从影像到拟像
摘要
琳琅满目的图像和景观充斥了当代社会并前所未有地改变了当代人的生存体验和文化境遇。作为对此现实的理论回应,视觉文化遂成为当代文化研究最为显要的领域之一。早在上个世纪70年代,美国学者丹尼尔·贝尔就指出,当代文化正在变成一种视觉文化。另一位美国学者托马斯·米歇尔也认为,“图像转向”作为当代文化最重要的转向,已经把我们拉进了一个由视觉统率文化的图像时代。
图像时代是人类借助视觉机器及其技术来“看”的时代。从摄影的发明开始,由镜头机械眼、电子眼拍摄的影像,就成为人类与世界视觉联系最重要的中介,并占据了人类视觉对象最核心的部分。由于自动生成的技术原理和达到“形是”的超逼真的视觉效果,影像划时代地改写了人类的视觉范式。真与美的混同,成为图像时代视觉文化最诡异的逻辑和最深刻的悖论。由此而言,这一时代的视觉范式在根本上就是一种视觉审美范式。纵观图像时代的视觉媒介的发展,从摄影到电影、电视再到数字虚拟影像和新媒体的发展历程,也是人类视觉审美范式的诡异性和悖论性不断加深的过程。伴随着这一过程,无论是当代社会的文化理论发展,还是普通人的现实生存体验都无不深受影响,并面临诸多的矛盾与问题。
本文紧扣影像的技术美学特征,联系媒介文化发展的社会历史背景,立足观者主体的视觉审美心理,来多维地透视和剖析图像时代人类视觉审美范式的演变进程和内在逻辑。在方法上,论文把视觉媒介的技术分析、审美主体的心理分析和当代社会的文化分析三个方面有机结合。在具体论述中,又将现象描述、个案分析和逻辑思辨相结合,力图呈现出图像时代视觉审美范式发展演变的多侧面像,并以此为据,展开对当代社会文化现象的反思与批判。
论文具体内容如下:第一章,论题核心概念的内涵界定和关系分析:什么是图像?什么是图像时代?什么是影像和拟像?他们之间是怎样的关系?什么是视觉审美范式?图像时代的视觉审美范式有什么特殊性?
第二章,回顾前图像时代的两个重要的视觉对象——“像”与“象”。辨析它们的区别与联系,并结合造型艺术和文学艺术具体考察“像”与“象”所对应的视觉审美范式;
第三至六章,进入图像时代,结合影像的技术美学变迁,具体描述视觉审美范式的演变历程,并剖析演变背后隐含的技术学逻辑和社会学逻辑。这一部分是论文的主体。依据影像依存的具体的视觉媒介形态,本文辨析了摄影、电影、电视相对应的视觉审美范式。辨析时既注意三者的相互区别,也不忽略它们演进过程中的内在联系。根据审美心理分析、媒介技术分析和社会文化分析三结合的方法论预设,这一部分在标题设定和论述分析时,都力求呈现出不同媒介阶段的视觉审美范式的三维立体像。
第三到六章的标题分别为:第三章《定格写真:机械复制与摄影》:第四章《叙事造梦:文化工业与电影》;第五章《拼贴混成:大众传媒与电视》;第六章《超真实内爆:消费社会与拟像》。需要指出的是,各章的区分都是相对的,不能简单视为是几个阶段的机械式跃进。因为从影像到拟像,是一个复杂演化的、影像不断拟像化的过程。更具体点说,影像是实体,拟像则是一个形而上的逻辑。所以第六章,并没有把拟像对应于一个类似摄影、电影、电视那样的具体媒介。其实,早在摄影中,拟像就为自己埋下种子,当代数字虚拟影像不过是那枚种子绽放的最绚丽的花朵而已。
第七章依据托马斯·库恩范式理论的原理,在前几章对不同媒介视觉审美范式具体描述分析的基础上,从影像技术、精神分析、现代性三个层面出发,深度发掘从影像向拟像转化过程中视觉审美范式演变的内在逻辑——包括媒介技术逻辑、审美技术逻辑和社会文化逻辑。
第八章从视觉审美角度观照当代文化,反思世界全面拟像化这一“完美的罪行”及其带来的后果拟或机遇,并从“视觉生产力”和“视觉素养”两个视角探寻身陷拟像“围城”的当代人类的现实生存策略。在这一章,笔者立足视觉审美范式,力图对当代一些重要的视觉文化现象提出些许管见和批判。最后的余论,也是结语,结合网络、数字化、赛博空间、新媒体等发展的新动向,提出后图像时代的概念,并在此基础上展望、思考视觉文化的命运。
通过对图像时代视觉审美范式的描述分析,本文认为,从影像到拟像,实际上是影像自身不断拟像化以及拟像逻辑不断向现实世界转化和泛化的过程。在此过程中,观者主体深受机器性媒介技术理性、工具理性和资本逻辑的控制,其审美在不自觉的状态中掉入了拟像的拟仿逻辑陷阱。只有深刻认识到这一点,我们才能为当代人冲破媒介镜像的围城和虚拟文化的蛛网找到现实的方法和路径。
The world today is flooded with all sorts of dazzling pictures and spectacles, which has dramatically changed people's living experience and cultural circumstances. As a theoretic feedback, researches on visual culture have become the most distinct and significant field in today's cultural studies. As early as 70's in 20th century, Daniel Bell, a famous scholar in the U.S, claimed that contemporary culture was changing into a sort of visual culture. W.J.T. Mitchell, another celebrated scholar considered that a Pictorial Turn, as the most important turn in culture nowadays, has led the contemporary society into an era of Picture.
In the era of Picture, people view the world by visual machines and visual technologies. Since the invention of photography, images that were shot by camera lens, mechanical eye or electronic eyes have become the final key visual objects and the most important visual intermediary connecting people and the world. Based on the technical principle of automatic producing and the super-verisimilitude effects, images have brought an epoch-making shift in the visual paradigm of human. The confusion of reality and beauty has become the weirdest logic and the most profound paradox of the visual culture in the era of Picture. In this sense, the visual paradigm in this era is in fact an aesthetic Paradigm. In other words, the development of the visual media in this era, from photography to movie, then to TV, and finally to the digital image of virtuality and new media, is also deepening of the paradox of human's visual paradigm. Meanwhile, this would certainly cause a series of contradictions and problems and exert a tremendous influence on the improvement of the contemporary cultural studies.
Based on the technical-aesthetic features of image and the development of media culture, this dissertation focuses on the subject's aesthetic sense in the visual course, and analyses the logic and law of evolution of the visual aesthetic paradigm. As for methods, this dissertation on one hand combines the technical analysis of visual media with the psychological analysis of aesthetic subject and the cultural analysis of contemporary society, while on the other hand; it combines phenomena description with case studies and logic thinking. The dissertation aims to draw a multi-dimension profile of the evolution of human's visual aesthetic paradigm in the Era of Picture. Based on this, the dissertation criticizes and makes reflections on some phenomena concerning visual culture in our society.
The content of this dissertation is as follows:
Chapter 1 gives definition to the key words of the paper, and analyses their relations, such as "what is picture", "What is the era of picture?" "What is image and simulacrum?" "their relations" "the visual aesthetic paradigm" "What special features do these paradigms in the Era of Picture has?"
Chapter 2 reviews two important visual objects, the drawing picture and literary image in the Pre-picture Era, and analyses their distinctions and connections, then discusses the corresponding visual aesthetic paradigm of drawing picture and the literary image respectively in light of the practice of plastic art and literature.
Chapter 3 to chapter 6 describes the evolution of the visual aesthetic paradigms in the era of picture and analyses the technology logic and sociology logic behind it. This part is the main body of the dissertation. According to the patterns and developments of the visual media, this paper analyses the features of visual aesthetic paradigms of photography, movie and TV, and then reveals their distinctions and connections. By combining the analysis of aesthetic experience of the visual subjects with the analysis of media technique and that of social culture, this part draws a profile of the visual aesthetic paradigms in the Era of Picture.
Title for each chapter in this section is as follows: chapter 3.Photography, the fixed and faithful representation and mechanical reproduction; chapter 4,Movie, the storyteller, the dream maker and cultural industry; chapter 5, The pastiche TV and mass culture; chapter 6, The hyperreal and implosive simulacra and the consumer society. These chapters unfold the different steps of development of the visual aesthetic paradigm in the Era of Picture. But the change from image to simulacrum is not a mechanical variation, but a complicated evolution. In other words, image is a concrete object to eyes; however, simulacrum is an abstract logic of the developing trend of pictures in the Era of Picture. Accordingly, in chapter 6, no concrete comparison to visual media, i.e. photography, movie and TV is made as simulacrum is concerned. In fact, as early as the age of photography, simulacrum had sowed their seeds in the field of images. The digital image of virtuality is the most beautiful flower that has grown up from the seeds of simulacra.
In chapter7, based on the descriptions and ananlysis from chapter 3 to chapter 6 and according to the theory of paradigm of Thomas S. Kuhn, this dissertation summarizes the inner logic of the evolutionof the visual aesthetic paradigmduring the course that the images transfers to simulacra.
Chapter 8 concerns the contemporary culture in the view of visual aesthetic. In light of visual productive force and visual literacy, this paper criticizes some typical cultural phenomena and tries to provide some advice to people in the Era of Picture. In the ending part, this dissertation scans the
图像时代是人类借助视觉机器及其技术来“看”的时代。从摄影的发明开始,由镜头机械眼、电子眼拍摄的影像,就成为人类与世界视觉联系最重要的中介,并占据了人类视觉对象最核心的部分。由于自动生成的技术原理和达到“形是”的超逼真的视觉效果,影像划时代地改写了人类的视觉范式。真与美的混同,成为图像时代视觉文化最诡异的逻辑和最深刻的悖论。由此而言,这一时代的视觉范式在根本上就是一种视觉审美范式。纵观图像时代的视觉媒介的发展,从摄影到电影、电视再到数字虚拟影像和新媒体的发展历程,也是人类视觉审美范式的诡异性和悖论性不断加深的过程。伴随着这一过程,无论是当代社会的文化理论发展,还是普通人的现实生存体验都无不深受影响,并面临诸多的矛盾与问题。
本文紧扣影像的技术美学特征,联系媒介文化发展的社会历史背景,立足观者主体的视觉审美心理,来多维地透视和剖析图像时代人类视觉审美范式的演变进程和内在逻辑。在方法上,论文把视觉媒介的技术分析、审美主体的心理分析和当代社会的文化分析三个方面有机结合。在具体论述中,又将现象描述、个案分析和逻辑思辨相结合,力图呈现出图像时代视觉审美范式发展演变的多侧面像,并以此为据,展开对当代社会文化现象的反思与批判。
论文具体内容如下:第一章,论题核心概念的内涵界定和关系分析:什么是图像?什么是图像时代?什么是影像和拟像?他们之间是怎样的关系?什么是视觉审美范式?图像时代的视觉审美范式有什么特殊性?
