近代中国歌剧文学创作特性历史审视（1920年-1949年）
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摘要
《近代中国歌剧文学创作特性历史审视》（1920——1949）既能为全面审视中国歌剧文学历史、总结中国歌剧文学创作规律、开创性地构建一个歌剧文学基础理论框架提供必要的前提和基础，又可促使中国歌剧的整体创作在观念上逐步走向理性，最终积极作用于当代歌剧文学的创作实践。
本文以近代中国歌剧发生、形成、发展的历史脉络为纵线，运用歌剧本体分析的理论与方法，以特定歌剧类型的代表性剧目为点、同一时期同一类型的其它剧目为面，以点带面，对近代中国歌剧的文学创作及其在作品中所体现的戏剧性和音乐性这一根本性命题的综合状态、创作特色、艺术成就和存在问题进行技术分析。主要对二十世纪20年代初开创中国歌剧文学创作先河的黎锦晖儿童歌舞剧，以及同时期的其它歌舞剧文学形式；30年代多元化格局中作为严肃歌剧开山之作的《王昭君》、“话剧加唱”形式的《扬子江暴风雨》等不同体裁、不同风格的歌剧文学形式；40年代延安秧歌剧及其大型化后的秧歌剧文学形式；近代中国歌剧文学史上第一部最为完型的正歌剧《秋子》的文学形式；以《白毛女》为代表新歌剧文学形式等，进行戏剧性、音乐性及审美特性的分析，具体内容涉及到近代中国歌剧文学创作的戏剧结构、组织手段、类型体制、体裁风格、题材选择、情节编织、角色设置、人物关系、性格特征、情感纠葛、形象塑造、戏剧动作、矛盾冲突、场面设定、戏剧高潮、剧诗布局、语言特色、音乐功能，中西方歌剧文学诗性的借鉴与融汇手段、作曲家在剧本创作中的中心地位、剧本作者和歌剧类型的认定以及剧作家的剧本理念、创作现象、歌剧理想等诸多方面。同时，运用历史分析方法，将这些具有代表性的歌剧文学作品置入近代中国歌剧文学发展的历史中进行整体的考察，通过与同时期和不同时期的其它作品的比较分析，在纵向和横向上寻找并揭示它们在创作理念、组织手段、呈现方式、美学特征等方面的相互关系，勾勒出近代中国歌剧文学形成及发展历史脉络，从创作成就及历史影响两个方面进行综合考量和整体评价，确定其在近代中国歌剧文学领域中的艺术价值和历史意义。最终从近代中国歌剧文学作品的历史影响及本体特征两个方面作出结论。
A Historical Study on the Characteristics of Production of Opera Literature in Neoteric China (1920-1949) may not only review the history of opera literature in China, make a general conclusionfor the China’s opera literature production, creatively establish the necessary pretext and basisfor the theoretic framework of opera literature, but also make the overall production of operasin China increasingly rationalized in terms of conception, and play a positive role in theproduction practice of contemporary opera literature.
Historically depicting the rise, formation and development of Neoteric China’s opera andusing the theories and methodology of opera ontology analysis, this paper analyzes theindividual model operas of different types of operas in the context of other operas of the sametype during the same period of time, carrying out a technical analysis the comprehensivestatus, characteristics, artistic achievements and problems of the production of neotericChina’s opera literature and the dramaticism and music character in it, which is the majortheme of this paper. This paper discusses the children’s musicals of Li Jinhui in the1920swhich laid the foundation of China’s opera literature production, and other forms of musicalsin the1920s, different types and styles of opera literature in the1930s, including WangZhaojun which marked the founding of China’s solemn opera and The Storm of Yangtze Riverwhich is featured by its combination of drama play and singing, opera literature in Yangkofolk dance and the large-scale Yanko musicals transformed out of it, the literature form of QiuZi, the first comprehensive formal opera in the history of neoteric China’s opera literatureproduction, as well as the new opera literature represented by White Hair Girl. These operaliterature are analyzed in terms of dramaticism, music character and aesthetic features, whichcover the drama structure, organizational method, typology, form of style, choice of theme,plot designing, role arrangement, relationship between persons, personal characters, emotioncomplication, image shaping, dramatic gestures, antinomy, scene setting, opera climax, musicand poem distribution, language specialty, function of music, method of mixing Westernopera literature with Chinese opera literature, the core role of musician in producing scenario,ascertaining producer and type of opera, producer’s scenario ideas, production phenomenon,and ideals of opera, etc. Apart from that, this paper also uses historical analysis method to study these representative pieces of opera literature in the context of the overall developmenthistory and process of neoteric China’s opera literature production, so as to, throughcomparison with other opera literature in the same period or other periods, seek to discovertheir mutual relationship in terms of artistic theories, organizational means, mode of display,and aesthetic characteristics, and to portray the historic track of the formation anddevelopment of the opera literature of China in the said period of time, thus enabling aconcluding evaluation and determination of those operas’ artistic value and historicalinfluence. This paper finally offers a comprehensive comment from the perspectives of artisticachievements and historic influence on China’s opera literature production in the said periodof time and its development history.
