,2008: 70-71.
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[65]罗岗、倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011/03/29/5439577_2.shtml凤凰网读书,2011年3月29日
[66]SWYC是“结构·浪潮·青年·电影”(Structure·Wave·Young·Cinema)首字母的缩写,同时也是小组四位创始人姓名的首字母缩写,这四位小组创始人分别是时间、王子军、邝杨和陈爵。
[67]笔者于2011年9月对陈爵所做的访淡,感谢陈爵捉供的相关信息。
[68]有关新纪录运动的讨论见昌新雨.纪录中国——当代新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2003年。
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[74]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:42.
[75]James W. Carey. A Cultural Approach to Communication.[J].Communication, Volume2,1975, pp.1-22.
[76]“爱国主义的地理教科书”这个说法是《话说长江》解说词的撰写者同时也是当时中央电视台总编室主任陈汉元对该片的一个定位,来自笔者于2011年9月对陈汉元的访谈。
[77](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].比京：三联书店,2006: 702.
[78](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店,2006: 710.
[79](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译),意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店,2006: 714.
[80](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店.2006: 717-718.
[81]李迅在翻译这篇文章时所做的译注：亚里士多德认为,在具体事物中,没有无质料的形式,也没有无形式的质料。但他又认为有一种不依质料而存在的纯粹的形式,它最终决定了一切事物的存在。阿尔都塞在此把亚里士多德观点中的唯心主义倾向又扳回到唯物主义上来。
[82](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M]三联书店.2006: 726.
[83]博德里(著)李恒基杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店2006：547-566.
[84]根据杨远婴的总结,电影叙事学根据与结构主义和普洛普思想的亲缘关系,又从学科自身的使命出发,提出了一整套理论主张。但归根结底,这些理论主张的实质是强调对叙述性作品进行内在性和抽象性的研究。电影叙事学的产生和发展,不仅吸收和运用科语言学的基本概念和范畴,而且第一次把电影技术因索作为叙事因索来考虑,改变了传统的、只把主题和人物性格变化过程作为叙事因素来研究的做法,井进一步摆脱了过去那种把电影叙事作为一种靠主观想象和领悟的艺术美学,而使之成为细致、精确繁琐的定量分析和科学研究。李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店.2006: 566-567.
[85]李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店.2006: 566.
[86](英)彼得·伯克(著)姚朋等译.历史学与社会理论[M].上海：上海世纪出版集团,2010:107.
[87]作为第一位向西方世界介绍俄国理论家巴赫金理论的克里斯蒂娃通过“对话”理论和“文学的狂欢节化”使得她提出的“互文性”概念在文化层面上更加深入。克里斯蒂娃认为陀思妥耶夫斯基的小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”使文学与非文学话语、宗教传统、民俗文化等等相互指涉变为可能,而“互文性”也正是在这个意义上,使文学创作具有了一种多声部对话的“复调”性质。
[88]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[89]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press.1986:37.
[90]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York: Columbia University Press,1986:35-59.
[91]托里·莫利在评论《解析符号学：一种批判的科学/科学的批判》一文的提要中认为克里斯蒂娃批判了结构主义的僵化,马克思的政治经济批判是解析符号学(semiotics)的原型,原因在于马克思把经济/社会(a signified)看作是各种组成部分(signifiers)的一种呈现。解析符号学走得比马克思要远,虽然马克思的价位理论被用来预示一种不同的分析模式即从内部(from the inside)看待生产,但是这种视角还远未被马克思所掌握和得到理论化直到弗洛伊德展示了如何把梦境看做是一种工作或是一个过程。正是因为弗洛伊德,解析符号学才得以分析客体的异质性：我们的欲望在成为语言、交流和商品之前是如何运作的。但是解析符号学的悖论又重现浮现了：解析符号学的建立建为了展现每一个定义不能得以呈现的一面即无意识。参见Kristeva Julia. Semiotics:A Critical Science and/or a Critique of Science [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:74-75.
[92]Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:89-90.
[93]唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态[M].北京：北京大学出版社.2007:15.
[94]唐小兵.再解读——人众文艺与意识形态[M].北京：北京大学出版社.2007:15.
[95]贺桂梅.“再解读”——文本分析和历史解构[A]. 见唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态.[M].北京：北京大学出版社.2007:270.
[96]贺桂梅.“再解读”——文本分析和历史解构[A].见唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态.[M].北京：北京大学出版社.2007: 271.
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[98]唐小兵.英雄与凡人的时代[M].上海：上海文艺出版社.2001: 6-7.
[99]Linda Chiu-Han Lai. Whither the Walker Goes:Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema [A].In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:205-207.
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[101]Linda Chiu-Han Lai. Whither the Walker Goes:Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema [A].In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:205-210.
[102](法)马克·费侯 彭姝祎译.电影和历史[M].北京：北京大学出版社,2008:22.
[103]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界出版公司,2012: 438.
[1]参见(日)柄谷行人(著)赵京华(译).日本现代文学的起源[M].三联书店,2006:10.
[2]Kristeva Julia. Word. Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[3]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[4]罗岗 倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml风凰网读书,2011年3月29日
[5]中国文学艺术界联合会编.中国文学艺术工作者第四次代表大会文集[M].成都：四川人民出版社,1980: 3-4.
[6](日)柄谷行人(著)赵京华(译).日本现代文学的起源[M].三联书店,2006: 10.
[7]非轴心文明指的是轴心文明以外的文明形式,日本即是其中之一。轴心时代文明(卡尔·雅斯贝尔斯的命名)在艾森斯塔特的论述中指的是,从公元前500年到基督时代的公元一世纪一千多年间形成的那些文明。它包括古代以色列、中华帝国等等。这些文明的形成可以被视为人类历史上一系列最伟人的革命性突破,它改变了人类历史的进程。参见艾森斯塔特(著)旷新年 王爱松(译).反思现代性[M].北京：三联书店,2006: 289.
[8]艾森斯塔特(著)旷新年 王爱松(译).反思现代性.[M].北京：三联书店,2006: 148.
[9]方方.中国纪录片发展史[M].中国戏剧出版社,2003: 289.
[10]《扬眉剑出鞘》1979年出品,编导雷振林。
[11]《周总理和我们在一起》摄制于1979年,编导周如生。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[12]《永远怀念朱德委员长》出品于1977年,编导吴均,摄影白国柱。
[13]《金风凰飞进光棍堂》出品于1979年,编导靳敬一。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[14]《春蕾》出品于1978年,编导陈锦。
[15]《莫让年华付水流》,摄于1980年,编导陈光忠,摄影张贻彤、张道国、张公甫,作曲金复载。影片以青年人生活为主要拍摄内容,表达对青年人的爱护和向导,期望青年人珍惜青春的大好年华。该片还获得1981年文化部优秀影片奖。
[16]《美的心愿》出品年份1979年,摄影张道国,影片借着改变服装为由,大胆提出要解放思想改变现实生活中的老一套,采取新的措施来适应新的形势需要。
[17]《竹》摄于1977年,编导吕虹,摄影孙永田、赵运纯。影片以竹子作为主要拍摄对象。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[18]《中国风貌》出品于1980年。该片概括介绍中国的风光、风情以及新面貌,曾在国外放映并广受欢迎。编导肖树琴。
[19]《蓝天抒情》摄制于1979年,编导李则翔。影片以全部空中摄影的方式俯瞰中华大地,介绍壮丽河山、名胜古迹和各代文化艺术宝库。
[20](美)莫里斯·梅斯纳,毛泽东的中国及其发展：中华人民共和国史.[M].北京：社会科学文献出版社,1992: 14.
[21](美)卡尔·瑞贝卡(著),高瑾等(译).世界大舞台[M].北京：三联书店,2008: 23.
[22]所谓的政治民主化就是把从前的子民(subject)转化成近代的公民(citizen).民主化的过程中强调公民观念,也强调战争的目的不仅是排除外侮还可以进行社会改造以改善国内贫困公民的生活。在民主化的过程中连带解决了国家与政权在其公民眼中的合法性问题。民主化一再加强甚至创造了国家爱国主义。在十九世纪前叶独立于国家政权之外的以公民大众为诉求的动员势力中,民族主义是一支最重要的力量,在十九世纪后三分之一甚至威协到政权的安危。在当时,国家把民族主义视为独立的政治势力,完全不同于国家爱国主义。但是“一旦国家能顺利将民族主义融入到爱国主义当中,能够使民族主义成为爱国主义的中心情感,那么,它将成为政府最强有力的武器”。(英)埃里克·霍布斯鲍姆(著)李金梅(译)民族与民族主义[M].上海：上海世纪出版集团,2006: 87.
[23](英)埃里克·霍布斯鲍姆(著)顾杭 庞冠群译.传统的发明[M].南京：译林出版社,2008：7.
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[26]除了“美”的三部曲之外,编导陈光忠还制作了《夺标》、《新起点》等片。
[27](美)罗丽莎(著)黄新(译).另类的现代性[M].南京：江苏人民出版社,2006:8.
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[38]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：201,202.