第二章,回顾前图像时代的两个重要的视觉对象——“像”与“象”。辨析它们的区别与联系,并结合造型艺术和文学艺术具体考察“像”与“象”所对应的视觉审美范式;
第三至六章,进入图像时代,结合影像的技术美学变迁,具体描述视觉审美范式的演变历程,并剖析演变背后隐含的技术学逻辑和社会学逻辑。这一部分是论文的主体。依据影像依存的具体的视觉媒介形态,本文辨析了摄影、电影、电视相对应的视觉审美范式。辨析时既注意三者的相互区别,也不忽略它们演进过程中的内在联系。根据审美心理分析、媒介技术分析和社会文化分析三结合的方法论预设,这一部分在标题设定和论述分析时,都力求呈现出不同媒介阶段的视觉审美范式的三维立体像。
第三到六章的标题分别为:第三章《定格写真:机械复制与摄影》:第四章《叙事造梦:文化工业与电影》;第五章《拼贴混成:大众传媒与电视》;第六章《超真实内爆:消费社会与拟像》。需要指出的是,各章的区分都是相对的,不能简单视为是几个阶段的机械式跃进。因为从影像到拟像,是一个复杂演化的、影像不断拟像化的过程。更具体点说,影像是实体,拟像则是一个形而上的逻辑。所以第六章,并没有把拟像对应于一个类似摄影、电影、电视那样的具体媒介。其实,早在摄影中,拟像就为自己埋下种子,当代数字虚拟影像不过是那枚种子绽放的最绚丽的花朵而已。
第七章依据托马斯·库恩范式理论的原理,在前几章对不同媒介视觉审美范式具体描述分析的基础上,从影像技术、精神分析、现代性三个层面出发,深度发掘从影像向拟像转化过程中视觉审美范式演变的内在逻辑——包括媒介技术逻辑、审美技术逻辑和社会文化逻辑。
第八章从视觉审美角度观照当代文化,反思世界全面拟像化这一“完美的罪行”及其带来的后果拟或机遇,并从“视觉生产力”和“视觉素养”两个视角探寻身陷拟像“围城”的当代人类的现实生存策略。在这一章,笔者立足视觉审美范式,力图对当代一些重要的视觉文化现象提出些许管见和批判。最后的余论,也是结语,结合网络、数字化、赛博空间、新媒体等发展的新动向,提出后图像时代的概念,并在此基础上展望、思考视觉文化的命运。
通过对图像时代视觉审美范式的描述分析,本文认为,从影像到拟像,实际上是影像自身不断拟像化以及拟像逻辑不断向现实世界转化和泛化的过程。在此过程中,观者主体深受机器性媒介技术理性、工具理性和资本逻辑的控制,其审美在不自觉的状态中掉入了拟像的拟仿逻辑陷阱。只有深刻认识到这一点,我们才能为当代人冲破媒介镜像的围城和虚拟文化的蛛网找到现实的方法和路径。
The world today is flooded with all sorts of dazzling pictures and spectacles, which has dramatically changed people's living experience and cultural circumstances. As a theoretic feedback, researches on visual culture have become the most distinct and significant field in today's cultural studies. As early as 70's in 20th century, Daniel Bell, a famous scholar in the U.S, claimed that contemporary culture was changing into a sort of visual culture. W.J.T. Mitchell, another celebrated scholar considered that a Pictorial Turn, as the most important turn in culture nowadays, has led the contemporary society into an era of Picture.
In the era of Picture, people view the world by visual machines and visual technologies. Since the invention of photography, images that were shot by camera lens, mechanical eye or electronic eyes have become the final key visual objects and the most important visual intermediary connecting people and the world. Based on the technical principle of automatic producing and the super-verisimilitude effects, images have brought an epoch-making shift in the visual paradigm of human. The confusion of reality and beauty has become the weirdest logic and the most profound paradox of the visual culture in the era of Picture. In this sense, the visual paradigm in this era is in fact an aesthetic Paradigm. In other words, the development of the visual media in this era, from photography to movie, then to TV, and finally to the digital image of virtuality and new media, is also deepening of the paradox of human's visual paradigm. Meanwhile, this would certainly cause a series of contradictions and problems and exert a tremendous influence on the improvement of the contemporary cultural studies.
Based on the technical-aesthetic features of image and the development of media culture, this dissertation focuses on the subject's aesthetic sense in the visual course, and analyses the logic and law of evolution of the visual aesthetic paradigm. As for methods, this dissertation on one hand combines the technical analysis of visual media with the psychological analysis of aesthetic subject and the cultural analysis of contemporary society, while on the other hand; it combines phenomena description with case studies and logic thinking. The dissertation aims to draw a multi-dimension profile of the evolution of human's visual aesthetic paradigm in the Era of Picture. Based on this, the dissertation criticizes and makes reflections on some phenomena concerning visual culture in our society.
The content of this dissertation is as follows:
Chapter 1 gives definition to the key words of the paper, and analyses their relations, such as "what is picture", "What is the era of picture?" "What is image and simulacrum?" "their relations" "the visual aesthetic paradigm" "What special features do these paradigms in the Era of Picture has?"
Chapter 2 reviews two important visual objects, the drawing picture and literary image in the Pre-picture Era, and analyses their distinctions and connections, then discusses the corresponding visual aesthetic paradigm of drawing picture and the literary image respectively in light of the practice of plastic art and literature.
Chapter 3 to chapter 6 describes the evolution of the visual aesthetic paradigms in the era of picture and analyses the technology logic and sociology logic behind it. This part is the main body of the dissertation. According to the patterns and developments of the visual media, this paper analyses the features of visual aesthetic paradigms of photography, movie and TV, and then reveals their distinctions and connections. By combining the analysis of aesthetic experience of the visual subjects with the analysis of media technique and that of social culture, this part draws a profile of the visual aesthetic paradigms in the Era of Picture.
Title for each chapter in this section is as follows: chapter 3.Photography, the fixed and faithful representation and mechanical reproduction; chapter 4,Movie, the storyteller, the dream maker and cultural industry; chapter 5, The pastiche TV and mass culture; chapter 6, The hyperreal and implosive simulacra and the consumer society. These chapters unfold the different steps of development of the visual aesthetic paradigm in the Era of Picture. But the change from image to simulacrum is not a mechanical variation, but a complicated evolution. In other words, image is a concrete object to eyes; however, simulacrum is an abstract logic of the developing trend of pictures in the Era of Picture. Accordingly, in chapter 6, no concrete comparison to visual media, i.e. photography, movie and TV is made as simulacrum is concerned. In fact, as early as the age of photography, simulacrum had sowed their seeds in the field of images. The digital image of virtuality is the most beautiful flower that has grown up from the seeds of simulacra.
In chapter7, based on the descriptions and ananlysis from chapter 3 to chapter 6 and according to the theory of paradigm of Thomas S. Kuhn, this dissertation summarizes the inner logic of the evolutionof the visual aesthetic paradigmduring the course that the images transfers to simulacra.
Chapter 8 concerns the contemporary culture in the view of visual aesthetic. In light of visual productive force and visual literacy, this paper criticizes some typical cultural phenomena and tries to provide some advice to people in the Era of Picture. In the ending part, this dissertation scans the
引文
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:5.
[2]吴琼.视觉性与视觉文化[M]//吴琼.视觉文化的奇观·序言.北京:中国人民大学出版社.2005:12.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译,合肥:安徽出版集团,安徽教育出版社,2006:15.
[2]参见[法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社.2005:9.
[3]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社,2003:27.
[1]simulacrum是当代视觉文化研究的一个至关重要的概念,也是本论文的一个关键词,但这一概念目前国内的翻译五花八门,极度含混,比如拟像、仿像、类像、幻像、影像、虚像、拟仿物等等。按照鲍德里亚的观点,当代的simulacrum是按照simulation的逻辑和模式生产出来的。关于simulation,翻译也是莫衷一是,歧义丛生,如拟仿、模拟、仿真、拟态、拟像等。鲍德里亚的simulacra and simulation一书,目前我见到的就有《拟仿物与拟像》(台湾:洪凌)、《影像与模拟》(仰海峰)、《拟像与拟仿》(夏小燕)、《仿像与模拟》(周宪)、《拟像与仿真》(何林军)等多种译法,从语义简明、形式统一及避免与汉语词语原有涵义冲突的角度考虑,我比较倾向“拟像与拟仿”、“仿像与仿真”的译法。简单地说,前者是结果,后者是其得以生成的逻辑和模式。是动词的名词化。以上两种翻译语义简明、形式统一,且避免了与模拟、幻像等汉语原词涵义理解上的含混性,在本论文中我选择了“拟像”和“拟仿”的译法。关于这两个概念内涵的辨析,详见第六章。
[2][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]//张旭东.晚期资本主义的文化逻辑.北京:生活·读书·新知 三联书店,牛津大学出版社,1997:419.
[3][英]参见迈克·费瑟斯.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000:94-100.
[4]转引自[英]迈克·费瑟斯.消费文化与后现代主义[M]刘精明译,南京:译林出版社,2000:94-100.引述时有删节.
[1][日]中川作一.视觉艺术的社会心理[[M].许平,贾晓梅,赵秀侠译,上海:上海人民美术出版社,1991:175.
[1]参见[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社.1986:18-30
[2]转引自[荷]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观,北京:中国人民大学出版社,2005:151.
[1]吴琼.视觉性与视觉文化[M]//吴琼.视觉文化的奇观·序言,北京:中国人民大学出版社,2005:21.
[1]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社.1980:199.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:2.
[3]参见[德]黑格.美学(第三卷·上册)[M].北京:商务印书馆,1979:12.
[1]参见[美]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化研究的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观,中国人民大学出版社,2005:129,132.
[1]这是马丁·杰提出的一个概念,它源于一种视觉在场的形而上学,或“视觉中心主义。在视觉文化史上,人类通常以视觉隐喻范畴来构成对真理的阐述和认知的论述。依此传统,一套以视觉性为标准的认知制度和价值秩序就统率了从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作规则,形成了一个视觉性的实践与生产系统。参见吴琼。视觉性与视觉文化[M]//吴琼,视觉文化的奇观·序言,北京:中国人民大学出版社,2005:2-3.
