对话与融合：余光中诗歌翻译艺术研究
摘要
本论文的研究对象是译诗名家余光中的翻译思想和译诗实践。本论文着眼于剖析余光中英诗形式汉译的技巧,总结其译诗策略,彰显其诗歌翻译艺术。本论文的研究内容主要包括余光中诗歌翻译艺术的成因、内涵和实践。
本论文共分七章。第一章为引言,介绍了本论文的研究对象和内容、本论文的研究意义和目标、本论文的研究方法、本论文的研究思路和框架、本论文的研究难点与创新之处、余光中作品研究以及余光中翻译研究的概况。
第二章分析介绍了余光中的文学翻译思想以及个人诗学追求,以揭示余光中诗歌翻译艺术的成因。笔者提出,对话与融合是余光中诗歌翻译艺术的核心精神,而这一核心精神的形成与其文学翻译思想和个人诗学追求有关。笔者将余光中的文学翻译思想概括为以下七条:(一)翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术;(二)文学翻译是一门艺术,是一种“有限的创作”;(三)研究翻译就等于研究比较语言学;(四)翻译乃大道;(五)译者是学者、作家;(六)英译汉要避免恶性西化和西而不化,倡导善性西化和西而化之;(七)翻译是一件不得已的代用品,决不等于原作本身。并指出其中最核心的内容就是这里列出的第一条:翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术。而他其它的文学翻译思想大都是从这个核心衍生而来,或者受其制约的。我们还通过对余光中诗学探索和诗学实践的简要回顾指出,传统与现代、东方与西方之间的对话与融合,始终是余光中诗学探索的重点,而这也成为了余光中诗学实践的主要方式。我们认为,正是在“翻译是妥协”思想的直接影响下,以及在对话与融合的诗学探索和实践方式的间接影响下,余光中的诗歌翻译艺术表现出了对话与融合的核心精神。在本章中我们还特别指出,余光中对可译性问题的辨证态度,决定了“翻译即复制”不可能构成他对翻译本质的认识。通过分析我们认为,文学翻译就是解释,这构成了余光中对文学翻译本质的潜在认识。而这一认识也构成了余光中诗歌翻译艺术的根本立足点。在此基础上我们提出,余光中诗歌翻译艺术的本质就是,译者在深入了解汉英诗歌语言艺术的基础上,通过思考、磋商和妥协使汉语诗歌的语言艺术视域与英语诗歌的语言艺术视域发生融合而形成对汉诗语言艺术新传统的认识,并用浸润着汉语文化的语言符号将这一新传统固定下来,形成新文本。
第三章通过对余光中诗歌翻译艺术两个环节、三个步骤的过程以及六个特征的分析和介绍,充分挖掘了余光中诗歌翻译艺术的内涵。笔者指出,从余光中英诗汉译的整个艺术过程来看,它经历了两个环节,即铺垫环节和实施环节。没有铺垫环节的准备,余光中诗歌翻译艺术的实施环节将难以为继。没有实施环节,余光中诗歌翻译艺术的铺垫环节也将徒劳无功。在铺垫环节中,余光中对汉英诗歌的语言艺术做了全面而透彻的了解,也就是形成了丰富而厚实的汉英诗歌学问,这构成了他整个诗歌翻译艺术大厦的基石。余光中诗歌翻译艺术过程的实施环节包括了信赖、对话和融合等三个步骤。在余光中诗歌翻译艺术过程的信赖步骤中,余光中不仅把译诗视为写诗的有益锻炼,而且还带着译诗有助于形成汉诗语言艺术新传统的信念进行诗歌翻译。关于余光中诗歌翻译艺术过程的对话步骤,我们指出:余光中译诗的格律、语法和修辞都以一定的格律、语法和修辞认识为背景,而这些认识又都是在对汉英两种诗歌语言艺术深入了解的基础上,通过他本人的思考,经汉英两种歌语言艺术的比较与妥协形成的,也可以说是对汉诗语言艺术新传统的认识。关于余光中诗歌翻译艺术过程的融合步骤,我们指出:余光中用浸润着汉语文化的语言符号将对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统固定下来,形成了中西融合、西而化之的新文本,从而实现了译诗为诗的艺术追求。融合步骤是对话步骤的落实,也是对话步骤的延续。对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统只是一种初步的认识,余光中经过融合步骤把这一认识落到了实处,并且在落实的过程中逐步完善了这一认识。最后我们还指出:余光中两个环节、三个步骤的诗歌翻译艺术过程对译者的汉英诗歌学问、翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力都提出了很高的要求。我们还以传统译诗观影响下的英诗汉译实践为参照对象,概括出了余光中诗歌翻译的六大艺术特征,即(一)在摹拟原诗形式的基础上,讲求译诗本身的形式秩序;(二)译诗的总体策略为中西融合,西而化之;(三)译诗策略呈现出动态演变的特点;(四)译诗是突出重点的活动,因此,译诗文本与原诗文本之间是一种既同且异、交叉互补的关系;(五)译诗与写诗之间彼此输血,关系尤为密切;(六)译诗充分体现了译者的主观能动性。我们指出,“神似”派译诗实践的最大缺陷就在于很难在形式上为诗歌创作输血,而“形神兼似”派译诗实践的最大缺陷就在于拘泥于原诗的形式而往往折损了译诗的诗质。余光中的译诗实践则既能在形式上为诗歌创作输血,又不过分拘泥于原诗的形式,从而维护了译诗的诗质。当然,余光中的诗歌翻译实践也有追求译诗的艺术性而不够忠实的一面。应该说是各有利弊。
第四章把余光中对英诗节奏的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,通过汉英诗歌节奏艺术之间的对话,余光中认识到现代汉诗节奏体系包含了三种节奏,一是“恒奏”,二是现代汉诗格律体的节奏,三是现代汉诗自由体的节奏。为了突显后两种节奏与第一种节奏之间的巨大差别,我们用“变奏”来统一称呼它们。而不管是现代汉诗“变奏”的“常态”——格律体,还是现代汉诗“变奏”的“非常态”——自由体,甚至包括“恒奏”诗,余光中都强调诗的节奏起伏应该能配合诗情的起伏,节奏的特点应能反映出内容的特点。因此,同是格律体,每一首的内容有不同,其节奏就有所不同,内容上的特点越鲜明,其节奏上的特点也就越鲜明。自由体更是如此。这就是所谓的“内在神合”,也就是“从心所欲”,却“不逾矩”。在余光中看来,现代人多变的情思与生活需要充满“变奏”的现代诗格律予以表现,但如果这种格律达不到预期的功效,一切也只能是空谈。因此,他非常强调诗歌的节奏应该是有声的节奏,需要通过诵读来检验。这一认识反映在他纵谈中西诗歌音乐性的文章中,是一种融合中西的认识。在余光中的感性认识里,诗人要营造诗中之乐,就必须对文字极为敏感。我们通过译诗实例分析指出,余光中是靠着他对中国文字的敏感,包括对平仄协调、音韵呼应、音组配备、行中顿、待续句的敏感,使每一首译诗在声音效果上都能配合诗情,从而营造出有声的节奏。余光中在翻译英诗的节奏时着力反映出每一首诗的不同节奏特点,从“恒奏”到“变奏”的常态再到自由的“变奏”,从呼应式变奏到摇荡式变奏,从双轨式变奏到迟滞式变奏再到轻快式变奏,从逡巡式变奏到四重奏,从音韵呼应式变奏到立体交错式变奏等,都在他尝试翻译的范围。这使他的译诗从体式上来说诗意浓厚、节奏鲜明,每首各自不同,显得摇曳多姿。我们还特别指出了,与原诗在字数、顿数和韵式三方面都只求“大体一致”是余光中翻译英语格律诗的基本方法,它比“形神兼似”派刻意追求形似的主张更具有“弹性”,也为译诗为诗提供了更大的自由空间。
第五章把余光中对英诗语法的翻译艺术实践分解为对话与融合两个步骤并加以分析。我们指出,余光中对现代汉诗以及译诗语法的认识中,很重要的一点就是,现代汉诗以及译诗的语法,最基本的要求,就是必须具备现代散文常有的美德,即合于现代散文的基本语法。而对现代散文常有的美德,余光中用“中文的常态”这一说法进行了概括。余光中的“中文常态”说包含了两方面的意思,即(一)现代中文仍应以意合语法为主;(二)现代中文也可以以适度西化的形合语法为辅。余光中分析汉语与英语表达方式差异的大量例子,证明了余光中对汉英语法隐性/显性特征的差异有着虽然感性但却深刻的认识。正因为他有这些深刻的认识,他才能够在译诗中顺利地实现从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,保证译诗语法仍以意合语法为主。余光中对语法适度西化的认识则包含了“适度西化也有程度上的差异”这一方面的内容。相较于“化”多“西”少或者“化”少“西”多,他本人似乎最钟情于守住了分寸、“行乎中庸之道”的适度西化。余光中在译诗中一方面要求尽力维护语法的中文常态,另一方面又要求适时地反抗语法的中文常态,追求语法的高妙西化,这也就是对现代散文基本语法的“半迎半拒”。余光中不仅认可适度的西化,倡导高妙的西化,而且强调西化应该西而化之,而不是西而不化,这样才能达到真正的善性西化,这就要考验写诗者和译诗者西而化之的功力了。我们根据余光中译诗语法适度西化程度上的变化,把余光中的诗歌翻译实践划分为三个阶段:首版于1960年的《英诗译注》和首版于1961年的《美国诗选》代表了余光中译诗语法适度西化的尝试阶段,“化”少“西”多;首版于1968年的《英美现代诗选》代表了余光中译诗语法由“‘化'少‘西'多”朝“行乎中庸之道”的转向,而余光中近期的《英伦:一八一九年》等译诗则代表了余光中译诗语法“行乎中庸之道”的成熟。通过对以上三个阶段的译诗实例分析,我们指出,余光中主要是靠着去除冗字,改换措辞,巧断文气,重排语序等技巧,实现了从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,这就保证了他的译诗语法始终以意合语法为主;同时,他的译诗语法还以形合语法为辅,主要是允许了词法的适度西化。而余光中有时也允许句法的西化,这主要是为了实现译诗语法的高妙西化。我们同样通过译诗实例分析指出,余光中译诗语法的高妙西化是为了“截长补短”,为了“尽原文形式之妙”,虽然违背了译诗语法的中文常态,却属于善性西化、西而化之,它主要表现在以下几个方面:(一)为了制造一种豪迈激昂,开阖吞吐的气势,以反映原诗作者的风格,有意保留原诗句子的长度;(二)为了修饰单调的句法,以尊重原诗作者的独特构思,有意保留原诗中的非自然语序;(三)为了以跨行句法突显重要语义,有意保留原诗的跨行方式;(四)为了反映原诗精巧的逻辑秩序以及原作者在诗歌结构上的匠心独运,有意保留原诗复杂的句法关系。总之,余光中译诗一方面不拒现代散文的基本语法,努力维护中文的常态,另一方面又适时地反抗现代散文的基本语法,追求高妙的西化,这使他的译诗从语法上来说充满张力,富于弹性。
第六章把余光中对英诗修辞的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,在余光中看来,翻译英诗中的音韵修辞是一件很难的事。换句话说,与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势。面对汉诗音韵修辞的总体弱势,余光中采取了积极主动的姿态。他把中国古典诗中原来作为一种文字游戏的双声叠韵,以及原来作为格律手段的脚韵,乃至于原来并不发达的同声字、同韵字、重复字修辞等,统统视为现代汉诗积极修辞的手段,归并在“重复”这一修辞格之下。这一认识显然是与英诗音韵修辞格对话的结果。余光中对“重复”修辞格的认识,无疑代表了一种汉诗修辞艺术的新传统。如果说与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势的话,那么以象形文字为基吹暮菏?其修辞的最大优势理应在汉字修辞,对此,余光中也有深刻的体悟。除了“联边格”,余光中在他的诗论中曾提到过“神智体”、“回文”等汉字修辞格,他的创作中也有“字阵”格的尝试。另外,余光中还曾特别谈到汉语“对仗”格的优势。可以说,余光中对汉字修辞是颇为敏感的。对文言的活用也属于现代汉字特有的修辞。余光中认为今日的作家在白话文的主流中,不妨偶尔酌用一点浅近的文言作为支流,以求变化,而使文笔更有弹性。只要能够“文融于白”而不沦为“文白夹杂”,这种“文言浮雕”的做法可以是风格的正数。文言的一大特点就是精炼。而精炼本身就是中国古典诗主要的修辞方式。余光中指出,很多人以为白话取代了文言之后,文言就全废了。其实文言并未作废,而是以成语的身份留了下来,其简练工整可补白话的不足。可以看出,对文言以及四字结构的活用已经成为余光中诗歌修辞的重要方式之一。余光中对汉字修辞格以及文言活用的体认,无疑代表了一种对汉诗修辞传统的回归与更新。我们通过译诗实例分析指出,碰到含有头韵、元韵、谐音、拟声、同源词并列等辞格的英诗,译诗处于修辞上的弱势时,余光中就以意译或修辞变通的方式来译。在大多数情况下,汉英诗歌的修辞都极为相似,处于均势,因此对于在汉语中有对应修辞格的英诗修辞格,比如意象修辞格和重复修辞格,余光中主要采取了直译加润色的翻译方法。而碰到含有“对偶”辞格的英诗,译诗占有修辞上的绝对优势时,余光中就用更为对称的汉语“对仗”来译。从翻译方法上来说,属于直译加润色。当然,他译诗中的对仗在力求工整的同时也不失灵活。余光中的个别译诗还能在特定的诗境中巧妙地利用汉字的象形符号,进行无中生有的修辞添加,取得很好的修辞效果。我们还通过译诗实例分析特别指出,余光中在译诗中发挥汉字修辞的优势,最突出的表现就是结合诗境活用文言以及四字结构,这主要表现为以下三个层次:(一)一般地,文融于白,使译文更显精炼;(二)如果原文有古诗雅趣,就用文言来表现“古雅”的风格;(三)有意识地利用四字成语或四字结构来变换节奏。从翻译方法上来说,这也属于无中生有的修辞添加。我们对余光中译诗修辞的总体评价是:一方面针对汉诗音韵修辞的弱势,寻求译诗修辞的变通之道,另一方面又适时地发挥汉诗汉字修辞的优势,追求译诗修辞的优化,这使他的译诗从修辞上来说富于表现力和感染力。
第七章为结语,总结了本论文研究的意义和得失,并提出了对后续研究的展望。我们提出,本论文的研究意义主要有以下四点:
首先,我们对余光中诗歌翻译艺术所进行的较为系统的总结,对其成因、内涵以及实践所进行的深入细致的研究,弥补了余光中翻译研究乃至于余学研究中的薄弱环节,也为中国外诗汉译史的书写提供了一份来自台湾的素材。
其次,我们所揭示的余光中译诗的主要技巧和总体策略,为其他译诗者提供了有益的借鉴。特别是我们所揭示的余光中译英语格律诗的基本方法,给当代中国译学界关于英语格律诗汉译的讨论提供了一个新的视角。
第三,我们借助诠释学的相关理论,对余光中诗歌翻译艺术的成因和内涵所进行的较为深入的解析,在一定程度上推动了“译诗阐释学”的发展,促进了外诗汉译的理论研究。
第四,通过本论文对余光中诗歌翻译艺术的揭示,我们看到,译诗与写诗之间的距离并不如人们想象的那么大,译诗其实就是有所限制、有所凭依的写诗。对于诗歌创作,诗歌翻译完全可以最大限度地减少其“过”而发挥其“功”。当代诗歌译者应该像余光中那样,在汉英诗歌学问、诗歌翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力等方面都依循高标准,努力提高译诗质量、使诗歌翻译对诗歌创作发挥更加积极的影响,这也是本论文研究给中国诗歌翻译与创作互动关系的研究所带来的有益启示。
This dissertation is a study of the theory and practice of Yu Guangzhong's poetry translation from English into Chinese. It analyses Yu's main skills and strategy of translation, as well as his translation artistry, which includes its cause of formation, connotation and practice.
This dissertation consists of seven chapters. Chapter One "Introduction" presents the focus, purpose, methods, and structure of the dissertation. It also contains a brief survey of the studies on Yu Guangzhong's literary works and translation works.
Chapter Two introduces and analyzes Yu Guangzhong's views on literary translation and his personal poetic pursuit, which cause the formation of his English poetry translation artistry. It is pointed out that dialogue and fusion is the core spirit of Yu's poetry translation artistry, whose formation is closely related with his view of literary translation and his personal poetic pursuit. His view of literary translation may be summarized into the following seven points: first, literary translation is like marriage, which requires compromise from the two sides; second, literary translation is an art, a kind of restricted literary creation; third, the study of literary translation depends on that of Contrastive linguistics; fourth, literary translation should not be looked down upon; fifth, a literary translator should have great learning and writing competence; sixth, good westernization should be promoted while bad westernization should be avoided in English-Chinese translation; seventh, a literary translation work cannot be regarded as an original itself. Of the seven points, the most important one is the first, from which the other six develop. After briefly reviewing Yu Guangzhong's poetic views and practice, we also point out that dialogue and fusion between tradition and modernity, and between East and West, is always the focus of Yu's poetic pursuit. In conclusion, we argue that, the direct influence of his translational view of "literary translation requires a compromise from the two sides" and the indirect influence of the "dialogue and compromise" focus of his poetic pursuit have caused the formation of his English poetry translation artistry. In this chapter we also see that Yu Guangzhong adopts a dialectic attitude regarding the issue of translatability, and that he does not view translating as a mere act of reproducing. We propose that "literary translating is interpreting" should be his view on the nature of literary translation. With a profound understanding of both Chinese and English language art in poetry and through dialogue between them, Yu Guangzhong fuses his horizon of the poetic art of the Chinese language with that of English and forms a new horizon, and constructs new texts by using language that is saturated with Chinese culture.
Chapter Three explores the connotation of Yu Guangzhong's poetry translation artistry by introducing and analyzing its process, which includes two links and three steps with six features. We propose that the whole process of his poetry translation artistry can be divided into two links: the foreshadowing link and the practice link, for former being the basis of the later while the later makes the former worthwhile. In the foreshadowing link, Yu acquires a profound understanding of both Chinese and English language art in poetry, which lays a solid foundation for the whole process of his poetry translation artistry. The practice link can be further divided into three steps: the trust step, the dialogue step and the fusion step. In the trust step, Yu considers the translating of poetry a good way to practice writing poetry, as he believes that poetry translation contributes to the formation of a new horizon of Chinese language art in poetry. With regard to the dialogue step, we propose that the rhythm, grammar and rhetoric of Yu's poetry translation works reflect his new horizon of Chinese language art in poetry. Yu Guangzhong has formed the new horizon on the basis of a profound understanding of both Chinese and English language arts in poetry and through dialogue between them. As for the compromise step, Yu constructs new texts reflecting the new horizon formed in the dialogue step, by using language saturated with the Chinese culture. The compromise step is also the continuation of the dialogue step, for it extends the new horizon. In conclusion, we point out that the whole process of Yu Guangzhong's poetry translation requires sufficient competence in both Chinese and English poetries, a lofty translation goal, and high artistic abilities in coordination and expression.
Yu Guangzhong's poetry translation artistry shows the following six features: first, while imitating the form of the original, the translation work has its own poetic form; second, his translation strategy is the result of the fusion of the Chinese and western horizons and good westernization; third, there is always readjustment in translation strategy; fourth, the target text and the source text are two different and independent texts with certain degrees of similarity and certain overlapping parts; fifth, the activities of poetic translating and writing are closely related and mutually supplementary; six, the translation process displays the translator's subjective initiative. In conclusion, we point out that the view of poetry translation practice as influenced by the idea of "spiritual equivalence" fails to explain the activity of writing modern Chinese poetry, and that the view of poetry translation practice as influenced by the idea of "equivalence in both form and spirit" sticks to the form of the original so much that it spoils the poetic form of the translation work, while Yu's poetry translation practice pursues the poetic art of the translation work without paying too much attention to faithfulness to the original.
Chapter Four analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of rhythm in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that Yu Guangzhong realizes that there are mainly three patterns of modern Chinese poetic rhythm, i.e. "even rhythm", "variation in modern Chinese rhythmical verse" and "variation in modern Chinese free verse". Yu stresses that the rhythm of a verse should match its content. In his view, modern people prefer "variation" to "even rhythm" when expressing their ideas in a poem, but it would be ineffective if it did not match well its content. So he stresses that a poem should be read aloud to test its rhythm, and he thinks that sensitivity to features of Chinese is the key to the creation of the rhythm. By analyzing actual examples we point out that relying on his sensitivity to features of Chinese, which includes sensitivities to tonal patterns, musical devices, rules of foot, caesura, and enjambment of Chinese poetry, Yu Guangzhong tries to make the rhythm of each of his translated poems match its content well, whether it has "even rhythm", "variation in modern Chinese rhythmical verse", or "variation in modern Chinese free verse". Thus, each of Yu's translated poems has its own rhythmical feature.
Chapter Five analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of grammar in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that in his view translation poetry should comply with the basic grammatical rules of modern Chinese prose. According to these basic rules, which are "Chinese norms" in his terms, modern Chinese should remain to be a paratactic language on the one hand, and, on the other hand, it may comply with some hypotactic rules in grammar, but only to a moderate degree. Yu proves, with ample examples, that Chinese and English have different ways of expression. In fact, these examples demonstrate the difference between the "implicit" features of Chinese grammar and the "explicit" features of English grammar. With his sensitivity to this difference he successfully transfers the "explicit" features of English grammar in the original to the "implicit" features of Chinese grammar in his poetic translation when necessary. He readjusts himself all the way to pursue appropriate westernization in grammar. While he holds that translation poetry should generally comply with the basic grammatical rules of modern Chinese, he advocates an appropriate degree of "good" westernization in grammar in poetry translation.
According to the different degrees to which Yu Guangzhong's translation poetry complies with hypotactic rules in different periods, we divide his poetry translation practice into three stages, namely, translation poetry in Translations from English Poetry with Notes (1960) and Anthology of American Poetry (1961) represent the moderate-but-biased-for-westernization stage; translation poetry in Modern English and American Poetry (1968) represent the readjustment stage; his recent translation poetry represent the appropriate westernization period. By analyzing examples at the three stages, we point out that relying on such skills as rewording, using more commas and rearranging word order he successfully transfers the "explicit" features of English grammar in the original to the "implicit" features of Chinese grammar in his translation poetry when necessary. As a result, the grammar of his translation poetry is mainly paratactic. And when Yu Guangzhong's translation poetry complies with hypotactic rules in grammar, it should also be pointed out that such rules are mainly morphological. In most cases, when he allows westernization in syntax, he aims for especially good westernization. We point out that he displays especially good westernization in syntax mainly in the following four aspects: keeping the original length of sentences in order to reflect the poet's writing style, keeping the original word order in order to respect the poet's special arrangement, keeping the original enjambment in order to highlight the key words, and keeping the original complex syntax in order to keep the exquisite logic that lies in the original. In conclusion, the grammatical rules for Yu Guangzhong's translation poetry are elastic.
Chapter Six analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of rhetoric in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that in Yu's view it is difficult to translate phonological rhetorical devices in English poetry. That is to say, Chinese poetry is not as good as English poetry in phonological rhetorical devices. In face of this situation, he tries to make full use of the originally underdeveloped phonological rhetorical devices in Chinese poetry and incorporates them into rhetorical repetition. Undoubtedly, Yu's view about rhetorical repetition represents his new horizon of Chinese rhetorical art in poetry. Compared with English poetry, Chinese poetry has an advantage in Chinese character rhetoric. Well aware of this advantage, he tries to make full use of it in poetry translation. Making flexible use of classical Chinese also belongs to the rhetoric of modern Chinese character. Yu suggests that modern writers should learn to use classical Chinese and four-character phrases in their writings. His view about modern Chinese character rhetoric also represents his new horizon of Chinese rhetorical art in poetry.
By analyzing a number of examples we point out that Yu Guangzhong translates phonological rhetorical devices in English poetry in the way of free translation or rhetorical adaptation. In most cases, rhetorical devices in Chinese poetry and English poetry are well-matched, such as rhetorical images. When translating such well-matched rhetorical devices in English poetry, Yu generally adopts the method of literal translation with a little polish. And when translating antidissertation in English poetry, he usually applies the more symmetrical Chinese antidissertation. In some of Yu's translated poems, pictographic Chinese characters are utilized to produce a special rhetorical effect. The translation method employed there is rhetorical addition. We also point out that the most remarkable way to take advantage of Chinese character rhetoric in Yu Guangzhong's translation poetry is to make flexible use of classical Chinese and four-character phrases. Usually, Yu uses classical Chinese in the vernacular context to make the translated poems more refined. If the original is marked by classic elegance, he should translate it mainly in classical Chinese. And sometimes he utilizes four-character phrases or idioms to vary the rhythm of his translated poems. In short, rhetorical devices employed in his translation are highly effective.
Chapter Seven, as a conclusion, summarizes the major findings of this dissertation, which include the following:
First, our study sums up Yu guangzhong's English poetry translation artistry, which fills a gap in the studies on his literary works and translation works.
Second, Yu Guangzhong's translation skills and strategy discussed in our study, especially his method of translating English rhythmical verse, are good examples to be followed by other poetry translators.