[39]在《中苏文学发展进程》中记录了这一称号的形成过程：1932年5月,沃隆斯基和斯捷茨基到斯大林那里谈文学问题,沃隆斯基谈到,苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义。“斯大林思考了片刻,然后不慌不忙地、若有所思地说：‘共产主义现实主义也许还为时尚早,不过如果您同意的话,那么社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号’。参见倪蕊琴主编.论中苏文学发展进程[M].上海：华东师范大学出版社,1991：341.
[40]人民文学出版社编辑部编.苏联文学艺术问题[M].北京：人民文学出版社,1959: 25.
[41](法)马克·费侯 彭姝祎译.电影和历史[M].北京：北京大学出版社,2008: 137-138.
[42]转引自吴迪.脚手架后而的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005 (1): 45.周扬：《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》文化部档案,1953年4月7日.
[43]最早将这一理论介绍给中国的是周扬,1933年11月,周扬就在《现代》四卷一期上发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法之否定》一文(此文收入《周扬文集》第一卷,人民文学出版社,1984年)。四十年代苏联出版的一些关于社会主义现实主义的重要著作就己译成中文出版,如加里宁的《论艺术工作者应该学习一马克思主义)列宁主义》、法捷耶夫的《论文学批评的仟务》、吉尔波丁的《真实——苏联艺术的基础》、范西里夫的《社会主义的现实主义》、《苏联文艺论集——社会主义现实主义问题》等。参见吴迪.脚手架后面的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005(1)：44-50.
[44]1952年下半年开始,《文艺报》就开始宣传社会主义现实主义,如冯雪峰的《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,是年底,刊载了马林科夫在苏共十九大报告中关于文学艺术部分的摘录,发表了冯雪峰撰写的《学习党性原则,学习苏联文学艺术的先进经验》。冯在这些文章中,完成了将无产价级现实主义与社会主义现实主义的理论对接,完成了毛泽东文艺思想与社会主义现实主义的融合。参见吴迪.脚手架后面的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005(1): 44-50.
[45]黄子布(夏衍).乱世春秋我观[J],晨报·每日电影,1934, 8:(21)
[46]尘无.清算刘呐鸥的理论[J],晨报·每日电影,1933, 9: (22)
[47]“软性电影’,是在艺华公司一批擅长拍摄文艺爱情片的导演和评论家提倡的纯商业娱乐影片。“软性电影”论者黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始等人在大力宣传“软性电影”主张的同时也创作了些如《花烛之夜》、《化身姑娘》、《喜盈门》等等影片。这些影片多是一些喜剧片凶杀片、音乐歌舞片和言情片等时尚商业片。参见李少自主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 91.
[48]李少白主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 91.
[49]李少自主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 96.
[50]程季华.中国电影史[M].北京：中国电影出版社,1980: 195.
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[55]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)[M].北京：北京大学出版社,2010: 275.
[56]高维进.中央新闻纪录电影史[M].北京：中央文献出版社,2003: 176-178.
[57]张英进.影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：三联书店,2008:210.
[58]发生在1942年的延安文艺座谈会是对延安文艺界及三十年代左翼文艺的一次整改。引发这场整改的最直接原因是延安文艺界存在的宗派主义问题。引发这场整改的最直接原因是延安文艺界存在的宗派主义问题即以“鲁艺”为代表包括周扬、何其芳和以“文协”为代表的两派包括丁玲。参见柏定国.中国当代文艺思想史论(1956-1976)[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 73.
[59](美)安敏成(著)姜涛(译).现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011：65.
[60]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008: 193.
[61](美)安敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011: 6.
[62](美)安敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011: 65.
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[64]易昊.纪录片意境浅议[J].电影艺术,1987 (3):22.
[65]现代化和现代性这两个概念其实无法分开。现代化(modernization)一般指近现代的世界历史发展过程,欧洲从地理大发现、启蒙运动、工业革命等开始。非西方则从殖民主义、帝国主义和反帝、反娘的民族解放运动开始。而现代性(modernity )涵盖面较“现代化”更广,泛指历史的种情境和趋势,一种社会体验,更强调主体、主观和意识层面的现代潮流。刘康因此指出在讲中国的现代化和现代性问题时,应该重视的是主观和意识层面的问题,也就是如何创立一个现代的革命主体问题。参见刘康.文化·传媒·全球化[M].南京：南京大学出版社,2006：44.
[66](英)安东尼·吉登斯(著)田禾(译).现代性的后果[M].译林出版社,2011：154.
[67](英)安尔尼·占登斯(著)陈永国 汪民安(译).亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲[M].北京：社会科学文献出版社,2001
[68]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：206.
[69](美)爱德华·W·萨义德(著)李自修(译).世界·文本·批评家[M].北京：三联书店,2009：400.
[70](美)爱德华·W·萨义德(著)李自修(译).世界·文本·批评家[M].北京：三联书店,2009：401.
[71][法国]克莱尔·克卢佐(著)顾凌远、崔君衍(译).法国“新浪潮”和“左岸派”(上)[J].电影艺术,1980(1)：175-190.[法国]克莱尔·克卢佐(著)顾凌远、崔君衍(译)法国“新浪潮”和“左岸派”(下)[J].电影艺术,1980(2)：161-175.
[72]中国电影评论学会名誉会长：夏衍、陈荒煤、张骏祥,会长：钟惦棐,副会长：程季华、梅朵、罗艺军
[73]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：27
[74]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008:36.
[75]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008: 37.
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[80]电影艺术编辑部.本刊编辑部就现实主义问题举行座谈[J].电影艺术,1980 (8): 13.
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[83]1981年第6期发表的美国杜·安德兽斯的《巴赞的电影美学》(乔泌摘译自作者的《主要电影理沦》一书)
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[91]郑雪来.现代电影观念探讨[J]电影艺术,1983(10)：27.
[92]这篇题为《当代西方电影理论》的讲稿由五部分组成,其他四部分的题目分别为：《电影符号学：克里斯蒂安·麦茨》、《作者论和写实主义的批评方法》、《影片：精神分析的透视法》和《影片：意识形态的透视法》。
[93]姚晓濛.阐释巴赞[J].当代电影,1989(5): 4.
[94]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[95]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[99]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[97]笔者于2011年9月在北京对陈爵进行的访谈。
[1]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005: 32.
[2]陈光忠.要有新的视角——纪录片《夺标》创作有感[J].电影艺术,1983(9)：49.
[3]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 121.
[4]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005: 38.
[5]方汉奇编写的《中国新闻史》(三卷本）由中国人民大学出版社1999年出版,这部著作以通行的中国近现代史的分期作为蓝本成为了书写中国新闻史的主要参照与样本。除此之外,黄瑚在《中国新闻事业发展史》(2002年复旦大学出版社)试图探索中国新闻业自身发展的历史线索,使中国新闻事业发展的历史分期能够建立在中国新闻事业发展规律上,因此新闻专业主义成为黄瑚书写中国新闻史的重要线索和依据。
[6]陆晔、赵民.当代广播电视概论[M].上海：复旦大学出版社,2006: 286.
[7]中央广播事业局1980年10月7日-18日在北京召升会议。遵照中共十一届三中全会以来的路线、方针和政策的精神,会议总结了中华人民共和国成立30年来广播电视的性质、新时期广播电视的宣传方针、任务和奋斗目标。中共中央宣传部部长王任重到会讲话,主要内容为：(一)关于广播电视的性质和任务：(二)如何加速实现四个现代化；(三)关于经济工作的宣传问题：(四)关于贯彻党的路线、方针、政策的问题。参见郭镇之.中国电视史.[M].北京：文化艺术出版社,1996年,赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008年
[8]“四级办电视”的意义是指贯彻这个事业方针,除了中央和省级办广播电台、电视台以外,凡是具备条件的省辖市、县旗都可以根据当地的需要和可能开办广播电台、电视台。市、县广播电台电视台的任务主要是转播中央和省的广播电视节目,也可以播出自办节目,共同覆盖各市县,边远省、自治区的地区一级,如有需要和可能,也可以办广播办电视,参加四级混合覆盖。该方针的目的是为了调动地方各级政府和社会各方面办广播电视的积极性,充分吸收地方机动财力,加快广播电视的发展步伐。参见郭镇之.中国电视史[M].北京：文化艺术出版社,1996: 35-37.
[9]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 113.
[10]赵月枝、郭镇之．中国电视；历史、政治经济与话语[A].见赵月枝．传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011: 184.
[11]赵月枝、郭镇之．中国电视：历史、政治经济与话语[A].见赵月枝.传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011：183.
[12]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 310.
[13]方方,中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 311.
[14]赵月枝、郭镇之.中国电视：历史、政治经济与话语[A],见赵月枝.传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011: 183.
[15]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 316.
[16]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 165.
[17]1990年5月《格拉丹东儿女》分为上下两篇,上篇按50分钟播出,下篇则按中央电视台的要求缩为30分钟播出。此后《地方台50分钟》正式改名为《地方台30分钟》。
[18]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 204.
[19]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈.[M].上海：上海人民出版社,2008: 115.