[2]周宪.视觉文化的三个问题[J]求是学刊,2005(3):91.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:91.
[2][美]托马斯·米歇尔.图像转向[J]范静晔译,文化研究(3),天津:天津社会科学出版社.2002:14.
[3]参见丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M]北京:三联书店,1989:156.在第154页,贝尔谈到“目前居‘统治'地位的是视觉观念.声音和景象尤其是后者组织来美学,统率了观众.在一个大众社会里,这几乎是不可避免的.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:90-91.
[2][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:88.
[3][美]托马斯·米歇尔.图像转向[J]范静晔译,文化研究(3),天津:天津社会科学出版社.2002:15.
[1]刘禾.知识分子和批评思考的视域一W.J.T.米切尔教授访谈录[J]文艺研究.2005(10):
[2]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):36.
[3]金惠敏.媒介的后果[M]北京:人民出版社.2005:66.
[1]易传·系辞上
[2]摄影、电影的成像是光化学反应。光在胶片感光乳剂在产生反应,再通过定影、显影来获得正片(如电影、幻灯片)或负片(如一股照片)影像.电视的成像的光电反应,早期摄像机以摄像管为光电转换装置,现在的摄像机则采用CCD电子耦合器件,它们把来自镜头的光线转换为电荷,经过摄像机内部复杂调制处理,最终在接受端的荧光屏上,再把电荷信号还原为光信号.
[1][美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:2
[2]参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社,2003:158-171.
[3]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:236.
[4]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版杜,2004:237.
[1]刘海龙.大众传播理论[M].北京:中国人民大学出版社,2008:76.
[2]段钢.图像的直观认识特征与美学意义[J]河北学刊,2006(3)33.
[1]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):36.
[2]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):37.
[3]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):37.
[1]参见周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235-252.
[2]参见周宪.模仿/复制/虚拟——视觉文化的三种形态[M]//孟建.图像时代,上海:复旦大学出版社,2005:20-31.
[3]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:336-337.
[1]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:196.
[2]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:196.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:7.
[1]庄子·天地篇.
[1]庄子·天地篇.
[2]胡经之.西方文艺理论名著教程[M]北京:北京大学出版社,2003:313.
[3][德]康德.判断里批判[M]邓晓芒译,北京:人民出版社,2002:39.
[4]参见罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.中圉人民大学出版杜,2005:45-46.
[5]金惠敏.媒介的后果[M].北京:人民出版社,2005:66.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:7.
[2]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,1999:152.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:87.
[2]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版团,2005:206.
[3]鲍玉珩.当代好莱坞:艺术、金钱与梦[M].成都:四川人民出版社.2003:18.
[4]鲍玉珩.当代好莱坞:艺术、金钱与梦[M].成都:四川人民出版社,2003:10
[1][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:89.
[1]参见[德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:上海译文出版社,2004:36,47.
[2]刘禾.知识分子和批评思考的视域——W.J.T.米切尔教授访谈录[J]文艺研究.2005(10):87
[3][美]约翰·菲斯克.解读大众文化[M].南京大学出版社,2001:38.
[4][美]保罗 M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:64.
[1]美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:66-68.
[2]美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译、北京:北京广播学院出版社.2003:70.
[3]参见《历代名画记·叙画之源流》,“颜光禄云:图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也”。
[4]易传·系辞上.
[5]易传·系辞下.
[1]易传·系辞上.
[2]易传·系辞上.
[3]易传·系辞上.
[4]易传·系辞下.
[5]易传·系辞下.
[6]易传·系辞上.
[7]易传·系辞上.
[8]南怀瑾.易经系传别讲[M]上海:复旦大学出版社,1997:423.
[1]参见辞海[M]上海:上海辞书出版社,1989:685.1225.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:2.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:3.
[1]参见[英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:120.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:45.
[3]郭熙.林泉高致·山水训.转引自李泽厚.美的历程[M]天津:天津社会科学出版社,2001:296.
[1]转引自[英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社.2007:120.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:风凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:46.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:48.
[4]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:247
[5]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学出版社,2001:296.
[6][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译.桂林:广西师范大学出版社,2007:134.
[7]郭熙.林泉高致·山水训.
[1]郭熙在《林泉高致·山水训》说:“山水有可行者,有可望者,有可游者……但可行可望不如可居可游之为得”.可见,可行可望的山水,是一种只能让人“游目”的实境,而可居可游的山水才是令人“骋怀”的意境.
[2]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学出版社,2001:280.
[3]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:247.
[4]石涛.画语录.
[5][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:70.
[1]易传·系辞上.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:70.
[3]刘纲纪.(周易)美学[M].武汉:武汉大学出版社,2006,247.
[1]王昌龄.诗格.
[2]朱光潜.朱光潜美学文集·第二卷[M].上海:上海译文出版社,1982:51.
[1]参见朱光潜.朱光潜美学文集·第二卷[M].上海:上海译文出版社,1982:51-55.
[2]彭亚非.图像社会与文学的未来[J]文学评论,2003(5):36.
[3]参见彭亚非.图像社会与文学的未来[J]文学评论,2003(5):36-38.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,湖南美术出版社.1999:34.
[2][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社,2003:6.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:83.
[4][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社2003:9.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译.长沙:湖南美术出版社,1999:35.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译.北京:中国城市出版社,2002:94.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:82-84.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:82-83.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:85.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:86
[4][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中田城市出版社,2002:87.
[5]Rosalind Krauss,the Originality the Avant-Gardes and Other Modernist Myths,转引自[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,吉林人民出版社,2003:121.
[6]美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:86.
[7][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京:凤凰出版传媒集团.江苏人民出版社,2006:86.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:156-157.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:86.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:88.
[4][法]罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的惨辞.北京:中国人民大学出版社.2005:46.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版杜,2002:14.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:127.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:184.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:13.
[6][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:115.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:6,9.
[2][法]鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:77.
[3][法]鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:78.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:20,27.
[5][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版杜,2007:152.
[6][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:1.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:5-7.
[2][法]罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社.2005:46.
[3][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社2003:137.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社.2004:97.
[5][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社,2004:131-132.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华.毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:16.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67-68.
[3][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译.北京:新华出版社,2004:143.
[4][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译.北京:新华出版社,2004:144.
[1][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社,2004:143.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67.
[3][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,8.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:180-181.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:102.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:34.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:101.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:34.
[4][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗,顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:27.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]王勇才译,北京:中国城市出版社.2002:120.
[2]转引自米歇尔·亨宁.作为客体的主体:摄影与人体[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛,北京:中国人民大学出版社,2005:123.
[3]米歇尔·亨宁.作为客体的主体:摄影与人体[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛,北京:中国人民大学出版社,2005:124.
[1]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社.2004:237.
[1]参见周宪.从视觉文化的观点看时尚[J].学术研究.2005(4):122.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:143.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:180.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:143.
[1]Elaine Baldwin,Brian Longhurst,Greg Smith,Scott McCracken,Miles Ogborn:Introducing Cultural Studies,Pearson Education Asia Limtied and Peking University Press,p.378.
[2]参见[法]布尔迪厄.论摄影[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社,2005:19-78.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:90.
[4][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:91.
[1][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗,顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:40.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:164-165.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:126.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:106.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华.毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:105.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:101-102.
[1][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性:物质现实的复原[M].北京:中国电影出版社,1982:3.
[2]参见王志敏.<想象的能指>中译本序言:麦茨论[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指,王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:9.
[3]转引自彭吉象.影视美学[M]北京:北京大学出版社,2002:25.
[4]参见贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:24-30.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:156.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:160.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[1][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,49.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:60-61.
[3][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,451-52.
[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:61-62.
[5]转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:25.
[1]转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:27.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:175.
[3][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:168.
[4][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):78.
[5][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):84.
[6][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:170.
[7][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:170-171.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社.2007:167-168.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:60.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:61.
[4][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:128.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:56.
[2]转引自[日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):64-65.
[3][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):67.
[4]第一电影符号学随法国结构主义思潮的兴起诞生于20世纪60年代中叶,其标志是麦茨的《电影:语言还是言语》、意大利帕索里尼的《诗的电影》、温别尔托·艾柯的《电影符码的分节》,主要以索绪尔语言学的研究方法来分析电影的结构形式.
[5]转引自王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:6.
[6]参见彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:342.
[1]转引自王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:9.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译,北京:中国广播电视出版社.2006:109.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译.北京:中国广播电视出版社,2006:41.
[4]王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:4.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:41.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:3-4.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:8.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:12.
[3][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:8.
[4][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:16.
[2][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京:中国电影出版杜,1995:31.
[3]参见王心语.影视导演基础[M].北京:北京广播学院出版社,2001:9.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:15-17.
[2]参见[荷]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化研究的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:133-134.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:118.
[1]参见[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:101-103.
[2]参见[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.北京:中国电影出版社,1986:180-181.
[3][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:185.
[1][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:187.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:201.
[3][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:191.
[4][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:101-102.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社.2002:244.
[2]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践.转引自彭吉象.影视美学.北京:北京大学出版社,2002:33.
[3]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践.转引自彭吉象.影视美学.北京:北京大学出版社,2002:34.
[1][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:137.
[2][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:153。
[3][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:134.
[1]参见彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:23.
[2]叙事蒙太奇中相对更复杂的类型还有:颠倒蒙太奇、平行蒙太奇和交叉蒙太奇。
[1]郝冰.奇观影像的百年回顾[J].当代电影.2004(1):125.
[2]目前武侠、功夫片中的动作特技主要是通过升降臂吊钢丝来实现的,俗称“威亚”,在最终的完成片里,钢丝的痕迹一般用电脑技术“抹去”.
[1]郝冰.奇观影像的百年回顾[J].当代电影.2004(1):128.
[2]参见鲍玉珩.当代好莱坞[M].成都:四川人民出版社,2003:25-29.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:242-243.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:251.
[3]张国良.新闻媒介与社会[M].上海:上海人民出版社,2001:90.
[1]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//载陶东风.金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:198-199.
[2]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:203-204.
[3]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:204-205.
[4][加]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:359.
[5]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:205.
[1][美]马克·波斯特.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社.2005:4.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:39.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:38.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:39.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:268.
[3]参见[德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:60.