本文以近代中国歌剧发生、形成、发展的历史脉络为纵线，运用歌剧本体分析的理论与方法，以特定歌剧类型的代表性剧目为点、同一时期同一类型的其它剧目为面，以点带面，对近代中国歌剧的文学创作及其在作品中所体现的戏剧性和音乐性这一根本性命题的综合状态、创作特色、艺术成就和存在问题进行技术分析。主要对二十世纪20年代初开创中国歌剧文学创作先河的黎锦晖儿童歌舞剧，以及同时期的其它歌舞剧文学形式；30年代多元化格局中作为严肃歌剧开山之作的《王昭君》、“话剧加唱”形式的《扬子江暴风雨》等不同体裁、不同风格的歌剧文学形式；40年代延安秧歌剧及其大型化后的秧歌剧文学形式；近代中国歌剧文学史上第一部最为完型的正歌剧《秋子》的文学形式；以《白毛女》为代表新歌剧文学形式等，进行戏剧性、音乐性及审美特性的分析，具体内容涉及到近代中国歌剧文学创作的戏剧结构、组织手段、类型体制、体裁风格、题材选择、情节编织、角色设置、人物关系、性格特征、情感纠葛、形象塑造、戏剧动作、矛盾冲突、场面设定、戏剧高潮、剧诗布局、语言特色、音乐功能，中西方歌剧文学诗性的借鉴与融汇手段、作曲家在剧本创作中的中心地位、剧本作者和歌剧类型的认定以及剧作家的剧本理念、创作现象、歌剧理想等诸多方面。同时，运用历史分析方法，将这些具有代表性的歌剧文学作品置入近代中国歌剧文学发展的历史中进行整体的考察，通过与同时期和不同时期的其它作品的比较分析，在纵向和横向上寻找并揭示它们在创作理念、组织手段、呈现方式、美学特征等方面的相互关系，勾勒出近代中国歌剧文学形成及发展历史脉络，从创作成就及历史影响两个方面进行综合考量和整体评价，确定其在近代中国歌剧文学领域中的艺术价值和历史意义。最终从近代中国歌剧文学作品的历史影响及本体特征两个方面作出结论。
A Historical Study on the Characteristics of Production of Opera Literature in Neoteric China (1920-1949) may not only review the history of opera literature in China, make a general conclusionfor the China’s opera literature production, creatively establish the necessary pretext and basisfor the theoretic framework of opera literature, but also make the overall production of operasin China increasingly rationalized in terms of conception, and play a positive role in theproduction practice of contemporary opera literature.