[20]《迎接挑战》于1985年录制,由《经济日报》、《中国经济信息报》主办,中央电视台和浙江电视台协办。这是中国第一部影响广泛的政沦比纪录片。
[21]《人民必胜——第二次世界大战欧洲战场纪实》、《人民必胜——第三次世界大战亚洲、太平洋战场纪实》的主创人员是徐起、辛少英、燕维康、陈静君。这两部政论片形像资料丰富,在世界反法西斯战争胜利40周年也即中国抗日战争胜利40周年期间播出引起强烈反响。
[22]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社,2008: 171.
[23]赵化勇.中央电视台发展史.[M].北京：中国广播电视出版社2008: 172.
[24]《丝绸之路》中方主创人员：屠国壁、裴玉章、戴维宇、金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。
裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦土添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55.
[26]《丝绸之路》的制作任务是由11位日本编导、8位摄影师和11位中国编导、多位摄影师对等合作共同摄制完成。
[27]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈[M].上海：上海人民出版社2008: 47.
[28]王纪言.试论围绕电视特性制作节目从电视片《丝绸之路》的编辑特色淡起[J].北京广播学院学报,1983(1)：35.
[29]裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦上添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55.
[30]裴玉章.丝绸之路是一次成功、有力的对内对外宣传[J].北京广播学院学报,1982(1):66.
[31]这十七集分别是：第一集：《古都长安》第二集：《跨越黄河》第三集：《祁连山下》第四集：《神秘的黑城》第五集：《莫高窟的生命》(上)第六集：《莫高窟的生命》(下)第七集《到楼兰去》(上)第八集：《到楼兰去》(下)第九集：《流沙古道》(上)第十集；《流沙古道》(下)第十一集：《美丽的和田》第十二集：《火焰山下》第十三集：《穿越天山》第十四集：《龟兹幻想曲》第十五集：《沿天山西行》第十六集：《天马的故乡》第十七集：《葱岭占道行》。
[32]郭镇之.中国电视史[M].北京：中国人民在学出版社,1991: 259
[33]裴玉草、丝绸之路是一次成功、有力的对内对外宣传[J.北京广播学院学报,1982(1)：66-68.
[34]裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦上添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55-58.
[35]田本相、夏骏.屠国壁与丝绸之路[J].北京广播学院学报,1985(3)：8,23-29.
[36]吕新雨.仪式、电视与国家意识形态[A].见吕新雨.书写与遮蔽[M].桂林：广西师范大出版社,2008：143.
[37]戴维·莫利(著)史安斌(主译).电视、受众与文化研究[M].北京：新华出版社,2005：294-317.
[38]岁艺军认为1958年在中国出现的纪录性艺术片运动在一年内拍了五十部左右的纪录性艺术片。这场电影运动是场纯粹的政治运动。当时存在的问题在于被高度赞扬的现实是高 度浮夸的乌托邦,思想改造又是种强制性的对主体性的压抑,甚至对艺术带有排斥。因此依据罗的看法,这些影片多是违反科学的废品并没有给我们留下多少美学遗产。参见罗艺军主编.中国电影理论文选(1920-1989)(上册)[M].北京：文化艺术出版社,1992: 20.
[39]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈[M].上海：上海人民出版社,2008: 48.
[40](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].三联书店,2006: 710.
[41]罗兰·巴特(著),许蔷蔷等(译).神话—大众文化诠释[M].上海：上海人民出版社,1999:167-220.
[42]在这方面陈汉元参与编写的几部大型纪录片的解说词如《话说长江》和《话说运河》都是极好的例证,《话说长江》中“从宜宾到重庆”这一段的解说词就曾收录进全国版中学的语文课本。
[43]Bill Nichols.Introduction to Documentary [M].Bloomington:Indiana University Press, 2001:107.
[44]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)[M].北京：北京大学出版社,2010: 132.
[45]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966) [M].北京：北京大学出版社,2010: 133.
[46]笔者于2011年9月在北京对陈汉元先生所做访谈中,他坦言在八十年代的电视工作者与其是像他这样的老一辈虽然试图尝试多种不同形式的艺术性的表达,但是仍旧将宣传性和爱国主义情感的抒发摆在突出重要的位置。
[47]约翰·格里尔逊(著)单万单(译)[A].见杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界出版公司,2012：135.
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[49]李杨.林海雪原——革命通俗小说的经典[A],见唐小兵.再解读：大众文艺与意识形态.[M].北京：北京大学出版社,2007: 152.
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[51]王斑.全球化阴影下的历史与记忆[M].南京：南京大学出版社,2006: 4.
[52]王斑.全球化阴影下的历史与记忆[M].南京：南京大学出版社,2006: 13-14.
[53]王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008: 1-16.
[54]同上,第135页
[55]朱羽君.话说运河的画面工程[J].北京广播学院学报,1987(4): 32-36.
[56]Bill Nichols.Introduction to Documentary[M].Bloomington:Indiana University Press,2001:107.
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[66]周蕾著 蔡青松译.妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治[M].上海：上海联书店,2008：41.
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[10]许纪霖主编.公共空间中的知识分子[M].南京：江苏人民出版社2007: 20.
[11]许纪霖主编.公共空间中的知识分子[M].南京：江苏人民出版社2007: 20.
[12]2011年9月笔者在北京对陈汉元所做的访淡
[13]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
[14]在很多时候人们更愿意用“政论片”来指称《河殇》,因为它的图解形式有悖于纪录片对于画面效果的强调。
[15]第一集撰稿：苏晓康,第二集撰稿：王鲁湘,第三集撰稿：王鲁湘,第四集撰稿：苏晓康、张钢,第五集撰稿：苏晓康,第六集撰稿：谢选骏、远志明。
[16]在《河殇》播出后出现了大量论文,出版了《重评<河殇>》、《<河殇>的批判》等文集。1988年6月在中央电视台举办了《河殇》开播的座谈会。1988年第五期《中外电视》上开展了关于《河殇》的讨沦。
[17]在我对陈汉元的访谈中他解释了为什么会启用夏骏做编导的原因。当时已经是中央电视台副台长的陈汉元事务缠身,很显然已经无暇亲自主持这部片子的编辑和解说词的撰写。而但是央视规定外出采访拍摄均有定的津贴补助,在工资收入普遍不高的八十年代这是一个十分诱人的福利。但是编辑之前拍摄完成的索材的缺陷不仅仅在于缺少了津贴补助而是没有参与前期拍摄工作使得后面进行剪辑的编导根本不熟悉素材。在许多资深编导不愿接受的情况下,陈汉元才找来资历不深的年轻编导夏骏并请他担任《河殇》一片的编导。夏骏的加入是《河殇》成功的一个重要因素
[18]《河殇》的解说词是由谢选骏于1988年1月单独为《河殇》摄制组所写作的《河殇解说词第一稿》。后来的《河殇分镜头稿》(《河殇解说词》)就是在此基础上包括王鲁湘和苏晓康等人在内的许多作家和学者分头执笔完成的，而《河殇分镜头稿》中的有关黄河、龙、长城、蔚蓝色等著名象征的论述，也大多建立在谢选骏所著的初稿基础上。
[19]1984年四川人民出版社推出的一套旨在推广新知识、推动科学研究发展的丛书《走向未来》也引发了新时期以来第一个人规模读书热潮。
[20]甘阳在《八十年代的文化意识》的再版前言中列举了当年编委会的成员名单包括：于晓、王庆节、王炜、王焱、方鸣、甘阳、纪宏、刘小枫、刘东、孙依依、杜小真、苏国勋、李银河、何光沪、余量、陈平原、陈来、陈维钢、陈嘉映、林岗、周国平、赵一凡、赵越胜、胡平、徐友渔、钱理群、黄子平、郭宏安、曹天字、阎步克、梁冶平。见《八十年代文化意识》“再版前言”[M].上海：世纪出版社,2006: 1,2.
[21]陈来著《思想出路的三动向》原刊载于《当代》杂志(台北)第21期(1988年1月),引文见甘阳．八十年代文化意识[M].上海：世纪出版社2006: 565.
[22]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:222.
[23]甘阳.八十年代文化意识“再版前言”[M].上海：世纪出版社,2006: 3.
[24]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:225
[25]转引自贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010: 223.苏炜.八十年代北京知识界的文化圈子[J].中国之春,1992年第1期.
[26]“文化：中国与世界”编委会以80年代中期北大和社会科学院毕业的年轻研究生为主,“中国文化书院”以50, 60年代即已进入学术界的中年或老年知识分子为主要构成。“走向未来”从书和“文化：中国与世界”编委会以丛书编委会的形式活动,而“中国文化书院”主要采取了“函授与假期讲习班”的形式进行。参见苏炜.八十年代北京知识界的文化圈子[J].中国之春,1992年第1期.
[27]陈来著《思想出路的三动向》原刊载于《当代》杂志(台北)第21期(1988年1月),引文载于甘阳.八十年代文化意识[M].上海：世纪出版社,2006: 566.
[28]贺桂梅.新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:227
[29]Wang Jing.Heshang and the Paradoxes of the Chinese Enlightenment [A]. In High Culture Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng's China [M].Berkeley:University of California Press,1996:118-136.