[4]一般说来,明星的制造至少需要以下四个程序:(1)明星形象的创设(The Promotion);(2)宣传、鼓动、出风头(The Publicity);(3)电影作品中的角色/人物确定(The Film Roles/Characters)(4)对于他/她扮演角色和演技的吹捧(The Criticism and Commentary on those Rose).参见鲍玉珩当代好莱坞[M].成都:四川人民出版社,2003:87.
[5]周宪.从视觉文化的观点看时尚[J].学术研究.2005(4):123.
[1]汪民安.文化研究关键词[M].南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2007:350.
[2]蔡尚伟.温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:4-5.
[3]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:5.
[4]米切尔·J·沃尔夫.娱乐经济.转引自蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:4-5.
[1]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:1.
[2]参见尹鸿.王晓丰.中国电影产业年度备忘[M]//张凤铸、胡智峰、黄式宪.和而不同.北京:中国传媒大学出版社,2005:274.
[3]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:6.
[1]邵长波.电视导演应用基础[M].北京:中国广播出版社,2000:2.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:297.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:301.
[1]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:98-99.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:147.
[1]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:16.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:145-146.
[3]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:146.
[1]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:149-150.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.理解大众文化[M].王晓珏,宋伟杰译.中央编译出版社,2001:127-128.
[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:137-138.
[2][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:138.
[3][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译.北京:商务印书馆,2005:111.
[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:111.
[2]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:16.
[3]参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:35、46.
[4]参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:5.
[5]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜.鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:146.
[6][英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:59.
[1]英国心理学家温尼克特(Winnicott)关于个体和自我理论的一个基础概念,意指婴儿在自我个体形成过程中,为克服与母亲分离的焦虑,将过去对母亲乳房的依恋和依附转向一个玩具熊、小玩偶等物体。这些物体就被称作“转换客体”,它们标志着婴儿第一次滕胧地感觉到与母亲的分离,凝聚了强烈的情感、愿望与幻想的能量,是大量情感和认知行为的焦点。作为一个安慰的载体,这样一个有魔力的物既绵延着关怀,也显示婴儿的创造能力。参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:5.
[2]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2000:21-22.
[3][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:155.
[4][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:157.
[1][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:155-156.
[2]此观点是郑洞天1995年在中国高校影视学会年会的报告中提出的,笔者亲自聆听了报告.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:309.
[1]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:157-158.
[2]参见[英]戴维·莫利.电视＼受众与文化研究[M].史安斌等译,北京:新华出版社.2005:237.
[3]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:159.
[1][英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:25.
[2][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:381.
[3][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:153.
[4][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:154-155.
[1][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:51-52.
[2]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,2005:150.
[3][美]路易斯·H.拉潘姆.<理解媒介>麻省理工学院版序[M]//[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介.何道宽译.北京:商务印书馆,2000:3.
[4]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,2005:150.
[5][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译.北京:社会科学文献出版社,2001:156.
[6][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[7][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[1][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:304
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:305.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:304
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:306.
[1][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜.鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:18.
[2][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译.北京:社会科学文献出版社.2001:163.
[3][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:415.
[4][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:413.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:306-313.
[2]参见鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:78.
[3]参见梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:29-30.
[1]梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:31.
[2]参见梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:33.
[1]苗棣.电视艺术哲学.转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版杜,2002:307.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:307-308.
[1][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:95.
[2]武海鹏.电视制作[M].北京:中国广播电视出版社,2001:3.
[3][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:215.
[1]端木义方.美国传媒文化[M].北京:北京大学出版社,2001:118.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:87.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:89.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:98.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:101.
[1]参见[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:103-104.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:106.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版杜,2004:103.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:120.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:113-114.
[6][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版杜,2004:121.
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:113-114.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:114.
[3]参见[美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:13.
[4][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:64-66.
[5]参见[美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:81-82.
[1][美]马克·波斯特.信息方式蹦].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:77.
[2][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:72.
[3][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:80.
[4][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆.2001:89.
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:167.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:170.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:130.
[4]参见[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林:广西师范大学出版社,2004:170-171.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:165.
[1]参见周宪.视觉文化的消费生活解析[M]//顾江.文化产业研究(1):南京:南京大学出版社,2006:110.
[2]参见周宪.视觉文化的消费生活解析[M]//顾江.文化产业研究(1):南京:南京大学出版社,2006:111.
[3][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:94-95.
[1]参见高宣扬.当代法国思想五十年[M].北京:中国人民大学出版社,2005:431.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:1.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:1
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:144.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[4]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:148.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:149.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:153.
[4]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:156.
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:154.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:153.
[1]参见纪双成,邹德浩.黄培昭,张楠伊.美国媒体假设布什遇刺[N].环球时报,2006-9-4(16).
[2][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:109.
[3][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社.2005:100.
[4][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:81.
[5][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:68.
[1]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:风凰出版集团,江苏人民出版社,2006:213.原文将Simulacrum译作仿像.
[2]例如.戴阿宝在《文化研究关键词》的“拟像”条目中说,“拟像是鲍德里亚(原文为波德里亚)在1976年出版的《象征交换与死亡》一书中提出的概念,在1981年出版的《拟像》一书中又进行了具体的阐释,参见汪民安主编《文化研究关键词》,凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2007年,第215页,
另,支宇也在关键词研究中称拟像(原文译作“类像”)是鲍德里亚的概念,是他“用以后现代社会＼生活和文化的一个关键术语,参见支宇《类像》,载《外国文学》2005年第5期,第56页。
[3]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:凤凰出版集团.江苏人民出版社,2006:217.
[4]支宇.类像[J]外国文学.2005(5):56.
[5]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2006:214.原文将Simulacrum译作仿像.
[1][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版杜,2005:101.
[2]参见高宣扬.当代法国思想五十年[M].北京:中国人民大学出版社,2005:453.
[3]关于这一章的翻译,不同学者的表述各有千秋,差别很大,如车槿山译为“仿像的三个等级”参见:周宪表述为“符号模拟的三种秩序”;支宇表述为“类像的三个序列”,高亚春表述为“拟像的三个序列(有时又表述为三种秩序)”,不同的翻译表述也给读者理解带来困惑的一个重要原因。
[4]支宇.类像[J]外国文学.2005(5):50.
[1]转引自高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].人民出版社,2007:203.
[2]转引自支宇.类像[J]外国文学.2005(5):60.
[1][英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译.南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2006:220.原文将Simulacrum译作仿像.
[2]参见[德]洛仑兹·恩格尔.不可见之见[M]//孟建、Stefan Friedrich.图像时代:视觉文化传播的理论诠释.上海:复旦大学出版社.2005:3.
[3][德]洛仑兹·恩格尔.不可见之见[M]//孟建、Stefan Friedrich.图像时代:视觉文化传播的理论诠释.上海:复旦大学出版社,2005:3.
[1]参见[美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译。南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:51.
[2]参见[法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,风凰出版集团,南京:译林出版社,2006:69-70.
[3][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社,2006:76.
[1][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团.南京:译林出版社,2006:78.
[2][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社,2006:105.
[1][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:101.
[2]参见[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000年:67.
[3]⑨汪民安.文化理论关键词[M].南京:风凰出版集团,南京:江苏人民出版社,2007:205.
[1]汪民安.文化理论关键词[M].南京:凤凰出版集团.南京:江苏人民出版社,2007:205-206.
[2][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼.杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:99.
[3][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:101.
[4]参见辞海[M].上海:上海辞书出版社,1989:4102.
[5][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:102.
[6][法]鲍德里亚.大众:社会在媒介中的内爆[M]//鲍德里亚.生产之镜·附录,仰海峰译,北京:中央编译出版社,2005年,219.
[7][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:105.
[1][法]鲍德里亚.大众:社会在媒介中的内爆[M]//鲍德里亚.生产之镜·附录,仰海峰译,北京:中央编译出版社,2005年,219-220.
[1]参见[斯]斯拉沃热·齐泽克.从崇高到荒谬[M]//斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫·附录一,胡雨谭,叶肖译.凤凰出版集团,江苏人民出版社,2007:219.
[2][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社.2005:109.
[3][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:110.
[1]参见[法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:109-110.
[2]参见鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社.2006:108.
[3][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:32.
[1][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:29.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000:98
[1]鲍德里亚.拟像.转引自迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000年,第99.
[2]参见迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000年,第97.
[3][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.北京:清华大学出版社,2003:6.
[4]指好莱坞女影星奥黛莉·赫本在影片《罗马假日》中的齐耳短发、微型波浪的清纯发型.随着影片的轰动,赫本的这一发型成为许多女性追捧的榜样.
[1]参见[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译,南京:南京大学出版社,2006:3-4.
[2]参见[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译,南京:南京大学出版社,2006:6.
[3]参见史安斌.媒体奇观·译者的话[M]//道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观.北京:清华大学出版社.2003:ⅹⅵ-ⅹⅶ.
[4][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.清华大学出版社,2003:2.
[1][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.清华大学出版社,2003:6.
[1][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:101.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:98.
[3][瑞]索绪尔.普通语言学救程.转引自[英]特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏译,上海:上海译文出版社,1987:20.
[1]参见[法]鲍德里亚.物体系[M].林志明译,上海:上海世纪出版集团.2001:223.
[2]转引自高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:7.
[3][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:26.
[4][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社.2000:101.
[1][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社.2000:105-120.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,译林出版社,2000:39.
[3]高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:6-9.
[1]高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:244.
[2]“把关人”和“议程设置”是传播学理论中两个重要的概念.“把关人”指新闻媒体中的记者、编辑、主编等从业人员,他们有权根据媒体性质和个人兴趣。对新闻素材、内容选择取舍,只将他们认为重要的保留下来.“议程设置”则指媒体在新闻节目编排中通过对各种形式结构要素赋予不同事件不同的显要性,从而为我们设置议程,影响我们对环境和社会的认知,两个概念都揭示出,媒体呈现给的世界,并非客观原本的世界,而只是一种看似比真实更真实的媒介图景.再影像逼真性做支撑的电视媒介中,这种媒介图景自然更加超真实.
[1]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界.2006(4):37.
[2]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界,2006(4):37.
[1]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界,2006(4):37.
[1]参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦.胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:168-171.
[2][美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:170-171.