Third, we analyze Yu Guangzhong's English poetry translation artistry from the perspective of hermeneutics, which may promote the study of "poetry translation hermeneutics" and even the whole poetry translation study.
Fourth, Yu Guangzhong's English poetry translation artistry revealed in our study proves that, poetry translation can promote the art of modern Chinese poetry if the translator has sufficient competence in both Chinese and English poetries, a lofty translation goal, and high artistic abilities in coordination and expression.
本论文共分七章。第一章为引言,介绍了本论文的研究对象和内容、本论文的研究意义和目标、本论文的研究方法、本论文的研究思路和框架、本论文的研究难点与创新之处、余光中作品研究以及余光中翻译研究的概况。
第二章分析介绍了余光中的文学翻译思想以及个人诗学追求,以揭示余光中诗歌翻译艺术的成因。笔者提出,对话与融合是余光中诗歌翻译艺术的核心精神,而这一核心精神的形成与其文学翻译思想和个人诗学追求有关。笔者将余光中的文学翻译思想概括为以下七条:(一)翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术;(二)文学翻译是一门艺术,是一种“有限的创作”;(三)研究翻译就等于研究比较语言学;(四)翻译乃大道;(五)译者是学者、作家;(六)英译汉要避免恶性西化和西而不化,倡导善性西化和西而化之;(七)翻译是一件不得已的代用品,决不等于原作本身。并指出其中最核心的内容就是这里列出的第一条:翻译如婚姻,是一种两相妥协的艺术。而他其它的文学翻译思想大都是从这个核心衍生而来,或者受其制约的。我们还通过对余光中诗学探索和诗学实践的简要回顾指出,传统与现代、东方与西方之间的对话与融合,始终是余光中诗学探索的重点,而这也成为了余光中诗学实践的主要方式。我们认为,正是在“翻译是妥协”思想的直接影响下,以及在对话与融合的诗学探索和实践方式的间接影响下,余光中的诗歌翻译艺术表现出了对话与融合的核心精神。在本章中我们还特别指出,余光中对可译性问题的辨证态度,决定了“翻译即复制”不可能构成他对翻译本质的认识。通过分析我们认为,文学翻译就是解释,这构成了余光中对文学翻译本质的潜在认识。而这一认识也构成了余光中诗歌翻译艺术的根本立足点。在此基础上我们提出,余光中诗歌翻译艺术的本质就是,译者在深入了解汉英诗歌语言艺术的基础上,通过思考、磋商和妥协使汉语诗歌的语言艺术视域与英语诗歌的语言艺术视域发生融合而形成对汉诗语言艺术新传统的认识,并用浸润着汉语文化的语言符号将这一新传统固定下来,形成新文本。
第三章通过对余光中诗歌翻译艺术两个环节、三个步骤的过程以及六个特征的分析和介绍,充分挖掘了余光中诗歌翻译艺术的内涵。笔者指出,从余光中英诗汉译的整个艺术过程来看,它经历了两个环节,即铺垫环节和实施环节。没有铺垫环节的准备,余光中诗歌翻译艺术的实施环节将难以为继。没有实施环节,余光中诗歌翻译艺术的铺垫环节也将徒劳无功。在铺垫环节中,余光中对汉英诗歌的语言艺术做了全面而透彻的了解,也就是形成了丰富而厚实的汉英诗歌学问,这构成了他整个诗歌翻译艺术大厦的基石。余光中诗歌翻译艺术过程的实施环节包括了信赖、对话和融合等三个步骤。在余光中诗歌翻译艺术过程的信赖步骤中,余光中不仅把译诗视为写诗的有益锻炼,而且还带着译诗有助于形成汉诗语言艺术新传统的信念进行诗歌翻译。关于余光中诗歌翻译艺术过程的对话步骤,我们指出:余光中译诗的格律、语法和修辞都以一定的格律、语法和修辞认识为背景,而这些认识又都是在对汉英两种诗歌语言艺术深入了解的基础上,通过他本人的思考,经汉英两种歌语言艺术的比较与妥协形成的,也可以说是对汉诗语言艺术新传统的认识。关于余光中诗歌翻译艺术过程的融合步骤,我们指出:余光中用浸润着汉语文化的语言符号将对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统固定下来,形成了中西融合、西而化之的新文本,从而实现了译诗为诗的艺术追求。融合步骤是对话步骤的落实,也是对话步骤的延续。对话步骤所产生的汉诗语言艺术新传统只是一种初步的认识,余光中经过融合步骤把这一认识落到了实处,并且在落实的过程中逐步完善了这一认识。最后我们还指出:余光中两个环节、三个步骤的诗歌翻译艺术过程对译者的汉英诗歌学问、翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力都提出了很高的要求。我们还以传统译诗观影响下的英诗汉译实践为参照对象,概括出了余光中诗歌翻译的六大艺术特征,即(一)在摹拟原诗形式的基础上,讲求译诗本身的形式秩序;(二)译诗的总体策略为中西融合,西而化之;(三)译诗策略呈现出动态演变的特点;(四)译诗是突出重点的活动,因此,译诗文本与原诗文本之间是一种既同且异、交叉互补的关系;(五)译诗与写诗之间彼此输血,关系尤为密切;(六)译诗充分体现了译者的主观能动性。我们指出,“神似”派译诗实践的最大缺陷就在于很难在形式上为诗歌创作输血,而“形神兼似”派译诗实践的最大缺陷就在于拘泥于原诗的形式而往往折损了译诗的诗质。余光中的译诗实践则既能在形式上为诗歌创作输血,又不过分拘泥于原诗的形式,从而维护了译诗的诗质。当然,余光中的诗歌翻译实践也有追求译诗的艺术性而不够忠实的一面。应该说是各有利弊。
第四章把余光中对英诗节奏的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,通过汉英诗歌节奏艺术之间的对话,余光中认识到现代汉诗节奏体系包含了三种节奏,一是“恒奏”,二是现代汉诗格律体的节奏,三是现代汉诗自由体的节奏。为了突显后两种节奏与第一种节奏之间的巨大差别,我们用“变奏”来统一称呼它们。而不管是现代汉诗“变奏”的“常态”——格律体,还是现代汉诗“变奏”的“非常态”——自由体,甚至包括“恒奏”诗,余光中都强调诗的节奏起伏应该能配合诗情的起伏,节奏的特点应能反映出内容的特点。因此,同是格律体,每一首的内容有不同,其节奏就有所不同,内容上的特点越鲜明,其节奏上的特点也就越鲜明。自由体更是如此。这就是所谓的“内在神合”,也就是“从心所欲”,却“不逾矩”。在余光中看来,现代人多变的情思与生活需要充满“变奏”的现代诗格律予以表现,但如果这种格律达不到预期的功效,一切也只能是空谈。因此,他非常强调诗歌的节奏应该是有声的节奏,需要通过诵读来检验。这一认识反映在他纵谈中西诗歌音乐性的文章中,是一种融合中西的认识。在余光中的感性认识里,诗人要营造诗中之乐,就必须对文字极为敏感。我们通过译诗实例分析指出,余光中是靠着他对中国文字的敏感,包括对平仄协调、音韵呼应、音组配备、行中顿、待续句的敏感,使每一首译诗在声音效果上都能配合诗情,从而营造出有声的节奏。余光中在翻译英诗的节奏时着力反映出每一首诗的不同节奏特点,从“恒奏”到“变奏”的常态再到自由的“变奏”,从呼应式变奏到摇荡式变奏,从双轨式变奏到迟滞式变奏再到轻快式变奏,从逡巡式变奏到四重奏,从音韵呼应式变奏到立体交错式变奏等,都在他尝试翻译的范围。这使他的译诗从体式上来说诗意浓厚、节奏鲜明,每首各自不同,显得摇曳多姿。我们还特别指出了,与原诗在字数、顿数和韵式三方面都只求“大体一致”是余光中翻译英语格律诗的基本方法,它比“形神兼似”派刻意追求形似的主张更具有“弹性”,也为译诗为诗提供了更大的自由空间。
第五章把余光中对英诗语法的翻译艺术实践分解为对话与融合两个步骤并加以分析。我们指出,余光中对现代汉诗以及译诗语法的认识中,很重要的一点就是,现代汉诗以及译诗的语法,最基本的要求,就是必须具备现代散文常有的美德,即合于现代散文的基本语法。而对现代散文常有的美德,余光中用“中文的常态”这一说法进行了概括。余光中的“中文常态”说包含了两方面的意思,即(一)现代中文仍应以意合语法为主;(二)现代中文也可以以适度西化的形合语法为辅。余光中分析汉语与英语表达方式差异的大量例子,证明了余光中对汉英语法隐性/显性特征的差异有着虽然感性但却深刻的认识。正因为他有这些深刻的认识,他才能够在译诗中顺利地实现从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,保证译诗语法仍以意合语法为主。余光中对语法适度西化的认识则包含了“适度西化也有程度上的差异”这一方面的内容。相较于“化”多“西”少或者“化”少“西”多,他本人似乎最钟情于守住了分寸、“行乎中庸之道”的适度西化。余光中在译诗中一方面要求尽力维护语法的中文常态,另一方面又要求适时地反抗语法的中文常态,追求语法的高妙西化,这也就是对现代散文基本语法的“半迎半拒”。余光中不仅认可适度的西化,倡导高妙的西化,而且强调西化应该西而化之,而不是西而不化,这样才能达到真正的善性西化,这就要考验写诗者和译诗者西而化之的功力了。我们根据余光中译诗语法适度西化程度上的变化,把余光中的诗歌翻译实践划分为三个阶段:首版于1960年的《英诗译注》和首版于1961年的《美国诗选》代表了余光中译诗语法适度西化的尝试阶段,“化”少“西”多;首版于1968年的《英美现代诗选》代表了余光中译诗语法由“‘化'少‘西'多”朝“行乎中庸之道”的转向,而余光中近期的《英伦:一八一九年》等译诗则代表了余光中译诗语法“行乎中庸之道”的成熟。通过对以上三个阶段的译诗实例分析,我们指出,余光中主要是靠着去除冗字,改换措辞,巧断文气,重排语序等技巧,实现了从英语语法显性特征向汉语语法隐性特征的转换,这就保证了他的译诗语法始终以意合语法为主;同时,他的译诗语法还以形合语法为辅,主要是允许了词法的适度西化。而余光中有时也允许句法的西化,这主要是为了实现译诗语法的高妙西化。我们同样通过译诗实例分析指出,余光中译诗语法的高妙西化是为了“截长补短”,为了“尽原文形式之妙”,虽然违背了译诗语法的中文常态,却属于善性西化、西而化之,它主要表现在以下几个方面:(一)为了制造一种豪迈激昂,开阖吞吐的气势,以反映原诗作者的风格,有意保留原诗句子的长度;(二)为了修饰单调的句法,以尊重原诗作者的独特构思,有意保留原诗中的非自然语序;(三)为了以跨行句法突显重要语义,有意保留原诗的跨行方式;(四)为了反映原诗精巧的逻辑秩序以及原作者在诗歌结构上的匠心独运,有意保留原诗复杂的句法关系。总之,余光中译诗一方面不拒现代散文的基本语法,努力维护中文的常态,另一方面又适时地反抗现代散文的基本语法,追求高妙的西化,这使他的译诗从语法上来说充满张力,富于弹性。
第六章把余光中对英诗修辞的翻译艺术实践分解为了对话与融合两个步骤加以分析。我们指出,在余光中看来,翻译英诗中的音韵修辞是一件很难的事。换句话说,与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势。面对汉诗音韵修辞的总体弱势,余光中采取了积极主动的姿态。他把中国古典诗中原来作为一种文字游戏的双声叠韵,以及原来作为格律手段的脚韵,乃至于原来并不发达的同声字、同韵字、重复字修辞等,统统视为现代汉诗积极修辞的手段,归并在“重复”这一修辞格之下。这一认识显然是与英诗音韵修辞格对话的结果。余光中对“重复”修辞格的认识,无疑代表了一种汉诗修辞艺术的新传统。如果说与英诗修辞相比,音韵修辞是汉诗修辞的弱势的话,那么以象形文字为基吹暮菏?其修辞的最大优势理应在汉字修辞,对此,余光中也有深刻的体悟。除了“联边格”,余光中在他的诗论中曾提到过“神智体”、“回文”等汉字修辞格,他的创作中也有“字阵”格的尝试。另外,余光中还曾特别谈到汉语“对仗”格的优势。可以说,余光中对汉字修辞是颇为敏感的。对文言的活用也属于现代汉字特有的修辞。余光中认为今日的作家在白话文的主流中,不妨偶尔酌用一点浅近的文言作为支流,以求变化,而使文笔更有弹性。只要能够“文融于白”而不沦为“文白夹杂”,这种“文言浮雕”的做法可以是风格的正数。文言的一大特点就是精炼。而精炼本身就是中国古典诗主要的修辞方式。余光中指出,很多人以为白话取代了文言之后,文言就全废了。其实文言并未作废,而是以成语的身份留了下来,其简练工整可补白话的不足。可以看出,对文言以及四字结构的活用已经成为余光中诗歌修辞的重要方式之一。余光中对汉字修辞格以及文言活用的体认,无疑代表了一种对汉诗修辞传统的回归与更新。我们通过译诗实例分析指出,碰到含有头韵、元韵、谐音、拟声、同源词并列等辞格的英诗,译诗处于修辞上的弱势时,余光中就以意译或修辞变通的方式来译。在大多数情况下,汉英诗歌的修辞都极为相似,处于均势,因此对于在汉语中有对应修辞格的英诗修辞格,比如意象修辞格和重复修辞格,余光中主要采取了直译加润色的翻译方法。而碰到含有“对偶”辞格的英诗,译诗占有修辞上的绝对优势时,余光中就用更为对称的汉语“对仗”来译。从翻译方法上来说,属于直译加润色。当然,他译诗中的对仗在力求工整的同时也不失灵活。余光中的个别译诗还能在特定的诗境中巧妙地利用汉字的象形符号,进行无中生有的修辞添加,取得很好的修辞效果。我们还通过译诗实例分析特别指出,余光中在译诗中发挥汉字修辞的优势,最突出的表现就是结合诗境活用文言以及四字结构,这主要表现为以下三个层次:(一)一般地,文融于白,使译文更显精炼;(二)如果原文有古诗雅趣,就用文言来表现“古雅”的风格;(三)有意识地利用四字成语或四字结构来变换节奏。从翻译方法上来说,这也属于无中生有的修辞添加。我们对余光中译诗修辞的总体评价是:一方面针对汉诗音韵修辞的弱势,寻求译诗修辞的变通之道,另一方面又适时地发挥汉诗汉字修辞的优势,追求译诗修辞的优化,这使他的译诗从修辞上来说富于表现力和感染力。
第七章为结语,总结了本论文研究的意义和得失,并提出了对后续研究的展望。我们提出,本论文的研究意义主要有以下四点:
首先,我们对余光中诗歌翻译艺术所进行的较为系统的总结,对其成因、内涵以及实践所进行的深入细致的研究,弥补了余光中翻译研究乃至于余学研究中的薄弱环节,也为中国外诗汉译史的书写提供了一份来自台湾的素材。
其次,我们所揭示的余光中译诗的主要技巧和总体策略,为其他译诗者提供了有益的借鉴。特别是我们所揭示的余光中译英语格律诗的基本方法,给当代中国译学界关于英语格律诗汉译的讨论提供了一个新的视角。
第三,我们借助诠释学的相关理论,对余光中诗歌翻译艺术的成因和内涵所进行的较为深入的解析,在一定程度上推动了“译诗阐释学”的发展,促进了外诗汉译的理论研究。
第四,通过本论文对余光中诗歌翻译艺术的揭示,我们看到,译诗与写诗之间的距离并不如人们想象的那么大,译诗其实就是有所限制、有所凭依的写诗。对于诗歌创作,诗歌翻译完全可以最大限度地减少其“过”而发挥其“功”。当代诗歌译者应该像余光中那样,在汉英诗歌学问、诗歌翻译动机、艺术协调能力和艺术表达能力等方面都依循高标准,努力提高译诗质量、使诗歌翻译对诗歌创作发挥更加积极的影响,这也是本论文研究给中国诗歌翻译与创作互动关系的研究所带来的有益启示。
This dissertation is a study of the theory and practice of Yu Guangzhong's poetry translation from English into Chinese. It analyses Yu's main skills and strategy of translation, as well as his translation artistry, which includes its cause of formation, connotation and practice.
This dissertation consists of seven chapters. Chapter One "Introduction" presents the focus, purpose, methods, and structure of the dissertation. It also contains a brief survey of the studies on Yu Guangzhong's literary works and translation works.
Chapter Two introduces and analyzes Yu Guangzhong's views on literary translation and his personal poetic pursuit, which cause the formation of his English poetry translation artistry. It is pointed out that dialogue and fusion is the core spirit of Yu's poetry translation artistry, whose formation is closely related with his view of literary translation and his personal poetic pursuit. His view of literary translation may be summarized into the following seven points: first, literary translation is like marriage, which requires compromise from the two sides; second, literary translation is an art, a kind of restricted literary creation; third, the study of literary translation depends on that of Contrastive linguistics; fourth, literary translation should not be looked down upon; fifth, a literary translator should have great learning and writing competence; sixth, good westernization should be promoted while bad westernization should be avoided in English-Chinese translation; seventh, a literary translation work cannot be regarded as an original itself. Of the seven points, the most important one is the first, from which the other six develop. After briefly reviewing Yu Guangzhong's poetic views and practice, we also point out that dialogue and fusion between tradition and modernity, and between East and West, is always the focus of Yu's poetic pursuit. In conclusion, we argue that, the direct influence of his translational view of "literary translation requires a compromise from the two sides" and the indirect influence of the "dialogue and compromise" focus of his poetic pursuit have caused the formation of his English poetry translation artistry. In this chapter we also see that Yu Guangzhong adopts a dialectic attitude regarding the issue of translatability, and that he does not view translating as a mere act of reproducing. We propose that "literary translating is interpreting" should be his view on the nature of literary translation. With a profound understanding of both Chinese and English language art in poetry and through dialogue between them, Yu Guangzhong fuses his horizon of the poetic art of the Chinese language with that of English and forms a new horizon, and constructs new texts by using language that is saturated with Chinese culture.
Chapter Three explores the connotation of Yu Guangzhong's poetry translation artistry by introducing and analyzing its process, which includes two links and three steps with six features. We propose that the whole process of his poetry translation artistry can be divided into two links: the foreshadowing link and the practice link, for former being the basis of the later while the later makes the former worthwhile. In the foreshadowing link, Yu acquires a profound understanding of both Chinese and English language art in poetry, which lays a solid foundation for the whole process of his poetry translation artistry. The practice link can be further divided into three steps: the trust step, the dialogue step and the fusion step. In the trust step, Yu considers the translating of poetry a good way to practice writing poetry, as he believes that poetry translation contributes to the formation of a new horizon of Chinese language art in poetry. With regard to the dialogue step, we propose that the rhythm, grammar and rhetoric of Yu's poetry translation works reflect his new horizon of Chinese language art in poetry. Yu Guangzhong has formed the new horizon on the basis of a profound understanding of both Chinese and English language arts in poetry and through dialogue between them. As for the compromise step, Yu constructs new texts reflecting the new horizon formed in the dialogue step, by using language saturated with the Chinese culture. The compromise step is also the continuation of the dialogue step, for it extends the new horizon. In conclusion, we point out that the whole process of Yu Guangzhong's poetry translation requires sufficient competence in both Chinese and English poetries, a lofty translation goal, and high artistic abilities in coordination and expression.
Yu Guangzhong's poetry translation artistry shows the following six features: first, while imitating the form of the original, the translation work has its own poetic form; second, his translation strategy is the result of the fusion of the Chinese and western horizons and good westernization; third, there is always readjustment in translation strategy; fourth, the target text and the source text are two different and independent texts with certain degrees of similarity and certain overlapping parts; fifth, the activities of poetic translating and writing are closely related and mutually supplementary; six, the translation process displays the translator's subjective initiative. In conclusion, we point out that the view of poetry translation practice as influenced by the idea of "spiritual equivalence" fails to explain the activity of writing modern Chinese poetry, and that the view of poetry translation practice as influenced by the idea of "equivalence in both form and spirit" sticks to the form of the original so much that it spoils the poetic form of the translation work, while Yu's poetry translation practice pursues the poetic art of the translation work without paying too much attention to faithfulness to the original.
Chapter Four analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of rhythm in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that Yu Guangzhong realizes that there are mainly three patterns of modern Chinese poetic rhythm, i.e. "even rhythm", "variation in modern Chinese rhythmical verse" and "variation in modern Chinese free verse". Yu stresses that the rhythm of a verse should match its content. In his view, modern people prefer "variation" to "even rhythm" when expressing their ideas in a poem, but it would be ineffective if it did not match well its content. So he stresses that a poem should be read aloud to test its rhythm, and he thinks that sensitivity to features of Chinese is the key to the creation of the rhythm. By analyzing actual examples we point out that relying on his sensitivity to features of Chinese, which includes sensitivities to tonal patterns, musical devices, rules of foot, caesura, and enjambment of Chinese poetry, Yu Guangzhong tries to make the rhythm of each of his translated poems match its content well, whether it has "even rhythm", "variation in modern Chinese rhythmical verse", or "variation in modern Chinese free verse". Thus, each of Yu's translated poems has its own rhythmical feature.
Chapter Five analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of grammar in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that in his view translation poetry should comply with the basic grammatical rules of modern Chinese prose. According to these basic rules, which are "Chinese norms" in his terms, modern Chinese should remain to be a paratactic language on the one hand, and, on the other hand, it may comply with some hypotactic rules in grammar, but only to a moderate degree. Yu proves, with ample examples, that Chinese and English have different ways of expression. In fact, these examples demonstrate the difference between the "implicit" features of Chinese grammar and the "explicit" features of English grammar. With his sensitivity to this difference he successfully transfers the "explicit" features of English grammar in the original to the "implicit" features of Chinese grammar in his poetic translation when necessary. He readjusts himself all the way to pursue appropriate westernization in grammar. While he holds that translation poetry should generally comply with the basic grammatical rules of modern Chinese, he advocates an appropriate degree of "good" westernization in grammar in poetry translation.
According to the different degrees to which Yu Guangzhong's translation poetry complies with hypotactic rules in different periods, we divide his poetry translation practice into three stages, namely, translation poetry in Translations from English Poetry with Notes (1960) and Anthology of American Poetry (1961) represent the moderate-but-biased-for-westernization stage; translation poetry in Modern English and American Poetry (1968) represent the readjustment stage; his recent translation poetry represent the appropriate westernization period. By analyzing examples at the three stages, we point out that relying on such skills as rewording, using more commas and rearranging word order he successfully transfers the "explicit" features of English grammar in the original to the "implicit" features of Chinese grammar in his translation poetry when necessary. As a result, the grammar of his translation poetry is mainly paratactic. And when Yu Guangzhong's translation poetry complies with hypotactic rules in grammar, it should also be pointed out that such rules are mainly morphological. In most cases, when he allows westernization in syntax, he aims for especially good westernization. We point out that he displays especially good westernization in syntax mainly in the following four aspects: keeping the original length of sentences in order to reflect the poet's writing style, keeping the original word order in order to respect the poet's special arrangement, keeping the original enjambment in order to highlight the key words, and keeping the original complex syntax in order to keep the exquisite logic that lies in the original. In conclusion, the grammatical rules for Yu Guangzhong's translation poetry are elastic.
Chapter Six analyzes Yu Guangzhong's poetry translation practice from the aspect of rhetoric in two steps: the dialogue step and the fusion step. We point out that in Yu's view it is difficult to translate phonological rhetorical devices in English poetry. That is to say, Chinese poetry is not as good as English poetry in phonological rhetorical devices. In face of this situation, he tries to make full use of the originally underdeveloped phonological rhetorical devices in Chinese poetry and incorporates them into rhetorical repetition. Undoubtedly, Yu's view about rhetorical repetition represents his new horizon of Chinese rhetorical art in poetry. Compared with English poetry, Chinese poetry has an advantage in Chinese character rhetoric. Well aware of this advantage, he tries to make full use of it in poetry translation. Making flexible use of classical Chinese also belongs to the rhetoric of modern Chinese character. Yu suggests that modern writers should learn to use classical Chinese and four-character phrases in their writings. His view about modern Chinese character rhetoric also represents his new horizon of Chinese rhetorical art in poetry.
By analyzing a number of examples we point out that Yu Guangzhong translates phonological rhetorical devices in English poetry in the way of free translation or rhetorical adaptation. In most cases, rhetorical devices in Chinese poetry and English poetry are well-matched, such as rhetorical images. When translating such well-matched rhetorical devices in English poetry, Yu generally adopts the method of literal translation with a little polish. And when translating antidissertation in English poetry, he usually applies the more symmetrical Chinese antidissertation. In some of Yu's translated poems, pictographic Chinese characters are utilized to produce a special rhetorical effect. The translation method employed there is rhetorical addition. We also point out that the most remarkable way to take advantage of Chinese character rhetoric in Yu Guangzhong's translation poetry is to make flexible use of classical Chinese and four-character phrases. Usually, Yu uses classical Chinese in the vernacular context to make the translated poems more refined. If the original is marked by classic elegance, he should translate it mainly in classical Chinese. And sometimes he utilizes four-character phrases or idioms to vary the rhythm of his translated poems. In short, rhetorical devices employed in his translation are highly effective.