[30]在1991年版的《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》一书序言中,金观涛和刘青峰就对“超稳定结构”的方法论进行过说明。参见金观涛 刘青峰,兴盛与危机——论中国社会超稳定结构[M].北京：法律出版社,2011：3.
[31](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,2009: 147-149.
[32]罗岗 倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml凤凰网读书,2011年3月29日
[33]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：71.
[34贺桂梅.新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:225
[35]Chris Berry.Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism[A].In Zhang Zhen.Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M] Durham and London:Duke University Press,2007:115-131.
[36]所谓价格双轨制指的是国家计划价格与市场价格的井存状态,前者主要集中在生产资料和生产原材料——包括完成计划生产指标后剩余的生产资料和生产原材料的价格,后者主要集中在消费品的价格上。这种价格双轨制的存在为投机倒把和腐败提供了滋生的温床。恰恰如《河殇》中所揭露的现象一样已经成了社会弊端,只是随着大众媒介对之曝光使得由价格 双轨制带来的矛盾如通货膨胀和社会分配不均问题引向全社会关注的焦点
[37]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：105-106.
[38]Wang Jing.Heshang and the Paradoxes of the Chinese Enlightenment [A]. In High Culture Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng's China [M].Berkeley:University of California Press,1996:135。
[39]Max Horkheimer and Theodor W. Adorno,edited by Gunzelin Schmid Noerr, translated by Edmund Jephcott.Dialect of Enlightenment [M].Stanford:Stanford University Press,2002:1.
[40]Max Horkheimer and Theodor W.Adorno,edited by Gunzelin Sclunid Noerr, translated by Edmund Jephcott.Dialect of Enlightenment [M].Stanford:Stanford University Press,2002:8-9.
[41]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：72.
[42]这场关于中西文化的讨论应该与八十年代初期的马克思主义人道主义的讨论建立一定的联系。1984年胡乔木在中共中央党校的讲话中针对周扬在纪念马克思逝世一百周年的大会上做出的《关于马克思主义的几个理论问题的讨论》提出不点名的批判,讲话由人民出版社出了单行本题为《关于人道主义和异化问题》(北京：人民出版社,1984年1月)。汪晖在《当代中国的思想状况与现代性问题》一文中指出中国的人道主义马克思主义为了对中国社会主义的历史实践进行批判,一方面采用了一种隐喻的方式即把中国的社会主义实践问题解释为封建主义的问题,另一方面又利用了人道主义和异化概念的普遍主义特征。这两个方面都暗示了对现代价值观、特别是启蒙运动的价值观的肯定。在这种解释模式中,社会主义从未作为一种非资本主义的现代性形式进行检讨。相反,对社会社义历史实践的批判是对欧洲现代性的价值观的充分肯定。参见汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008: 69.
[43]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题[A],见：甘阳主编.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006: 11,其中“说传统”一节发表于《读书》杂志1986年2月号,“中西之争还是古今之争”发表于《青年论坛》1986年第2期,全文见《文化：中国与世界》第1辑。
[44]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题[A],见甘阳主编.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006：33.
[45]转引自贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010: 227,屈雅君主编.新时期文学批评模式研究[M]西安：队西人民出版社,1997年。
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[47](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：44
[48](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：85.
[49](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：81.
[50](美)杜赞奇(著)王宪明等(译).从民族国家拯救历史[M].南京:凤凰出版传媒集团江苏人民出版社,2008: 4.
[51]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题.[A].见甘阳.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006: 15.
[52](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：21.
[53](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：29.
[54]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：60.
[55]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12一23.
[56]在笔者对陈爵的访谈中他曾经不止一次的说道自己对于电影和视听观念的文化积累在他读人学期间就已经基本形成。完成了北京广播学院的学习后,陈爵进入中央电视台中国电视剧制作中心这个即使在体制内业堪称核心的部门工作。在完成几部故事片的创作后,他开始与王子军、时间等人的一系列合作。
[57]八集分别为：第一集《老城》、第二集《平房》、第三集《大街》、第四集《场子》、第五集《赶场》、第六集《客串》、第七集《走台》、第八集《记忆》。
[58]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 405.
[59]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：193.
[60]Chris Berry. Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism [A]. In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:115-131.
[61]在时间和陈爵拍摄《天安门》期间,在北京电视台工作的王子军拍摄了长度为八集的《京城散记》,这部片子同样是一部关于北京城的纪录片,最后这部片子播出了七集,每集30分钟。
[62]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].化京：中国社会科学出版社,2006: 400.
[63]李葬、文！j晓茜、汗继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 406.
[64]Chris Berry. Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism [A]. In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London: Duke University Press,2007:115-131.
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[66]德勒兹(著)黄建宏(译).电影Ⅰ：运动—影像[M].台北：远流出版公司,2003:13.
[67]同上,第119页。
[58]同上,第133页
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[74]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12-23.
[75]在当时的环境下想要通过个人或者某个小团体的力量完成长达八集的《天安门》的拍摄都是天方夜谭。从拍摄器材、人员调配再到邀请相关的专家学者参与创作都必须得到体制的保证。
[76]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
[77]德勒兹(著)黄建宏(译).电影Ⅰ：运动—影像[M].台北：远流出版公司,2003: 121.
[78]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 407.
[79]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会利学出版社,2006: 275.
[80]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
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[84]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 27.
[85]据陈真的描述,当时吴文光加入到《中国人》的拍摄中,他拍摄的片子是《艺人》《流浪北京》采用了其中的大部分内容。参见李幸对陈真的访谈,李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 5-31.
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[1]关于九十年代初两次纪录片研讨会的资料整理自李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 401-405
[2]李幸、刘晓茜、汗继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 404-405.
[3]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12-23.
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[13](美)杜赞奇(著)王宪明等(译).从民族国家拯救历史[M].南京：风凰出版传媒集团江苏人民出版社,2008：27.
[14]在笔者于2007年对北京电视台公共频道编导王子军所做的访谈中他坦言,现在的大众传媒平台中纯粹的纪录片已经不是收视的主打。对纪录片的冲击有好几次：一次是娱乐节目的冲击,对于这次冲击纪录片还可以抵抗,但是最严重是收视率的冲击,这是对纪录片最本质的冲击。
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[5]八十年代的专题片主要由电视台里的专题部制作拍摄。在八十年代的电视台长度超过新闻的节目基本上都由专题部拍摄,这些由专题部拍摄的片子就被称为“专题片”,这是“专题片”这一名词的由来。而在笔者对陈爵的访谈(2011年9月,北京)中,他提到八十年代纪录片观念发生重大变化是1986年前后在纪录片观念将由原先的专题片改为纪录片。
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[57]笔者于2011年9月对陈汉元所作的访谈中得知《丝绸之路》作为第一部系列剧井未打响第一炮。
[58]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 19.
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[62]相关详细的讨论参见昌新雨.新纪录运动的力与痛[A].见书写与遮蔽——影像、传媒与文化论集IMI.桂林：广西师范大学出版社,2008: 70-71.
[63]中国文学艺术界联合会编.中国文学艺术工作者第四次代表人会文集[M].成都：四川人民出版社,1980：7.
[64]本刊评论员.为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争的工具”[J].上海文学,1979 (4): 6-11.
[65]罗岗、倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011/03/29/5439577_2.shtml凤凰网读书,2011年3月29日
[66]SWYC是“结构·浪潮·青年·电影”(Structure·Wave·Young·Cinema)首字母的缩写,同时也是小组四位创始人姓名的首字母缩写,这四位小组创始人分别是时间、王子军、邝杨和陈爵。
[67]笔者于2011年9月对陈爵所做的访淡,感谢陈爵捉供的相关信息。
[68]有关新纪录运动的讨论见昌新雨.纪录中国——当代新纪录运动[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2003年。
[69]艾森斯塔特(著)旷新年、王爱松(译).反思现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2006：38.
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[75]James W. Carey. A Cultural Approach to Communication.[J].Communication, Volume2,1975, pp.1-22.
[76]“爱国主义的地理教科书”这个说法是《话说长江》解说词的撰写者同时也是当时中央电视台总编室主任陈汉元对该片的一个定位,来自笔者于2011年9月对陈汉元的访谈。
[77](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].比京：三联书店,2006: 702.
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[81]李迅在翻译这篇文章时所做的译注：亚里士多德认为,在具体事物中,没有无质料的形式,也没有无形式的质料。但他又认为有一种不依质料而存在的纯粹的形式,它最终决定了一切事物的存在。阿尔都塞在此把亚里士多德观点中的唯心主义倾向又扳回到唯物主义上来。
[82](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记).[A].见李恒基杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M]三联书店.2006: 726.
[83]博德里(著)李恒基杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店2006：547-566.