[3]这里需要说明的是,库恩本人对这种普遍认同的观点并不完全认同,甚至在某种程度是反对的.他说,说后继理论更逼近真理,即指这个理论相对之前的理论和自然界的“真实在哪儿”的东西有更高的契合度,但在他看来,一个理论的本体与它的自然界中的‘真实'对应物之间契合的观念,在原则上是虚幻的,他采取相对主义的立场认为,前后相继的理论范式,在本体论上并不一定时具有以一贯之方向的线性演进.他说“我不怀疑作为解谜工具,牛顿力学改进了亚里士多德力学,而爱因斯坦改进了牛顿力学.但是我在它们的前后相继中看不出本体论的发展的一贯方向.相反.在某些重要方面(虽然不是所有方面),爱因斯坦广义相对论与亚里士多德理论的接近程度,要大于这二者与牛顿理论的接近程度.参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:183.
[1]参见张芳杰.牛津现代高级双解辞典[M].牛津大学出版社,1984:575.
[1]参阅罗兰·巴尔特.今日神话[M]//吴琼,杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[2][美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M].霍文利.史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:2
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:97-98.
[1]2007年8月6日和7日,中央电视台10频道《探索发现》栏目播出了《登月迷局》的专题片.以上引述,均为该片披露的内容.
[2]参见朱景和.纪录片创作[M].中国人民大学出版社,2002:16.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:260.
[4]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:260.
[5]顾铮.现代型的第六张面孔[M].上海:上海人民出舨社,2007:84.
[1]顾铮.现代型的第六张面孔[M].上海:上海人民出版社,2007:85.
[1]转引自滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:287.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:288.
[3]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:287.
[4]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:288.
[5]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:297.
[6]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:305.
[7]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:305.
[8]参见滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:298-299.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:25-26.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:297-298.
[1][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:90.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:84.
[4][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82.
[5]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82-83.
[1]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:83.
[2]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:80.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版2005:87.
[4][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版2005:82.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87.
[6][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87.
[1][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87-88.
[2]参见[斯]斯拉沃热·齐泽克.从崇高到荒谬[M]//斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫·附录一,胡雨谭,叶肖译,南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2007:220.
[3][斯]斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫[M].叶肖译.南京:凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社2006:220.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:11.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:11.
[3]高小康.人与故事[M].北京:东方出版社,1993:156.
[1]高小康.人与故事[M].北京:东方出版社.1993:160.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:1.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:77-78.
[2]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:208.
[3]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:169.
[4]参见周宪.美学是什么?[M]北京:北京大学出版社,2002:247.
[1]“延异”(diffdrance)和“播撒”(La dissemination)是法国解构主义哲学家德里达理论话语中的两个关键词.“difference”是一个字典中查不到的生造词。德里达选取字母表中的第一个字母“a”,替换了法语单词“difference”中同的字母“e”.新造的词从拼写看是错误的,但拼读时却与原词相同.就是说,两个单词的差异是无法读出的,德里达通过这个词试图颠覆西方语言学的“语音中心主义”和哲学的“逻格斯中心主义”,完成对秩序、中心、稳定性和二元对立模式的解构.德里达认为,"difference”表达了时间的延缓和空间的差异——一种永远无法达到本原的状态.在他看来。这就是世界的本质、存在的本质、思想的本质和人的本质,一种没有本质的“本质”.德里达说,“播撒”(La dissemination)是延异的种子,延异是播撒的结果.我认为,这两个词来描述当代图像世界尤其是拟像对人的主体性解构的状态,是再恰当不过了.
[2]参见周宪.从传统走向现代:仿像对传统意象的冲击[M]//张晶.论审美文化.北京:北京广播学院出版社.2003:143.
[3]这里的德博尔就是我们前面提到的居伊·德波(Guy Ernest Dobord).
[4][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:27.
[1]参见[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:27,38.
[2]参见[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译.长春:吉林人民出版社.2003:27.
[3]参见[英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:7-8.
[4][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:22.
[1][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译.长春:吉林人民出版社,2003:24.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:86.
[3][法]夏尔-皮埃尔·波德莱尔.1846年的沙龙[M].郭宏安译,桂林:广西师范大学出版社,2002:424.
[4][美]马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔[M].顾爱彬,李瑞华译,北京:商务印书馆,2004:48-49.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社 2005:84.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:117.
[1]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:268-277.
[2]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:208-209.
[3]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:278.
[4]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:152-144.
[5]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:294.
[1][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化[M].丁宁译.北京:商务印书馆2005:403-404.
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[3][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:33
[1]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235.
[2]参见[法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:7-8.
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[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:9.
[2][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京:南京大学出版社.2001:12.黑体字的强调形式为原译文所加.
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[2][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译.北京:商务印书馆,2002:72.
[3]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:30.
[4]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:31-32.
[1][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京:南京大学出版社.2001:74.黑体字的强调形式为原译文所加.
[2][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:5.
[1]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:41.
[2]参见孟建.阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M].孟建.图像时代:视觉文化传插的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:238.
停泊、中转两个概念,是罗兰·巴尔特:《形象的修辞》中提出来的.参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.中国人民大学出版社,2005:42.
[3]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:45.
[4]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:47.
[1][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社,2004:3.
[2][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社.2004:15.
[1]孟建.阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//盂建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:241.
[2]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:242.
[1]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//盂建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:242-243.
[2]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:244.
[3]端术义方.美国传媒文化[M].北京:北京大学出版社.2001:161.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:19.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团.江苏人民出版社.2006:19.
[1][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:4.
[2]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235-252.
[1]转引自孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释·序一[M].上海:复旦大学出版社,2005:2.
[2]参见张风铸,胡智锋,黄式宪.和而不同:全球化视野中的影视新格局[M].北京:中国传媒大学出版社,2005:13.
[1]张开.媒介素养概论[H].北京:中国传媒大学出版社,2006:38.
[2]张开.媒介素养概论[M].北京:中国传媒大学出版社.2006:38.
[1]参见[美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译.南京:南京大学出版社,2005:16.
[2][美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社,2005:18.
[1][美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社,2005:18.
[1]这是当代大众文化的一种时尚,青年亚文化的一种典型表现.DIY在英语里是Do it yourself的缩略拼写形式.被称为DIY手的人,都是对商业化流水线的商品厌烦拒斥、嗤之以鼻的人.他们不喜欢没有个性和“灵韵”的工业制成品,凡事喜欢自己动手制作,以期在制作中体验传统工匠的劳作与创造之美.
[1]刘禾.知识分子和批评思考的视域:W.J.T.米切尔教授访谈录[M]//文艺研究.2005(10):92.
[1]参见[新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:5-6.
[2]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社.2007:序:4.
[3]参见翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社.2007:2.
[4]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版杜,2007:序:2.
[5]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社,2007:3.
[6][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括泽,北京:商务印书馆,2007:255.
[7][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:259.
[1][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:序:3.
[1][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:中文版序言:2.
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[2]吴琼.视觉性与视觉文化[M]//吴琼.视觉文化的奇观·序言.北京:中国人民大学出版社.2005:12.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译,合肥:安徽出版集团,安徽教育出版社,2006:15.
[2]参见[法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社.2005:9.
[3]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社,2003:27.
[1]simulacrum是当代视觉文化研究的一个至关重要的概念,也是本论文的一个关键词,但这一概念目前国内的翻译五花八门,极度含混,比如拟像、仿像、类像、幻像、影像、虚像、拟仿物等等。按照鲍德里亚的观点,当代的simulacrum是按照simulation的逻辑和模式生产出来的。关于simulation,翻译也是莫衷一是,歧义丛生,如拟仿、模拟、仿真、拟态、拟像等。鲍德里亚的simulacra and simulation一书,目前我见到的就有《拟仿物与拟像》(台湾:洪凌)、《影像与模拟》(仰海峰)、《拟像与拟仿》(夏小燕)、《仿像与模拟》(周宪)、《拟像与仿真》(何林军)等多种译法,从语义简明、形式统一及避免与汉语词语原有涵义冲突的角度考虑,我比较倾向“拟像与拟仿”、“仿像与仿真”的译法。简单地说,前者是结果,后者是其得以生成的逻辑和模式。是动词的名词化。以上两种翻译语义简明、形式统一,且避免了与模拟、幻像等汉语原词涵义理解上的含混性,在本论文中我选择了“拟像”和“拟仿”的译法。关于这两个概念内涵的辨析,详见第六章。
[2][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]//张旭东.晚期资本主义的文化逻辑.北京:生活·读书·新知 三联书店,牛津大学出版社,1997:419.
[3][英]参见迈克·费瑟斯.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000:94-100.
[4]转引自[英]迈克·费瑟斯.消费文化与后现代主义[M]刘精明译,南京:译林出版社,2000:94-100.引述时有删节.
[1][日]中川作一.视觉艺术的社会心理[[M].许平,贾晓梅,赵秀侠译,上海:上海人民美术出版社,1991:175.
[1]参见[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社.1986:18-30
[2]转引自[荷]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观,北京:中国人民大学出版社,2005:151.
[1]吴琼.视觉性与视觉文化[M]//吴琼.视觉文化的奇观·序言,北京:中国人民大学出版社,2005:21.
[1]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社.1980:199.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:2.
[3]参见[德]黑格.美学(第三卷·上册)[M].北京:商务印书馆,1979:12.
[1]参见[美]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化研究的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观,中国人民大学出版社,2005:129,132.
[1]这是马丁·杰提出的一个概念,它源于一种视觉在场的形而上学,或“视觉中心主义。在视觉文化史上,人类通常以视觉隐喻范畴来构成对真理的阐述和认知的论述。依此传统,一套以视觉性为标准的认知制度和价值秩序就统率了从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作规则,形成了一个视觉性的实践与生产系统。参见吴琼。视觉性与视觉文化[M]//吴琼,视觉文化的奇观·序言,北京:中国人民大学出版社,2005:2-3.
[2]周宪.视觉文化的三个问题[J]求是学刊,2005(3):91.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:91.
[2][美]托马斯·米歇尔.图像转向[J]范静晔译,文化研究(3),天津:天津社会科学出版社.2002:14.
[3]参见丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M]北京:三联书店,1989:156.在第154页,贝尔谈到“目前居‘统治'地位的是视觉观念.声音和景象尤其是后者组织来美学,统率了观众.在一个大众社会里,这几乎是不可避免的.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:90-91.
[2][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:88.
[3][美]托马斯·米歇尔.图像转向[J]范静晔译,文化研究(3),天津:天津社会科学出版社.2002:15.
[1]刘禾.知识分子和批评思考的视域一W.J.T.米切尔教授访谈录[J]文艺研究.2005(10):
[2]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):36.
[3]金惠敏.媒介的后果[M]北京:人民出版社.2005:66.