Historically depicting the rise, formation and development of Neoteric China’s opera andusing the theories and methodology of opera ontology analysis, this paper analyzes theindividual model operas of different types of operas in the context of other operas of the sametype during the same period of time, carrying out a technical analysis the comprehensivestatus, characteristics, artistic achievements and problems of the production of neotericChina’s opera literature and the dramaticism and music character in it, which is the majortheme of this paper. This paper discusses the children’s musicals of Li Jinhui in the1920swhich laid the foundation of China’s opera literature production, and other forms of musicalsin the1920s, different types and styles of opera literature in the1930s, including WangZhaojun which marked the founding of China’s solemn opera and The Storm of Yangtze Riverwhich is featured by its combination of drama play and singing, opera literature in Yangkofolk dance and the large-scale Yanko musicals transformed out of it, the literature form of QiuZi, the first comprehensive formal opera in the history of neoteric China’s opera literatureproduction, as well as the new opera literature represented by White Hair Girl. These operaliterature are analyzed in terms of dramaticism, music character and aesthetic features, whichcover the drama structure, organizational method, typology, form of style, choice of theme,plot designing, role arrangement, relationship between persons, personal characters, emotioncomplication, image shaping, dramatic gestures, antinomy, scene setting, opera climax, musicand poem distribution, language specialty, function of music, method of mixing Westernopera literature with Chinese opera literature, the core role of musician in producing scenario,ascertaining producer and type of opera, producer’s scenario ideas, production phenomenon,and ideals of opera, etc. Apart from that, this paper also uses historical analysis method to study these representative pieces of opera literature in the context of the overall developmenthistory and process of neoteric China’s opera literature production, so as to, throughcomparison with other opera literature in the same period or other periods, seek to discovertheir mutual relationship in terms of artistic theories, organizational means, mode of display,and aesthetic characteristics, and to portray the historic track of the formation anddevelopment of the opera literature of China in the said period of time, thus enabling aconcluding evaluation and determination of those operas’ artistic value and historicalinfluence. This paper finally offers a comprehensive comment from the perspectives of artisticachievements and historic influence on China’s opera literature production in the said periodof time and its development history.
引文
[1]教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国歌剧音乐剧发展状况研究》（课题批号08JJD760083）
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社,2002.379
[2]张若谷.歌剧ABC[M].上海：世界书局出版社，1928.46
[3]张若谷.歌剧ABC[M].上海：世界书局出版社，1928.46
[4]胡葵荪.歌剧概论[M].上海：商务印书馆,1912.9
[5]胡葵荪.歌剧概论[M].上海：商务印书馆,1912.9
[6]钱苑，林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.6
[1][美]科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪译.上海：上海音乐学院出版社,2008.5-6