Chapter Seven, as a conclusion, summarizes the major findings of this dissertation, which include the following:
First, our study sums up Yu guangzhong's English poetry translation artistry, which fills a gap in the studies on his literary works and translation works.
Second, Yu Guangzhong's translation skills and strategy discussed in our study, especially his method of translating English rhythmical verse, are good examples to be followed by other poetry translators.
Third, we analyze Yu Guangzhong's English poetry translation artistry from the perspective of hermeneutics, which may promote the study of "poetry translation hermeneutics" and even the whole poetry translation study.
Fourth, Yu Guangzhong's English poetry translation artistry revealed in our study proves that, poetry translation can promote the art of modern Chinese poetry if the translator has sufficient competence in both Chinese and English poetries, a lofty translation goal, and high artistic abilities in coordination and expression.
引文
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550页。
[1]孙迎春:《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年,前言第xxxix页。
[2]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第302页。
[1]洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第297页。
[2]孟昭毅、李载道:《中国翻译文学史》,北京:北京大学出版社,2005年,第2页。
[3]“余学”一词指对余光中及其作品的研究。据古远清介绍,“余学”一词为香港诗人戴天首创,是他看了黄维梁编的《火浴的凤凰》后说的。(古远清:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》1995年第4期,第75页。)
[4]伍立杨:《文学翻译门外谈》,《文学自由谈》1995年第1期,第72页。
[1]赵军峰:《翻译家研究的纵观性视角--梁实秋翻译活动个案研究》,《中国翻译》2007年第2期,第29页。
[2]余光中不是一位诗歌翻译的理论家,却是一位诗歌翻译的实践家,这从他对文学翻译批评的态度也可以看得出来。他曾说:“我没有兴趣做翻译理论家,但我有兴趣做翻译批评者,去评别人的译作。我自己不准备提出一套有头有尾的完整的翻译理论,因为有许多学者已经写出这样的书,而且写得很好,如刘宓庆教授等。我觉得翻译理论要配合翻译批评、翻译书评或翻译某一题目的专论,泛论式的理论固然需要,但针对个别翻译的成就得失的评论即个案处理的评析也需要。”(穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第39页)关于展开文学翻译批评的意义,他解释说:“翻译理论跟翻译实践之间有一个地带,即翻译批评,就是理论的应用,理论之实践。我刚才说,我有兴趣做翻译批评,因为翻译理论好比《孙子兵法》,是全面的理论,很重要,但怎样针对个案运用这个理论?写翻译评论好比领兵完成突袭的战役,很浪漫,很刺激,很有趣……翻译批评的风气应该慢慢展开,否则读者也不知道译作是否可靠。”(同上,第40页)
[3]Susan Bassnett:"Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Constructing Cuhures:Essays on Literary Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001,p70.
[4]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989,第142页。
[5]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第10页。
[1]洪鼎汉译:《理解与解释-诊释学经典文选》,北京:东方出版社,2001年,“编者引言”第3页。
[1]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第197页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第411页。
[3]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第415页。
[1]据海南大学图书馆网站介绍,该资料库主要是由台湾各校博硕士班毕业生所提供的论文摘要建档磁片所转录汇整而来,并通过网络免费提供各界使用者使用。
[2]据海南大学图书馆网站介绍,香港大学学位论文数据库收藏了自1941年以来的学位论文共14467篇。主要收录了艺术、人文、教育和社会科学、医学以及自然科学的多方成果,许多论文是与香港有关的课题研究。收藏的文章以英文为主,有少部分中英文或纯中文的。有11662篇包含全文的电子版论文。
[3]韦佩仪:《余光中研究在新马》,《世界华文文学论坛》2001年第1期,第49页。
[4]古远清:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》1995年第4期,第74页。
[1]洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第496页。
[2]张经浩、陈可培:《名家名论名译》,上海:复旦大学出版社,2005年,第155-163页。
[3]林本椿主编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年,“绪言”第1页。
[4]林本椿主编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年,“绪言”第8页。
[5]余光中:《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,“序”第v页。
[6]朱徽:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年,第590页。
[1]张南峰:《中西译学批评》,北京:清华大学出版社,2004年,第119页。
[2]金圣华:《余光中:三“者”合一的翻译家》//苏其康主编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年,第16-18页。
[3]金圣华:《余光中:三“者”合一的翻译家》//苏其康主编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年,第24-34页。
[4]卞之琳:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第208页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第182-184页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第184-185页。
[3]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第185-186页。
[4]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第191-192页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。由于王佐良是为数不多的曾对余氏译诗进行过深入剖析的学者,故他的观点笔者在这里引用较多,以供读者参照。
[3]根据笔者目前的检索结果,大陆出版的余光中完整译著仅见王尔德的三部喜剧,即由北京中国友谊出版3司于1986年出版的《不可儿戏》以及由辽宁教育出版社分别于1997年和1998年出版的《温夫人的扇子》和《理想丈夫与不可儿戏:王尔德的两出喜删》。请参见本论文附录2:余光中译作出版情况一览。
[4]陈才俊:《余光中的翻译观》,《深圳大学学报》2005年第5期,第92-95页。
[5]韩彩虹:《翻译家余光中研究》,四川大学外国语言学及应用语言学专业硕士论文,2003年,中文摘要部分。
[1]张超:《目的论和戏剧翻译:<温夫人的扇子>两个中译本的对比研究》,广东外语外贸大学外国语言学及应用语言学专业硕士论文,2006年,中文摘要部分。
[2]张跃军:《艾米莉·狄金森在中国的译介》,《中国翻译》1998年第6期,第40-41页。
[1]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第122页。
[2]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第123页。
[3]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第123页。
[4]巫宁坤的译文如下:死亡也一定不会战胜赤条条的死人一定会和风中的人西天的月合为一体;等他们的骨头被剔净而干净的骨头又消灭,他们的臂肘和脚下一定会有星星;他们虽然发狂却一定会清醒,他们虽然沉沦沧海却一定会复生,虽然情人会泯灭爱情却一定长存;死亡也一定不会战胜。(袁可嘉:《欧美现代十大流派诗选》,上海:上海文艺出版社,1991年,第714页)原文、余光中的译文以及本论文对它的分析请参见第四章“音韵呼应式变奏”部分。
[5]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第125页。
[1]《余光中谈翻译》(2002)一书收录了余光中论翻译和现代中文的主要文章。这些文章按写作时间的顺序编排,从60年代直至90年代。《翻译与批评》一文在《余光中淡翻译》书中占第一篇的位置,但却是书中唯一未标明写作时间的文章。笔者查阅了最早收录“翻译与批评”一文的余光中作品集《掌上雨》,该文排在最后一篇,但也未标明写作时间。据其“新版序”中介绍,《掌上雨》中的二十二篇论评,写于一九五九年到一九六三年之间。故笔者推定,《翻译与批评》一文最迟应写于1963年。
[2]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。黑体为笔者所加。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[2]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176页。
[3]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。黑体为笔者所加。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中困对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[5]余光中:《译话艺谭》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第186-187页。黑体为笔者所加。
[6]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。黑体为笔者所加。
[7]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中淡翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[3]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35页。
[1]西方翻译理论家本雅明(Walter Benjamin)也曾指出,译者的“任务”(task)与诗人截然不同。诗人的任务从不针对语高本身--语高的“整休”(totality),而只是致力于“在一瞬间”(immediately)把握具体的语高环境。而翻译的“主旨”(motif)就是要把不同语言熔铸成一种“真正的语言”(true language)。这种真正的语言将是“真理的语言”(language of truth),是终极真理的“安居之所”(depositary)。在他看来,描述真理的语言本是哲学家的奢望,现在却以“纠集的”(concentrated)方式隐匿于翻译之中。而且,本雅明也提出,艺术的九缪斯之中,既没有一位专司哲学,也没有一位专司翻译,实在有些不公。经营着真理的语言之“雏形”(rudiments)的翻译,应该与诗歌与哲学并列。(Benjamin,W.:“The task of the translator",translated bv H.Zohn,jn The Translation Studies Reader,London and New York:Routledge,1969/2000,p20.)这民余光中“翻译是有限的创作”思想何着异曲同工之妙。
[2]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻详》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第197页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[5]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第194页。
[6]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻详出版公司,2002年,第2页。
[7]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。
[8]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[1]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。
[2]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[3]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第170页。
[4]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[5]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[6]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[7]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第148页。
[8]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第170页。
[9]王佐良:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年,第734页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第169-170页。
[2]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第172页。
[3]余光中:《几块试金石》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第28-29页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第43页。
[5]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻详》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第65页。
[6]余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第99页。
[1]余光中:《早期作家笔下的西化中文》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第108页。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第120页。
[3]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第121页。
[4]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第124页。
[5]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第151页。
[6]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第168页。
[1]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第203页。
[2]江堤编选:《给艺术两小时:余光中、黄永玉谈文学与艺术》,长沙:湖南大学出版社,2000年,第17页。
[3]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》2001年第1期,第8页。
[4]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》2001年第1期,第9页。
[5]余光中:《中文不朽》,《中学生阅读(初中版)》2006年第Z2期,第112-114页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第22页。从我们第四章将会介绍的弗罗斯特诗《雪夜林畔小驻》来看,尽管原文已经面目全非,但余光中对译作进行了一定的艺术加工。比如他的这首译诗有意安排成了每行字数相等的工整格律体,具有与他大部分译诗所不同的“建筑美”,这也算是对原作的一种补偿了。余光中常对原作进行适时的再创造,我们还可以再举一例,比如第四章将会介绍的《而死亡亦不得独霸四方》一诗,就很好地展示了陈祖文所说的“钻诗洞”的译诗技术,对原诗进行了再创造。虽然为了突出原作音韵呼应式节奏的特点,余光中也放弃了对原作标点符号的追摹,并因此受到了黄灿然的批评。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第19页。
[5]余光中:《庐山面目纵横看》(1974),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第66页。
[6]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第38页。
[7]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第148页。
[8]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第205页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第519页。
[4]伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平、宋建平译,上海:译文出版社,2004年,第69页。
[5]伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平、宋建平译,上海:译文出版社,2004年,第69页。
[6]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496-497页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第545-546页。
[5]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第726页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[3]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。
[1]陈仲义曾在《一支不可忽视的流向:新古典主义》一文中,对新古典主义诗学进行了一番提炼:新古典主义致力于东方文化、中国古典精神在现代文明中的整合、重启与开放。那些经过千百年时间筛选而积淀下来的众多范畴和方式迄今仍充满醇厚的意味和再生能力,吸引人们不断光扬、开启它:万物整体、人人合一的衡动道统:复归自然,溶于自然,游心太玄,出入八荒的精神自在:六俯之内,澡雪涤荡,了无挂碍的虑静视域:咫尺之间,婉转盘桓,缓解冲厉的圆周式思维;心物交融,主客互感,形神兼备的意境境界:刚柔相济、虚实相生、曲直相补的中和辩证;澄澈空灵的艺术追求;兼济独善的人格朔造;静穆和谐,浑然人成的美学极地;不着一字尽得风流的语言风范;参禅的氲氤神秘飘逸;顿悟的欲辩忘言,包孕片刻而穿透千古的韵外之致:缘情催生而涵养万有的象外之象……还有那些说不清道不完的神韵、风骨、精气、性灵等等.都教古典文化精神在现代诗创作中渗透着浓郁的气息,且时时氯氛若他们变异的各种可能。(陈仲义:《诗的哗变》,厦门:鹭江出版社,1994年,第180页。)他指出,由海峡两岸松散型集结起来的新古典主义纵队,现在业已汇成可观阵容,在大体主攻方向一致前提下,各路人马都有各自的绝招:如杨炼们,于历史文化源头汲取民族生命的原创精神,为易经现代诗化的阐释写下了第一笔。如石光华们,在试图“企及民族文化磁心”受挫后,迅速转为对古典荚学极致的不倦追求。如欧阳江河们,脱逸出繁褥的“悬棺”文化,开始将东方玄学智慧与西方智性统合起来。如孔孚们,从老庄启示的多年研习中,悟出一套颇具东方神秘色彩的灵象艺术。如叶维廉们,出入中西诗学比较,提出“名理前视境”这样一种类似“水银灯演出效果”的纯粹体认方式。如洛夫们,在西化与回型传统双重碰接后,于晚近调整为禅思诗路的取向。如余光中们,深入母语腹地,擎肌透骨地对汉语诗质语言做出各种刷新。(陈仲义:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》1997年第1期,第86页)显然,余光中的新古典主义诗学追求有其个人的特色。黄海晴在其博士论文《余光中新古典主义诗学论》(2004)中从六个方面对余光中的新古典主义诗学追求进行了分析和探讨,即(一)余光中诗学体系以“现代诗”范畴为核心:(二)传统与现代的互动是余光中诗学体系的核心关系;(三)诗语和诗体是余光中诗学的两个重点;(四)画论与乐论足余光中诗学的美学外延;(五),余光中诗学有三个特征:“以民族主义为核心的开放多元文化特征;于自由开放中实现规范的相对形式主义特征;在永恒中流动、在变化中凝定的新古典主义精神特征。”(六)余光中诗学的实践领域主要在以下三个方面:“逍遥游中的乡愁--余光中之诗魂:感性与知性的综合--余光中之意象;‘律中求变,变中寓常'--余光中之诗语诗体。”
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[1]余光中:《舟子的悲歌·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第44页。
[2]梁实秋:《“舟子的悲歌”》,《自由中国》第6卷第8期,1952年4月16日。
[3]余光中:《艾略特的时代》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第12页。
[4]余光中:《死亡,你小要骄傲》(1963),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第37页。
[1]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第94页。
[2]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第96页。
[3]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第97页。
[1]余光中:《从古典诗到现代诗》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第148页。
[2]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第149页。
[3]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第156页。
[4]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第152页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第152-153页。
[6]余光中:《古董店与委托行之间》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第159页。
[7]余光中:《古董店与委托行之间》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第167页。
[1]余光中:《评戴望舒的诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第524页。
[2]余光中:《评戴望舒的诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[3]余光中:《闻一多的三首诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第538页。
[4]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第185页。
[5]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第179页。
[6]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第180-182页。
[7]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第184-185页。
[8]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第209页。
[1]余光中:《新诗的评价》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第557页。
[2]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第207页。
[3]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208页。
[4]余光中:《缪斯的左右手》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第329页。
[5]余光中:《奇怪的诗论》,《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202页。
[6]余光中:《奇怪的诗论》,《余光中集》第六卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第202-203页。
[7]余光中:《诗与音乐》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第570页。
[1]余光中:《现代诗的节奏》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第39-41页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第45-50页。
[3]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第396-397页。
[1]诗歌创作与翻译的互动,是研究诗人译者绕不开的一个话题,许多研究者对这一现象已有过探讨。如王佐良指出,“戴望舒的诗风有过几次改变,各有背景,其中一个重要因素则是:他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会。”(王佐良:《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年,第54页。)他认为戴望舒的写诗与译诗之间是一种“双向交流”:“译者既把自己写诗经验用于译诗,又从译诗中得到启发。”(同上,第54页)他评穆旦:“诗歌翻译需要译者的诗才,但通过翻译诗才不是受到侵蚀,而是受到滋润。能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”(同上,第67页)施蛰存也在《戴望舒译诗集·序》(1983)中提到,“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候,正是写(雨巷)的时候,译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律,转向自由诗体的时候。……译<恶之花>的时候,他的创作诗也用起韵脚来了。此中消息,对望舒创作诗的研究者,也许有一点参考价值。”接着,在《戴望舒诗全编·引言》(1989)中,施蛰存又再度指出:“从这个译诗集,我们可以看出望舒的译诗工作是和他的创作互为影响的。”莫渝则指出,创作与翻译互为影响的诗人有很多,如刘湛秋、穆旦、郭沫若、艾青等。(莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第70页。)
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35页。
[3]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[5]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[1]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第110页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第172页。
[2]余光中:《译者小引》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第1页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第5-6页。
[2]朱徽:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年,第582页。
[3]余光中:《自豪与自幸》(1993),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第587页。
[4]余光中:《自豪与自幸》(1993),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第589页。
[5]余光中:《落枫城》(1964),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第261页。
[1]赵光武:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》2004年第4期,第7页。
[2]Gadamer,H.G:Truth and Method,New York:The Continum PublishingCo.,p262.//转引自屠国元、朱献珑:《译者主体性:阐释学的阐释》,《中国翻译》2003年第6期,第11页。
[3]赵光武:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》2004年第4期,第7页。
[4]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第358页。
[5]屠国元、朱献珑:《译者主体性:闸释学的闸释》,《中国翻译》2003年第6期,第10-11页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第357页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第363-364页。
[1]王佐良:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年,第492页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[3]张春柏:《从语言哲学到翻译的功能--关于等值翻译理论的一点思考》,《华东师范大学学报》1998年第4期,第94页。
[4]张春柏:《英汉汉英翻译教程》,北京:高等教育出版社,2003年,第311页。
[1]余光中:《逍遥游·后记》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第297-298页。
[2]余光中:《蓝色的羽毛·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第107页。
[3]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550页。
[4]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176-177页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第153页。
[6]余光中:《译者小引》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第1页。
[1]转引自刘重德:《威尔斯·巴恩斯通论译诗的观点评介》,《西方译论研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2003年,第99页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第387页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第478页。
[1]伽达默尔:《美的现实性:作为游戏、象征、节日的艺术》,张志扬等译,北京:三联书店,1991年,第158页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第511页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第465页。
[4]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第150页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第156页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第824页,译注[9]。
[2]陈德鸿、张南峰:《西方翻译理论精选》,香港:香港城市大学出版社,2000年,第21页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第490页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第491页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第491页。
[4]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第502-503页。
[5]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496页。
[6]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第67页。
[1]斯坦纳《通天塔:语言与翻译面面观》(After Babell:Aspects of Language and Translation)(1975)一书被誉为“二战后翻译理论界影响最为广泛的专著”(Venuti,L:The Translation StudiesReader,London and New York:Routledge,2000,p124),“翻译诠释学的重大进展”(Jeremy Munday:Introducing Translation Studies,London and New York:Routledge,2001,p163)。斯坦纳在该书的第五章“诠释的运作”(the hermeneutic motion)中,把翻译的过程分解成了信赖、侵入、吸收、补偿等四个步骤。
[2]丁耘:《知其不可译而译之》,《读书》2001年第9期,第112页。
[3]Jeremy Munday:Introducing Translation Studies,London and New York:Routledge,2001,p164.
[1]George Steiner:After Babel." Aspects of Language and Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,.1975/2001,p315.
[2]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》2003年第1期,第35页。
[3]比如,陈琳的博士论文《陌生化翻译:徐志摩诗歌翻译艺术研究》(2007)借用西方陌生化理论(defamiliarization)和间离效果理论(alienation effect)剖析徐志摩的诗歌翻译艺术。吕晓琳的硕士论文《从功能翻译理论视角论诗歌翻译的限制及潜能》(2005)提出,从功能翻译理论视角出发,可以更客观的对诗歌文本类型及其功能特征加以分析。孙潇的硕士论文《从译者主体性角度看查良铮的诗歌翻译》(2006)通过分析翻译家查良铮的诗歌翻译的选材和翻译风格等,探讨了译者在文学翻译过程中主体性的彰显。段龙江《诗歌翻译中的跨文化互文性》(2006)一文借鉴西方互文性理论,提出中西诗歌在词语、意象和篇章方面有着极强的互文性,这种互文性在翻译中的应用能帮助读者克服跨文化语境造成的障碍。
[1]江枫:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》2001年第3期,第21页。
[2]江枫:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》2001年第3期,第26页。
[3]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第86-87页。
[4]“译诗阐释学”这一提法是莫渝对方平诗歌翻译思想的概括(详见莫渝《现代译诗名家鸟瞰》第189页)。尽管方平本人并未明确提出“译诗阐释学”这一概念,但从其在《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》(1988)“译后记”中提出的译诗主张来看,这一概括是贴切的。方平在“译后记”中说,“在最好的情况下,诗歌的翻译和诗歌的闸释是合而为一的。从闸释的角度去理解文学翻译艺术,那么诗歌翻译不应该是原作的复制,或者依样画葫芦的模拟,而是原诗的‘再现'。”(方平:《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》,上海:上海译文出版社,1988年,第222页。)他指出,作为学术研究,强作解人的主观态度自然是不可取的:但是作为文学翻译艺术,却需要译者将自己的感受倾注在诗篇坐。一个不能进入艺术境界的诗歌翻译者,他的译作也许会失掉一股生气,成了,貌合神离。他认为,同演员演戏,音乐家演奏一样,文学翻译艺术应该也属于“二度创作”。它不是以现实生活,而是以文学作品作为它的创作出发点,因此在创作过程中也同样需要作出自己的阐释,这就得要倾注入译者自己的感受和理解。他进而提出,在具备必需的语言修养之后,“二度创作”的最高功力表现为闸释,这时译者的艺术修养就成为一个很重要的条件。艺术修养之所以可贵,是因为它能使译者对于原作获得一种穿透性的理解。这样,他的闸释就象在选取某一个最可取的角度,投射一束强光,使原诗的某一个有意味的侧面更鲜明地呈现在本国读者的眼前。他为经过译者阐释的译诗辩护说,如果把译诗和原诗并列在一起,两两对照,只怕很少译诗经得起“天衣无缝”这最高理想的检验。只要尽了本分(虽说没有能面面俱到,但大致上两两相当),那么凝聚着译者自身感受的译诗,就会对读者欣赏和理解原诗有所帮助,就当有其存在理由或价值。(同上,第221-223页。)从目前来看,“译诗阐释学”在中国译诗理论界的影响仍然有限。而本论文对余光中诗歌翻译艺术的研究,应该也属于“译诗阐释学”范畴的研究。
[1]转引自陈福康:《中国译学理论史稿》,上海:上海外语教育出版社,2000年,第260页。在英诗汉译中强调神似的还有朱生豪等。朱生豪在《莎士比亚戏剧全集·译者自序》中说:“余译此书之宗旨,第一在于最大可能之范围内,保持原作之神韵,必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句忠实传达原文之意趣:而于逐字逐句对照之硬译,则未敢赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处,往往再四咀嚼,不惜全部更易原文之结构,务使作者之命意豁然呈露,不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟,必先自拟为读者,察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员,审辨语调之是否顺口,音节之是否调和。”(朱生豪译:《莎士比亚戏剧全集》,上海:世界书局,1949年,第2页。)
[2]郭沫若:《讨论注译运功及其他》,1923年//《翻译通讯》编辑部:《翻译研究论文集(1894-1948)》,北京:外语教学与研究出版社,1984年,第103页。
[3]郭沫若:《<雪莱诗选>小序》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第3页。
[4]余振:《与姜椿芳关于译诗通信》,《随笔》1989年第5期,第35页。
[1]杨德豫:《用什么形式翻详英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第200-201页。
[2]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第201-211页。
[3]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第4页。
[4]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第5页。
[5]孙致礼:《亦步亦趋、刻意求似:谈卞之琳译<哈姆雷特>》,《外语研究》1996年第2期,第3页。
[6]邹绛:《中国现代格律诗选》,重庆:重庆出版社,1985年,第17页。
[7]武昂:《<名家翻译研究与赏析>评介》,《外语教学与研究》1991年第1期,第22页。
[8]江枫:《形似而后神似》,《中国翻译》1990年第2期,第31页。 主张几乎就是闻一多诗创作三美主张在译诗中的翻版,只不过更加突出了“音乐美”和“建筑美”。它是把强调“忠实”、强调“复制”的译诗主张推向了极至。
[1]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第395页。
[2]余光中:《大诗人的条件》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第295页。
[3]余光中:《现代诗怎么变?》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第299页。
[4]余光中:《观弈者言》(1989),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第216页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第543页。
[5]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司.1987年.第67页。
[1]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第58页。
[2]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第67页。
[3]高秀芹、徐立钱:《穆旦:苦难与忧思铸就的诗魂》,北京:文津出版社,2007年,第111页。
[4]穆旦:《穆旦诗选》,北京:人民文学出版社,1986年,第20页。
[5]穆旦:《致郭保卫的信》//曹元勇编:《蛇的诱惑》,珠海:珠海出版社,1997年,第263页。
[6]周珏良:《穆旦的诗和译诗》//杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年,第20页。
[7]周珏良:《穆旦的诗和译诗》//杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年,第20-21页。
[8]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第198页。
[9]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》,《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》,《余光中集》第八卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第240页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第580-581页。
[4]Schleiermacher,F.:"On the different methods of translating",in Theories of Translation,Chicago,IL and London:University of Chicago Press,pp.41-42.