[84]根据杨远婴的总结,电影叙事学根据与结构主义和普洛普思想的亲缘关系,又从学科自身的使命出发,提出了一整套理论主张。但归根结底,这些理论主张的实质是强调对叙述性作品进行内在性和抽象性的研究。电影叙事学的产生和发展,不仅吸收和运用科语言学的基本概念和范畴,而且第一次把电影技术因索作为叙事因索来考虑,改变了传统的、只把主题和人物性格变化过程作为叙事因素来研究的做法,井进一步摆脱了过去那种把电影叙事作为一种靠主观想象和领悟的艺术美学,而使之成为细致、精确繁琐的定量分析和科学研究。李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店.2006: 566-567.
[85]李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].北京：三联书店.2006: 566.
[86](英)彼得·伯克(著)姚朋等译.历史学与社会理论[M].上海：上海世纪出版集团,2010:107.
[87]作为第一位向西方世界介绍俄国理论家巴赫金理论的克里斯蒂娃通过“对话”理论和“文学的狂欢节化”使得她提出的“互文性”概念在文化层面上更加深入。克里斯蒂娃认为陀思妥耶夫斯基的小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”使文学与非文学话语、宗教传统、民俗文化等等相互指涉变为可能,而“互文性”也正是在这个意义上,使文学创作具有了一种多声部对话的“复调”性质。
[88]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[89]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press.1986:37.
[90]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York: Columbia University Press,1986:35-59.
[91]托里·莫利在评论《解析符号学：一种批判的科学/科学的批判》一文的提要中认为克里斯蒂娃批判了结构主义的僵化,马克思的政治经济批判是解析符号学(semiotics)的原型,原因在于马克思把经济/社会(a signified)看作是各种组成部分(signifiers)的一种呈现。解析符号学走得比马克思要远,虽然马克思的价位理论被用来预示一种不同的分析模式即从内部(from the inside)看待生产,但是这种视角还远未被马克思所掌握和得到理论化直到弗洛伊德展示了如何把梦境看做是一种工作或是一个过程。正是因为弗洛伊德,解析符号学才得以分析客体的异质性：我们的欲望在成为语言、交流和商品之前是如何运作的。但是解析符号学的悖论又重现浮现了：解析符号学的建立建为了展现每一个定义不能得以呈现的一面即无意识。参见Kristeva Julia. Semiotics:A Critical Science and/or a Critique of Science [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:74-75.
[92]Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:89-90.
[93]唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态[M].北京：北京大学出版社.2007:15.
[94]唐小兵.再解读——人众文艺与意识形态[M].北京：北京大学出版社.2007:15.
[95]贺桂梅.“再解读”——文本分析和历史解构[A]. 见唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态.[M].北京：北京大学出版社.2007:270.
[96]贺桂梅.“再解读”——文本分析和历史解构[A].见唐小兵.再解读——大众文艺与意识形态.[M].北京：北京大学出版社.2007: 271.
[97]黄子平.革命·历史·小说[M].香港：牛津大学出版社.1996: 2.
[98]唐小兵.英雄与凡人的时代[M].上海：上海文艺出版社.2001: 6-7.
[99]Linda Chiu-Han Lai. Whither the Walker Goes:Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema [A].In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:205-207.
[100]李奕明.从第五代到第六代：90年代前期中国大陆电影的演变[J].电影艺术,1998(1)：15
[101]Linda Chiu-Han Lai. Whither the Walker Goes:Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema [A].In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:205-210.
[102](法)马克·费侯 彭姝祎译.电影和历史[M].北京：北京大学出版社,2008:22.
[103]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界出版公司,2012: 438.
[1]参见(日)柄谷行人(著)赵京华(译).日本现代文学的起源[M].三联书店,2006:10.
[2]Kristeva Julia. Word. Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[3]Kristeva Julia. Word, Dialogue and Novel [A].In Kristeva Julia, edited by Toril Moi.The Kristeva Reader [M].New York:Columbia University Press,1986:37.
[4]罗岗 倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml风凰网读书,2011年3月29日
[5]中国文学艺术界联合会编.中国文学艺术工作者第四次代表大会文集[M].成都：四川人民出版社,1980: 3-4.
[6](日)柄谷行人(著)赵京华(译).日本现代文学的起源[M].三联书店,2006: 10.
[7]非轴心文明指的是轴心文明以外的文明形式,日本即是其中之一。轴心时代文明(卡尔·雅斯贝尔斯的命名)在艾森斯塔特的论述中指的是,从公元前500年到基督时代的公元一世纪一千多年间形成的那些文明。它包括古代以色列、中华帝国等等。这些文明的形成可以被视为人类历史上一系列最伟人的革命性突破,它改变了人类历史的进程。参见艾森斯塔特(著)旷新年 王爱松(译).反思现代性[M].北京：三联书店,2006: 289.
[8]艾森斯塔特(著)旷新年 王爱松(译).反思现代性.[M].北京：三联书店,2006: 148.
[9]方方.中国纪录片发展史[M].中国戏剧出版社,2003: 289.
[10]《扬眉剑出鞘》1979年出品,编导雷振林。
[11]《周总理和我们在一起》摄制于1979年,编导周如生。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[12]《永远怀念朱德委员长》出品于1977年,编导吴均,摄影白国柱。
[13]《金风凰飞进光棍堂》出品于1979年,编导靳敬一。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[14]《春蕾》出品于1978年,编导陈锦。
[15]《莫让年华付水流》,摄于1980年,编导陈光忠,摄影张贻彤、张道国、张公甫,作曲金复载。影片以青年人生活为主要拍摄内容,表达对青年人的爱护和向导,期望青年人珍惜青春的大好年华。该片还获得1981年文化部优秀影片奖。
[16]《美的心愿》出品年份1979年,摄影张道国,影片借着改变服装为由,大胆提出要解放思想改变现实生活中的老一套,采取新的措施来适应新的形势需要。
[17]《竹》摄于1977年,编导吕虹,摄影孙永田、赵运纯。影片以竹子作为主要拍摄对象。该片获得1979年文化部优秀影片奖。
[18]《中国风貌》出品于1980年。该片概括介绍中国的风光、风情以及新面貌,曾在国外放映并广受欢迎。编导肖树琴。
[19]《蓝天抒情》摄制于1979年,编导李则翔。影片以全部空中摄影的方式俯瞰中华大地,介绍壮丽河山、名胜古迹和各代文化艺术宝库。
[20](美)莫里斯·梅斯纳,毛泽东的中国及其发展：中华人民共和国史.[M].北京：社会科学文献出版社,1992: 14.
[21](美)卡尔·瑞贝卡(著),高瑾等(译).世界大舞台[M].北京：三联书店,2008: 23.
[22]所谓的政治民主化就是把从前的子民(subject)转化成近代的公民(citizen).民主化的过程中强调公民观念,也强调战争的目的不仅是排除外侮还可以进行社会改造以改善国内贫困公民的生活。在民主化的过程中连带解决了国家与政权在其公民眼中的合法性问题。民主化一再加强甚至创造了国家爱国主义。在十九世纪前叶独立于国家政权之外的以公民大众为诉求的动员势力中,民族主义是一支最重要的力量,在十九世纪后三分之一甚至威协到政权的安危。在当时,国家把民族主义视为独立的政治势力,完全不同于国家爱国主义。但是“一旦国家能顺利将民族主义融入到爱国主义当中,能够使民族主义成为爱国主义的中心情感,那么,它将成为政府最强有力的武器”。(英)埃里克·霍布斯鲍姆(著)李金梅(译)民族与民族主义[M].上海：上海世纪出版集团,2006: 87.
[23](英)埃里克·霍布斯鲍姆(著)顾杭 庞冠群译.传统的发明[M].南京：译林出版社,2008：7.
[24](英)埃里克·霍布斯鲍姆(著)李金梅(译).民族与民族主义[M].上海：上海世纪出版集团,2006: 89.
[25](美)张英进(著)胡静(译).影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：三联书店,2008：186.
[26]除了“美”的三部曲之外,编导陈光忠还制作了《夺标》、《新起点》等片。
[27](美)罗丽莎(著)黄新(译).另类的现代性[M].南京：江苏人民出版社,2006:8.
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[29]福柯.什么是启蒙[A].见汪晖、陈燕谷主编.文化与公共性[M].北京：三联书店,1998:403.
[30](美)罗丽莎(著)黄新(译).另类的现代性[M].南京：江苏人民出版社,2006: 8.
[31]詹姆斯·R汤森(著),顾速等(译).中国政治[M].南京：风凰出版传媒集团江苏人民出版社,2007：98-100.
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[37]蔡翔,革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)[M].北京：北京大学出版社,2010：10.
[38]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：201,202.
[39]在《中苏文学发展进程》中记录了这一称号的形成过程：1932年5月,沃隆斯基和斯捷茨基到斯大林那里谈文学问题,沃隆斯基谈到,苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义。“斯大林思考了片刻,然后不慌不忙地、若有所思地说：‘共产主义现实主义也许还为时尚早,不过如果您同意的话,那么社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号’。参见倪蕊琴主编.论中苏文学发展进程[M].上海：华东师范大学出版社,1991：341.
[40]人民文学出版社编辑部编.苏联文学艺术问题[M].北京：人民文学出版社,1959: 25.
[41](法)马克·费侯 彭姝祎译.电影和历史[M].北京：北京大学出版社,2008: 137-138.