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.103.
[1]《西施》（陈大悲编剧、陈歌辛作曲），它是中国第一部音乐剧，其剧诗中“国仇未报，不知何以为家？”、“只因为国事蜩螗，为挽国家兴亡”寄托了剧作家当时的忧患心情。转引于：满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006
[1]其中1923年根据白居易同名诗歌改编的《长恨歌》没有公开出版，歌剧界对此是否属于儿童歌舞剧有不一致的看法。
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.256
[1]刘勰.文心雕龙·乐府第七[M].周振甫注.北京：人民文学出版社，1981.65
[1][英]默雷.古希腊文学史[M].孙席珍等译.上海：上海译文出版社，1988.102
[2]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.11
[1]黎锦晖.葡萄仙子[Z].第23版.上海：中华书局，1927.5
[1]人民音乐编辑部编,黎锦晖儿童歌舞剧选[G],北京：人民音乐出版社,1983.5
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社,2006.274
[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.43
[1]孙继南.黎锦晖与黎派音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.前言
[1]黎锦晖.小利达之死[Z].上海：中华书局印行，1935.1-2
[2]林克欢.戏剧表现论[M].北京：中国社会科学出版社，1993.76
[3]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.9
[1][德]黑格尔.美学·第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979.270
[2]黎锦晖.葡萄仙子[Z].上海：中华书局印行，1927.7
[3]开幕：“用轻快的跑跳步从台的右方上场，绕场三匝用轻步走向台前，最后一步用足尖一点”；第一段音乐：“按每一乐句，配一段舞步与手势”；第三段音乐：“合唱时用轻飞步进行，末一行改碎点步，表示一来一去”；第四段音乐：“用碎点步上前，接下去仍按照第一转步伐进行、舞蹈”；第五段：“须按本剧说明书上部位，用碎点步进行有在此处照开场舞蹈一次的，也好）见：黎锦辉.麻雀与小孩剧本[Z].黎锦晖儿童歌舞剧选.北京：人民音乐出版社,1983.1-4
[1]黎锦晖.黎锦晖儿童歌舞剧选·小小画家[Z].北京：人民音乐出版社，1983.44-58
[2][德]黑格尔.美学·第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979.270
[3]黎锦晖.我和明月社（上）[Z].122
[1]居其宏在走向戏剧性一文中将黎锦晖的儿童歌舞剧作品从音乐叙事的角度分为抒情性叙事和戏剧性叙事二种。见该文第260页
[1]李刚主编.中国歌剧故事集.北京：文化艺术出版社，1988.4
[1]辞海编辑委员会.辞海[Z].巢峰主编.上海：上海辞书出版社，1979.1083
[2]茅原.未完成音乐美学.上海：上海人民出版社，1998.88-93“异质同态”来源于格式塔心理学派，这里所谓的“异质”具体是指对象不同，“同态”是指状态一致。需要说明的是，学界一般称此为“异质同构”或“异质同形”。茅原提出“同态”说更适合音乐范畴，因为形状与构造通常有“一对一”的局限。笔者认为这一点同样适合于戏剧范畴。
[3][美]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[1]李渔.闲情偶寄[M].北京：作家出版社，1995,72
[1]伍蠡甫主编.现代西方文论选[C].上海：上海译文出版社，1983.3
[2][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.327
[3]黎锦晖.小利达之死[Z].上海：中华书局印行，1932.6
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.354
[2]黎锦晖.小利达之死[Z].上海：中华书局印行，1932.4
[3]项筱刚.“五四”对中国新音乐创作的影响[J].黄钟,2009,2.11思变、求新,始终是“五四”时期中国音乐家们共同的精神面貌。诸大家在摸着石头过河的前行中,总是身体力行地将自己的音乐创作实践与“五四”新文化运动的主流紧密相连,使得此时中国新音乐焕然一新,并开始呈现出一派生机盎然的景象。
[1]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.55
[2]刘红庆.六十年前的乱世琴缘[N].北京青年报,2005-10-14
[3]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.98
[1]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.97
[1]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1)：89
[1]戴鹏海《中国第一部大型歌剧王昭君——纪念张曙诞辰90周年逝世60周年》1998年文中所提到的向隅与张伯勳都是张曙的朋友，并观看过此剧。
[2]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22《毒的花园》实为作者所译或有所改编，并非原创。文中令处记述：第一次译成的是“毒的花园”，这是经过日本人改编的脚本，是我最喜欢的一个音乐诗剧，全部表现浓郁的歌剧情绪，这脚本我照他们预定的日期迟了两天，才抄送好送他们。
[3]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].24-26
[4]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].73-82
[5]王培芳《萧崇素年谱》中杨文杰所作第一版序言，2000年12月中国三峡出版社出版（本处资料为安县文化馆官方网站刊载）
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].23
[2]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[1]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[2]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[3]张若谷.歌剧ABC[M].上海：世界书局出版社，1928.13-14
[4]程砚秋.谈非程式的艺术[C].见：程永江主编.程砚秋戏剧文集.北京：华艺出版社,2010.转载：艾立中.论20世纪30年代戏曲改良思潮[J].中央戏剧学院学报戏剧,2005,2.17
[5]田汉.田汉文集·我们自己的批判[G].北京：中国戏剧出版社，1987.