[5]朱健平指出,虽然“翻译即解释”已成了翻译研究和诠释学中的一句口头禅,但这个命题在诠释学发展的不同阶段,由于对理解和解释的相互关系,尤其是对解释的具体内涵的认识不同而具有不同的内涵。在施莱尔马赫的普遍诠释学形成之前的特殊诠释学阶段,理解和诠释是两个不同的概念,理解是针对清楚明白的事物而言的,而只有晦涩不明和不可理解的东西才需要解释。在这种情况下.“翻译即解释”的内涵就是,在翻译过程中,由于源语文本含有对译者或译文读者而言晦涩不明和不可理解的内容而需要解释,解释的对象显然只限于源语文本中的那些难以理解的成分,而不包括可以理解的内容在内。比如纽马克(1982)曾谈到过的“解释性翻译”(interpretative translation)(Newmark,Peter.Approaches to Translation.Shanghai:Shanghai Foreign LanguageEducation Press,2001,p35.),就是基于特殊诠释学所主张的诠释学观点。而施莱尔马赫的方法论诠释学在对待“翻译即解释”这个命题所采取的态度上明显地不同于特殊诠释学。施莱尔 马赫一方面认为理解等同于解释,解释是理解的表现形式,另一方面,他又强调理解和解释的目的是重构作者意图。因此,在这种理论框架下,“翻译即解释”的具体内涵就是:在翻译过程中,译者通过消除因时间差异和语言差异所造成的误解而达到对作者意图的正确理解和解释。为此,译者也应该像解释者一样,消除个人偏见,把源语文本置于它赖以形成的那个历史语境中去,使它与译哲目前的理解过程彼此分离,因为只有这样,才能达到对作者原意的正确理解,从而获得一个符合作者原意的正确详本。不难看出,翻译研究的整个语文学派在努力追求译文应该忠实于原文这一点上其实就是与这种传统的方法论诠释学的观点相一致的,即虽然他们在究竟应该采取何种方法的问题上彼此之问存在若分歧(如有的主张直译或异化,有的则主张意译或归化),但他们的最终目标都是使译文尽可能地忠实于原文或原作者。(朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第104-106页。)最后,朱健平从哲学睑释学的角度对“翻译即解释”的内涵提出了自己新的看法,即在翻译过程中,“在跨文化的历史语境中,具有历史性的译者使自己的视域与源语文本视域互相发生融合而形成新视域,并用浸润着目的语文化的语言符号将新视域重新固定下来形成新文本”。(同上,第110页。)而本论文对“翻译即解释”这一命题的运用,主要是借鉴了伽达默尔诠释学的相关理论。
[1]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。
[2]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。
[3]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[4]“钻诗洞”是陈祖文对英诗汉译中应用旧诗语言技巧的技术的概括。他在介绍自己的译诗经验时说:“我决定在许可的范围内添一点点中国诗词的成分,就足说在信译的原则下,我把中国诗词的技巧,在适当的机会,用于翻译此诗(当然,并非所有的诗)。我所说的活译就包括这一类译法在内。”他又说:“中国诗文(不管雅俗),安排字句的技巧花样之多,远非英诗所能企及……这是中国语文的特质之一。问题在如何活用,还有,更重要的,如何避免滥用。”他把这项译诗的技术称为“钻诗洞”:“贴近原作,但突然瞥见原文一个小洞,钻进去,在小洞里翻孙悟空式的筋斗,或作庄子式的逍遥游”,意思是,“尽量利用中国语言的特长,但必须避免伤害原文。”比如,中国古典诗的特色之一就是字的重现。陈祖文举他曾译的六行诗为例,指出其中有六个相同的字在不同的地方重现,译文重现处比原文多了很多,但如不仔细比较,恐怕显不出添增的痕迹。在另一个译例中他指出,原诗中w开头的字有6个之多,这种声音效果,中译无法保存,令人悲观。但译诗中“主”、“烛”两字和谐是意外但又合法的收获,而“丁香的香”一语比原文多了隔字的叠字和隔字的双声,也于原文无损,于译文有益。但他也同时强调:“活用中国古典诗的技巧,并非提倡英诗汉化,尤其不是主张滥用中国古诗的辞藻。”(陈祖文:《译诗的理论与实践》,台北:环宇出版社,1971年,第77-86页。)
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[1]余光中先生2007年12月30日到复旦大学开“美感与语境”的主题演讲时,笔者曾亲聆了他的现场朗诵,并在演讲会后与诗人简单交谈了几句。诗人儒雅的风度以及范我存女士温文的气质给笔者留下了极其深刻的印象。笔者还曾多次打电话到台湾,就论文撰写中碰到的疑难问题向余光中先生咨询,他每次都不厌其烦地耐心解答,令笔者十分感动。在此,特别向余光中先生及其夫人致以谢意,感谢他们的解答和帮助。另外,罗新璋先生和徐斯勤教授为笔者提供了余光中先生的联系方式,在此一并致谢。
[2]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第216页。
[3]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第215页。
[1]古苍梧:《诗人卞之琳谈诗与翻译》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第138页。
[2]古苍梧:《诗人卞之琳谈诗与翻译》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第138页。
[3]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》/袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第226页。
[4]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第228页。
[5]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第230页。
[6]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[7]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第230页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第171页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第499页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第32页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第40页。
[4]余光中:《剪掉散文的辫子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第155页。
[1]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,“内容提要”第Ⅰ-Ⅱ页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第47页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第75页。
[1]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第79-83页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第83-84页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[2]陈仲义:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》1997年第1期,第86页
[3]吴波:《论译者的主体性》,北京:外文出版社,2006年,“中文摘要”第Ⅲ页。
[4]余光中:《蓝色的羽毛·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第107页。
[5]黄维樑:《火浴的凤凰:余光中作品评论集》,台湾:纯文学出版社,1984年,“导言”第20页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[2]余光中:《逍遥游·后记》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第297页。
[3]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第24页。
[4]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[5]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[1]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》2003年第1期,第35页。
[1]陶保玺:《新诗大千》,合肥:安徽文艺出版社,1994年,“自序”第1页。
[2]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第570页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[4]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208-209页。
[5]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571-572页。
[1]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[2]转引自余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第559页。
[4]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第559-560页。
[1]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第560-565页。
[2]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第565-567页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第567-568页。
[1]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第411页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第413页。
[3]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第361页。
[4]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第362页。
[5]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第365页。
[6]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第364页。
[7]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第363页。
[1]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第414页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第418页。
[3]余光中:《评戴望舒的诗》(1975),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[4]余光中:《奇怪的诗论》(1985),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202页。
[5]余光中:《奇怪的诗论》(1985),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202-203页。
[6]余光中:《评戴望舒的诗》(1975),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[7]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第541页。
[8]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第540页。
[1]再比如邓程提出,用顿的理论来建立新诗格律可谓差之毫厘,失之千里。由于汉字的特殊性,汉字没有固定的高低长短的发音,因此汉字的音节便只能是由字数的多少来决定。那么一个两字顿与一个三字顿便是完全不同的音节它们不能形成重复的节奏。(邓程:《论新诗的出路:新诗诗论对传统的态度述析》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第318页。)他还以此来否定朱光潜“奇数字句诗句末一字音延长成为一顿”的说法,认为“没有单音而能成音步”(同上,第307页。)。这种看法也有失偏颇。在笔者看来,正因为“汉字没有固定的高低长短的发音”,它才更具机动性,可以通过诵读,控制“每顿所占的时间大致相等”,以形成基本的节奏。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第104-106页。
[3]在现代汉诗的格律理论中,顿与音组这两个概念的区别不大,都用来指现代汉诗的基本节奏单位。两者的唯一区别恰如卞之琳所言,“一音节一顿就不便说‘音组'了”。(卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第5页。)因此,在本论文中,除单字顿不说单字音组之外,顿与音组可相互通用。另外,前人曾用过的“音尺”、“音步”等概念,舶来品的意味过重,故除非引用,本论文不再使用。而卞之琳还曾指出,照现代汉语的吐音法,每“顿”最普遍是两个字和三个字,一字“顿”和四字“顿”较少。四字“顿”最后一字必然是虚字,不然就分成两个二字“顿”,一字“顿”遇上下文是二字“顿”,往往随本行需要黏附上一个或下一个二字“顿”,不阿独立成为一顿。”(《莎士比亚四大悲剧译本说明》第十条,见《莎士比亚研究集刊》第一辑,北京中央戏剧学院莎士比亚研究中心编,中央戏剧学院戏剧杂志社,1986年4月,第23-24页。)本论文也依此划分所举诗歌创作或翻译作品的节奏。
[4]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第197页。
[5]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第568页。
[6]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第568页。
[1]余光中:《越洋电话》(1967),《余光中集》第二卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第210页。
[2]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第23页。
[3]余光中:《夜游龙山寺》(1979),《余光中集》第二卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第460页。
[1]朱光潜:《诗论》,北京:北京出版社,1984/2005年,第212页
[2]卞之琳:《说“三”道“叫”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第212页。
[3]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中淡翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第23页。
[4]卞之琳:《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》(1953),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第141页。
[5]何其芳:《关于现代格律诗》(1954)//中国社会科学院科研局组织编选:《何其芳集》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第44页。
[1]卞之琳:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第211-212页。
[2]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱详<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第236页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第103页。
[1]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第5-6页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第138页。
[1]余光中:《现代诗的节奏》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第38页。
[1]王佐良:《译彭斯的再思》,《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年,第75-80页。
[2]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第6页。
[3]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第6页。
[4]杨德豫也曾谈到译诗每行顿数“宽严有度”的问题,但与余光中对每行顿数的“弹性”处理有所不同。在杨德豫看来,译文既然是格律体,那么,无论它对原诗的节奏和韵式怎样变通,怎样破格,它本身总还得是格律体或基本上是格律体,而不能是自由体、半自由体或别的什么。对于格律体译诗来说,这是一条不可逾越的界限。他以本·琼孙《给西丽雅》为例,指出原诗单数行四音步,双数行三音步,而卞之琳的译文单数行五顿、双数行四顿,每行都增添了一顿,对原作来说有所变通,但译文本身仍然是工整的格律体。(杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第210页。)由此看来,杨德豫所谓的“宽严有度”主要是指允许在工整的格律体范围内从宽处理,而并不提倡对格律体破格。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第241页。
[2]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第206页。
[3]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第7页。
[1]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第210页。
[2]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第4页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第3页。
[2]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第3页。
[1]孙大雨译:《英诗选译集》,上海:上海外语教育出版社,1999年,第185页。
[2]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,第43页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第93页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第31页。
[2]下面是对《蚱蜢和蟋蟀》原诗主题的一段简析,供参考:当盛夏的热浪催人昏睡,当百鸟在炽烈的阳光中昏晕,当人们在沉闷和酷热中感觉长日如年,当自然万物仿佛失去生气时,突然,一阵悠长清脆的鸣声冲破了夏日正午空间的死寂,听,那是蝈蝈的歌声,使生命振奋跃动,使生活的诗篇重新抒发欢唱。当夏去冬来,霜雪织出了一片白皑皑的静寂,冬夜的寂寞降临到围着火炉的人们中间,这时,有另一个可爱的小生灵蛐蛐在炉边唱起动人的歌,将炉火的温暖凝成美丽的梦境,使人在恬适的睡意朦胧中还以为是山坡草地间蝈蝈的歌声。蝈蝈和蛐蛐的歌声,这就是大地的交响诗,生活的歌。人间虽然充满苦痛忧伤,但人生的美和希望犹如生活的歌、大地的交响诗,永远不会消亡,生命水恒,宇宙长在,“大地诗情水不停息”!(黎华:《外国名诗100首》,武汉:湖北教育出版社,1996年,第35页。)
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第198-200页。
[2]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第200页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第164-165页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第165页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第151页。
[3]余光中还说,“史蒂文斯的诗,其晦涩处,只有靠悟性去澄清。”(余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第151页。)“悟性”何来?在笔者看来,来自余光中对现代艺术的参通互鉴,来自他超过常人的哲思能力。
[1]218.24.192.*译:《罐的佚事》,ido社区网http://ido.3mt.com.cn/Article/200609/show490387c12p1.html,2007年9月17日访问。
[2]朱侃如译:《瓶的轶事》,北美中文网 http://www.mmmca.com/blog_maryma/p/100159.html,2007年9月17日访问。
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第37页。
[2]赵毅衡译:《坛子的轶事》//何功杰主编:《英美名诗品读》,上海:上海交通大学出版社,2002年,第 386页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第163页。
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第200页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第267-268页。
[1]谭天健等译:《英美抒情短诗选》,西安:西北大学出版社,1990年,第186-187页。
[1]余光中:《简介四位诗人》(1958),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第51页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第83页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21-22页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第92页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第93-94页。
[1]王烨,水琴译:《狄兰·托马斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第58页。
[2]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第365页。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第237页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35-36页。
[1]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第396页。
[2]徐学指出,在追求诗歌的内在秩序和统一的大前提下,反抗种种定型的格律、节奏与成规,“出新意于法度之中”是余光中诗歌艺术创造宗旨,在此宗旨下,余光中博采古今中外之所长,“适度散文化”只是其中一格,对此不可忽略,亦不可以偏概全。(徐学:《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》,《厦门大学学报》 2005年第5期,第89页。)范军则指出,“当今是一个审美需求多元化的时代,新诗仅有自由体,满足不了读者的需要。我们并不希型所有的新诗都是格律诗,但也不能让诗歌都自由成了散文。”(范军:《新诗散文化的理论误区与新诗格律化的必要性》,《齐鲁学刊》 2004年第3期,第151页。)通过上一章的讨论我们已知,余光中既有格律体译诗,也有自由体译诗,而他的自由体译诗也并非只有“自由”而没有“诗”。
[1]余光中:《从徐霞客到梵高·自序》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第347页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[3]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[4]马立鞭指出,中国古典诗歌“除了合语法性之外,还有它超语法现象的另一面”。他认为,早在十七世纪初,我国清代著名诗评家叶燮(1627-1703)就已在《原诗》里用“言语道断,思维路绝”八字来描述旧诗语言的超语法现象。叶氏这里用一“断”字形容诗歌语言常用的词与词间的关系“断裂现象”,可谓一字传神。叶燮是在具体剖析了杜甫“钟声云外湿”“高城秋自落”一类诗句后得出上述结论的。“声无形,安能湿?”“夫秋何物?”能落吗?认为这些诗句,“以言乎理,理于何通?以言乎事,事于何有?”然而,“其中之理,至虚而实,至渺而近……理既昭矣,尚得无其事乎?”叶氏最后的结论是“古人妙于事理之句,如此极多”。而这些看似思维路绝,“决不能有其事,实为情至之语”。马立鞭认为,唯有“妙悟天开”的诗家才能写出这样的“情至之语”。(马立鞭:《再谈诗歌语言的超语法、超分析现象》,《阅读与写作》 2000年第5期,第28页。)且不管诗家的“妙悟”何来,我们现在更关注的是这种超语法现象的形成机理。马立鞭指出,“语不接而意接”是清代另一位诗评家方东树(1772-1851)对“言语道断”的认同与发挥。方氏比叶氏 晚近一百五十年,他的原话是:“古人文法之妙,一言以蔽之曰:‘语不接而意接'。”他还进一步说明,若语与意皆“不接”,就“直是不通”。(同上)“语不接而意接”,其实说到底,还是与汉语“重意合,轻形合”的基本语法特点有关。在笔者看来,旧诗的超语法现像只是借助格律的限制将汉语的意合语法特点发挥到了极至。这也就是余光中所谓的“他不反抗格律的压力,格律就倒过来向他的句法施压力”。余光中在《中国古典诗的句法》(1967)一文中也特别分析了杜甫的诗句,指出了其中的许多“超语法”现象。
[1]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[3]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第60页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第151页。
[5]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[6]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第168页。
[7]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》 2001年第1期,第8页。
[1]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访淡录》,《读写天地》 2001年第1期,第9页。
[2]关于汉语意合语法与英语形合语法的差异,林大津曾简要指出,无论在单句内部还是在句群结构上,英汉两种语言的最显著差别就在于英语属形合(hypotactic)语言,汉语属意合(paratactic)语言。形合语言注重时态变化、词形变化(包括分词与不定式),注重运用“逻辑语法连接词语”(logic-grammatical connectors,包括连词、介词、副词、关系代词、关系副词,以及起承上启下作用的各种短语),来说明句子内部、句子之间,乃至段落之间的逻辑联系;而意合语言主要靠词序变化、上下文语境及言外事实逻辑来达到明晰思路的目的。两者无所谓谁优谁劣,因为在使用同一语言的群体里,各自都能达到交流与沟通的目的。抓住形合与意合这一主要差异,就基本上抓住了英汉两种语言的宏观特征。(林大津:《跨文化交际研究》,福州:福建人民出版社,1996年,第188-189页。)
[3]潘文国:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年,第114页。
[4]除例二十二为笔者补充的之外,其余例子及其分析散见于余光中《翻译和创作》(1969)、《从西而不化到西而化之》(1979)、《论的的不休》(1996)、《中文的常态与变态》(1987)等几篇文章之中,在此恕不一一注明出版,下同。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第116页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第183页。
[2]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第189页。
[3]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第117页。
[1]请参见潘文国:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年,第117-124页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第61页。
[3]思果:《翻译研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年,第185页。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第63页。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第120-121页。
[3]余光中译:《梵谷传》,台北:大地出版社,1978年,“译者序”第11页。
[1]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第62页。
[2]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第244页。
[3]王力:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,1985年,第345页。
[1]余光中:《从西而不化到西页化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[2]在余光中看来,也并非所有的一流创作都可以用来印证“善性西化”,因为有些创作的语言纯然中国韵味,好处在于调和文白,却无意去融汇中西。这也是翻译与创作的不同之处。例如梁实秋先生虽精于英国文学,还译过莎氏全集,却无意在小品文里搞西化运动。他的《雅舍小品》享誉已久,里面也尽多西学之趣,但在文字上却并不刻意引进英文语法。(余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第123页。)
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第123页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第59页。
[3]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第245页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[1]余光中:《尺牍虽短寸心长》(1995),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第192页。
[2]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[3]余光中:《最后的牧歌》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第521-522页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[5]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[6]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[7]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[8]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第38页。
[1]余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第99页。
[2]徐学:《西而不化与西而化之--余光中汉文学语言论之一》,《台湾研究集刊》 2000年第2期,第86页。
[3]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第121页。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第233页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第157-159页。黑体为笔者所加。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第311-314页。黑体为笔者所加。
[1]查良铮译:《英国现代诗选》,长沙:湖南人民出版社,1985年,第155-156页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第305-306页。
[1]张曼仪:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年,第215-217页。
[1]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第211-212页。
[1]余光中曾指出,佛教传入中国之初,中国文化正当盛期,中文的生命厚实稳固,自有足够的力量加以吸收。但民初以来,西方文化借英文及翻译大量输入,却正值中国文化趋于式微,文言的生命已经僵化,白话犹在牙牙学语的稚龄,力气不足,遂有消化不良的现象。梵文对中文的影响似乎止于词汇,英文对中文的影响已经渗入文法。前者的作用止于表皮,后者的作用已达周身的关节。(余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第86-87页。)笔者这里借用其“关节”一词,以“小关节”泛指词法,“大关节”泛指句法,以利于分析。
[2]张曼仪:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年,第217页。
[3]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第215页。
[4]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第210页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第182页。
[2]查良铮译:《雪莱抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1958年,第66页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第181-182页。
[2]江枫的译文:
[1]这首译诗的格律也具有余光中译诗的特点,即每行十二或十三字,每行五或六顿,韵式与原诗也只是大体一致,没有凑字、冗字或勉强押韵之弊,在工整中不失灵活,整首译诗属于偶有破格的格律体。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[3]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176页。
[1]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[2]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第191页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第206-207页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第71-72页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第67页。
[3]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第68页。
[4]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第33-34页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第73-74页。
[3]赵毅衡等译:《艾略特诗选》,济南:山东大学出版社,1999年,第131页。
[1]王力:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年,第851页。
[2]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第11页。
[3]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天滓:百花文艺出版社,2004年,第6页。
[4]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第12页。
[5]王力:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年,第899页。
[6]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第12页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第196-198页。
[1]飞白编:《世界诗库(北美·大洋洲)》,广州:花城出版社,1994年,第225-226页。黑体为笔者所加。
[1]这里笔者还有一个小小的不同见解,即余译中的“一座鹰”其实已将赵译中的“一只”和“鹰隼”两个顿合成了一个顿,念成“三连音”,语势上已不弱,放在行首效果并不差,且更符合原文语序。当然,余光中先生也许是考虑只有将“屹立着”放在行首语势才足够强吧。
[1]余光中:《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第11-12页。
[2]余光中:《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第18-19页。
[1]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[1]余光中:《谁是大诗人?》(1966),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第359页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第22页。
[4]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第83页。
[1]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第84页。
[2]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第85页。
[3]在余立三看来,头韵(Alliteration)和元韵(Assonance)在现代汉语中都没有相对应的修辞格,在古汉语中虽然有所谓“双声、叠韵”,但主要足一种文字游戏,与英语头韵法和准押韵在结构上近似而修辞作用不同。(余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第183页。)
[4]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第86页。
[5]何向叨:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第87页。
[6]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第88页。
[1]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第89页。
[2]李国南:《辞格与词汇》,上海:上海外语教育出版社,2001年,第14页。
[3]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第379页。
[4]余光中:《简介四位诗人》(1958),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第51页。
[5]所谓“积极修辞”,是指符号使用者积极地随情应景地运用各种表现手法,极尽语言文字的一切可能性,以取得良好的交际效果。修辞学上的各种辞格,都属于积极修辞。(陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。)
[6]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第176页。
[1]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第158页。
[2]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[3]余光中:《听听那冷雨》(1974),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第183页。
[4]宗白华:《中国书法艺术的性质》,《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第383页。刘必庆也指出,汉字沿自形象,象形是它的“先天”属件。汉字从古代到今天一直是意音制文字,这个本质特征始终没有改变过,这是汉语异质性的“根”。他还指出,文字系统对翻译理论“至关重要”。(刘宓庆:《翻译与语言哲学》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年,第151页。)
[5]江堤编选:《给艺术两小时》,长沙:湖南大学出版社,2000年,第93页。
[6]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第167页。
[1]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[2]余光中指出,许多人自以为反尽了传统,前无古人后无来者,事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了。比如某些作者热中的回文体,在中国早已历史悠久。还有一种“神智体”,其《晚眺》一首相传是苏东坡游戏之作。既然我国传统中早已有此调,又何必跑去巴黎向阿波利奈尔学习此技呢?(余光中:《古董店与委托行之间》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第159-160页。
[3]余光中对“字阵”格的尝试如下面这首《踢踢踏》(1982)(限于篇幅,仅引一节):踢踢踏踢踏踢给我一双小木屐让我把童年敲敲醒像用笨笨的小乐器从巷头到巷底踢力踏拉踏拉踢力(余光中:《踢踢踏》,《余光中集》第三卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第24页。)全诗共四节,每节字符都被排列成一只木屐的形状,读来颇有妙趣。
[4]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第116页。
[5]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第412页。
[6]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第414页。
[7]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第411页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550-551页。
[2]余光中:《中国古典诗的句法》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第5页。
[3]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[4]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第16页。
[5]余光中:《中国古典诗的句法》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第4页。
[6]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第542页。
[7]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[1]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第89页。
[2]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第546页。
[3]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第1页。
[4]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第3页。
[1]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[2]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第5页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第184页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[1]关于意象修辞,陈淑华指出,文学的生命力就在于我们用想象使形象活了起来。从广义来讲,意象就是用语言代表物体、行为、感情、思想、概念、心境以及任何感觉到的和未感觉到的经验。很多想象的形象(但不是所有的形象)是靠意象修辞表述的,从而出现了各种各样的意象修辞格。如:明喻、隐喻、转喻、提喻、拟人、夸张、委婉、讽喻和类比。其中明喻是基础,一一演变出其它辞格。前四种比喻几乎是世界各种语言中使用得最为普遍的修辞格式。(陈淑华:《英语修辞与翻译》,北京:北京邮电学院出版社,1990年,第335页。)
[2]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第184页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第88页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第89页。
[3]原诗无题。江枫的译文同大陆其他的版本一样,以译诗的首行代题。而余译却以中国诗词中“园”这一歌咏自然的经典形象为题,暗示原诗主旨。中国历来有写游园诗的传统,不少古诗即以“园”为题,塑造园中意象。如叶绍翁《游园不值》、李商隐《乐游园》、白居易《立秋日登乐游园》、杜牧《金谷园》、陆游《园中小饮》、《菘园杂咏》等。还有一词牌名“沁园春”也含“园”字。至于“园”字入诗,更是不胜枚举。余译以“园中”为题,自然轻巧地将我们带入了歌咏自然的诗境。不过余光中也曾指出,有人把弥尔顿的诗译成小调,也有人把萨克雷的小说译成京片子。这种译文读来固然“流畅”,可是原味尽失,“雅”而不信,等于未译。(余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。)因此,类似这样“屈信以全雅”(余光中:《梁翁传莎翁》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第434页。)的处理在余光中的译诗中实属例外。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第98-99页。
[1]江枫:《狄会森诗选》,长沙:湖南人民出版社,1984年,第88页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第25页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第38-41页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第39页。
[2]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第89页。
[1]摘自余光中译:《安魂曲》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第63页。
[2]摘自余光中译:《三十岁生日》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第151页。
[3]摘自余光中译:《给海伦》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。在《从母亲到外遇》(1998)一文中,余光中又提供了另一版本的译文,但仍是对仗:回到希腊不再的光荣和罗马已逝的盛况。(余光中:《从母亲到外遇》,《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第642页。)
[1]摘自余光中译:《秋之边缘》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第93页。
[2]摘自余光中译:《或人住在一个很那个的镇上》,《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第272-274页。
[1]摘自余光中译:《爱尔兰-空军预感死亡》,《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第22页。
[2]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第117页。
[3]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第160页。
[1]柳暗花明译:《致海伦》,八斗文学网 http://www.8dou.net/html/article_show_1909.shtml,2007年11月2日访问。
[2]wuyiluode译:《致海伦》,BOKEE博客网 http://wuyiluode.bokee.com/viewdiary.13049023.html,2007年11月2日访问。
[3]秦堤译:《致海伦》,百度博客网http://hi.baidu.com/qindi/blog/item/ScOc854457e35d4d510ffe38.html,2007年11月2日访问。
[4]尹浩缪:《致海伦》,蓝袋鼠文化网http://wenxinshe.landaishu.com/home/news_read.asp?NewsID=18891,2007年11月2日访问。
[5]摘自曹明伦译:《爱伦·坡集 诗歌与故事(上册)》,北京:三联书店,1995年,第79页。
[6]摘自余光中译:《给海伦》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第207-208页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第32页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第43页。
[1]余光中详:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第176-177页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第47页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第195-196页。
[1]原诗末段如下:"Keep clear of the dupes that talk democracy And the dogs that talk revolution,Drunk with talk,liars and believers.I believe in my tusks.Long live freedom and damn the ideologies,"Said the gamey black-maned boar Tusking the turf on Mal Paso Mountain.