[42]转引自吴迪.脚手架后而的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005 (1): 45.周扬：《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》文化部档案,1953年4月7日.
[43]最早将这一理论介绍给中国的是周扬,1933年11月,周扬就在《现代》四卷一期上发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法之否定》一文(此文收入《周扬文集》第一卷,人民文学出版社,1984年)。四十年代苏联出版的一些关于社会主义现实主义的重要著作就己译成中文出版,如加里宁的《论艺术工作者应该学习一马克思主义)列宁主义》、法捷耶夫的《论文学批评的仟务》、吉尔波丁的《真实——苏联艺术的基础》、范西里夫的《社会主义的现实主义》、《苏联文艺论集——社会主义现实主义问题》等。参见吴迪.脚手架后面的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005(1)：44-50.
[44]1952年下半年开始,《文艺报》就开始宣传社会主义现实主义,如冯雪峰的《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,是年底,刊载了马林科夫在苏共十九大报告中关于文学艺术部分的摘录,发表了冯雪峰撰写的《学习党性原则,学习苏联文学艺术的先进经验》。冯在这些文章中,完成了将无产价级现实主义与社会主义现实主义的理论对接,完成了毛泽东文艺思想与社会主义现实主义的融合。参见吴迪.脚手架后面的真实——社会主义现实主义[J].电影艺术,2005(1): 44-50.
[45]黄子布(夏衍).乱世春秋我观[J],晨报·每日电影,1934, 8:(21)
[46]尘无.清算刘呐鸥的理论[J],晨报·每日电影,1933, 9: (22)
[47]“软性电影’,是在艺华公司一批擅长拍摄文艺爱情片的导演和评论家提倡的纯商业娱乐影片。“软性电影”论者黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始等人在大力宣传“软性电影”主张的同时也创作了些如《花烛之夜》、《化身姑娘》、《喜盈门》等等影片。这些影片多是一些喜剧片凶杀片、音乐歌舞片和言情片等时尚商业片。参见李少自主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 91.
[48]李少白主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 91.
[49]李少自主编.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2008: 96.
[50]程季华.中国电影史[M].北京：中国电影出版社,1980: 195.
[51]高维进.中央新闻纪录电影史[M].北京：中央文献出版社,2003: 171-172.
[52]石川.“十七年”时期中国电影的体制与观众需求[J].电影艺术,2004 (4): 49.
[53]高维进.中央新闻纪录电影史[M].北京：中央文献出版社,2003: 107.
[54]高维进.中央新闻纪录电影史[M].北京：中央文献出版社,2003: 121.
[55]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)[M].北京：北京大学出版社,2010: 275.
[56]高维进.中央新闻纪录电影史[M].北京：中央文献出版社,2003: 176-178.
[57]张英进.影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：三联书店,2008:210.
[58]发生在1942年的延安文艺座谈会是对延安文艺界及三十年代左翼文艺的一次整改。引发这场整改的最直接原因是延安文艺界存在的宗派主义问题。引发这场整改的最直接原因是延安文艺界存在的宗派主义问题即以“鲁艺”为代表包括周扬、何其芳和以“文协”为代表的两派包括丁玲。参见柏定国.中国当代文艺思想史论(1956-1976)[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 73.
[59](美)安敏成(著)姜涛(译).现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011：65.
[60]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008: 193.
[61](美)安敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011: 6.
[62](美)安敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011: 65.
[63](美)女敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011：177.
[64]易昊.纪录片意境浅议[J].电影艺术,1987 (3):22.
[65]现代化和现代性这两个概念其实无法分开。现代化(modernization)一般指近现代的世界历史发展过程,欧洲从地理大发现、启蒙运动、工业革命等开始。非西方则从殖民主义、帝国主义和反帝、反娘的民族解放运动开始。而现代性(modernity )涵盖面较“现代化”更广,泛指历史的种情境和趋势,一种社会体验,更强调主体、主观和意识层面的现代潮流。刘康因此指出在讲中国的现代化和现代性问题时,应该重视的是主观和意识层面的问题,也就是如何创立一个现代的革命主体问题。参见刘康.文化·传媒·全球化[M].南京：南京大学出版社,2006：44.
[66](英)安东尼·吉登斯(著)田禾(译).现代性的后果[M].译林出版社,2011：154.
[67](英)安尔尼·占登斯(著)陈永国 汪民安(译).亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲[M].北京：社会科学文献出版社,2001
[68]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：206.
[69](美)爱德华·W·萨义德(著)李自修(译).世界·文本·批评家[M].北京：三联书店,2009：400.
[70](美)爱德华·W·萨义德(著)李自修(译).世界·文本·批评家[M].北京：三联书店,2009：401.
[71][法国]克莱尔·克卢佐(著)顾凌远、崔君衍(译).法国“新浪潮”和“左岸派”(上)[J].电影艺术,1980(1)：175-190.[法国]克莱尔·克卢佐(著)顾凌远、崔君衍(译)法国“新浪潮”和“左岸派”(下)[J].电影艺术,1980(2)：161-175.
[72]中国电影评论学会名誉会长：夏衍、陈荒煤、张骏祥,会长：钟惦棐,副会长：程季华、梅朵、罗艺军
[73]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：27
[74]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008:36.
[75]刘禾.跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008: 37.
[76](美)爱德华·W·萨义德(著)胡新亮(译),王宇根校.东方学[M].北京：三联书店,2009：16.
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[80]电影艺术编辑部.本刊编辑部就现实主义问题举行座谈[J].电影艺术,1980 (8): 13.
[81](美)安敏成(著)姜涛(译)现实主义的限制——革命时代的中国小说[M].南京：江苏人民出版社,2011：175.
[82]罗艺军.20世纪中国电影理论文选(上册)[M].北京：中国电影出版社,2003: 24.
[83]1981年第6期发表的美国杜·安德兽斯的《巴赞的电影美学》(乔泌摘译自作者的《主要电影理沦》一书)
[84]邵牧君.现代化与现代派[J].电影艺术,1979(5): 34.
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[89]郑雪来.现代电影观念探讨[J]电影艺术,1983(10)：4.
[90]郑雪来.当前电影美学研究的若干问题——<电影美学随想纪要>读后随想[J].电影艺术,1985(3)：25.
[91]郑雪来.现代电影观念探讨[J]电影艺术,1983(10)：27.
[92]这篇题为《当代西方电影理论》的讲稿由五部分组成,其他四部分的题目分别为：《电影符号学：克里斯蒂安·麦茨》、《作者论和写实主义的批评方法》、《影片：精神分析的透视法》和《影片：意识形态的透视法》。
[93]姚晓濛.阐释巴赞[J].当代电影,1989(5): 4.
[94]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[95]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[99]戴锦华.斜塔：重读第四代[J].电影艺术,1989 (4): 3-8.
[97]笔者于2011年9月在北京对陈爵进行的访谈。
[1]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005: 32.
[2]陈光忠.要有新的视角——纪录片《夺标》创作有感[J].电影艺术,1983(9)：49.
[3]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 121.
[4]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005: 38.
[5]方汉奇编写的《中国新闻史》(三卷本）由中国人民大学出版社1999年出版,这部著作以通行的中国近现代史的分期作为蓝本成为了书写中国新闻史的主要参照与样本。除此之外,黄瑚在《中国新闻事业发展史》(2002年复旦大学出版社)试图探索中国新闻业自身发展的历史线索,使中国新闻事业发展的历史分期能够建立在中国新闻事业发展规律上,因此新闻专业主义成为黄瑚书写中国新闻史的重要线索和依据。
[6]陆晔、赵民.当代广播电视概论[M].上海：复旦大学出版社,2006: 286.
[7]中央广播事业局1980年10月7日-18日在北京召升会议。遵照中共十一届三中全会以来的路线、方针和政策的精神,会议总结了中华人民共和国成立30年来广播电视的性质、新时期广播电视的宣传方针、任务和奋斗目标。中共中央宣传部部长王任重到会讲话,主要内容为：(一)关于广播电视的性质和任务：(二)如何加速实现四个现代化；(三)关于经济工作的宣传问题：(四)关于贯彻党的路线、方针、政策的问题。参见郭镇之.中国电视史.[M].北京：文化艺术出版社,1996年,赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008年
[8]“四级办电视”的意义是指贯彻这个事业方针,除了中央和省级办广播电台、电视台以外,凡是具备条件的省辖市、县旗都可以根据当地的需要和可能开办广播电台、电视台。市、县广播电台电视台的任务主要是转播中央和省的广播电视节目,也可以播出自办节目,共同覆盖各市县,边远省、自治区的地区一级,如有需要和可能,也可以办广播办电视,参加四级混合覆盖。该方针的目的是为了调动地方各级政府和社会各方面办广播电视的积极性,充分吸收地方机动财力,加快广播电视的发展步伐。参见郭镇之.中国电视史[M].北京：文化艺术出版社,1996: 35-37.
[9]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 113.
[10]赵月枝、郭镇之．中国电视；历史、政治经济与话语[A].见赵月枝．传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011: 184.