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22
[2]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).91
[3]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[4]胡萍1931年进入电影界，先后在《海上英雄》和《绿林艳史》两部影片扮演角色。1932年加入左翼戏剧家联盟，成为一名进步电影工作者。1932年至1933年，在“明星”参加拍摄了七部影片，其中的《恋爱与生命》和《姊姊的悲剧》两片由她担任女主角。1933年秋转入艺华影片公司，主演了《烈焰》一片。1934年至1935年，在“艺华”主演或担任重要角色的影片有《女人》《生之哀歌》《飞花村》1936年转入新华影片公司，主演《狂欢之夜》及《青年进行曲》。1937年主演影片《夜半歌声》，在此片中，其演技得到了充分的发挥，获得好评。抗日战争爆发后，胡萍积极参加抗日救亡运动，后息影。
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.75-76
[2]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.79
[3]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).91
[4]萧梅.写“王昭君”前后[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.24
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22
[2]萧梅.写“王昭君”前后[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.24
[1]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[2]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.74
[3]故中国传统戏曲也有“宾白之说”.辞海编辑委员会.辞海[Z].巢峰主编.上海：上海辞书出版社，1979.1024
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.2
[1]三段唱理应为“一叠”、“二叠”、“三叠”，剧本此处原为“三叠”，笔者以为是印刷有误。
[2]《模仿说》这一美学法则的理论源头始于亚里士多德《诗学》，他用摹仿概括一切艺术的共同本性，从声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律三种手段说明音乐和舞蹈、绘画和雕塑、狭义的“诗”（包括讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式）它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。由于摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿，悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为。《摹仿说》参阅：[古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996.206-217
[1][俄]别林斯基.别林斯基选集第3卷，满涛译.上海：上海译文出版社，1980.2
[2][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.373
[3][美]朗格.情感与形式.刘大基译.北京：中国社会科学出版社，1986.354
[4][德]海德格尔.林中路.孙周兴译.上海：上海译文出版社,1997.
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.105
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[1][意]威尔第.“茶花女”小说—话剧—歌剧(茶花女歌剧脚本)[M].王振孙译.上海：上海译文出版社，1993.395
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.74
[2]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).90
[1]丁毅，苏一平主编.延安文艺丛书·歌剧卷.长沙：湖南文艺出版社，1987.59
[2]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.135
[1]韦明.中国歌剧音乐剧散论[M].北京：中国文联出版社，2010.112
[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.103
[1]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]1956年艺术出版社出版的歌剧《扬子江暴风雨》剧本经过茅沅的音乐构成，又增加了一些歌。
[3]廖克成.戏剧语言与人物性格[J].贵州大学学报艺术版,2002,1:78
[4]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]廖克成.戏剧语言与人物性格[J].贵州大学学报艺术版,2002,1:76
[1]满新颖.是歌剧还是话剧——论“扬子江暴风雨”作为“新歌剧”的名与实[J].音乐研究,2007,3：62-72
[2]张健.中国话剧百年述论[J].中国现代文学研究丛刊,2002,4：102
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]向延生.中国新歌剧的先驱——新歌剧“扬子江暴风雨”及其歌曲“码头工人”[C].中国歌剧艺术论文集.北京：国际文化出版公司，1990.180
[3]向延生.中国新歌剧的先驱——新歌剧“扬子江暴风雨”及其歌曲“码头工人”[C].中国歌剧艺术论文集.北京：国际文化出版公司，1990.180
[4]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[7]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.191
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.190
[3]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.493
[4]“古剧出于金元之间，观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。”“而论真正之戏曲不能不以元杂剧始也”“宋人大曲，就其幸存者观之，皆为叙事体，金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体之可谓叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.492
[5]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.492
[1]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.494
[2]傅学敏.论二十世纪初中国话剧——戏曲二元结构的形成[J].内蒙古社会科学汉文版，2007.7(4)：135
[3]田汉.我们自己的批判[J].南国月刊,1930,2(1)