[1]易传·系辞上
[2]摄影、电影的成像是光化学反应。光在胶片感光乳剂在产生反应,再通过定影、显影来获得正片(如电影、幻灯片)或负片(如一股照片)影像.电视的成像的光电反应,早期摄像机以摄像管为光电转换装置,现在的摄像机则采用CCD电子耦合器件,它们把来自镜头的光线转换为电荷,经过摄像机内部复杂调制处理,最终在接受端的荧光屏上,再把电荷信号还原为光信号.
[1][美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:2
[2]参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社,2003:158-171.
[3]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:236.
[4]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版杜,2004:237.
[1]刘海龙.大众传播理论[M].北京:中国人民大学出版社,2008:76.
[2]段钢.图像的直观认识特征与美学意义[J]河北学刊,2006(3)33.
[1]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):36.
[2]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):37.
[3]张晶.图像的审美价值考察[J]文学评论.2006(4):37.
[1]参见周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235-252.
[2]参见周宪.模仿/复制/虚拟——视觉文化的三种形态[M]//孟建.图像时代,上海:复旦大学出版社,2005:20-31.
[3]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:336-337.
[1]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:196.
[2]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版集团,2005:196.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:7.
[1]庄子·天地篇.
[1]庄子·天地篇.
[2]胡经之.西方文艺理论名著教程[M]北京:北京大学出版社,2003:313.
[3][德]康德.判断里批判[M]邓晓芒译,北京:人民出版社,2002:39.
[4]参见罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.中圉人民大学出版杜,2005:45-46.
[5]金惠敏.媒介的后果[M].北京:人民出版社,2005:66.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:7.
[2]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,1999:152.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:87.
[2]李鸿祥.视觉文化研究:当代视觉文化与中国传统审美文化[M]上海:东方出版中心,中国出版团,2005:206.
[3]鲍玉珩.当代好莱坞:艺术、金钱与梦[M].成都:四川人民出版社.2003:18.
[4]鲍玉珩.当代好莱坞:艺术、金钱与梦[M].成都:四川人民出版社,2003:10
[1][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:89.
[1]参见[德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:上海译文出版社,2004:36,47.
[2]刘禾.知识分子和批评思考的视域——W.J.T.米切尔教授访谈录[J]文艺研究.2005(10):87
[3][美]约翰·菲斯克.解读大众文化[M].南京大学出版社,2001:38.
[4][美]保罗 M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:64.
[1]美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:66-68.
[2]美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M]霍文利,史雪云,王海茹译、北京:北京广播学院出版社.2003:70.
[3]参见《历代名画记·叙画之源流》,“颜光禄云:图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也”。
[4]易传·系辞上.
[5]易传·系辞下.
[1]易传·系辞上.
[2]易传·系辞上.
[3]易传·系辞上.
[4]易传·系辞下.
[5]易传·系辞下.
[6]易传·系辞上.
[7]易传·系辞上.
[8]南怀瑾.易经系传别讲[M]上海:复旦大学出版社,1997:423.
[1]参见辞海[M]上海:上海辞书出版社,1989:685.1225.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:2.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:3.
[1]参见[英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:120.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:45.
[3]郭熙.林泉高致·山水训.转引自李泽厚.美的历程[M]天津:天津社会科学出版社,2001:296.
[1]转引自[英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社.2007:120.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:风凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:46.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:48.
[4]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:247
[5]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学出版社,2001:296.
[6][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译.桂林:广西师范大学出版社,2007:134.
[7]郭熙.林泉高致·山水训.
[1]郭熙在《林泉高致·山水训》说:“山水有可行者,有可望者,有可游者……但可行可望不如可居可游之为得”.可见,可行可望的山水,是一种只能让人“游目”的实境,而可居可游的山水才是令人“骋怀”的意境.
[2]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学出版社,2001:280.
[3]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:247.
[4]石涛.画语录.
[5][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:70.
[1]易传·系辞上.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:70.
[3]刘纲纪.(周易)美学[M].武汉:武汉大学出版社,2006,247.
[1]王昌龄.诗格.
[2]朱光潜.朱光潜美学文集·第二卷[M].上海:上海译文出版社,1982:51.
[1]参见朱光潜.朱光潜美学文集·第二卷[M].上海:上海译文出版社,1982:51-55.
[2]彭亚非.图像社会与文学的未来[J]文学评论,2003(5):36.
[3]参见彭亚非.图像社会与文学的未来[J]文学评论,2003(5):36-38.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,湖南美术出版社.1999:34.
[2][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社,2003:6.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:83.
[4][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社2003:9.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译.长沙:湖南美术出版社,1999:35.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译.北京:中国城市出版社,2002:94.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:82-84.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:82-83.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:85.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:86
[4][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中田城市出版社,2002:87.
[5]Rosalind Krauss,the Originality the Avant-Gardes and Other Modernist Myths,转引自[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,吉林人民出版社,2003:121.
[6]美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:86.
[7][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京:凤凰出版传媒集团.江苏人民出版社,2006:86.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:156-157.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:86.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:88.
[4][法]罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的惨辞.北京:中国人民大学出版社.2005:46.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版杜,2002:14.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:127.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:184.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:13.
[6][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:115.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:6,9.
[2][法]鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:77.
[3][法]鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:78.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:20,27.
[5][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版杜,2007:152.
[6][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:1.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:5-7.
[2][法]罗兰·巴特尔.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社.2005:46.
[3][法]罗兰·巴特尔.明室:摄影纵横谈[M].赵克非译,成都:文化艺术出版社2003:137.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社.2004:97.
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[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华.毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:16.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67-68.
[3][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译.北京:新华出版社,2004:143.
[4][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译.北京:新华出版社,2004:144.
[1][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社,2004:143.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67.
[3][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,8.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:180-181.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:102.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:34.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:101.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:34.
[4][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗,顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:27.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]王勇才译,北京:中国城市出版社.2002:120.
[2]转引自米歇尔·亨宁.作为客体的主体:摄影与人体[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛,北京:中国人民大学出版社,2005:123.
[3]米歇尔·亨宁.作为客体的主体:摄影与人体[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛,北京:中国人民大学出版社,2005:124.
[1]转引自周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社.2004:237.
[1]参见周宪.从视觉文化的观点看时尚[J].学术研究.2005(4):122.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:143.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:180.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:67.
[5][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:143.
[1]Elaine Baldwin,Brian Longhurst,Greg Smith,Scott McCracken,Miles Ogborn:Introducing Cultural Studies,Pearson Education Asia Limtied and Peking University Press,p.378.
[2]参见[法]布尔迪厄.论摄影[M]//吴琼、杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社,2005:19-78.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:90.
[4][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:91.
[1][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗,顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:40.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:164-165.
[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:126.
[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:106.
[3][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华.毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:105.
[4][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华,毛建雄译,长沙:湖南美术出版社,1999:101-102.
[1][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性:物质现实的复原[M].北京:中国电影出版社,1982:3.
[2]参见王志敏.<想象的能指>中译本序言:麦茨论[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指,王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:9.
[3]转引自彭吉象.影视美学[M]北京:北京大学出版社,2002:25.
[4]参见贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:24-30.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:156.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:160.
[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:9.
[1][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,49.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:60-61.
[3][法]让·米特里.影像的美学与心理学[J]世界电影.1988(3):6,451-52.
[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:61-62.
[5]转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:25.
[1]转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:27.
[2][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:175.
[3][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:168.
[4][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):78.
[5][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):84.
[6][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:170.
[7][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:170-171.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社.2007:167-168.
[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:60.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:61.
[4][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:128.
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:56.
[2]转引自[日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):64-65.
[3][日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影.1988(3):67.
[4]第一电影符号学随法国结构主义思潮的兴起诞生于20世纪60年代中叶,其标志是麦茨的《电影:语言还是言语》、意大利帕索里尼的《诗的电影》、温别尔托·艾柯的《电影符码的分节》,主要以索绪尔语言学的研究方法来分析电影的结构形式.
[5]转引自王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:6.
[6]参见彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:342.
[1]转引自王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:9.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译,北京:中国广播电视出版社.2006:109.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译.北京:中国广播电视出版社,2006:41.
[4]王志敏.想象的能指·中译本序言[M]//克里斯蒂安·麦茨.想象的能指.王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:4.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译,北京:中国广播电视出版社,2006:41.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:3-4.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:8.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:12.
[3][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:8.
[4][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:16.
[2][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京:中国电影出版杜,1995:31.
[3]参见王心语.影视导演基础[M].北京:北京广播学院出版社,2001:9.
[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社,2005:15-17.
[2]参见[荷]米克·巴尔.视觉本质主义和视觉文化研究的对象[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:133-134.
[3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:118.
[1]参见[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:101-103.
[2]参见[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.北京:中国电影出版社,1986:180-181.
[3][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:185.
[1][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:187.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:201.
[3][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:191.
[4][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:101-102.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社.2002:244.
[2]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践.转引自彭吉象.影视美学.北京:北京大学出版社,2002:33.
[3]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践.转引自彭吉象.影视美学.北京:北京大学出版社,2002:34.
[1][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:137.
[2][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:153。
[3][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译,北京:中国电影出版社,2006:134.
[1]参见彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:23.
[2]叙事蒙太奇中相对更复杂的类型还有:颠倒蒙太奇、平行蒙太奇和交叉蒙太奇。
[1]郝冰.奇观影像的百年回顾[J].当代电影.2004(1):125.
[2]目前武侠、功夫片中的动作特技主要是通过升降臂吊钢丝来实现的,俗称“威亚”,在最终的完成片里,钢丝的痕迹一般用电脑技术“抹去”.
[1]郝冰.奇观影像的百年回顾[J].当代电影.2004(1):128.
[2]参见鲍玉珩.当代好莱坞[M].成都:四川人民出版社,2003:25-29.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:242-243.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:251.
[3]张国良.新闻媒介与社会[M].上海:上海人民出版社,2001:90.
[1]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//载陶东风.金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:198-199.
[2]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:203-204.
[3]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:204-205.
[4][加]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:359.
[5]参见[德]阿多诺.文化工业再思考[M]//陶东风,金元浦,高丙中.文化研究(1)天津:天津社会科学院出版社,2000:205.
[1][美]马克·波斯特.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社.2005:4.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:39.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:38.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:39.
[2][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译,北京:中国电影出版社,1986:268.
[3]参见[德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才译,北京:中国城市出版社,2002:60.