[11]赵月枝、郭镇之．中国电视：历史、政治经济与话语[A].见赵月枝.传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011：183.
[12]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 310.
[13]方方,中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 311.
[14]赵月枝、郭镇之.中国电视：历史、政治经济与话语[A],见赵月枝.传播与社会：政治经济与文化分析[M].北京：中国传媒大学出版社,2011: 183.
[15]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社,2003: 316.
[16]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 165.
[17]1990年5月《格拉丹东儿女》分为上下两篇,上篇按50分钟播出,下篇则按中央电视台的要求缩为30分钟播出。此后《地方台50分钟》正式改名为《地方台30分钟》。
[18]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社2008: 204.
[19]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈.[M].上海：上海人民出版社,2008: 115.
[20]《迎接挑战》于1985年录制,由《经济日报》、《中国经济信息报》主办,中央电视台和浙江电视台协办。这是中国第一部影响广泛的政沦比纪录片。
[21]《人民必胜——第二次世界大战欧洲战场纪实》、《人民必胜——第三次世界大战亚洲、太平洋战场纪实》的主创人员是徐起、辛少英、燕维康、陈静君。这两部政论片形像资料丰富,在世界反法西斯战争胜利40周年也即中国抗日战争胜利40周年期间播出引起强烈反响。
[22]赵化勇.中央电视台发展史[M].北京：中国广播电视出版社,2008: 171.
[23]赵化勇.中央电视台发展史.[M].北京：中国广播电视出版社2008: 172.
[24]《丝绸之路》中方主创人员：屠国壁、裴玉章、戴维宇、金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。
裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦土添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55.
[26]《丝绸之路》的制作任务是由11位日本编导、8位摄影师和11位中国编导、多位摄影师对等合作共同摄制完成。
[27]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈[M].上海：上海人民出版社2008: 47.
[28]王纪言.试论围绕电视特性制作节目从电视片《丝绸之路》的编辑特色淡起[J].北京广播学院学报,1983(1)：35.
[29]裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦上添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55.
[30]裴玉章.丝绸之路是一次成功、有力的对内对外宣传[J].北京广播学院学报,1982(1):66.
[31]这十七集分别是：第一集：《古都长安》第二集：《跨越黄河》第三集：《祁连山下》第四集：《神秘的黑城》第五集：《莫高窟的生命》(上)第六集：《莫高窟的生命》(下)第七集《到楼兰去》(上)第八集：《到楼兰去》(下)第九集：《流沙古道》(上)第十集；《流沙古道》(下)第十一集：《美丽的和田》第十二集：《火焰山下》第十三集：《穿越天山》第十四集：《龟兹幻想曲》第十五集：《沿天山西行》第十六集：《天马的故乡》第十七集：《葱岭占道行》。
[32]郭镇之.中国电视史[M].北京：中国人民在学出版社,1991: 259
[33]裴玉草、丝绸之路是一次成功、有力的对内对外宣传[J.北京广播学院学报,1982(1)：66-68.
[34]裴玉章.《丝绸之路》为中日友谊锦上添花[J].北京广播学院学报,1980 (2): 55-58.
[35]田本相、夏骏.屠国壁与丝绸之路[J].北京广播学院学报,1985(3)：8,23-29.
[36]吕新雨.仪式、电视与国家意识形态[A].见吕新雨.书写与遮蔽[M].桂林：广西师范大出版社,2008：143.
[37]戴维·莫利(著)史安斌(主译).电视、受众与文化研究[M].北京：新华出版社,2005：294-317.
[38]岁艺军认为1958年在中国出现的纪录性艺术片运动在一年内拍了五十部左右的纪录性艺术片。这场电影运动是场纯粹的政治运动。当时存在的问题在于被高度赞扬的现实是高 度浮夸的乌托邦,思想改造又是种强制性的对主体性的压抑,甚至对艺术带有排斥。因此依据罗的看法,这些影片多是违反科学的废品并没有给我们留下多少美学遗产。参见罗艺军主编.中国电影理论文选(1920-1989)(上册)[M].北京：文化艺术出版社,1992: 20.
[39]石屹.一撇一捺——陈汉元访谈[M].上海：上海人民出版社,2008: 48.
[40](法)路易·阿尔都塞(著)李迅(译).意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)[A].见李恒基 杨远婴主编.外国电影理论文选(下)[M].三联书店,2006: 710.
[41]罗兰·巴特(著),许蔷蔷等(译).神话—大众文化诠释[M].上海：上海人民出版社,1999:167-220.
[42]在这方面陈汉元参与编写的几部大型纪录片的解说词如《话说长江》和《话说运河》都是极好的例证,《话说长江》中“从宜宾到重庆”这一段的解说词就曾收录进全国版中学的语文课本。
[43]Bill Nichols.Introduction to Documentary [M].Bloomington:Indiana University Press, 2001:107.
[44]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)[M].北京：北京大学出版社,2010: 132.
[45]蔡翔.革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966) [M].北京：北京大学出版社,2010: 133.
[46]笔者于2011年9月在北京对陈汉元先生所做访谈中,他坦言在八十年代的电视工作者与其是像他这样的老一辈虽然试图尝试多种不同形式的艺术性的表达,但是仍旧将宣传性和爱国主义情感的抒发摆在突出重要的位置。
[47]约翰·格里尔逊(著)单万单(译)[A].见杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界出版公司,2012：135.
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[53]王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008: 1-16.
[54]同上,第135页
[55]朱羽君.话说运河的画面工程[J].北京广播学院学报,1987(4): 32-36.
[56]Bill Nichols.Introduction to Documentary[M].Bloomington:Indiana University Press,2001:107.
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[65]周蕾著 蔡青松译.妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治[M].上海：上海三联书店,2008: 39.
[66]周蕾著 蔡青松译.妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治[M].上海：上海联书店,2008：41.
[67]Zizek Slavoj.Tarrying with the Negative:Kant,Hegel,and the Critique of Ideology[M].Durham,N.C.:Duke University Press,1993:202.
[1](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,2009: 3.
[2](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,2009: 5-6.
[3](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,2009: 256,257.
[4](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,.2009: 266.
[5]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:7.
[6]赵月枝、郭镇之.中国电视：历史、政治经济与话语[A].见赵月枝.传播与社会：政治经济与文化分析.[M].北京:中国传媒大学出版社,2011:184.
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[10]许纪霖主编.公共空间中的知识分子[M].南京：江苏人民出版社2007: 20.
[11]许纪霖主编.公共空间中的知识分子[M].南京：江苏人民出版社2007: 20.
[12]2011年9月笔者在北京对陈汉元所做的访淡
[13]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
[14]在很多时候人们更愿意用“政论片”来指称《河殇》,因为它的图解形式有悖于纪录片对于画面效果的强调。
[15]第一集撰稿：苏晓康,第二集撰稿：王鲁湘,第三集撰稿：王鲁湘,第四集撰稿：苏晓康、张钢,第五集撰稿：苏晓康,第六集撰稿：谢选骏、远志明。
[16]在《河殇》播出后出现了大量论文,出版了《重评<河殇>》、《<河殇>的批判》等文集。1988年6月在中央电视台举办了《河殇》开播的座谈会。1988年第五期《中外电视》上开展了关于《河殇》的讨沦。
[17]在我对陈汉元的访谈中他解释了为什么会启用夏骏做编导的原因。当时已经是中央电视台副台长的陈汉元事务缠身,很显然已经无暇亲自主持这部片子的编辑和解说词的撰写。而但是央视规定外出采访拍摄均有定的津贴补助,在工资收入普遍不高的八十年代这是一个十分诱人的福利。但是编辑之前拍摄完成的索材的缺陷不仅仅在于缺少了津贴补助而是没有参与前期拍摄工作使得后面进行剪辑的编导根本不熟悉素材。在许多资深编导不愿接受的情况下,陈汉元才找来资历不深的年轻编导夏骏并请他担任《河殇》一片的编导。夏骏的加入是《河殇》成功的一个重要因素
[18]《河殇》的解说词是由谢选骏于1988年1月单独为《河殇》摄制组所写作的《河殇解说词第一稿》。后来的《河殇分镜头稿》(《河殇解说词》)就是在此基础上包括王鲁湘和苏晓康等人在内的许多作家和学者分头执笔完成的，而《河殇分镜头稿》中的有关黄河、龙、长城、蔚蓝色等著名象征的论述，也大多建立在谢选骏所著的初稿基础上。
[19]1984年四川人民出版社推出的一套旨在推广新知识、推动科学研究发展的丛书《走向未来》也引发了新时期以来第一个人规模读书热潮。
[20]甘阳在《八十年代的文化意识》的再版前言中列举了当年编委会的成员名单包括：于晓、王庆节、王炜、王焱、方鸣、甘阳、纪宏、刘小枫、刘东、孙依依、杜小真、苏国勋、李银河、何光沪、余量、陈平原、陈来、陈维钢、陈嘉映、林岗、周国平、赵一凡、赵越胜、胡平、徐友渔、钱理群、黄子平、郭宏安、曹天字、阎步克、梁冶平。见《八十年代文化意识》“再版前言”[M].上海：世纪出版社,2006: 1,2.