[4]傅学敏.论二十世纪初中国话剧——戏曲二元结构的形成[J].内蒙古社会科学汉文版，2007.7(4)：135
[5]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[6][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.374
[1]所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。每折由同一宫调的若干散曲组成套曲，按规则由首曲领起，以尾曲收煞，南、北套曲各异，通常不可连于同一套中(合套例外)。北曲之散曲套数中，所有曲子须同一宫调，按插有序不可随意，且一韵到底，不可中途换韵等等。
[2]这种存在与变化和传统的观剧习惯、审美趣味有着直接的关系。
[3]如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。
[4]“相对于四折一楔子的元杂剧和动辄数十出的南戏和传奇来说，不能说不是一种创新”“单折戏就是只有一折或一出的短剧，产生于明代中叶以后。借用一句近代戏剧理论术语表述，它就是中国古代的独幕剧”见：徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[5]“单折戏就是只有一折或一出的短剧，产生于明代中叶以后。借用一句近代戏剧理论术语表述，它就是中国古代的独幕剧”见：徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[1]徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[2]施蛰存，海岑.外国独幕剧选·引言.上海：上海文艺出版社,1981.1-6
[3]古代戏曲剧本分折或出，现代戏分幕和场。
[4]从剧本提示和现存的剧照看，这部作品的动作性还是十分强的，其中包括一些具有传统戏曲程式化特征的演变而来的动作。
[5][日]齐藤孝治.聂耳——闪光的生涯[M]，庄丽译，上海：上海音乐出版社，2003.189
[6]“一是蒋梅笙、周剑云等所主张的新、旧剧的融合，即加进中国旧剧的音乐形式和风格，这实际上是向传统戏曲的另一种形式的回归；二是开明社所开创的新剧与西洋音乐的融合，它吸收的是西洋现代音乐形式，甚至直接用钢琴、小号伴奏；三是郑正秋所主张的新剧与中国现代（民间）小调的融合，很可能是受了开明社的启发和影响的结果”见：黄爱华.中国早期话剧与日本[M].长沙：岳麓出版社，2001.292
[1]“开明社‘注重于音乐跳舞，其话剧的表演风格以洋派风格为特色，歌舞并作’，所以受到了大众欢迎”。
[2]满新颖.是歌剧还是话剧——论“扬子江暴风雨”作为“新歌剧”的名与实[J].音乐研究,2007,3：62-72
[3]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[4]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[1]“对于中国歌剧艺术来说，从《兄妹开荒》（1943）到《阿依古丽》（1966）之间这23年中的发展过程中，有着极为重要的地位和辉煌的贡献。其间不仅涌现了大批家喻户晓的歌剧作品，在广大范围内掀起了二次振奋人心、影响深远的歌剧高潮”居其宏《歌剧综合美的当代呈现》中央音乐学院出版社2006年7月第一版p92页。既然对中国歌剧文学的历史审视首先是以作品为依据，所以本案的论述框架设置采用了这一说法。
[3]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.92
[1]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.21
[2]从表演方式、时间、场所、装扮、内容与自然关系等多方面分析，“秧歌”源于对太阳崇拜的“阳歌”。见：席军,张杰.“秧歌”应是“阳歌”——陕北秧歌刍议[J].延安大学学报（社会科学版）1994,3.94-98
[3]“因为陕北这块地方虽处边陲却是异域民族进入中原的必经要地,因而民族的几番融合交汇就使这方土地呈现了一种文化的多样性。同时,历史上几次大的移民又使其他不同区域的人以及文化也在这块土地上逐渐生根开花。正是这样的缘由,陕北自古就有的“阳歌”也就不可能不被外来的“秧歌”所浸染,当地的“阳歌”与外来的“秧歌”的结合就逐渐演变形成了目前的陕北秧歌”。见：薛晓旭.陕北秧歌初探[J].延安大学学报（社会科学版）2008,12.82-83
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[2]苏一平,陈明主编.延安秧歌剧丛书第七卷秧歌剧卷.长沙：湖南人民出版社，1987.
[1]“延安秧歌剧是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的新型广场的综合艺术形式”[N].见：周扬.表现新的群众时代——看了春节秧歌以后.解放日报,1944-3-31
[2]张庚编.秧歌剧选[M].北京：人民文学出版社，1977.3-45
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[2]民间常常称陕北秧歌表演为“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”
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[1]沈文惠.延安文学与农民文化[D]：[博士学位论文].武汉：华中师范大学，2008.149
[2]苏国荣.艺术的三维观照[M]，北京：作家出版社，2000.538
[1]张庚编.秧歌剧选[M].北京：人民文学出版社，1977.285
[2]苏国荣.艺术的三维观照[M]，北京：作家出版社，2000.530
[3]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.387
[4]赵超构.延安一月[M]上海：上海书店出版社，1992.121
[5]艾青.论新秧歌的创作和演出[C].新文艺论集.北京：群益出版社，1951.83
[6]艾青.论新秧歌的创作和演出[C].新文艺论集.北京：群益出版社，1951.83
[1]流行于郿县（今郿县）、鄠县《今户县》的山歌、小调、歌谣小调。艾青在《秧歌剧的形式》一文中说“今天的秧歌剧的歌曲，主要是民间歌谣、地方小调，郿鄠调子被采用最多，这是陕北老百姓很爱听郿鄠调子”，见：艾青.秧歌剧的形式[G].中国新文艺大系·理论史料集（1937-1949）.北京：中国文联出版社，1998.333
[1]李刚主编.中国歌剧故事集[G].北京：文化艺术出版社，1998.61
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[1]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.172
[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.96
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.96
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[1]丁毅,苏一平主编..延安文艺丛书秧歌剧卷[M].长沙：湖南人民出版社，1987.371
[2]张庚.新歌剧—从秧歌剧的基础上提高一步[C].张庚戏剧论文集(1949-1958).北京：中国社会科学出版社，1981.12
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[1]首着帝.中国新文学集体创作研究[D]:[博士学位论文].