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第43页。
[3]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第5页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第73-75页。原诗首段如下:"A cold coming we had of it,Just the worst time of the year For the journey,and such a long journey:The ways deep and the weather sharp,The very dead of winter.And the camels galled,sore-footed,and refractory,Lying down in the melting snow.There were times we regretted The summer palaces on slopes,the terraces,And the silken girls bringing sherbet.Then the camel men cursing and grumbling,And running away,and wanting their liquor and women,And the night-fires going out,and the lack of shelters,And the towns hostile and the cities unfriendly And the villages dirty and charging high prices:A hard time we had of it.At the end we preferred to travel all night,Sleeping in snatches,With the voices singing in our ears,saying That this was all folly.
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。
[1]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第197页。
[1]转引自Susan Bassnett:"Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Constructing Cultures:Essays on Literary Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001,pp.57-75.
[2]廖七一:《论胡适诗歌翻译的转型》,《中国翻译》 2003年第5期。
[3]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年。
[4]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》 2003年第1期,第36页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第30页。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第103页。
[3]在《译诗艺术的成年》(1981)一文中,卞之琳终于指出,屠岸、杨德豫等译诗者“以二、三单音成组为主体,适当配置”,是翻译外国格律诗的“基本道理”,他们的译诗,“标志了我国译诗艺术的成熟”。(卞之琳:《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第199页。)
[4]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第21页。
[5]胡适:《尝试集再版自序》//赵家璧主编:《中国新文学大系》,上海:上海良友图书印刷公司,1935年,第315页。
[6]转引自莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第99页。
[7]转引自莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第101页。
[8]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年,第133页。
[1]王克非:《近代翻译对汉语的影响》,《外语教学与研究》 2002年第6期,第459页。
[2]卞之琳:《何其芳晚年译诗(代序)》,《何其芳译诗稿》,北京:外国文学出版社,1984年,第6页。
[3]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第196页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第19页。
[5]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第366页。
[6]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第367页。
[7]丁鲁:《关于中国新诗的三十六个疑问》,彩龙中国网http://bbs.clzg.cn/viewthread.php?tid=5387&extra=page%3D1,2007年10月9日访问。
[1]丁耘:《知其不可译而译之》,《读书》 2001年第9期,第112页。
[2]洪子诚:《论新诗的出路》//洪予诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第5页。
[3]金钦俊:《新诗研究》,广州:中山大学出版社,1999年,第254页。
[4]吕进:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003,第222页。
[1]吕进:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003,第165页。
[2]叶维廉:《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京:北京大学出版社,1986年,第17页。
[3]李怡:《中国现代新诗与古典诗歌传统》,重庆:西南师范大学出版社,1994年,第8页。
[4]徐肖楠:《闻一多的古典主义精神》,《诗探索》 2004年春夏卷,第177页。
[5]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第68页。
[6]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第129页。
[1]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第144页。
[2]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第144-145页。
[3]王佐良:《一个中国诗人》,《穆旦诗集:1939-1945》,北京:人民文学出版社,2001年,第123页。
[4]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第145页。
[5]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第147页。
[6]郑敏:《遮蔽与差异》//王伟明:《诗人诗事》,诗双月刊出版社,1999年,第106-107页。
[7]余光中:《三百作家二十年》(1989),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第299页。
[1]余光中:《迎文艺复兴》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第152页。
[2]郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》 1993年第3期。
[3]王光明:《现代汉诗的百年演变》,石家庄:河北人民出版社,2003年,第658页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第539页。
[1]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年。钱春绮在该书序中评价其为我国翻译史上“第一部颇有文献价值的传世之作”。书中所介绍译诗名家的译作出版时间横跨二十世纪二十至八十年代。
[1]刘全福:《翻译家周作人论》,上海:上海外语教育出版社,2007年,第176页。
[2]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》 1998年第4期,第39-40页。
1、北京中央戏剧学院莎士比亚研究中心编:《莎士比亚研究集刊》第一辑,中央戏剧学院戏剧杂志社,1986年。
2、卞之琳等著:《诗歌翻译问题》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
3、卞之琳泽:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年。
4、卞之琳著:《何其芳晚年译诗(代序)》,《何其芳译诗稿》,北京:外国文学出版社,1984年。
5、卞之琳著:《哼唱型节奏(吟凋)和说话型节奏(诵调)》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年。
6、卞之琳著:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984。
7、卞之琳著:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年。
8、曹明伦译:《爱伦·坡集 诗歌与故事(上册)》,北京:三联书店,1995年。
9、陈才俊著:《余光中的翻译观》,《深圳大学学报》,2005年第5期。
10、陈德鸿、张南峰编:《两方翻译理论精选》,香港:香港城市大学出版社,2000年。
11、陈福康编:《中国译学理论史稿》,上海:上海外语教育出版社,2000年。
12、陈君华著:《望乡的牧神--余光中传》,北京:团结出版社,2001年。
13、陈琳著:《陌生化翻译:徐志摩诗歌翻译艺术研究》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2007年。
14、陈淑华著:《英语修辞与翻译》,北京:北京邮电学院出版社,1990年。
15、陈仲义著:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》,1997年第1期。
16、陈仲义著:《一支不可忽视的流向:新古典主义》,《诗的哗变》,厦门:鹭江出版社,1994年。
17、陈宗明著:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年。
18、陈祖文著:《译诗的理论与实践》,台北:环宇出版社,1971年。
19、陈祖文著:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
20、邓程著:《论新诗的出路:新诗诗论对传统的态度述析》,北京:中国社会科学出版社,2004年。
21、丁鲁:《关于中国新诗的三十六个疑问》,彩龙中国网http://bbs.clzg.cn/viewthread.php?tid=5387&extra=page%3D1,2007年10月9日访问。
22、丁耘著:《知其不可译而译之》,《读书》,2001年第9期。
23、段龙江著:《诗歌翻译中的跨文化互文性》,《内江科技》,2006年第6期。
24、218.24.192.*泽:《罐的伙事》,ido社区网http://ido.3mt.com.cn/Article/200609/show490387c12p1.html,2007年9月17日访问。
25、范姜秀鹤著:《<不可儿戏>的原著、仿谐等三个版本中语言的探讨》,台湾淡江大学西洋语文研究所硕士学位论文,1996年。
26、范军著:《新诗散文化的理论误区与新诗格律化的必要性》,《齐鲁学刊》,2004年第3期。
27、方汉泉著:《纵谈英语格律诗汉译的几个问题》,《华南师范大学学报》,2005年第1期。
28、方平著:《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》,上海:上海译文出版社,1988年。
29、飞白编:《世界诗库(北美·大洋洲)》,广州:花城出版社,1994年。
30、高秀芹、徐立钱著:《穆旦:苦难与忧思铸就的诗魂》,北京:文津出版社,2007年。
31、古苍梧著:《诗人卞之琳谈诗与翻译》,《中国翻译》编辑部:《诗词翻泽的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
32、古远清著:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》,1995年第4期。
33、郭沫若著:《讨论注译运动及其他》,《翻译通讯》编辑部编:《翻译研究论文集(1894-1948)》,北京:外语教学与研究出版社,1984年。
34、郭沫若著:《<雪莱诗选>小序》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
35、郭著章著:《谈谈英汉名译比较课程》,《外国语》,1991年第2期。
36、海南大学图书馆台湾博硕士学位论文数据库,(http://datas.ncl.edu.tw/theabs/1/)
37、海南大学图书馆香港大学学位论文数据库,(http://sunzil.lib.hku.hk/hkuto/index.jsp)
38、韩彩虹著:《翻译家余光中研究》,四川大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2003年。
39、何功杰主编:《英关名诗品读》,上海:上海交通大学出版社,2002年。
40、何其芳著:《关于现代格律诗》,中国社会科学院科研局组织编选:《何其芳集》,北京:中国社会科学出版社,2004年。
41、何向明著:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年。
42、洪鼎汉译:《理解与解释--诊释学经典文选》,北京:东方出版社,2001年。
43、洪子诚、刘登翰编著:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年。
44、胡适著:《尝试集再版自序》,赵家璧主编:《中国新文学大系》,上海:上海良友图书印刷公司,1935年。
45、胡曙中著:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年。
46、黄灿然著:《译诗中的现代敏感》,《读书》,1998年第5期。
47、黄杲炘著:《从柔巴依到坎特伯雷:英语诗汉译研究》,武汉:湖北教育出版社,1999年。
48、黄杲炘著:《一种可行的译诗要求》,《中国翻译》,1992年第5期。
49、黄杲炘著:《英语格律诗汉译标准的量化及其应用》,《中国翻译》,1999年第6期。
50、黄海晴著:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士学位论文,2004年。
51、黄晋凯等编:《象征主义·意象派》,北京:中国人民大学出版社,1989年。
52、黄维樑编:《璀璨的五彩笔:余光中作品评论集(1979-1993)》,台北:九歌出版社,1994年。
53、黄维樑编:《火浴的凤凰:余光中作品评论集》,台湾:纯文学出版社,1984年。
54、吉发涵著:《建国后新诗格律探讨的回顾与思考》,《文史哲》,2002年第3期。
55、伽达默尔著,洪汉鼎译:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,上海:译文出版社,2004年。
56、伽达默尔著,夏镇平、宋建平译:《哲学解释学》,上海:译文出版社,2004年。
57、伽达默尔著,张志扬等译,《美的现实性:作为游戏、象征、节日的艺术》,北京:三联书店,1991年。
58、江堤编选:《给艺术两小时:余光中、黄永玉谈文学与艺术》,长沙:湖南大学出版社,2000年。
59、江堤编选:《余光中:与永恒拔河》,长沙:湖南大学出版社,2001年。
60、江枫译:《狄金森诗选》,长沙:湖南人民出版社,1984年。
61、江枫译:《雪莱诗选》,长沙:湖南人民出版社,1980年。
62、江枫著:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》,2001年第3期。
63、江枫著:《形似而后神似》,《中国翻译》,1990年第2期。
64、江枫著:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》,袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年。
65、蒋坚霞著:《谈谈杨德豫先生的译诗<致杜鹃>》,《外国语》,1994年第1期。
66、蒋坚霞著:《也谈杨德豫先生泽诗--她走在美的光影里》,《四川外语学院学报》,1994年第4期。
67、江弱水著:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年。
68、《金合欢--梁实秋文学得奖作品集》,台北:中华日报,1988年。
69、金饮俊著:《新诗研究》,广州:中山大学出版社,1999年。
70、金圣华著:《余光中:三“者”合一的翻译家》,苏其康编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年。
71、冷蜀懿著:《余光中之<理想丈夫>》,台湾淡江大学西洋语文研究所硕士学位论文,1997年。
72、李葆瑞编著:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年。
73、李国南著:《辞格与词汇》,上海:上海外语教育出版社,2001年。
74、黎华编著:《外国名诗100首》,武汉:湖北教育出版社,1996年。
75、李特夫、李国林著:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》,2003年第1期。
76、李怡著:《中国现代新诗与古典诗歌传统》,重庆:西南师范大学出版社,1994年。
77、梁仁编:《戴望舒诗全编》,杭州:浙江人民出版社,1989年。
78、梁宗岱译:《梁宗岱译诗集》,长沙:湖南人民出版社,1983年。
79、廖七一著:《论胡适诗歌翻译的转型》,《中国翻译》,2003年第5期。
80、林本椿编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年。
81、林大津著:《跨文化交际研究》,福州:福建人民出版社,1996年。
82、林庚著:《新诗格律与语言的诗化》,北京:经济日报出版社,2000年
83、林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界,1976年。
84、林文婷著:《评王尔德(理想丈夫)二中译本》,台湾辅仁大学翻译学研究所硕士学位论文,1989年。
85、柳暗花明译:《致海伦》,八斗文学网http://www.8dou.net/html/article_show_1909.shtml,2007年11月2日访问。
86、刘宓庆著:《翻译与语言哲学》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年。
87、刘全福著:《翻译家周作人论》,上海:上海外语教育出版社,2007年。
88、刘重德著:《威尔斯·巴恩斯通论译诗的观点评介》,《西方译论研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2003年。
89、吕进著:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003。
90、吕晓琳著:《从功能翻译理论视角论诗歌翻译的限制及潜能》,重庆大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2005年。
91、马立鞭著:《再谈诗歌语言的超语法、超分析现象》,《阅读与写作》,2000年第5期。
92、孟昭毅、李载道编著:《中国翻译文学史》,北京:北京大学出版社,2005年。
93、莫渝编著:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年。
94、穆旦著:《穆旦诗选》,北京:人民文学出版社,1986年。
95、穆旦著:《致郭保卫的信》,曹元勇编:《蛇的诱惑》,珠海:珠海出版社,1997年。
96、穆雷著:《余光中谈翻译》,《中国翻译》,1998年第4期。
97、潘文国著:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年。
98、秦堤译:《致海伦》,百度博客网http://hi.baidu.com/qindi/blog/item/5cOc854457e35d4d510ffe38.html,2007年11月2日访问。
99、施蛰存编:《戴望舒译诗集》,长沙:湖南人民出版社,1983年。
100、思果著:《翻译研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年。
101、孙大雨译:《英诗选译集》,上海:上海外语教育出版社,1999年。
102、孙潇著:《译者主体性角度看查良铮的诗歌翻译》,郑州大学英语语言文学专业硕士学位论文,2006年。
103、孙迎春著:《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年。
104、孙致礼著:《亦步亦趋、刻意求似:谈卞之琳译<哈姆雷特>》,《外语研究》,1996年第2期。
105、谭天健等译:《英美抒情短诗选》,西安:西北大学出版社,1990年。
106、陶保玺著:《新诗大干》,合肥:安徽文艺出版社,1994年。
107、屠岸译:《迷人的春光--英国抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1989年。
108、屠国元、朱献珑著:《译者主体性:阐释学的阐释》,《中国翻译》,2003年第6期。
109、王宝童著:《也谈诗歌翻译--兼论黄杲炘先生的“三兼顾”译诗法》,《中国翻译》,2005年第1期。
110、王光明著:《现代汉诗的百年演变》,石家庄:河北人民出版社,2003年。
111、王宏印著:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年。
112、王克非著:《近代翻泽对汉语的影响》,《外语教学与研究》,2002年第6期。
113、王力著:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年。
114、王力著:《王力论诗》,南宁:广西人民出版社,1988年。
115、王力著:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,1985年。
116、王烨、水琴译:《狄兰·托马斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年。
117、王佐良著:《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年。
118、王佐良著:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年。
119、王佐良著:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年。
120、王佐良著:《一个中国诗人》,《穆旦诗集:1939-1945》,北京:人民文学出版社,2001年。
121、韦佩仪著:《余光中研究在新马》,《世界华文文学论坛》,2001年第1期。
122、武昂著:《<名家翻译研究与赏析>评介》,《外语教学与研究》,1991年第1期。
123、吴波著:《论译者的主体性》,北京:外文出版社,2006年。
124、吴笛译:《雪莱抒情诗全集》,杭州:浙江文艺出版社,1994年。
125、伍立杨著:《文学翻译门外谈》,《文学自由谈》,1995年第1期。
126、wuyiluode译:《致海伦》,BOKEE博客网http://wuyiluode.bokee.com/viewdiary.13049023.html,2007年11月2日访问。
127、西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年。
128、夏志权著:《现代诗格律初探》,北京:石油工业出版社,1998年。
129、许霆著:《新诗中的跨行》,《写作》,1995年第9期。
130、徐肖楠著:《闻一多的古典主义精神》,《诗探索》,2004年春夏卷。
131、徐学著:《火中龙吟:余光中评传》,广州:花城出版社,2002年。
132、徐学著:《西而不化与西而化之--余光中汉文学语言论之一》,《台湾研究集刊》 2000年第2期,
133、徐学著:《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》,《厦门大学学报》,2005年第5期。
134、杨德豫著:《用什么形式翻译英语格律诗》,袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990。
135、杨熙龄译:《世界诗苑英华·雪莱卷》,济南:山东大学出版社,1997年。
136、叶维廉著:《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京:北京大学出版社,1986年。
137、尹浩缪:《致海伦》,蓝袋鼠文化网 http://wenxinshe.landaishu.com/home/news_read.asp?NewsID=18891,2007年11月2日访问。
138、余光中等译:《短篇小说集锦:英汉对照》,香港:今日世界,1979年。
139、余光中译:《梵谷传(上下册)》,台北:重光文艺出版社,1957年。
140、余光中译:《梵谷传》,台北:大地出版社,1978年。
141、余光中译:《老人和大海》,台北:重光文艺出版社,1970年。
142、余光中译:《理想丈夫与不可儿戏:王尔德的两出喜剧》,沈阳:辽宁教育出版社,1998年。
143、余光中译:《守夜人(1958-1992)》,台北:九歌出版社,1992年。
144、余光中译:《土耳其现代诗选》,台北:林白出版社,1984年。
145、余光中译:《温夫人的扇子》,沈阳:辽宁教育出版社,1997年。
146、余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年。
147、余光中泽:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年。
148、余光中著:《成语和格言》,《海南师范学院学报》,2004年第2期。
149、余光中著:《余光中集》(第一卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
150、余光中著:《余光中集》(第二卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
151、余光中著:《余光中集》(第三卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
152、余光中著:《余光中集》(第四卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
153、余光中著:《余光中集》(第五卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
154、余光中著:《余光中集》(第六卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
155、余光中著:《余光中集》(第七卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
156、余光中著:《余光中集》(第八卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
157、余光中著:《余光中集》(第一卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
158、余光中著:《余光中谈翻泽》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年。
159、余光中著:《余光中谈诗歌》,南昌:江西高校出版社,2003年。
160、余光中著:《中文不朽》,《中学生阅读(初中版)》,2006年第Z2期。
161、余立三著:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年。
162、余振著:《与姜椿芳关于泽诗通信》,《随笔》,1989年第5期。
163、袁可嘉编:《欧美现代十大流派诗选》,上海:上海文艺出版社,1991年。
164、曾军著:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》,2001年第1期。
165、查良铮译:《雪莱抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1958年。
166、查良铮译:《英国现代诗选》,长沙:湖南人民出版社,1985年。
167、张超著:《目的论和戏剧翻译:<温夫人的扇子>两个中译本的对比研究》,广东外语外贸大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2006年。
168、张传彪著:《诗形·诗味·诗魂》,《山东外语教学》,2005年第5期。
169、张传彪著:《诗歌翻译有无定法?》,《宁德师专学报》,2006年第1期。
170、张春柏著:《从语言哲学到翻译的功能--关于等值翻译理论的一点思考》,《华东师范大学学报》,1998年第4期。
171、张春柏著:《英汉汉英翻译教程》,北京:高等教育出版社,2003年。
172、张嘉伦著:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士学位论文,1993年。
173、张经浩、陈可培编著:《名家名论名译》,上海:复旦大学出版社,2005年。
174、张曼仪编:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年。
175、张曼仪著:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年。
176、张南峰著:《中西译学批评》,北京:清华大学出版社,2004年。
177、张跃军著:《艾米莉·狄金森在中国的译介》,《中国翻译》,1998年第6期。
178、赵光武著:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》,2004年第4期。
179、赵军峰著:《翻译家研究的纵观性视角--梁实秋翻译活动个案研究》,《中国翻译》,2007年第2期。
180、赵毅衡等译:《艾略特诗选》,济南:山东大学出版社,1999年。
181、郑敏著:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》,1993年第3 期。
182、郑敏著:《遮蔽与差异》,王伟明著:《诗人诗事》,诗双月刊出版社,1999年。
183、周珏良著:《穆旦的诗和译诗》,杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年。
184、朱光潜著:《诗论》,北京:北京出版社,2005年。
185、朱徽著:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年。
186、朱健平著:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年。
187、朱侃如译:《瓶的轶事》,北美中文网http://www.mmmca.com/blog_maryma/p/100159.html,2007年9月17日访问。
188、朱生豪译:《莎士比亚戏剧全集》,上海:世界书局,1949年。
189、宗白华著:《中国书法艺术的性质》,《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年。
190、邹绛编:《中国现代格律诗选》,重庆:重庆出版社,1985年。
191、邹绛编:《外国名家诗选》,重庆:重庆出版社,1983年。
192、Bassnett,Susan."Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Susan Bassnett & Andre Lefevere(ed.),1998/2001,pp.57-75.
193、Bassnett,Susan & Andre Lefevere.Constructing Cultures:Essays on Literary Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001.
194、Ben jamin,W.(1969)"The task of the translator",translated by H.Zohn,in L.Venuti(ed.),2000,pp.15-25.
195、Gadamer,H.G.Truth and Method.New York:The Continum Publishing Co.,1975.
196、Munday,Jeremy.Introducing Translation Studies.London and New York:Routledge,2001.
197、Newmark,Peter.Approaches to Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
198、Schleiermacher,F.(1813)"On the different methods of translating",in R.Schulte and J.Biguenet(eds),1992,pp.36-54.
199、Schulte,R.and J.Biguenet Theories of Translation.Chicago,IL and London:University of Chicago Press,1992.
200、Steiner,George.After Babel:Aspects of Language and Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1975/2001.
201、Venuti,L.The Translation Studies Reader.London and New York:Routledge,2000.
[1]孙迎春:《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年,前言第xxxix页。
[2]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第302页。
[1]洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第297页。
[2]孟昭毅、李载道:《中国翻译文学史》,北京:北京大学出版社,2005年,第2页。
[3]“余学”一词指对余光中及其作品的研究。据古远清介绍,“余学”一词为香港诗人戴天首创,是他看了黄维梁编的《火浴的凤凰》后说的。(古远清:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》1995年第4期,第75页。)
[4]伍立杨:《文学翻译门外谈》,《文学自由谈》1995年第1期,第72页。
[1]赵军峰:《翻译家研究的纵观性视角--梁实秋翻译活动个案研究》,《中国翻译》2007年第2期,第29页。
[2]余光中不是一位诗歌翻译的理论家,却是一位诗歌翻译的实践家,这从他对文学翻译批评的态度也可以看得出来。他曾说:“我没有兴趣做翻译理论家,但我有兴趣做翻译批评者,去评别人的译作。我自己不准备提出一套有头有尾的完整的翻译理论,因为有许多学者已经写出这样的书,而且写得很好,如刘宓庆教授等。我觉得翻译理论要配合翻译批评、翻译书评或翻译某一题目的专论,泛论式的理论固然需要,但针对个别翻译的成就得失的评论即个案处理的评析也需要。”(穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第39页)关于展开文学翻译批评的意义,他解释说:“翻译理论跟翻译实践之间有一个地带,即翻译批评,就是理论的应用,理论之实践。我刚才说,我有兴趣做翻译批评,因为翻译理论好比《孙子兵法》,是全面的理论,很重要,但怎样针对个案运用这个理论?写翻译评论好比领兵完成突袭的战役,很浪漫,很刺激,很有趣……翻译批评的风气应该慢慢展开,否则读者也不知道译作是否可靠。”(同上,第40页)
[3]Susan Bassnett:"Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Constructing Cuhures:Essays on Literary Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001,p70.