[4]一般说来,明星的制造至少需要以下四个程序:(1)明星形象的创设(The Promotion);(2)宣传、鼓动、出风头(The Publicity);(3)电影作品中的角色/人物确定(The Film Roles/Characters)(4)对于他/她扮演角色和演技的吹捧(The Criticism and Commentary on those Rose).参见鲍玉珩当代好莱坞[M].成都:四川人民出版社,2003:87.
[5]周宪.从视觉文化的观点看时尚[J].学术研究.2005(4):123.
[1]汪民安.文化研究关键词[M].南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2007:350.
[2]蔡尚伟.温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:4-5.
[3]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:5.
[4]米切尔·J·沃尔夫.娱乐经济.转引自蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:4-5.
[1]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:1.
[2]参见尹鸿.王晓丰.中国电影产业年度备忘[M]//张凤铸、胡智峰、黄式宪.和而不同.北京:中国传媒大学出版社,2005:274.
[3]蔡尚伟,温洪泉.文化产业导论[M].上海:复旦大学出版社,2006:6.
[1]邵长波.电视导演应用基础[M].北京:中国广播出版社,2000:2.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:297.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:301.
[1]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:98-99.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:147.
[1]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:16.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:145-146.
[3]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:146.
[1]参见[美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:149-150.
[2]参见[美]约翰·菲斯克.理解大众文化[M].王晓珏,宋伟杰译.中央编译出版社,2001:127-128.
[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:137-138.
[2][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:138.
[3][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译.北京:商务印书馆,2005:111.
[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:111.
[2]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:16.
[3]参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:35、46.
[4]参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:5.
[5]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜.鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:146.
[6][英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:59.
[1]英国心理学家温尼克特(Winnicott)关于个体和自我理论的一个基础概念,意指婴儿在自我个体形成过程中,为克服与母亲分离的焦虑,将过去对母亲乳房的依恋和依附转向一个玩具熊、小玩偶等物体。这些物体就被称作“转换客体”,它们标志着婴儿第一次滕胧地感觉到与母亲的分离,凝聚了强烈的情感、愿望与幻想的能量,是大量情感和认知行为的焦点。作为一个安慰的载体,这样一个有魔力的物既绵延着关怀,也显示婴儿的创造能力。参见[英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:5.
[2]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2000:21-22.
[3][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:155.
[4][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:157.
[1][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:155-156.
[2]此观点是郑洞天1995年在中国高校影视学会年会的报告中提出的,笔者亲自聆听了报告.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:309.
[1]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:157-158.
[2]参见[英]戴维·莫利.电视＼受众与文化研究[M].史安斌等译,北京:新华出版社.2005:237.
[3]参见[英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜,鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:159.
[1][英]罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活[M].陶庆梅译.南京:江苏人民出版社,2004:25.
[2][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:381.
[3][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:153.
[4][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:154-155.
[1][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:51-52.
[2]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,2005:150.
[3][美]路易斯·H.拉潘姆.<理解媒介>麻省理工学院版序[M]//[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介.何道宽译.北京:商务印书馆,2000:3.
[4]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社,2005:150.
[5][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译.北京:社会科学文献出版社,2001:156.
[6][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[7][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[1][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:157.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:304
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:305.
[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:304
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:306.
[1][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].张水喜.鲍贵,陈光明译.南京:南京大学出版社,2007:18.
[2][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译.北京:社会科学文献出版社.2001:163.
[3][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:415.
[4][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:413.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,南京:江苏人民出版社,2006:306-313.
[2]参见鲍德里亚.消失的技法[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:78.
[3]参见梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:29-30.
[1]梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:31.
[2]参见梁小山.电视节目制作[M].北京:中国广播电视出版社,2000:33.
[1]苗棣.电视艺术哲学.转引自彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版杜,2002:307.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:307-308.
[1][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:95.
[2]武海鹏.电视制作[M].北京:中国广播电视出版社,2001:3.
[3][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译,北京:社会科学文献出版社,2001:215.
[1]端木义方.美国传媒文化[M].北京:北京大学出版社,2001:118.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:87.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:89.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:98.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:101.
[1]参见[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:103-104.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:106.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版杜,2004:103.
[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:120.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:113-114.
[6][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版杜,2004:121.
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:113-114.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:114.
[3]参见[美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:13.
[4][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:64-66.
[5]参见[美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:81-82.
[1][美]马克·波斯特.信息方式蹦].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:77.
[2][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:72.
[3][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:80.
[4][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆.2001:89.
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:167.
[2][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:170.
[3][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:130.
[4]参见[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林:广西师范大学出版社,2004:170-171.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:165.
[1]参见周宪.视觉文化的消费生活解析[M]//顾江.文化产业研究(1):南京:南京大学出版社,2006:110.
[2]参见周宪.视觉文化的消费生活解析[M]//顾江.文化产业研究(1):南京:南京大学出版社,2006:111.
[3][美]马克·波斯特.信息方式[M].范静哗译,北京:商务印书馆,2001:94-95.
[1]参见高宣扬.当代法国思想五十年[M].北京:中国人民大学出版社,2005:431.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:1.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:1
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:144.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[4]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:145.
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:148.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:149.
[3]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:153.
[4]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:156.
[1]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:154.
[2]闵大洪.数字传媒概要[M].上海:复旦大学出版社,2003:153.
[1]参见纪双成,邹德浩.黄培昭,张楠伊.美国媒体假设布什遇刺[N].环球时报,2006-9-4(16).
[2][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:109.
[3][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社.2005:100.
[4][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:81.
[5][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:68.
[1]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:风凰出版集团,江苏人民出版社,2006:213.原文将Simulacrum译作仿像.
[2]例如.戴阿宝在《文化研究关键词》的“拟像”条目中说,“拟像是鲍德里亚(原文为波德里亚)在1976年出版的《象征交换与死亡》一书中提出的概念,在1981年出版的《拟像》一书中又进行了具体的阐释,参见汪民安主编《文化研究关键词》,凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2007年,第215页,
另,支宇也在关键词研究中称拟像(原文译作“类像”)是鲍德里亚的概念,是他“用以后现代社会＼生活和文化的一个关键术语,参见支宇《类像》,载《外国文学》2005年第5期,第56页。
[3]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:凤凰出版集团.江苏人民出版社,2006:217.
[4]支宇.类像[J]外国文学.2005(5):56.
[5]参见[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译,南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2006:214.原文将Simulacrum译作仿像.
[1][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版杜,2005:101.
[2]参见高宣扬.当代法国思想五十年[M].北京:中国人民大学出版社,2005:453.
[3]关于这一章的翻译,不同学者的表述各有千秋,差别很大,如车槿山译为“仿像的三个等级”参见:周宪表述为“符号模拟的三种秩序”;支宇表述为“类像的三个序列”,高亚春表述为“拟像的三个序列(有时又表述为三种秩序)”,不同的翻译表述也给读者理解带来困惑的一个重要原因。
[4]支宇.类像[J]外国文学.2005(5):50.
[1]转引自高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].人民出版社,2007:203.
[2]转引自支宇.类像[J]外国文学.2005(5):60.
[1][英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译.南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2006:220.原文将Simulacrum译作仿像.
[2]参见[德]洛仑兹·恩格尔.不可见之见[M]//孟建、Stefan Friedrich.图像时代:视觉文化传播的理论诠释.上海:复旦大学出版社.2005:3.
[3][德]洛仑兹·恩格尔.不可见之见[M]//孟建、Stefan Friedrich.图像时代:视觉文化传播的理论诠释.上海:复旦大学出版社,2005:3.
[1]参见[美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译。南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:51.
[2]参见[法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,风凰出版集团,南京:译林出版社,2006:69-70.
[3][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社,2006:76.
[1][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团.南京:译林出版社,2006:78.
[2][法]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社,2006:105.
[1][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:101.
[2]参见[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000年:67.
[3]⑨汪民安.文化理论关键词[M].南京:风凰出版集团,南京:江苏人民出版社,2007:205.
[1]汪民安.文化理论关键词[M].南京:凤凰出版集团.南京:江苏人民出版社,2007:205-206.
[2][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼.杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:99.
[3][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:101.
[4]参见辞海[M].上海:上海辞书出版社,1989:4102.
[5][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:102.
[6][法]鲍德里亚.大众:社会在媒介中的内爆[M]//鲍德里亚.生产之镜·附录,仰海峰译,北京:中央编译出版社,2005年,219.
[7][法]鲍德里亚.传媒中意义的内爆[M]//吴琼,杜予.形象的修辞,北京:中国人民大学出版社,2005:105.
[1][法]鲍德里亚.大众:社会在媒介中的内爆[M]//鲍德里亚.生产之镜·附录,仰海峰译,北京:中央编译出版社,2005年,219-220.
[1]参见[斯]斯拉沃热·齐泽克.从崇高到荒谬[M]//斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫·附录一,胡雨谭,叶肖译.凤凰出版集团,江苏人民出版社,2007:219.
[2][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社.2005:109.
[3][法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:110.
[1]参见[法]鲍德里亚.拟像的进程[M]//吴琼.视觉文化的奇观.北京:中国人民大学出版社,2005:109-110.
[2]参见鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译,凤凰出版集团,南京:译林出版社.2006:108.
[3][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:32.
[1][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:29.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000:98
[1]鲍德里亚.拟像.转引自迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000年,第99.
[2]参见迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,南京:译林出版社,2000年,第97.
[3][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.北京:清华大学出版社,2003:6.
[4]指好莱坞女影星奥黛莉·赫本在影片《罗马假日》中的齐耳短发、微型波浪的清纯发型.随着影片的轰动,赫本的这一发型成为许多女性追捧的榜样.
[1]参见[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译,南京:南京大学出版社,2006:3-4.
[2]参见[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译,南京:南京大学出版社,2006:6.
[3]参见史安斌.媒体奇观·译者的话[M]//道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观.北京:清华大学出版社.2003:ⅹⅵ-ⅹⅶ.
[4][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.清华大学出版社,2003:2.
[1][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌译.清华大学出版社,2003:6.
[1][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:101.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:98.
[3][瑞]索绪尔.普通语言学救程.转引自[英]特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏译,上海:上海译文出版社,1987:20.
[1]参见[法]鲍德里亚.物体系[M].林志明译,上海:上海世纪出版集团.2001:223.
[2]转引自高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:7.
[3][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:26.
[4][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社.2000:101.
[1][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社.2000:105-120.
[2][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译,译林出版社,2000:39.
[3]高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:6-9.
[1]高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:244.