[21]陈来著《思想出路的三动向》原刊载于《当代》杂志(台北)第21期(1988年1月),引文见甘阳．八十年代文化意识[M].上海：世纪出版社2006: 565.
[22]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:222.
[23]甘阳.八十年代文化意识“再版前言”[M].上海：世纪出版社,2006: 3.
[24]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:225
[25]转引自贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010: 223.苏炜.八十年代北京知识界的文化圈子[J].中国之春,1992年第1期.
[26]“文化：中国与世界”编委会以80年代中期北大和社会科学院毕业的年轻研究生为主,“中国文化书院”以50, 60年代即已进入学术界的中年或老年知识分子为主要构成。“走向未来”从书和“文化：中国与世界”编委会以丛书编委会的形式活动,而“中国文化书院”主要采取了“函授与假期讲习班”的形式进行。参见苏炜.八十年代北京知识界的文化圈子[J].中国之春,1992年第1期.
[27]陈来著《思想出路的三动向》原刊载于《当代》杂志(台北)第21期(1988年1月),引文载于甘阳.八十年代文化意识[M].上海：世纪出版社,2006: 566.
[28]贺桂梅.新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:227
[29]Wang Jing.Heshang and the Paradoxes of the Chinese Enlightenment [A]. In High Culture Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng's China [M].Berkeley:University of California Press,1996:118-136.
[30]在1991年版的《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》一书序言中,金观涛和刘青峰就对“超稳定结构”的方法论进行过说明。参见金观涛 刘青峰,兴盛与危机——论中国社会超稳定结构[M].北京：法律出版社,2011：3.
[31](德)卡尔·曼海姆(著)姚仁权(译).意识形态与意识形态乌托邦[M].北京：中国社会科学出版社,2009: 147-149.
[32]罗岗 倪文尖.八十年代文学的神话与历史[EB].http://book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml凤凰网读书,2011年3月29日
[33]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：71.
[34贺桂梅.新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010:225
[35]Chris Berry.Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism[A].In Zhang Zhen.Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M] Durham and London:Duke University Press,2007:115-131.
[36]所谓价格双轨制指的是国家计划价格与市场价格的井存状态,前者主要集中在生产资料和生产原材料——包括完成计划生产指标后剩余的生产资料和生产原材料的价格,后者主要集中在消费品的价格上。这种价格双轨制的存在为投机倒把和腐败提供了滋生的温床。恰恰如《河殇》中所揭露的现象一样已经成了社会弊端,只是随着大众媒介对之曝光使得由价格 双轨制带来的矛盾如通货膨胀和社会分配不均问题引向全社会关注的焦点
[37]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：105-106.
[38]Wang Jing.Heshang and the Paradoxes of the Chinese Enlightenment [A]. In High Culture Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng's China [M].Berkeley:University of California Press,1996:135。
[39]Max Horkheimer and Theodor W. Adorno,edited by Gunzelin Schmid Noerr, translated by Edmund Jephcott.Dialect of Enlightenment [M].Stanford:Stanford University Press,2002:1.
[40]Max Horkheimer and Theodor W.Adorno,edited by Gunzelin Sclunid Noerr, translated by Edmund Jephcott.Dialect of Enlightenment [M].Stanford:Stanford University Press,2002:8-9.
[41]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：72.
[42]这场关于中西文化的讨论应该与八十年代初期的马克思主义人道主义的讨论建立一定的联系。1984年胡乔木在中共中央党校的讲话中针对周扬在纪念马克思逝世一百周年的大会上做出的《关于马克思主义的几个理论问题的讨论》提出不点名的批判,讲话由人民出版社出了单行本题为《关于人道主义和异化问题》(北京：人民出版社,1984年1月)。汪晖在《当代中国的思想状况与现代性问题》一文中指出中国的人道主义马克思主义为了对中国社会主义的历史实践进行批判,一方面采用了一种隐喻的方式即把中国的社会主义实践问题解释为封建主义的问题,另一方面又利用了人道主义和异化概念的普遍主义特征。这两个方面都暗示了对现代价值观、特别是启蒙运动的价值观的肯定。在这种解释模式中,社会主义从未作为一种非资本主义的现代性形式进行检讨。相反,对社会社义历史实践的批判是对欧洲现代性的价值观的充分肯定。参见汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008: 69.
[43]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题[A],见：甘阳主编.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006: 11,其中“说传统”一节发表于《读书》杂志1986年2月号,“中西之争还是古今之争”发表于《青年论坛》1986年第2期,全文见《文化：中国与世界》第1辑。
[44]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题[A],见甘阳主编.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006：33.
[45]转引自贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社,2010: 227,屈雅君主编.新时期文学批评模式研究[M]西安：队西人民出版社,1997年。
[46](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：27.
[47](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：44
[48](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：85.
[49](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：81.
[50](美)杜赞奇(著)王宪明等(译).从民族国家拯救历史[M].南京:凤凰出版传媒集团江苏人民出版社,2008: 4.
[51]甘阳.八十年代文化讨论的几个问题.[A].见甘阳.八十年代文化意识[M].上海：上海人民出版社,2006: 15.
[52](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：21.
[53](日)沟口雄三(著)孙军悦(译).作为方法的中国[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2011：29.
[54]汪晖.去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008：60.
[55]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12一23.
[56]在笔者对陈爵的访谈中他曾经不止一次的说道自己对于电影和视听观念的文化积累在他读人学期间就已经基本形成。完成了北京广播学院的学习后,陈爵进入中央电视台中国电视剧制作中心这个即使在体制内业堪称核心的部门工作。在完成几部故事片的创作后,他开始与王子军、时间等人的一系列合作。
[57]八集分别为：第一集《老城》、第二集《平房》、第三集《大街》、第四集《场子》、第五集《赶场》、第六集《客串》、第七集《走台》、第八集《记忆》。
[58]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 405.
[59]王斑(著)孟祥春(译).历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治[M].上海：三联书店,2008：193.
[60]Chris Berry. Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism [A]. In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London:Duke University Press,2007:115-131.
[61]在时间和陈爵拍摄《天安门》期间,在北京电视台工作的王子军拍摄了长度为八集的《京城散记》,这部片子同样是一部关于北京城的纪录片,最后这部片子播出了七集,每集30分钟。
[62]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].化京：中国社会科学出版社,2006: 400.
[63]李葬、文！j晓茜、汗继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 406.
[64]Chris Berry. Getting Real--- Chinese Documentary, Chinese Postsocialism [A]. In Zhang Zhen. Urban Generation--- Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century [M]. Durham and London: Duke University Press,2007:115-131.
[65]Gilles Deleuze. trans by Hugh Tomlinson. Cinema 2:The Time-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press,1989.
[66]德勒兹(著)黄建宏(译).电影Ⅰ：运动—影像[M].台北：远流出版公司,2003:13.
[67]同上,第119页。
[58]同上,第133页
[69]同上,第135页。
[70]郑雪来.对现代电影美学思潮的几点看法[J].文艺研究,1981(4): 54.
[71]戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社,2006: 365-366.
[72]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 274.
[73]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006.(5)12-23.
[74]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12-23.
[75]在当时的环境下想要通过个人或者某个小团体的力量完成长达八集的《天安门》的拍摄都是天方夜谭。从拍摄器材、人员调配再到邀请相关的专家学者参与创作都必须得到体制的保证。
[76]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
[77]德勒兹(著)黄建宏(译).电影Ⅰ：运动—影像[M].台北：远流出版公司,2003: 121.
[78]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 407.
[79]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会利学出版社,2006: 275.
[80]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈
[81]德勒兹(著)黄建宏(译).电影Ⅰ：运动—影像[M].台北：远流出版公司,2003: 7.
[82](美)本尼迪克特·安德森(著)吴叡人(译).想象的共同体[M].上海：上海人民出版社,2003：22.
[83]安东尼·吉登斯(著)胡宗洋等(译).民族国家与暴力[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1998：147.
[84]李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 27.
[85]据陈真的描述,当时吴文光加入到《中国人》的拍摄中,他拍摄的片子是《艺人》《流浪北京》采用了其中的大部分内容。参见李幸对陈真的访谈,李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 5-31.
[86]吕新雨.当代中国的电视纪录片运动.[A].见：纪录中国—当代中国新纪录运动[M].北京：生活.读书.新知三联书店,2003：292-298.
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[88]Amin, S. Social movements in periphery [A]. In Wignaraja, P.(ed.), New social movements in the South:Empowering the people [M]. London:Zed Books,1993:95.
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[93]吕新雨.仪式、电视与国家意识形态——再读2006年春节联欢晚会[A].见吕新雨.书写与遮蔽[M].广西师范大学出版社,2008
[1]关于九十年代初两次纪录片研讨会的资料整理自李幸、刘晓茜、汪继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 401-405
[2]李幸、刘晓茜、汗继芳.被遗忘的影像[M].北京：中国社会科学出版社,2006: 404-405.
[3]吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书,2006,(5)12-23.
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