[4]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989,第142页。
[5]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第10页。
[1]洪鼎汉译:《理解与解释-诊释学经典文选》,北京:东方出版社,2001年,“编者引言”第3页。
[1]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第197页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第411页。
[3]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第415页。
[1]据海南大学图书馆网站介绍,该资料库主要是由台湾各校博硕士班毕业生所提供的论文摘要建档磁片所转录汇整而来,并通过网络免费提供各界使用者使用。
[2]据海南大学图书馆网站介绍,香港大学学位论文数据库收藏了自1941年以来的学位论文共14467篇。主要收录了艺术、人文、教育和社会科学、医学以及自然科学的多方成果,许多论文是与香港有关的课题研究。收藏的文章以英文为主,有少部分中英文或纯中文的。有11662篇包含全文的电子版论文。
[3]韦佩仪:《余光中研究在新马》,《世界华文文学论坛》2001年第1期,第49页。
[4]古远清:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》1995年第4期,第74页。
[1]洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第496页。
[2]张经浩、陈可培:《名家名论名译》,上海:复旦大学出版社,2005年,第155-163页。
[3]林本椿主编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年,“绪言”第1页。
[4]林本椿主编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年,“绪言”第8页。
[5]余光中:《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,“序”第v页。
[6]朱徽:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年,第590页。
[1]张南峰:《中西译学批评》,北京:清华大学出版社,2004年,第119页。
[2]金圣华:《余光中:三“者”合一的翻译家》//苏其康主编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年,第16-18页。
[3]金圣华:《余光中:三“者”合一的翻译家》//苏其康主编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年,第24-34页。
[4]卞之琳:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第208页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第182-184页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第184-185页。
[3]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第185-186页。
[4]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第191-192页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。由于王佐良是为数不多的曾对余氏译诗进行过深入剖析的学者,故他的观点笔者在这里引用较多,以供读者参照。
[3]根据笔者目前的检索结果,大陆出版的余光中完整译著仅见王尔德的三部喜剧,即由北京中国友谊出版3司于1986年出版的《不可儿戏》以及由辽宁教育出版社分别于1997年和1998年出版的《温夫人的扇子》和《理想丈夫与不可儿戏:王尔德的两出喜删》。请参见本论文附录2:余光中译作出版情况一览。
[4]陈才俊:《余光中的翻译观》,《深圳大学学报》2005年第5期,第92-95页。
[5]韩彩虹:《翻译家余光中研究》,四川大学外国语言学及应用语言学专业硕士论文,2003年,中文摘要部分。
[1]张超:《目的论和戏剧翻译:<温夫人的扇子>两个中译本的对比研究》,广东外语外贸大学外国语言学及应用语言学专业硕士论文,2006年,中文摘要部分。
[2]张跃军:《艾米莉·狄金森在中国的译介》,《中国翻译》1998年第6期,第40-41页。
[1]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第122页。
[2]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第123页。
[3]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第123页。
[4]巫宁坤的译文如下:死亡也一定不会战胜赤条条的死人一定会和风中的人西天的月合为一体;等他们的骨头被剔净而干净的骨头又消灭,他们的臂肘和脚下一定会有星星;他们虽然发狂却一定会清醒,他们虽然沉沦沧海却一定会复生,虽然情人会泯灭爱情却一定长存;死亡也一定不会战胜。(袁可嘉:《欧美现代十大流派诗选》,上海:上海文艺出版社,1991年,第714页)原文、余光中的译文以及本论文对它的分析请参见第四章“音韵呼应式变奏”部分。
[5]黄灿然:《译诗中的现代敏感》,《读书》1998年第5期,第125页。
[1]《余光中谈翻译》(2002)一书收录了余光中论翻译和现代中文的主要文章。这些文章按写作时间的顺序编排,从60年代直至90年代。《翻译与批评》一文在《余光中淡翻译》书中占第一篇的位置,但却是书中唯一未标明写作时间的文章。笔者查阅了最早收录“翻译与批评”一文的余光中作品集《掌上雨》,该文排在最后一篇,但也未标明写作时间。据其“新版序”中介绍,《掌上雨》中的二十二篇论评,写于一九五九年到一九六三年之间。故笔者推定,《翻译与批评》一文最迟应写于1963年。
[2]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。黑体为笔者所加。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[2]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176页。
[3]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。黑体为笔者所加。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中困对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[5]余光中:《译话艺谭》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第186-187页。黑体为笔者所加。
[6]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。黑体为笔者所加。
[7]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中淡翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[3]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35页。
[1]西方翻译理论家本雅明(Walter Benjamin)也曾指出,译者的“任务”(task)与诗人截然不同。诗人的任务从不针对语高本身--语高的“整休”(totality),而只是致力于“在一瞬间”(immediately)把握具体的语高环境。而翻译的“主旨”(motif)就是要把不同语言熔铸成一种“真正的语言”(true language)。这种真正的语言将是“真理的语言”(language of truth),是终极真理的“安居之所”(depositary)。在他看来,描述真理的语言本是哲学家的奢望,现在却以“纠集的”(concentrated)方式隐匿于翻译之中。而且,本雅明也提出,艺术的九缪斯之中,既没有一位专司哲学,也没有一位专司翻译,实在有些不公。经营着真理的语言之“雏形”(rudiments)的翻译,应该与诗歌与哲学并列。(Benjamin,W.:“The task of the translator",translated bv H.Zohn,jn The Translation Studies Reader,London and New York:Routledge,1969/2000,p20.)这民余光中“翻译是有限的创作”思想何着异曲同工之妙。
[2]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻详》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第197页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[5]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第194页。
[6]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻详出版公司,2002年,第2页。
[7]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。
[8]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[1]余光中:《翻译与批评》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第2页。
[2]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[3]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第170页。
[4]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[5]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[6]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[7]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第148页。
[8]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第170页。
[9]王佐良:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年,第734页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第169-170页。
[2]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第172页。
[3]余光中:《几块试金石》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第28-29页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第43页。
[5]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻详》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第65页。
[6]余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第99页。
[1]余光中:《早期作家笔下的西化中文》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第108页。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第120页。
[3]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第121页。
[4]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第124页。
[5]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第151页。
[6]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第168页。
[1]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第203页。
[2]江堤编选:《给艺术两小时:余光中、黄永玉谈文学与艺术》,长沙:湖南大学出版社,2000年,第17页。
[3]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》2001年第1期,第8页。
[4]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》2001年第1期,第9页。
[5]余光中:《中文不朽》,《中学生阅读(初中版)》2006年第Z2期,第112-114页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第22页。从我们第四章将会介绍的弗罗斯特诗《雪夜林畔小驻》来看,尽管原文已经面目全非,但余光中对译作进行了一定的艺术加工。比如他的这首译诗有意安排成了每行字数相等的工整格律体,具有与他大部分译诗所不同的“建筑美”,这也算是对原作的一种补偿了。余光中常对原作进行适时的再创造,我们还可以再举一例,比如第四章将会介绍的《而死亡亦不得独霸四方》一诗,就很好地展示了陈祖文所说的“钻诗洞”的译诗技术,对原诗进行了再创造。虽然为了突出原作音韵呼应式节奏的特点,余光中也放弃了对原作标点符号的追摹,并因此受到了黄灿然的批评。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第19页。
[5]余光中:《庐山面目纵横看》(1974),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第66页。
[6]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第38页。
[7]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第148页。
[8]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第205页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第519页。
[4]伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平、宋建平译,上海:译文出版社,2004年,第69页。
[5]伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平、宋建平译,上海:译文出版社,2004年,第69页。
[6]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496-497页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第545-546页。
[5]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第726页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第55页。
[3]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。
[1]陈仲义曾在《一支不可忽视的流向:新古典主义》一文中,对新古典主义诗学进行了一番提炼:新古典主义致力于东方文化、中国古典精神在现代文明中的整合、重启与开放。那些经过千百年时间筛选而积淀下来的众多范畴和方式迄今仍充满醇厚的意味和再生能力,吸引人们不断光扬、开启它:万物整体、人人合一的衡动道统:复归自然,溶于自然,游心太玄,出入八荒的精神自在:六俯之内,澡雪涤荡,了无挂碍的虑静视域:咫尺之间,婉转盘桓,缓解冲厉的圆周式思维;心物交融,主客互感,形神兼备的意境境界:刚柔相济、虚实相生、曲直相补的中和辩证;澄澈空灵的艺术追求;兼济独善的人格朔造;静穆和谐,浑然人成的美学极地;不着一字尽得风流的语言风范;参禅的氲氤神秘飘逸;顿悟的欲辩忘言,包孕片刻而穿透千古的韵外之致:缘情催生而涵养万有的象外之象……还有那些说不清道不完的神韵、风骨、精气、性灵等等.都教古典文化精神在现代诗创作中渗透着浓郁的气息,且时时氯氛若他们变异的各种可能。(陈仲义:《诗的哗变》,厦门:鹭江出版社,1994年,第180页。)他指出,由海峡两岸松散型集结起来的新古典主义纵队,现在业已汇成可观阵容,在大体主攻方向一致前提下,各路人马都有各自的绝招:如杨炼们,于历史文化源头汲取民族生命的原创精神,为易经现代诗化的阐释写下了第一笔。如石光华们,在试图“企及民族文化磁心”受挫后,迅速转为对古典荚学极致的不倦追求。如欧阳江河们,脱逸出繁褥的“悬棺”文化,开始将东方玄学智慧与西方智性统合起来。如孔孚们,从老庄启示的多年研习中,悟出一套颇具东方神秘色彩的灵象艺术。如叶维廉们,出入中西诗学比较,提出“名理前视境”这样一种类似“水银灯演出效果”的纯粹体认方式。如洛夫们,在西化与回型传统双重碰接后,于晚近调整为禅思诗路的取向。如余光中们,深入母语腹地,擎肌透骨地对汉语诗质语言做出各种刷新。(陈仲义:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》1997年第1期,第86页)显然,余光中的新古典主义诗学追求有其个人的特色。黄海晴在其博士论文《余光中新古典主义诗学论》(2004)中从六个方面对余光中的新古典主义诗学追求进行了分析和探讨,即(一)余光中诗学体系以“现代诗”范畴为核心:(二)传统与现代的互动是余光中诗学体系的核心关系;(三)诗语和诗体是余光中诗学的两个重点;(四)画论与乐论足余光中诗学的美学外延;(五),余光中诗学有三个特征:“以民族主义为核心的开放多元文化特征;于自由开放中实现规范的相对形式主义特征;在永恒中流动、在变化中凝定的新古典主义精神特征。”(六)余光中诗学的实践领域主要在以下三个方面:“逍遥游中的乡愁--余光中之诗魂:感性与知性的综合--余光中之意象;‘律中求变,变中寓常'--余光中之诗语诗体。”
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[1]余光中:《舟子的悲歌·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第44页。
[2]梁实秋:《“舟子的悲歌”》,《自由中国》第6卷第8期,1952年4月16日。
[3]余光中:《艾略特的时代》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第12页。
[4]余光中:《死亡,你小要骄傲》(1963),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第37页。
[1]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第94页。
[2]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第96页。
[3]余光中:《新诗与传统》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第97页。
[1]余光中:《从古典诗到现代诗》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第148页。
[2]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第149页。
[3]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第156页。
[4]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第152页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第152-153页。
[6]余光中:《古董店与委托行之间》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第159页。
[7]余光中:《古董店与委托行之间》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第167页。
[1]余光中:《评戴望舒的诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第524页。
[2]余光中:《评戴望舒的诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[3]余光中:《闻一多的三首诗》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第538页。
[4]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第185页。
[5]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第179页。
[6]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第180-182页。
[7]余光中:《徐志摩诗小论》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第184-185页。
[8]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第209页。
[1]余光中:《新诗的评价》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第557页。
[2]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第207页。
[3]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208页。
[4]余光中:《缪斯的左右手》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第329页。
[5]余光中:《奇怪的诗论》,《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202页。
[6]余光中:《奇怪的诗论》,《余光中集》第六卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第202-203页。
[7]余光中:《诗与音乐》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第570页。
[1]余光中:《现代诗的节奏》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第39-41页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第45-50页。
[3]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第396-397页。
[1]诗歌创作与翻译的互动,是研究诗人译者绕不开的一个话题,许多研究者对这一现象已有过探讨。如王佐良指出,“戴望舒的诗风有过几次改变,各有背景,其中一个重要因素则是:他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会。”(王佐良:《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年,第54页。)他认为戴望舒的写诗与译诗之间是一种“双向交流”:“译者既把自己写诗经验用于译诗,又从译诗中得到启发。”(同上,第54页)他评穆旦:“诗歌翻译需要译者的诗才,但通过翻译诗才不是受到侵蚀,而是受到滋润。能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”(同上,第67页)施蛰存也在《戴望舒译诗集·序》(1983)中提到,“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候,正是写(雨巷)的时候,译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律,转向自由诗体的时候。……译<恶之花>的时候,他的创作诗也用起韵脚来了。此中消息,对望舒创作诗的研究者,也许有一点参考价值。”接着,在《戴望舒诗全编·引言》(1989)中,施蛰存又再度指出:“从这个译诗集,我们可以看出望舒的译诗工作是和他的创作互为影响的。”莫渝则指出,创作与翻译互为影响的诗人有很多,如刘湛秋、穆旦、郭沫若、艾青等。(莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第70页。)
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35页。
[3]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[4]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第34页。
[5]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第15页。
[1]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第110页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第172页。
[2]余光中:《译者小引》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第1页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第5-6页。
[2]朱徽:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年,第582页。
[3]余光中:《自豪与自幸》(1993),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第587页。
[4]余光中:《自豪与自幸》(1993),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第589页。
[5]余光中:《落枫城》(1964),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第261页。
[1]赵光武:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》2004年第4期,第7页。
[2]Gadamer,H.G:Truth and Method,New York:The Continum PublishingCo.,p262.//转引自屠国元、朱献珑:《译者主体性:阐释学的阐释》,《中国翻译》2003年第6期,第11页。
[3]赵光武:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》2004年第4期,第7页。
[4]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第358页。
[5]屠国元、朱献珑:《译者主体性:闸释学的闸释》,《中国翻译》2003年第6期,第10-11页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第357页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第363-364页。
[1]王佐良:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年,第492页。
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[3]张春柏:《从语言哲学到翻译的功能--关于等值翻译理论的一点思考》,《华东师范大学学报》1998年第4期,第94页。
[4]张春柏:《英汉汉英翻译教程》,北京:高等教育出版社,2003年,第311页。
[1]余光中:《逍遥游·后记》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第297-298页。
[2]余光中:《蓝色的羽毛·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第107页。
[3]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550页。
[4]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176-177页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第153页。
[6]余光中:《译者小引》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第1页。
[1]转引自刘重德:《威尔斯·巴恩斯通论译诗的观点评介》,《西方译论研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2003年,第99页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第387页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第478页。
[1]伽达默尔:《美的现实性:作为游戏、象征、节日的艺术》,张志扬等译,北京:三联书店,1991年,第158页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第511页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第465页。
[4]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第150页。
[5]余光中:《迎文艺复兴》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第156页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第824页,译注[9]。
[2]陈德鸿、张南峰:《西方翻译理论精选》,香港:香港城市大学出版社,2000年,第21页。
[1]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第490页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第491页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第491页。
[4]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第502-503页。
[5]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第496页。
[6]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第67页。
[1]斯坦纳《通天塔:语言与翻译面面观》(After Babell:Aspects of Language and Translation)(1975)一书被誉为“二战后翻译理论界影响最为广泛的专著”(Venuti,L:The Translation StudiesReader,London and New York:Routledge,2000,p124),“翻译诠释学的重大进展”(Jeremy Munday:Introducing Translation Studies,London and New York:Routledge,2001,p163)。斯坦纳在该书的第五章“诠释的运作”(the hermeneutic motion)中,把翻译的过程分解成了信赖、侵入、吸收、补偿等四个步骤。
[2]丁耘:《知其不可译而译之》,《读书》2001年第9期,第112页。
[3]Jeremy Munday:Introducing Translation Studies,London and New York:Routledge,2001,p164.
[1]George Steiner:After Babel." Aspects of Language and Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,.1975/2001,p315.
[2]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》2003年第1期,第35页。
[3]比如,陈琳的博士论文《陌生化翻译:徐志摩诗歌翻译艺术研究》(2007)借用西方陌生化理论(defamiliarization)和间离效果理论(alienation effect)剖析徐志摩的诗歌翻译艺术。吕晓琳的硕士论文《从功能翻译理论视角论诗歌翻译的限制及潜能》(2005)提出,从功能翻译理论视角出发,可以更客观的对诗歌文本类型及其功能特征加以分析。孙潇的硕士论文《从译者主体性角度看查良铮的诗歌翻译》(2006)通过分析翻译家查良铮的诗歌翻译的选材和翻译风格等,探讨了译者在文学翻译过程中主体性的彰显。段龙江《诗歌翻译中的跨文化互文性》(2006)一文借鉴西方互文性理论,提出中西诗歌在词语、意象和篇章方面有着极强的互文性,这种互文性在翻译中的应用能帮助读者克服跨文化语境造成的障碍。
[1]江枫:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》2001年第3期,第21页。
[2]江枫:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》2001年第3期,第26页。
[3]朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第86-87页。
[4]“译诗阐释学”这一提法是莫渝对方平诗歌翻译思想的概括(详见莫渝《现代译诗名家鸟瞰》第189页)。尽管方平本人并未明确提出“译诗阐释学”这一概念,但从其在《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》(1988)“译后记”中提出的译诗主张来看,这一概括是贴切的。方平在“译后记”中说,“在最好的情况下,诗歌的翻译和诗歌的闸释是合而为一的。从闸释的角度去理解文学翻译艺术,那么诗歌翻译不应该是原作的复制,或者依样画葫芦的模拟,而是原诗的‘再现'。”(方平:《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》,上海:上海译文出版社,1988年,第222页。)他指出,作为学术研究,强作解人的主观态度自然是不可取的:但是作为文学翻译艺术,却需要译者将自己的感受倾注在诗篇坐。一个不能进入艺术境界的诗歌翻译者,他的译作也许会失掉一股生气,成了,貌合神离。他认为,同演员演戏,音乐家演奏一样,文学翻译艺术应该也属于“二度创作”。它不是以现实生活,而是以文学作品作为它的创作出发点,因此在创作过程中也同样需要作出自己的阐释,这就得要倾注入译者自己的感受和理解。他进而提出,在具备必需的语言修养之后,“二度创作”的最高功力表现为闸释,这时译者的艺术修养就成为一个很重要的条件。艺术修养之所以可贵,是因为它能使译者对于原作获得一种穿透性的理解。这样,他的闸释就象在选取某一个最可取的角度,投射一束强光,使原诗的某一个有意味的侧面更鲜明地呈现在本国读者的眼前。他为经过译者阐释的译诗辩护说,如果把译诗和原诗并列在一起,两两对照,只怕很少译诗经得起“天衣无缝”这最高理想的检验。只要尽了本分(虽说没有能面面俱到,但大致上两两相当),那么凝聚着译者自身感受的译诗,就会对读者欣赏和理解原诗有所帮助,就当有其存在理由或价值。(同上,第221-223页。)从目前来看,“译诗阐释学”在中国译诗理论界的影响仍然有限。而本论文对余光中诗歌翻译艺术的研究,应该也属于“译诗阐释学”范畴的研究。
[1]转引自陈福康:《中国译学理论史稿》,上海:上海外语教育出版社,2000年,第260页。在英诗汉译中强调神似的还有朱生豪等。朱生豪在《莎士比亚戏剧全集·译者自序》中说:“余译此书之宗旨,第一在于最大可能之范围内,保持原作之神韵,必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句忠实传达原文之意趣:而于逐字逐句对照之硬译,则未敢赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处,往往再四咀嚼,不惜全部更易原文之结构,务使作者之命意豁然呈露,不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟,必先自拟为读者,察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员,审辨语调之是否顺口,音节之是否调和。”(朱生豪译:《莎士比亚戏剧全集》,上海:世界书局,1949年,第2页。)
[2]郭沫若:《讨论注译运功及其他》,1923年//《翻译通讯》编辑部:《翻译研究论文集(1894-1948)》,北京:外语教学与研究出版社,1984年,第103页。
[3]郭沫若:《<雪莱诗选>小序》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第3页。
[4]余振:《与姜椿芳关于译诗通信》,《随笔》1989年第5期,第35页。
[1]杨德豫:《用什么形式翻详英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第200-201页。
[2]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第201-211页。
[3]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第4页。
[4]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第5页。
[5]孙致礼:《亦步亦趋、刻意求似:谈卞之琳译<哈姆雷特>》,《外语研究》1996年第2期,第3页。
[6]邹绛:《中国现代格律诗选》,重庆:重庆出版社,1985年,第17页。
[7]武昂:《<名家翻译研究与赏析>评介》,《外语教学与研究》1991年第1期,第22页。
[8]江枫:《形似而后神似》,《中国翻译》1990年第2期,第31页。 主张几乎就是闻一多诗创作三美主张在译诗中的翻版,只不过更加突出了“音乐美”和“建筑美”。它是把强调“忠实”、强调“复制”的译诗主张推向了极至。
[1]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第395页。
[2]余光中:《大诗人的条件》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第295页。
[3]余光中:《现代诗怎么变?》,《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第299页。
[4]余光中:《观弈者言》(1989),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第216页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第31页。
[3]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第543页。
[5]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司.1987年.第67页。
[1]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第58页。
[2]陈祖文:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第67页。
[3]高秀芹、徐立钱:《穆旦:苦难与忧思铸就的诗魂》,北京:文津出版社,2007年,第111页。
[4]穆旦:《穆旦诗选》,北京:人民文学出版社,1986年,第20页。
[5]穆旦:《致郭保卫的信》//曹元勇编:《蛇的诱惑》,珠海:珠海出版社,1997年,第263页。
[6]周珏良:《穆旦的诗和译诗》//杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年,第20页。
[7]周珏良:《穆旦的诗和译诗》//杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年,第20-21页。
[8]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第198页。
[9]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》,《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》,《余光中集》第八卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第240页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第500页。
[3]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第580-581页。
[4]Schleiermacher,F.:"On the different methods of translating",in Theories of Translation,Chicago,IL and London:University of Chicago Press,pp.41-42.