[2]“把关人”和“议程设置”是传播学理论中两个重要的概念.“把关人”指新闻媒体中的记者、编辑、主编等从业人员,他们有权根据媒体性质和个人兴趣。对新闻素材、内容选择取舍,只将他们认为重要的保留下来.“议程设置”则指媒体在新闻节目编排中通过对各种形式结构要素赋予不同事件不同的显要性,从而为我们设置议程,影响我们对环境和社会的认知,两个概念都揭示出,媒体呈现给的世界,并非客观原本的世界,而只是一种看似比真实更真实的媒介图景.再影像逼真性做支撑的电视媒介中,这种媒介图景自然更加超真实.
[1]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界.2006(4):37.
[2]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界,2006(4):37.
[1]魏武辉.<无极>Vs<馒头>:大众传播功能主义学的解读[J].国际新闻界,2006(4):37.
[1]参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦.胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:168-171.
[2][美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:170-171.
[3]这里需要说明的是,库恩本人对这种普遍认同的观点并不完全认同,甚至在某种程度是反对的.他说,说后继理论更逼近真理,即指这个理论相对之前的理论和自然界的“真实在哪儿”的东西有更高的契合度,但在他看来,一个理论的本体与它的自然界中的‘真实'对应物之间契合的观念,在原则上是虚幻的,他采取相对主义的立场认为,前后相继的理论范式,在本体论上并不一定时具有以一贯之方向的线性演进.他说“我不怀疑作为解谜工具,牛顿力学改进了亚里士多德力学,而爱因斯坦改进了牛顿力学.但是我在它们的前后相继中看不出本体论的发展的一贯方向.相反.在某些重要方面(虽然不是所有方面),爱因斯坦广义相对论与亚里士多德理论的接近程度,要大于这二者与牛顿理论的接近程度.参见[美]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和译,北京:北京大学出版社.2003:183.
[1]参见张芳杰.牛津现代高级双解辞典[M].牛津大学出版社,1984:575.
[1]参阅罗兰·巴尔特.今日神话[M]//吴琼,杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:7.
[2][美]保罗M.莱斯特.视觉传播:形象载动信息[M].霍文利.史雪云,王海茹译,北京:北京广播学院出版社,2003:2
[1][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译,桂林:广西师范大学出版社,2004:97-98.
[1]2007年8月6日和7日,中央电视台10频道《探索发现》栏目播出了《登月迷局》的专题片.以上引述,均为该片披露的内容.
[2]参见朱景和.纪录片创作[M].中国人民大学出版社,2002:16.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:260.
[4]彭吉象.影视美学[M].北京:北京:北京大学出版社,2002:260.
[5]顾铮.现代型的第六张面孔[M].上海:上海人民出舨社,2007:84.
[1]顾铮.现代型的第六张面孔[M].上海:上海人民出版社,2007:85.
[1]转引自滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:287.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:288.
[3]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:287.
[4]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:288.
[5]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:297.
[6]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:305.
[7]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:305.
[8]参见滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:298-299.
[1][英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵等译,桂林:广西师范大学出版社,2007:25-26.
[2]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:297-298.
[1][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:90.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:84.
[4][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82.
[5]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:82-83.
[1]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:83.
[2]参见[法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:80.
[3][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版2005:87.
[4][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版2005:82.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87.
[6][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87.
[1][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社2005:87-88.
[2]参见[斯]斯拉沃热·齐泽克.从崇高到荒谬[M]//斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫·附录一,胡雨谭,叶肖译,南京:凤凰出版集团,江苏人民出版社,2007:220.
[3][斯]斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫[M].叶肖译.南京:凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社2006:220.
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:11.
[2][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//吴琼.凝视的快感.北京:中国人民大学出版社,2005:11.
[3]高小康.人与故事[M].北京:东方出版社,1993:156.
[1]高小康.人与故事[M].北京:东方出版社.1993:160.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:1.
[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译,上海:上海译文出版社.2004:77-78.
[2]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:208.
[3]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:169.
[4]参见周宪.美学是什么?[M]北京:北京大学出版社,2002:247.
[1]“延异”(diffdrance)和“播撒”(La dissemination)是法国解构主义哲学家德里达理论话语中的两个关键词.“difference”是一个字典中查不到的生造词。德里达选取字母表中的第一个字母“a”,替换了法语单词“difference”中同的字母“e”.新造的词从拼写看是错误的,但拼读时却与原词相同.就是说,两个单词的差异是无法读出的,德里达通过这个词试图颠覆西方语言学的“语音中心主义”和哲学的“逻格斯中心主义”,完成对秩序、中心、稳定性和二元对立模式的解构.德里达认为,"difference”表达了时间的延缓和空间的差异——一种永远无法达到本原的状态.在他看来。这就是世界的本质、存在的本质、思想的本质和人的本质,一种没有本质的“本质”.德里达说,“播撒”(La dissemination)是延异的种子,延异是播撒的结果.我认为,这两个词来描述当代图像世界尤其是拟像对人的主体性解构的状态,是再恰当不过了.
[2]参见周宪.从传统走向现代:仿像对传统意象的冲击[M]//张晶.论审美文化.北京:北京广播学院出版社.2003:143.
[3]这里的德博尔就是我们前面提到的居伊·德波(Guy Ernest Dobord).
[4][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:27.
[1]参见[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:27,38.
[2]参见[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译.长春:吉林人民出版社.2003:27.
[3]参见[英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:刘精明译,译林出版社,2000:7-8.
[4][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:22.
[1][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译.长春:吉林人民出版社,2003:24.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社.2006:86.
[3][法]夏尔-皮埃尔·波德莱尔.1846年的沙龙[M].郭宏安译,桂林:广西师范大学出版社,2002:424.
[4][美]马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔[M].顾爱彬,李瑞华译,北京:商务印书馆,2004:48-49.
[5][法]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//吴琼,杜予.上帝的眼睛.北京:中国人民大学出版社 2005:84.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:117.
[1]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:268-277.
[2]周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:208-209.
[3]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:278.
[4]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆,2005:152-144.
[5]参见周宪.审美现代性批判[M]北京:商务印书馆.2005:294.
[1][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化[M].丁宁译.北京:商务印书馆2005:403-404.
[2][美]托马斯·米歇尔.图像转向[J]范静晔译,文化研究(3),天津:天津社会科学出版社.2002:16-17.
[3][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰,张云鹏译,长春:吉林人民出版社,2003:33
[1]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235.
[2]参见[法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:7-8.
[1]蒋原伦.媒体文化与消费时代[M].北京:中央编译出版社,2004:134.
[1]陶东风.镜城突围:消费时代的视觉文化与身体焦虑[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社,2005年,第34.
[2]陶东风.镜城突围:消费时代的视觉文化与身体焦虑[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社,2005年:33.
[1][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:9.
[2][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京:南京大学出版社.2001:12.黑体字的强调形式为原译文所加.
[1][英]斯图Ⅱ特·霍尔.编码/译码[M]//张国良编.20世纪传播学经典文本.上海:复旦大学出版社,2003:428.
[2]陈颖.影像暴力的传播[M]//孟建.图像时代:觉文化传播的理论阐释.上海:复黾大学出版社,2005:119.
[1]端木义方.美国传媒文化[M].北京大学出版社,2001:193.
[2]端木义方.美国传媒文化[M].北京大学出版杜.2001:194.
[1]高亚春.符号与象征:波德里亚消费社会批判理论研究[M].北京:人民出版社,2007:6-9.
[2][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译.北京:商务印书馆,2002:72.
[3]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:30.
[4]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M]//罗岗、顾铮.视觉文化读本.桂林:广西师范大学出版社2003:31-32.
[1][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京:南京大学出版社.2001:74.黑体字的强调形式为原译文所加.
[2][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,张鲲译,北京:商务印书馆,2005:5.
[1]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:41.
[2]参见孟建.阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M].孟建.图像时代:视觉文化传插的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:238.
停泊、中转两个概念,是罗兰·巴尔特:《形象的修辞》中提出来的.参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.中国人民大学出版社,2005:42.
[3]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:45.
[4]参见[法]罗兰·巴尔特.形象的修辞[M]//吴琼、杜予.形象的修辞.北京:中国人民大学出版社,2005:47.
[1][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社,2004:3.
[2][美]保罗·梅萨里.视觉说服:形象在广告中的作用[M]王波译,北京:新华出版社.2004:15.
[1]孟建.阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//盂建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:241.
[2]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:242.
[1]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//盂建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:242-243.
[2]孟建,阎瑾.申奥片:作为“视觉游说”的经典读本[M]//孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释.上海:复旦大学出版社.2005:244.
[3]端术义方.美国传媒文化[M].北京:北京大学出版社.2001:161.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2006:19.
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译,南京:凤凰出版传媒集团.江苏人民出版社.2006:19.
[1][法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民译,北京:商务印书馆,2002:4.
[2]周宪.视觉文化:从传统到现代[M]//王岳川.媒介哲学.开封:河南大学出版社,2004:235-252.
[1]转引自孟建.图像时代:视觉文化传播的理论阐释·序一[M].上海:复旦大学出版社,2005:2.
[2]参见张风铸,胡智锋,黄式宪.和而不同:全球化视野中的影视新格局[M].北京:中国传媒大学出版社,2005:13.
[1]张开.媒介素养概论[H].北京:中国传媒大学出版社,2006:38.
[2]张开.媒介素养概论[M].北京:中国传媒大学出版社.2006:38.
[1]参见[美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译.南京:南京大学出版社,2005:16.
[2][美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社,2005:18.
[1][美]马克·波斯.第二媒介时代[M].范静哗译,南京:南京大学出版社,2005:18.
[1]这是当代大众文化的一种时尚,青年亚文化的一种典型表现.DIY在英语里是Do it yourself的缩略拼写形式.被称为DIY手的人,都是对商业化流水线的商品厌烦拒斥、嗤之以鼻的人.他们不喜欢没有个性和“灵韵”的工业制成品,凡事喜欢自己动手制作,以期在制作中体验传统工匠的劳作与创造之美.
[1]刘禾.知识分子和批评思考的视域:W.J.T.米切尔教授访谈录[M]//文艺研究.2005(10):92.
[1]参见[新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:5-6.
[2]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社.2007:序:4.
[3]参见翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社.2007:2.
[4]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版杜,2007:序:2.
[5]翟振明.有无之间:虚拟实在的哲学探险[M].北京:北京大学出版社,2007:3.
[6][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括泽,北京:商务印书馆,2007:255.
[7][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:259.
[1][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:序:3.
[1][新]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书,王玉括译,北京:商务印书馆,2007:中文版序言:2.
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