[5]朱健平指出,虽然“翻译即解释”已成了翻译研究和诠释学中的一句口头禅,但这个命题在诠释学发展的不同阶段,由于对理解和解释的相互关系,尤其是对解释的具体内涵的认识不同而具有不同的内涵。在施莱尔马赫的普遍诠释学形成之前的特殊诠释学阶段,理解和诠释是两个不同的概念,理解是针对清楚明白的事物而言的,而只有晦涩不明和不可理解的东西才需要解释。在这种情况下.“翻译即解释”的内涵就是,在翻译过程中,由于源语文本含有对译者或译文读者而言晦涩不明和不可理解的内容而需要解释,解释的对象显然只限于源语文本中的那些难以理解的成分,而不包括可以理解的内容在内。比如纽马克(1982)曾谈到过的“解释性翻译”(interpretative translation)(Newmark,Peter.Approaches to Translation.Shanghai:Shanghai Foreign LanguageEducation Press,2001,p35.),就是基于特殊诠释学所主张的诠释学观点。而施莱尔马赫的方法论诠释学在对待“翻译即解释”这个命题所采取的态度上明显地不同于特殊诠释学。施莱尔 马赫一方面认为理解等同于解释,解释是理解的表现形式,另一方面,他又强调理解和解释的目的是重构作者意图。因此,在这种理论框架下,“翻译即解释”的具体内涵就是:在翻译过程中,译者通过消除因时间差异和语言差异所造成的误解而达到对作者意图的正确理解和解释。为此,译者也应该像解释者一样,消除个人偏见,把源语文本置于它赖以形成的那个历史语境中去,使它与译哲目前的理解过程彼此分离,因为只有这样,才能达到对作者原意的正确理解,从而获得一个符合作者原意的正确详本。不难看出,翻译研究的整个语文学派在努力追求译文应该忠实于原文这一点上其实就是与这种传统的方法论诠释学的观点相一致的,即虽然他们在究竟应该采取何种方法的问题上彼此之问存在若分歧(如有的主张直译或异化,有的则主张意译或归化),但他们的最终目标都是使译文尽可能地忠实于原文或原作者。(朱健平:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年,第104-106页。)最后,朱健平从哲学睑释学的角度对“翻译即解释”的内涵提出了自己新的看法,即在翻译过程中,“在跨文化的历史语境中,具有历史性的译者使自己的视域与源语文本视域互相发生融合而形成新视域,并用浸润着目的语文化的语言符号将新视域重新固定下来形成新文本”。(同上,第110页。)而本论文对“翻译即解释”这一命题的运用,主要是借鉴了伽达默尔诠释学的相关理论。
[1]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。
[2]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》1998年第4期,第41页。
[3]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[4]“钻诗洞”是陈祖文对英诗汉译中应用旧诗语言技巧的技术的概括。他在介绍自己的译诗经验时说:“我决定在许可的范围内添一点点中国诗词的成分,就足说在信译的原则下,我把中国诗词的技巧,在适当的机会,用于翻译此诗(当然,并非所有的诗)。我所说的活译就包括这一类译法在内。”他又说:“中国诗文(不管雅俗),安排字句的技巧花样之多,远非英诗所能企及……这是中国语文的特质之一。问题在如何活用,还有,更重要的,如何避免滥用。”他把这项译诗的技术称为“钻诗洞”:“贴近原作,但突然瞥见原文一个小洞,钻进去,在小洞里翻孙悟空式的筋斗,或作庄子式的逍遥游”,意思是,“尽量利用中国语言的特长,但必须避免伤害原文。”比如,中国古典诗的特色之一就是字的重现。陈祖文举他曾译的六行诗为例,指出其中有六个相同的字在不同的地方重现,译文重现处比原文多了很多,但如不仔细比较,恐怕显不出添增的痕迹。在另一个译例中他指出,原诗中w开头的字有6个之多,这种声音效果,中译无法保存,令人悲观。但译诗中“主”、“烛”两字和谐是意外但又合法的收获,而“丁香的香”一语比原文多了隔字的叠字和隔字的双声,也于原文无损,于译文有益。但他也同时强调:“活用中国古典诗的技巧,并非提倡英诗汉化,尤其不是主张滥用中国古诗的辞藻。”(陈祖文:《译诗的理论与实践》,台北:环宇出版社,1971年,第77-86页。)
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[1]余光中先生2007年12月30日到复旦大学开“美感与语境”的主题演讲时,笔者曾亲聆了他的现场朗诵,并在演讲会后与诗人简单交谈了几句。诗人儒雅的风度以及范我存女士温文的气质给笔者留下了极其深刻的印象。笔者还曾多次打电话到台湾,就论文撰写中碰到的疑难问题向余光中先生咨询,他每次都不厌其烦地耐心解答,令笔者十分感动。在此,特别向余光中先生及其夫人致以谢意,感谢他们的解答和帮助。另外,罗新璋先生和徐斯勤教授为笔者提供了余光中先生的联系方式,在此一并致谢。
[2]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第216页。
[3]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第215页。
[1]古苍梧:《诗人卞之琳谈诗与翻译》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第138页。
[2]古苍梧:《诗人卞之琳谈诗与翻译》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第138页。
[3]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》/袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第226页。
[4]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第228页。
[5]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第230页。
[6]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[7]江枫:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第230页。
[1]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第171页。
[2]伽达默尔:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海:译文出版社,2004年,第499页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第32页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第40页。
[4]余光中:《剪掉散文的辫子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第155页。
[1]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,“内容提要”第Ⅰ-Ⅱ页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第47页。
[3]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第75页。
[1]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第79-83页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第83-84页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第551页。
[2]陈仲义:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》1997年第1期,第86页
[3]吴波:《论译者的主体性》,北京:外文出版社,2006年,“中文摘要”第Ⅲ页。
[4]余光中:《蓝色的羽毛·后记》,《余光中集》第一卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第107页。
[5]黄维樑:《火浴的凤凰:余光中作品评论集》,台湾:纯文学出版社,1984年,“导言”第20页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第123页。
[2]余光中:《逍遥游·后记》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第297页。
[3]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第24页。
[4]余光中:《译者独憔悴》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第150页。
[5]余光中:《翻译乃大道》(1985),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第147页。
[1]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》2003年第1期,第35页。
[1]陶保玺:《新诗大千》,合肥:安徽文艺出版社,1994年,“自序”第1页。
[2]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第570页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[4]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208-209页。
[5]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571-572页。
[1]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[2]转引自余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第571页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第559页。
[4]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第559-560页。
[1]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第560-565页。
[2]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第565-567页。
[3]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第567-568页。
[1]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第411页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第413页。
[3]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第361页。
[4]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第362页。
[5]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第365页。
[6]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第364页。
[7]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第363页。
[1]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第414页。
[2]余光中:《岂有哑巴缪斯?》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第418页。
[3]余光中:《评戴望舒的诗》(1975),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[4]余光中:《奇怪的诗论》(1985),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202页。
[5]余光中:《奇怪的诗论》(1985),《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第202-203页。
[6]余光中:《评戴望舒的诗》(1975),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第523页。
[7]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第541页。
[8]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第540页。
[1]再比如邓程提出,用顿的理论来建立新诗格律可谓差之毫厘,失之千里。由于汉字的特殊性,汉字没有固定的高低长短的发音,因此汉字的音节便只能是由字数的多少来决定。那么一个两字顿与一个三字顿便是完全不同的音节它们不能形成重复的节奏。(邓程:《论新诗的出路:新诗诗论对传统的态度述析》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第318页。)他还以此来否定朱光潜“奇数字句诗句末一字音延长成为一顿”的说法,认为“没有单音而能成音步”(同上,第307页。)。这种看法也有失偏颇。在笔者看来,正因为“汉字没有固定的高低长短的发音”,它才更具机动性,可以通过诵读,控制“每顿所占的时间大致相等”,以形成基本的节奏。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第104-106页。
[3]在现代汉诗的格律理论中,顿与音组这两个概念的区别不大,都用来指现代汉诗的基本节奏单位。两者的唯一区别恰如卞之琳所言,“一音节一顿就不便说‘音组'了”。(卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第5页。)因此,在本论文中,除单字顿不说单字音组之外,顿与音组可相互通用。另外,前人曾用过的“音尺”、“音步”等概念,舶来品的意味过重,故除非引用,本论文不再使用。而卞之琳还曾指出,照现代汉语的吐音法,每“顿”最普遍是两个字和三个字,一字“顿”和四字“顿”较少。四字“顿”最后一字必然是虚字,不然就分成两个二字“顿”,一字“顿”遇上下文是二字“顿”,往往随本行需要黏附上一个或下一个二字“顿”,不阿独立成为一顿。”(《莎士比亚四大悲剧译本说明》第十条,见《莎士比亚研究集刊》第一辑,北京中央戏剧学院莎士比亚研究中心编,中央戏剧学院戏剧杂志社,1986年4月,第23-24页。)本论文也依此划分所举诗歌创作或翻译作品的节奏。
[4]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第197页。
[5]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第568页。
[6]余光中:《诗与音乐》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第568页。
[1]余光中:《越洋电话》(1967),《余光中集》第二卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第210页。
[2]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第23页。
[3]余光中:《夜游龙山寺》(1979),《余光中集》第二卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第460页。
[1]朱光潜:《诗论》,北京:北京出版社,1984/2005年,第212页
[2]卞之琳:《说“三”道“叫”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第212页。
[3]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中淡翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第23页。
[4]卞之琳:《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》(1953),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第141页。
[5]何其芳:《关于现代格律诗》(1954)//中国社会科学院科研局组织编选:《何其芳集》,北京:中国社会科学出版社,2004年,第44页。
[1]卞之琳:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》(1983),《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第211-212页。
[2]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱详<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第236页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第103页。
[1]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第5-6页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第138页。
[1]余光中:《现代诗的节奏》,《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第38页。
[1]王佐良:《译彭斯的再思》,《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年,第75-80页。
[2]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第6页。
[3]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,“前言”第6页。
[4]杨德豫也曾谈到译诗每行顿数“宽严有度”的问题,但与余光中对每行顿数的“弹性”处理有所不同。在杨德豫看来,译文既然是格律体,那么,无论它对原诗的节奏和韵式怎样变通,怎样破格,它本身总还得是格律体或基本上是格律体,而不能是自由体、半自由体或别的什么。对于格律体译诗来说,这是一条不可逾越的界限。他以本·琼孙《给西丽雅》为例,指出原诗单数行四音步,双数行三音步,而卞之琳的译文单数行五顿、双数行四顿,每行都增添了一顿,对原作来说有所变通,但译文本身仍然是工整的格律体。(杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第210页。)由此看来,杨德豫所谓的“宽严有度”主要是指允许在工整的格律体范围内从宽处理,而并不提倡对格律体破格。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第241页。
[2]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第206页。
[3]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第7页。
[1]杨德豫:《用什么形式翻译英语格律诗》//袁可嘉、杜运燮、巫宁坤主编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年,第210页。
[2]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第4页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第3页。
[2]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第3页。
[1]孙大雨译:《英诗选译集》,上海:上海外语教育出版社,1999年,第185页。
[2]卞之琳译:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年,第43页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第93页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第31页。
[2]下面是对《蚱蜢和蟋蟀》原诗主题的一段简析,供参考:当盛夏的热浪催人昏睡,当百鸟在炽烈的阳光中昏晕,当人们在沉闷和酷热中感觉长日如年,当自然万物仿佛失去生气时,突然,一阵悠长清脆的鸣声冲破了夏日正午空间的死寂,听,那是蝈蝈的歌声,使生命振奋跃动,使生活的诗篇重新抒发欢唱。当夏去冬来,霜雪织出了一片白皑皑的静寂,冬夜的寂寞降临到围着火炉的人们中间,这时,有另一个可爱的小生灵蛐蛐在炉边唱起动人的歌,将炉火的温暖凝成美丽的梦境,使人在恬适的睡意朦胧中还以为是山坡草地间蝈蝈的歌声。蝈蝈和蛐蛐的歌声,这就是大地的交响诗,生活的歌。人间虽然充满苦痛忧伤,但人生的美和希望犹如生活的歌、大地的交响诗,永远不会消亡,生命水恒,宇宙长在,“大地诗情水不停息”!(黎华:《外国名诗100首》,武汉:湖北教育出版社,1996年,第35页。)
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第198-200页。
[2]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第200页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第164-165页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第165页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第151页。
[3]余光中还说,“史蒂文斯的诗,其晦涩处,只有靠悟性去澄清。”(余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第151页。)“悟性”何来?在笔者看来,来自余光中对现代艺术的参通互鉴,来自他超过常人的哲思能力。
[1]218.24.192.*译:《罐的佚事》,ido社区网http://ido.3mt.com.cn/Article/200609/show490387c12p1.html,2007年9月17日访问。
[2]朱侃如译:《瓶的轶事》,北美中文网 http://www.mmmca.com/blog_maryma/p/100159.html,2007年9月17日访问。
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第37页。
[2]赵毅衡译:《坛子的轶事》//何功杰主编:《英美名诗品读》,上海:上海交通大学出版社,2002年,第 386页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第30页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第163页。
[1]西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第200页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第267-268页。
[1]谭天健等译:《英美抒情短诗选》,西安:西北大学出版社,1990年,第186-187页。
[1]余光中:《简介四位诗人》(1958),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第51页。
[2]黄海晴:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士论文,2004年,第83页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21-22页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第92页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第93-94页。
[1]王烨,水琴译:《狄兰·托马斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年,第58页。
[2]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第365页。
[1]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第237页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第35-36页。
[1]余光中:《六千个日子》,《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第396页。
[2]徐学指出,在追求诗歌的内在秩序和统一的大前提下,反抗种种定型的格律、节奏与成规,“出新意于法度之中”是余光中诗歌艺术创造宗旨,在此宗旨下,余光中博采古今中外之所长,“适度散文化”只是其中一格,对此不可忽略,亦不可以偏概全。(徐学:《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》,《厦门大学学报》 2005年第5期,第89页。)范军则指出,“当今是一个审美需求多元化的时代,新诗仅有自由体,满足不了读者的需要。我们并不希型所有的新诗都是格律诗,但也不能让诗歌都自由成了散文。”(范军:《新诗散文化的理论误区与新诗格律化的必要性》,《齐鲁学刊》 2004年第3期,第151页。)通过上一章的讨论我们已知,余光中既有格律体译诗,也有自由体译诗,而他的自由体译诗也并非只有“自由”而没有“诗”。
[1]余光中:《从徐霞客到梵高·自序》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第347页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[3]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[4]马立鞭指出,中国古典诗歌“除了合语法性之外,还有它超语法现象的另一面”。他认为,早在十七世纪初,我国清代著名诗评家叶燮(1627-1703)就已在《原诗》里用“言语道断,思维路绝”八字来描述旧诗语言的超语法现象。叶氏这里用一“断”字形容诗歌语言常用的词与词间的关系“断裂现象”,可谓一字传神。叶燮是在具体剖析了杜甫“钟声云外湿”“高城秋自落”一类诗句后得出上述结论的。“声无形,安能湿?”“夫秋何物?”能落吗?认为这些诗句,“以言乎理,理于何通?以言乎事,事于何有?”然而,“其中之理,至虚而实,至渺而近……理既昭矣,尚得无其事乎?”叶氏最后的结论是“古人妙于事理之句,如此极多”。而这些看似思维路绝,“决不能有其事,实为情至之语”。马立鞭认为,唯有“妙悟天开”的诗家才能写出这样的“情至之语”。(马立鞭:《再谈诗歌语言的超语法、超分析现象》,《阅读与写作》 2000年第5期,第28页。)且不管诗家的“妙悟”何来,我们现在更关注的是这种超语法现象的形成机理。马立鞭指出,“语不接而意接”是清代另一位诗评家方东树(1772-1851)对“言语道断”的认同与发挥。方氏比叶氏 晚近一百五十年,他的原话是:“古人文法之妙,一言以蔽之曰:‘语不接而意接'。”他还进一步说明,若语与意皆“不接”,就“直是不通”。(同上)“语不接而意接”,其实说到底,还是与汉语“重意合,轻形合”的基本语法特点有关。在笔者看来,旧诗的超语法现像只是借助格律的限制将汉语的意合语法特点发挥到了极至。这也就是余光中所谓的“他不反抗格律的压力,格律就倒过来向他的句法施压力”。余光中在《中国古典诗的句法》(1967)一文中也特别分析了杜甫的诗句,指出了其中的许多“超语法”现象。
[1]余光中:《谈新诗的三个问题》(1980),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第208页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[3]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第60页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第151页。
[5]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[6]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第168页。
[7]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》 2001年第1期,第8页。
[1]曾军:《中文体质与文化复兴--余光中访淡录》,《读写天地》 2001年第1期,第9页。
[2]关于汉语意合语法与英语形合语法的差异,林大津曾简要指出,无论在单句内部还是在句群结构上,英汉两种语言的最显著差别就在于英语属形合(hypotactic)语言,汉语属意合(paratactic)语言。形合语言注重时态变化、词形变化(包括分词与不定式),注重运用“逻辑语法连接词语”(logic-grammatical connectors,包括连词、介词、副词、关系代词、关系副词,以及起承上启下作用的各种短语),来说明句子内部、句子之间,乃至段落之间的逻辑联系;而意合语言主要靠词序变化、上下文语境及言外事实逻辑来达到明晰思路的目的。两者无所谓谁优谁劣,因为在使用同一语言的群体里,各自都能达到交流与沟通的目的。抓住形合与意合这一主要差异,就基本上抓住了英汉两种语言的宏观特征。(林大津:《跨文化交际研究》,福州:福建人民出版社,1996年,第188-189页。)
[3]潘文国:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年,第114页。
[4]除例二十二为笔者补充的之外,其余例子及其分析散见于余光中《翻译和创作》(1969)、《从西而不化到西而化之》(1979)、《论的的不休》(1996)、《中文的常态与变态》(1987)等几篇文章之中,在此恕不一一注明出版,下同。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第116页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第183页。
[2]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第189页。
[3]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第117页。
[1]请参见潘文国:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年,第117-124页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第61页。
[3]思果:《翻译研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年,第185页。
[1]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第63页。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第120-121页。
[3]余光中译:《梵谷传》,台北:大地出版社,1978年,“译者序”第11页。
[1]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第62页。
[2]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第244页。
[3]王力:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,1985年,第345页。
[1]余光中:《从西而不化到西页化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[2]在余光中看来,也并非所有的一流创作都可以用来印证“善性西化”,因为有些创作的语言纯然中国韵味,好处在于调和文白,却无意去融汇中西。这也是翻译与创作的不同之处。例如梁实秋先生虽精于英国文学,还译过莎氏全集,却无意在小品文里搞西化运动。他的《雅舍小品》享誉已久,里面也尽多西学之趣,但在文字上却并不刻意引进英文语法。(余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第123页。)
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第123页。
[2]余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第59页。
[3]张嘉伦:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士论文,1993年,第245页。
[4]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[1]余光中:《尺牍虽短寸心长》(1995),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第192页。
[2]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[3]余光中:《最后的牧歌》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第521-522页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第23页。
[5]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[6]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[7]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[8]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第38页。
[1]余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第99页。
[2]徐学:《西而不化与西而化之--余光中汉文学语言论之一》,《台湾研究集刊》 2000年第2期,第86页。
[3]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第121页。
[1]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第233页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第157-159页。黑体为笔者所加。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第311-314页。黑体为笔者所加。
[1]查良铮译:《英国现代诗选》,长沙:湖南人民出版社,1985年,第155-156页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第305-306页。
[1]张曼仪:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年,第215-217页。
[1]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第211-212页。
[1]余光中曾指出,佛教传入中国之初,中国文化正当盛期,中文的生命厚实稳固,自有足够的力量加以吸收。但民初以来,西方文化借英文及翻译大量输入,却正值中国文化趋于式微,文言的生命已经僵化,白话犹在牙牙学语的稚龄,力气不足,遂有消化不良的现象。梵文对中文的影响似乎止于词汇,英文对中文的影响已经渗入文法。前者的作用止于表皮,后者的作用已达周身的关节。(余光中:《论中文之西化》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第86-87页。)笔者这里借用其“关节”一词,以“小关节”泛指词法,“大关节”泛指句法,以利于分析。
[2]张曼仪:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年,第217页。
[3]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第215页。
[4]王宏印:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年,第210页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第182页。
[2]查良铮译:《雪莱抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1958年,第66页。
[1]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第181-182页。
[2]江枫的译文:
[1]这首译诗的格律也具有余光中译诗的特点,即每行十二或十三字,每行五或六顿,韵式与原诗也只是大体一致,没有凑字、冗字或勉强押韵之弊,在工整中不失灵活,整首译诗属于偶有破格的格律体。
[2]余光中:《从西而不化到西而化之》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第122页。
[3]余光中:《作者,学者,译者》(1994),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第176页。
[1]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[2]余光中:《翻译之教育与反教育》(1999),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第193页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第191页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第206-207页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第71-72页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第67页。
[3]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,“序”第68页。
[4]余光中:《锈锁难开的金钥匙--序梁宗岱译<莎士比亚十四行诗>》(1992),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第240页。
[1]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第33-34页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第73-74页。
[3]赵毅衡等译:《艾略特诗选》,济南:山东大学出版社,1999年,第131页。
[1]王力:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年,第851页。
[2]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第11页。
[3]余光中:《含英吐华译家事》(2002),《余光中集》第九卷,天滓:百花文艺出版社,2004年,第6页。
[4]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第12页。
[5]王力:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年,第899页。
[6]许霆:《新诗中的跨行》,《写作》 1995年第9期,第12页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第196-198页。
[1]飞白编:《世界诗库(北美·大洋洲)》,广州:花城出版社,1994年,第225-226页。黑体为笔者所加。
[1]这里笔者还有一个小小的不同见解,即余译中的“一座鹰”其实已将赵译中的“一只”和“鹰隼”两个顿合成了一个顿,念成“三连音”,语势上已不弱,放在行首效果并不差,且更符合原文语序。当然,余光中先生也许是考虑只有将“屹立着”放在行首语势才足够强吧。
[1]余光中:《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第11-12页。
[2]余光中:《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第18-19页。
[1]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第337页。
[2]余光中:《缪思的左右手》(1993),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第336页。
[1]余光中:《谁是大诗人?》(1966),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第359页。
[2]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第22页。
[4]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第83页。
[1]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第84页。
[2]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第85页。
[3]在余立三看来,头韵(Alliteration)和元韵(Assonance)在现代汉语中都没有相对应的修辞格,在古汉语中虽然有所谓“双声、叠韵”,但主要足一种文字游戏,与英语头韵法和准押韵在结构上近似而修辞作用不同。(余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第183页。)
[4]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第86页。
[5]何向叨:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第87页。
[6]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第88页。
[1]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第89页。
[2]李国南:《辞格与词汇》,上海:上海外语教育出版社,2001年,第14页。
[3]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第379页。
[4]余光中:《简介四位诗人》(1958),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第51页。
[5]所谓“积极修辞”,是指符号使用者积极地随情应景地运用各种表现手法,极尽语言文字的一切可能性,以取得良好的交际效果。修辞学上的各种辞格,都属于积极修辞。(陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。)
[6]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第176页。
[1]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第158页。
[2]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[3]余光中:《听听那冷雨》(1974),《余光中集》第五卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第183页。
[4]宗白华:《中国书法艺术的性质》,《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年,第383页。刘必庆也指出,汉字沿自形象,象形是它的“先天”属件。汉字从古代到今天一直是意音制文字,这个本质特征始终没有改变过,这是汉语异质性的“根”。他还指出,文字系统对翻译理论“至关重要”。(刘宓庆:《翻译与语言哲学》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年,第151页。)
[5]江堤编选:《给艺术两小时》,长沙:湖南大学出版社,2000年,第93页。
[6]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第167页。
[1]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[2]余光中指出,许多人自以为反尽了传统,前无古人后无来者,事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了。比如某些作者热中的回文体,在中国早已历史悠久。还有一种“神智体”,其《晚眺》一首相传是苏东坡游戏之作。既然我国传统中早已有此调,又何必跑去巴黎向阿波利奈尔学习此技呢?(余光中:《古董店与委托行之间》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第159-160页。
[3]余光中对“字阵”格的尝试如下面这首《踢踢踏》(1982)(限于篇幅,仅引一节):踢踢踏踢踏踢给我一双小木屐让我把童年敲敲醒像用笨笨的小乐器从巷头到巷底踢力踏拉踏拉踢力(余光中:《踢踢踏》,《余光中集》第三卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第24页。)全诗共四节,每节字符都被排列成一只木屐的形状,读来颇有妙趣。
[4]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第116页。
[5]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第412页。
[6]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第414页。
[7]胡曙中:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年,第411页。
[1]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第550-551页。
[2]余光中:《中国古典诗的句法》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第5页。
[3]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第162页。
[4]余光中:《中西文学之比较》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第16页。
[5]余光中:《中国古典诗的句法》(1967),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第4页。
[6]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第542页。
[7]余光中:《论的的不休》(1996),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第190页。
[1]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第89页。
[2]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第546页。
[3]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第1页。
[4]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第3页。
[1]余光中:《中文的常态与变态》(1987),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第152页。
[2]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第5页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第184页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第21页。
[1]关于意象修辞,陈淑华指出,文学的生命力就在于我们用想象使形象活了起来。从广义来讲,意象就是用语言代表物体、行为、感情、思想、概念、心境以及任何感觉到的和未感觉到的经验。很多想象的形象(但不是所有的形象)是靠意象修辞表述的,从而出现了各种各样的意象修辞格。如:明喻、隐喻、转喻、提喻、拟人、夸张、委婉、讽喻和类比。其中明喻是基础,一一演变出其它辞格。前四种比喻几乎是世界各种语言中使用得最为普遍的修辞格式。(陈淑华:《英语修辞与翻译》,北京:北京邮电学院出版社,1990年,第335页。)
[2]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第184页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第88页。
[2]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第89页。
[3]原诗无题。江枫的译文同大陆其他的版本一样,以译诗的首行代题。而余译却以中国诗词中“园”这一歌咏自然的经典形象为题,暗示原诗主旨。中国历来有写游园诗的传统,不少古诗即以“园”为题,塑造园中意象。如叶绍翁《游园不值》、李商隐《乐游园》、白居易《立秋日登乐游园》、杜牧《金谷园》、陆游《园中小饮》、《菘园杂咏》等。还有一词牌名“沁园春”也含“园”字。至于“园”字入诗,更是不胜枚举。余译以“园中”为题,自然轻巧地将我们带入了歌咏自然的诗境。不过余光中也曾指出,有人把弥尔顿的诗译成小调,也有人把萨克雷的小说译成京片子。这种译文读来固然“流畅”,可是原味尽失,“雅”而不信,等于未译。(余光中:《变通的艺术》,《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第56页。)因此,类似这样“屈信以全雅”(余光中:《梁翁传莎翁》(1967),《余光中集》第四卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第434页。)的处理在余光中的译诗中实属例外。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第98-99页。
[1]江枫:《狄会森诗选》,长沙:湖南人民出版社,1984年,第88页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第25页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第38-41页。
[1]林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第39页。
[2]何向明:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年,第89页。
[1]摘自余光中译:《安魂曲》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第63页。
[2]摘自余光中译:《三十岁生日》,《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第151页。
[3]摘自余光中译:《给海伦》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。在《从母亲到外遇》(1998)一文中,余光中又提供了另一版本的译文,但仍是对仗:回到希腊不再的光荣和罗马已逝的盛况。(余光中:《从母亲到外遇》,《余光中集》第六卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第642页。)
[1]摘自余光中译:《秋之边缘》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第93页。
[2]摘自余光中译:《或人住在一个很那个的镇上》,《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第272-274页。
[1]摘自余光中译:《爱尔兰-空军预感死亡》,《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第22页。
[2]李葆瑞编:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年,第117页。
[3]陈宗明:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年,第160页。
[1]柳暗花明译:《致海伦》,八斗文学网 http://www.8dou.net/html/article_show_1909.shtml,2007年11月2日访问。
[2]wuyiluode译:《致海伦》,BOKEE博客网 http://wuyiluode.bokee.com/viewdiary.13049023.html,2007年11月2日访问。
[3]秦堤译:《致海伦》,百度博客网http://hi.baidu.com/qindi/blog/item/ScOc854457e35d4d510ffe38.html,2007年11月2日访问。
[4]尹浩缪:《致海伦》,蓝袋鼠文化网http://wenxinshe.landaishu.com/home/news_read.asp?NewsID=18891,2007年11月2日访问。
[5]摘自曹明伦译:《爱伦·坡集 诗歌与故事(上册)》,北京:三联书店,1995年,第79页。
[6]摘自余光中译:《给海伦》//林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界社,1961/1976年,第28页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第207-208页。
[2]余光中:《翻译和创作》(1969),《余光中谈翻译》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第32页。
[1]余光中:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年,第43页。
[1]余光中详:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第176-177页。
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百化文艺出版社,2004年,第47页。
[3]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第195-196页。
[1]原诗末段如下:"Keep clear of the dupes that talk democracy And the dogs that talk revolution,Drunk with talk,liars and believers.I believe in my tusks.Long live freedom and damn the ideologies,"Said the gamey black-maned boar Tusking the turf on Mal Paso Mountain.
[2]余光中:《谈新诗的语言》(1961),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第43页。
[3]余光中:《成语和格言》,《海南师范学院学报》 2004年第2期,第5页。
[1]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,第73-75页。原诗首段如下:"A cold coming we had of it,Just the worst time of the year For the journey,and such a long journey:The ways deep and the weather sharp,The very dead of winter.And the camels galled,sore-footed,and refractory,Lying down in the melting snow.There were times we regretted The summer palaces on slopes,the terraces,And the silken girls bringing sherbet.Then the camel men cursing and grumbling,And running away,and wanting their liquor and women,And the night-fires going out,and the lack of shelters,And the towns hostile and the cities unfriendly And the villages dirty and charging high prices:A hard time we had of it.At the end we preferred to travel all night,Sleeping in snatches,With the voices singing in our ears,saying That this was all folly.
[2]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第188页。
[1]余立三:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年,第197页。
[1]转引自Susan Bassnett:"Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Constructing Cultures:Essays on Literary Translation,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001,pp.57-75.
[2]廖七一:《论胡适诗歌翻译的转型》,《中国翻译》 2003年第5期。
[3]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年。
[4]李特夫、李国林:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》 2003年第1期,第36页。
[1]王佐良:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年,第30页。
[2]卞之琳等:《诗歌翻译问题》//《中国翻译》编辑部:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第103页。
[3]在《译诗艺术的成年》(1981)一文中,卞之琳终于指出,屠岸、杨德豫等译诗者“以二、三单音成组为主体,适当配置”,是翻译外国格律诗的“基本道理”,他们的译诗,“标志了我国译诗艺术的成熟”。(卞之琳:《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第199页。)
[4]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第21页。
[5]胡适:《尝试集再版自序》//赵家璧主编:《中国新文学大系》,上海:上海良友图书印刷公司,1935年,第315页。
[6]转引自莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第99页。
[7]转引自莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年,第101页。
[8]张曼仪:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年,第133页。
[1]王克非:《近代翻译对汉语的影响》,《外语教学与研究》 2002年第6期,第459页。
[2]卞之琳:《何其芳晚年译诗(代序)》,《何其芳译诗稿》,北京:外国文学出版社,1984年,第6页。
[3]卞之琳:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年,第196页。
[4]余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年,“译者序”第19页。
[5]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第366页。
[6]余光中:《缪斯未亡》(1994),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第367页。
[7]丁鲁:《关于中国新诗的三十六个疑问》,彩龙中国网http://bbs.clzg.cn/viewthread.php?tid=5387&extra=page%3D1,2007年10月9日访问。
[1]丁耘:《知其不可译而译之》,《读书》 2001年第9期,第112页。
[2]洪子诚:《论新诗的出路》//洪予诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年,第5页。
[3]金钦俊:《新诗研究》,广州:中山大学出版社,1999年,第254页。
[4]吕进:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003,第222页。
[1]吕进:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003,第165页。
[2]叶维廉:《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京:北京大学出版社,1986年,第17页。
[3]李怡:《中国现代新诗与古典诗歌传统》,重庆:西南师范大学出版社,1994年,第8页。
[4]徐肖楠:《闻一多的古典主义精神》,《诗探索》 2004年春夏卷,第177页。
[5]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第68页。
[6]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第129页。
[1]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第144页。
[2]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第144-145页。
[3]王佐良:《一个中国诗人》,《穆旦诗集:1939-1945》,北京:人民文学出版社,2001年,第123页。
[4]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第145页。
[5]江弱水:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年,第147页。
[6]郑敏:《遮蔽与差异》//王伟明:《诗人诗事》,诗双月刊出版社,1999年,第106-107页。
[7]余光中:《三百作家二十年》(1989),《余光中集》第八卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第299页。
[1]余光中:《迎文艺复兴》(1962),《余光中集》第七卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第152页。
[2]郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》 1993年第3期。
[3]王光明:《现代汉诗的百年演变》,石家庄:河北人民出版社,2003年,第658页。
[4]余光中:《创作与翻译》(2000),《余光中集》第九卷,天津:百花文艺出版社,2004年,第539页。
[1]莫渝:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年。钱春绮在该书序中评价其为我国翻译史上“第一部颇有文献价值的传世之作”。书中所介绍译诗名家的译作出版时间横跨二十世纪二十至八十年代。
[1]刘全福:《翻译家周作人论》,上海:上海外语教育出版社,2007年,第176页。
[2]穆雷:《余光中谈翻译》,《中国翻译》 1998年第4期,第39-40页。
1、北京中央戏剧学院莎士比亚研究中心编:《莎士比亚研究集刊》第一辑,中央戏剧学院戏剧杂志社,1986年。
2、卞之琳等著:《诗歌翻译问题》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
3、卞之琳泽:《英国诗选》,北京:商务印书馆,1996年。
4、卞之琳著:《何其芳晚年译诗(代序)》,《何其芳译诗稿》,北京:外国文学出版社,1984年。
5、卞之琳著:《哼唱型节奏(吟凋)和说话型节奏(诵调)》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年。
6、卞之琳著:《说“三”道“四”:读余光中<中西文学之比较>,从西诗、旧诗谈到新诗律探索》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984。
7、卞之琳著:《译诗艺术的成年》,《人与诗:忆旧说新》,北京:三联书店,1984年。
8、曹明伦译:《爱伦·坡集 诗歌与故事(上册)》,北京:三联书店,1995年。
9、陈才俊著:《余光中的翻译观》,《深圳大学学报》,2005年第5期。
10、陈德鸿、张南峰编:《两方翻译理论精选》,香港:香港城市大学出版社,2000年。
11、陈福康编:《中国译学理论史稿》,上海:上海外语教育出版社,2000年。
12、陈君华著:《望乡的牧神--余光中传》,北京:团结出版社,2001年。
13、陈琳著:《陌生化翻译:徐志摩诗歌翻译艺术研究》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2007年。
14、陈淑华著:《英语修辞与翻译》,北京:北京邮电学院出版社,1990年。
15、陈仲义著:《遍野散见却有待深掘的高品位富矿--新古典诗学论》,《中国文化研究》,1997年第1期。
16、陈仲义著:《一支不可忽视的流向:新古典主义》,《诗的哗变》,厦门:鹭江出版社,1994年。
17、陈宗明著:《汉字符号学:一种特殊的文字编码》,南京:江苏教育出版社,2001年。
18、陈祖文著:《译诗的理论与实践》,台北:环宇出版社,1971年。
19、陈祖文著:《英诗中译何以要忠实于原作的结构?》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
20、邓程著:《论新诗的出路:新诗诗论对传统的态度述析》,北京:中国社会科学出版社,2004年。
21、丁鲁:《关于中国新诗的三十六个疑问》,彩龙中国网http://bbs.clzg.cn/viewthread.php?tid=5387&extra=page%3D1,2007年10月9日访问。
22、丁耘著:《知其不可译而译之》,《读书》,2001年第9期。
23、段龙江著:《诗歌翻译中的跨文化互文性》,《内江科技》,2006年第6期。
24、218.24.192.*泽:《罐的伙事》,ido社区网http://ido.3mt.com.cn/Article/200609/show490387c12p1.html,2007年9月17日访问。
25、范姜秀鹤著:《<不可儿戏>的原著、仿谐等三个版本中语言的探讨》,台湾淡江大学西洋语文研究所硕士学位论文,1996年。
26、范军著:《新诗散文化的理论误区与新诗格律化的必要性》,《齐鲁学刊》,2004年第3期。
27、方汉泉著:《纵谈英语格律诗汉译的几个问题》,《华南师范大学学报》,2005年第1期。
28、方平著:《一条未走的路:弗罗斯特诗歌欣赏》,上海:上海译文出版社,1988年。
29、飞白编:《世界诗库(北美·大洋洲)》,广州:花城出版社,1994年。
30、高秀芹、徐立钱著:《穆旦:苦难与忧思铸就的诗魂》,北京:文津出版社,2007年。
31、古苍梧著:《诗人卞之琳谈诗与翻译》,《中国翻译》编辑部:《诗词翻泽的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
32、古远清著:《为“余学”的建立而努力--评黄维梁编<璀璨的五采笔-余光中作品评论集>》,《世界华文文学论坛》,1995年第4期。
33、郭沫若著:《讨论注译运动及其他》,《翻译通讯》编辑部编:《翻译研究论文集(1894-1948)》,北京:外语教学与研究出版社,1984年。
34、郭沫若著:《<雪莱诗选>小序》,《中国翻译》编辑部编:《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年。
35、郭著章著:《谈谈英汉名译比较课程》,《外国语》,1991年第2期。
36、海南大学图书馆台湾博硕士学位论文数据库,(http://datas.ncl.edu.tw/theabs/1/)
37、海南大学图书馆香港大学学位论文数据库,(http://sunzil.lib.hku.hk/hkuto/index.jsp)
38、韩彩虹著:《翻译家余光中研究》,四川大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2003年。
39、何功杰主编:《英关名诗品读》,上海:上海交通大学出版社,2002年。
40、何其芳著:《关于现代格律诗》,中国社会科学院科研局组织编选:《何其芳集》,北京:中国社会科学出版社,2004年。
41、何向明著:《现代实用英语写作大全》,北京:中国文史出版社,1995年。
42、洪鼎汉译:《理解与解释--诊释学经典文选》,北京:东方出版社,2001年。
43、洪子诚、刘登翰编著:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年。
44、胡适著:《尝试集再版自序》,赵家璧主编:《中国新文学大系》,上海:上海良友图书印刷公司,1935年。
45、胡曙中著:《英汉修辞比较研究》,上海:上海外语教育出版社,1993年。
46、黄灿然著:《译诗中的现代敏感》,《读书》,1998年第5期。
47、黄杲炘著:《从柔巴依到坎特伯雷:英语诗汉译研究》,武汉:湖北教育出版社,1999年。
48、黄杲炘著:《一种可行的译诗要求》,《中国翻译》,1992年第5期。
49、黄杲炘著:《英语格律诗汉译标准的量化及其应用》,《中国翻译》,1999年第6期。
50、黄海晴著:《余光中新古典主义诗学论》,华中师范大学中国现当代文学专业博士学位论文,2004年。
51、黄晋凯等编:《象征主义·意象派》,北京:中国人民大学出版社,1989年。
52、黄维樑编:《璀璨的五彩笔:余光中作品评论集(1979-1993)》,台北:九歌出版社,1994年。
53、黄维樑编:《火浴的凤凰:余光中作品评论集》,台湾:纯文学出版社,1984年。
54、吉发涵著:《建国后新诗格律探讨的回顾与思考》,《文史哲》,2002年第3期。
55、伽达默尔著,洪汉鼎译:《真理与方法:哲学诠释学的基本特征》,上海:译文出版社,2004年。
56、伽达默尔著,夏镇平、宋建平译:《哲学解释学》,上海:译文出版社,2004年。
57、伽达默尔著,张志扬等译,《美的现实性:作为游戏、象征、节日的艺术》,北京:三联书店,1991年。
58、江堤编选:《给艺术两小时:余光中、黄永玉谈文学与艺术》,长沙:湖南大学出版社,2000年。
59、江堤编选:《余光中:与永恒拔河》,长沙:湖南大学出版社,2001年。
60、江枫译:《狄金森诗选》,长沙:湖南人民出版社,1984年。
61、江枫译:《雪莱诗选》,长沙:湖南人民出版社,1980年。
62、江枫著:《“新世纪的新译论”点评》,《中国翻译》,2001年第3期。
63、江枫著:《形似而后神似》,《中国翻译》,1990年第2期。
64、江枫著:《以“似”致“信”的译诗道路--卞之琳译诗艺术浅识》,袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990年。
65、蒋坚霞著:《谈谈杨德豫先生的译诗<致杜鹃>》,《外国语》,1994年第1期。
66、蒋坚霞著:《也谈杨德豫先生泽诗--她走在美的光影里》,《四川外语学院学报》,1994年第4期。
67、江弱水著:《中西同步与位移:现代诗人丛论》,合肥:安徽教育出版社,2003年。
68、《金合欢--梁实秋文学得奖作品集》,台北:中华日报,1988年。
69、金饮俊著:《新诗研究》,广州:中山大学出版社,1999年。
70、金圣华著:《余光中:三“者”合一的翻译家》,苏其康编:《结网与诗风》,台北:九歌出版社,1999年。
71、冷蜀懿著:《余光中之<理想丈夫>》,台湾淡江大学西洋语文研究所硕士学位论文,1997年。
72、李葆瑞编著:《诗词语言的艺术》,长春:吉林人民出版社,1981年。
73、李国南著:《辞格与词汇》,上海:上海外语教育出版社,2001年。
74、黎华编著:《外国名诗100首》,武汉:湖北教育出版社,1996年。
75、李特夫、李国林著:《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》,《天津外国语学院学报》,2003年第1期。
76、李怡著:《中国现代新诗与古典诗歌传统》,重庆:西南师范大学出版社,1994年。
77、梁仁编:《戴望舒诗全编》,杭州:浙江人民出版社,1989年。
78、梁宗岱译:《梁宗岱译诗集》,长沙:湖南人民出版社,1983年。
79、廖七一著:《论胡适诗歌翻译的转型》,《中国翻译》,2003年第5期。
80、林本椿编:《福建翻译家研究》,福州:福建教育出版社,2004年。
81、林大津著:《跨文化交际研究》,福州:福建人民出版社,1996年。
82、林庚著:《新诗格律与语言的诗化》,北京:经济日报出版社,2000年
83、林以亮编:《美国诗选》,香港:今日世界,1976年。
84、林文婷著:《评王尔德(理想丈夫)二中译本》,台湾辅仁大学翻译学研究所硕士学位论文,1989年。
85、柳暗花明译:《致海伦》,八斗文学网http://www.8dou.net/html/article_show_1909.shtml,2007年11月2日访问。
86、刘宓庆著:《翻译与语言哲学》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年。
87、刘全福著:《翻译家周作人论》,上海:上海外语教育出版社,2007年。
88、刘重德著:《威尔斯·巴恩斯通论译诗的观点评介》,《西方译论研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2003年。
89、吕进著:《现代诗歌文体论》,桂林:广西师范大学出版社,2003。
90、吕晓琳著:《从功能翻译理论视角论诗歌翻译的限制及潜能》,重庆大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2005年。
91、马立鞭著:《再谈诗歌语言的超语法、超分析现象》,《阅读与写作》,2000年第5期。
92、孟昭毅、李载道编著:《中国翻译文学史》,北京:北京大学出版社,2005年。
93、莫渝编著:《现代译诗名家鸟瞰》,台北:幼狮文化事业公司,1993年。
94、穆旦著:《穆旦诗选》,北京:人民文学出版社,1986年。
95、穆旦著:《致郭保卫的信》,曹元勇编:《蛇的诱惑》,珠海:珠海出版社,1997年。
96、穆雷著:《余光中谈翻译》,《中国翻译》,1998年第4期。
97、潘文国著:《汉英语对比纲要》,北京:北京语言大学出版社,1997年。
98、秦堤译:《致海伦》,百度博客网http://hi.baidu.com/qindi/blog/item/5cOc854457e35d4d510ffe38.html,2007年11月2日访问。
99、施蛰存编:《戴望舒译诗集》,长沙:湖南人民出版社,1983年。
100、思果著:《翻译研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2001年。
101、孙大雨译:《英诗选译集》,上海:上海外语教育出版社,1999年。
102、孙潇著:《译者主体性角度看查良铮的诗歌翻译》,郑州大学英语语言文学专业硕士学位论文,2006年。
103、孙迎春著:《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年。
104、孙致礼著:《亦步亦趋、刻意求似:谈卞之琳译<哈姆雷特>》,《外语研究》,1996年第2期。
105、谭天健等译:《英美抒情短诗选》,西安:西北大学出版社,1990年。
106、陶保玺著:《新诗大干》,合肥:安徽文艺出版社,1994年。
107、屠岸译:《迷人的春光--英国抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1989年。
108、屠国元、朱献珑著:《译者主体性:阐释学的阐释》,《中国翻译》,2003年第6期。
109、王宝童著:《也谈诗歌翻译--兼论黄杲炘先生的“三兼顾”译诗法》,《中国翻译》,2005年第1期。
110、王光明著:《现代汉诗的百年演变》,石家庄:河北人民出版社,2003年。
111、王宏印著:《英诗经典名译评析:从莎士比亚到金斯伯格》,济南:山东大学出版社,2004年。
112、王克非著:《近代翻泽对汉语的影响》,《外语教学与研究》,2002年第6期。
113、王力著:《汉语诗律学》,上海:上海教育出版社,2002年。
114、王力著:《王力论诗》,南宁:广西人民出版社,1988年。
115、王力著:《中国现代语法》,北京:商务印书馆,1985年。
116、王烨、水琴译:《狄兰·托马斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年。
117、王佐良著:《翻译:思考与试笔》,北京:外语教学与研究出版社,1989年。
118、王佐良著:《王佐良文集》,北京:外语教学与研究出版社,1997年。
119、王佐良著:《文学间的契合--王佐良比较文学论集》,北京:外语教学与研究出版社,2005年。
120、王佐良著:《一个中国诗人》,《穆旦诗集:1939-1945》,北京:人民文学出版社,2001年。
121、韦佩仪著:《余光中研究在新马》,《世界华文文学论坛》,2001年第1期。
122、武昂著:《<名家翻译研究与赏析>评介》,《外语教学与研究》,1991年第1期。
123、吴波著:《论译者的主体性》,北京:外文出版社,2006年。
124、吴笛译:《雪莱抒情诗全集》,杭州:浙江文艺出版社,1994年。
125、伍立杨著:《文学翻译门外谈》,《文学自由谈》,1995年第1期。
126、wuyiluode译:《致海伦》,BOKEE博客网http://wuyiluode.bokee.com/viewdiary.13049023.html,2007年11月2日访问。
127、西蒙、水琴译:《史蒂文斯诗集》,北京:国际文化出版公司,1989年。
128、夏志权著:《现代诗格律初探》,北京:石油工业出版社,1998年。
129、许霆著:《新诗中的跨行》,《写作》,1995年第9期。
130、徐肖楠著:《闻一多的古典主义精神》,《诗探索》,2004年春夏卷。
131、徐学著:《火中龙吟:余光中评传》,广州:花城出版社,2002年。
132、徐学著:《西而不化与西而化之--余光中汉文学语言论之一》,《台湾研究集刊》 2000年第2期,
133、徐学著:《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》,《厦门大学学报》,2005年第5期。
134、杨德豫著:《用什么形式翻译英语格律诗》,袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编:《卞之琳与诗艺术》,石家庄:河北教育出版社,1990。
135、杨熙龄译:《世界诗苑英华·雪莱卷》,济南:山东大学出版社,1997年。
136、叶维廉著:《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京:北京大学出版社,1986年。
137、尹浩缪:《致海伦》,蓝袋鼠文化网 http://wenxinshe.landaishu.com/home/news_read.asp?NewsID=18891,2007年11月2日访问。
138、余光中等译:《短篇小说集锦:英汉对照》,香港:今日世界,1979年。
139、余光中译:《梵谷传(上下册)》,台北:重光文艺出版社,1957年。
140、余光中译:《梵谷传》,台北:大地出版社,1978年。
141、余光中译:《老人和大海》,台北:重光文艺出版社,1970年。
142、余光中译:《理想丈夫与不可儿戏:王尔德的两出喜剧》,沈阳:辽宁教育出版社,1998年。
143、余光中译:《守夜人(1958-1992)》,台北:九歌出版社,1992年。
144、余光中译:《土耳其现代诗选》,台北:林白出版社,1984年。
145、余光中译:《温夫人的扇子》,沈阳:辽宁教育出版社,1997年。
146、余光中译:《英美现代诗选(上下册)》,台北:学生书局,1968年。
147、余光中泽:《英诗译注》,台北:文星书店,1960年。
148、余光中著:《成语和格言》,《海南师范学院学报》,2004年第2期。
149、余光中著:《余光中集》(第一卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
150、余光中著:《余光中集》(第二卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
151、余光中著:《余光中集》(第三卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
152、余光中著:《余光中集》(第四卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
153、余光中著:《余光中集》(第五卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
154、余光中著:《余光中集》(第六卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
155、余光中著:《余光中集》(第七卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
156、余光中著:《余光中集》(第八卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
157、余光中著:《余光中集》(第一卷),天津:百花文艺出版社,2004年。
158、余光中著:《余光中谈翻泽》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年。
159、余光中著:《余光中谈诗歌》,南昌:江西高校出版社,2003年。
160、余光中著:《中文不朽》,《中学生阅读(初中版)》,2006年第Z2期。
161、余立三著:《英汉修辞比较与翻译》,北京:商务印书馆,1985年。
162、余振著:《与姜椿芳关于泽诗通信》,《随笔》,1989年第5期。
163、袁可嘉编:《欧美现代十大流派诗选》,上海:上海文艺出版社,1991年。
164、曾军著:《中文体质与文化复兴--余光中访谈录》,《读写天地》,2001年第1期。
165、查良铮译:《雪莱抒情诗选》,北京:人民文学出版社,1958年。
166、查良铮译:《英国现代诗选》,长沙:湖南人民出版社,1985年。
167、张超著:《目的论和戏剧翻译:<温夫人的扇子>两个中译本的对比研究》,广东外语外贸大学外国语言学及应用语言学专业硕士学位论文,2006年。
168、张传彪著:《诗形·诗味·诗魂》,《山东外语教学》,2005年第5期。
169、张传彪著:《诗歌翻译有无定法?》,《宁德师专学报》,2006年第1期。
170、张春柏著:《从语言哲学到翻译的功能--关于等值翻译理论的一点思考》,《华东师范大学学报》,1998年第4期。
171、张春柏著:《英汉汉英翻译教程》,北京:高等教育出版社,2003年。
172、张嘉伦著:《以余译<梵谷传>为例论白话文语法的欧化问题》,台湾东海大学中国文学研究所硕士学位论文,1993年。
173、张经浩、陈可培编著:《名家名论名译》,上海:复旦大学出版社,2005年。
174、张曼仪编:《现代英美诗一百首》,北京:中国对外翻译出版公司,1993年。
175、张曼仪著:《卞之琳著译研究》,香港:香港大学中文系,1989年。
176、张南峰著:《中西译学批评》,北京:清华大学出版社,2004年。
177、张跃军著:《艾米莉·狄金森在中国的译介》,《中国翻译》,1998年第6期。
178、赵光武著:《哲学解释学的解释理论与复杂性探索》,《北京大学学报》,2004年第4期。
179、赵军峰著:《翻译家研究的纵观性视角--梁实秋翻译活动个案研究》,《中国翻译》,2007年第2期。
180、赵毅衡等译:《艾略特诗选》,济南:山东大学出版社,1999年。
181、郑敏著:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》,1993年第3 期。
182、郑敏著:《遮蔽与差异》,王伟明著:《诗人诗事》,诗双月刊出版社,1999年。
183、周珏良著:《穆旦的诗和译诗》,杜运燮等编:《一个民族已经起来》,南京:江苏人民出版社,1987年。
184、朱光潜著:《诗论》,北京:北京出版社,2005年。
185、朱徽著:《中美诗缘》,成都:四川人民出版社,2002年。
186、朱健平著:《翻译的跨文化解释--哲学诠释学和接受美学模式》,华东师范大学英语语言文学专业博士学位论文,2003年。
187、朱侃如译:《瓶的轶事》,北美中文网http://www.mmmca.com/blog_maryma/p/100159.html,2007年9月17日访问。
188、朱生豪译:《莎士比亚戏剧全集》,上海:世界书局,1949年。
189、宗白华著:《中国书法艺术的性质》,《艺境》,北京:北京大学出版社,1999年。
190、邹绛编:《中国现代格律诗选》,重庆:重庆出版社,1985年。
191、邹绛编:《外国名家诗选》,重庆:重庆出版社,1983年。
192、Bassnett,Susan."Transplating the Seed:Poetry and Translation",in Susan Bassnett & Andre Lefevere(ed.),1998/2001,pp.57-75.
193、Bassnett,Susan & Andre Lefevere.Constructing Cultures:Essays on Literary Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1998/2001.
194、Ben jamin,W.(1969)"The task of the translator",translated by H.Zohn,in L.Venuti(ed.),2000,pp.15-25.
195、Gadamer,H.G.Truth and Method.New York:The Continum Publishing Co.,1975.
196、Munday,Jeremy.Introducing Translation Studies.London and New York:Routledge,2001.
197、Newmark,Peter.Approaches to Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
198、Schleiermacher,F.(1813)"On the different methods of translating",in R.Schulte and J.Biguenet(eds),1992,pp.36-54.
199、Schulte,R.and J.Biguenet Theories of Translation.Chicago,IL and London:University of Chicago Press,1992.
200、Steiner,George.After Babel:Aspects of Language and Translation.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1975/2001.
201、Venuti,L.The Translation Studies Reader.London and New York:Routledge,2000.