[2]周扬.表现新的群众时代——看了春节一个以后[N].解放日报.1944-3-21，载：艾思奇编.秧歌论文选集[C].大连：大连苏中友谊协会出版社，1947.7
[3]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.121
[4]艾青.秧歌剧的形式[G].中国新文艺大系·理论史料集（1937-1949）.北京：中国文联出版社，1998.336
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[6]袁盛勇.延安时期的集体创作——作为一种意识形态化写作方式的诞生[J].中山大学学报·社会科学版,2005,3：52
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[3]丁毅,苏一平主编.延安文艺丛书秧歌剧卷[M].长沙：湖南人民出版社，1987.371
[1]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：741946年横山解放，1947年朱永山到了三边，后到宁夏替人帮工，1949年到内蒙作小买卖，住了三年，又到甘肃庆阳一带替人修土窑，1958年到新疆哈密县化名高增亮当了水利工程队工人，1982年退休。朱永山原配生一子一女，长期失去联系，“文化大革命”中又多次遭批斗，只好改嫁到马蹄构镇碾盘沟。朱永山在新疆和一徐州籍女人结婚。1982年朱永山探家，到陕酉省公安厅公开了自己的身份。此时新疆妻子亡故，原配妻子的后夫也病故，故又和原配破镜重圆。朱永山现仍按退职工人待遇，耳朵已聋，但精神矍铄，神志正常，走动方便。朱永山的弟弟朱老二原来参加红军，后被国民党俘虏，之后当了政治土匪，抗日战争期间被子洲县政府抓获，镇压。
[2]周扬.表现新的群众时代——看了春节一个以后[N].解放日报.1944-3-21，载：艾思奇编.秧歌论文周扬原文中使用“牛永贵受伤”即《牛永贵挂彩》，所以此处引用未加改变。
[3]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：74(原载：我在延安的戏剧活动[J].延安文学，1988，4.)
[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981.75
[2]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：74
[1]周巍峙.中国歌剧故事集·序[G]，李刚主编，中国歌剧故事集，北京：文化艺术出版社，1988.2
[1]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6：58
[2]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6：58
[3]第一文本为黄源洛女儿黄辉所赠孙继南教授之复印件。首页上端有黄源洛颤抖书写的亲笔题词“：辉儿留念我一生中比较像样的作品1984年7月源洛于北京”；第二文本的钢琴伴奏则较为简单，具有即兴伴奏的写作性质，均为单片、手抄，未装订成册。据此推测有可能为当年排练时为钢琴伴奏者使用而辗转保存下来的钢琴伴奏五线谱原始文本；第三文本有消息称此文本保存在上海某档案馆，但目前只作为一条不确切的文本线索以备稽查；见：刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：6
[1]为了获得初版剧本，笔者欲去戴鹏海老师处寻求帮助，后戴老在电话中告知冯长春同志曾经去他处拍摄过《秋子》全部文本照片，笔者由此有幸得到由冯长春本人通过电子邮件方式转发来的此文本的全部图片，笔者将两个文本进行仔细对照，翻印本除了增加臧云远本人的前沿之外与出版文本基本一致。
[2]戴鹏海.“艺坛轶事要存真求实——也谈“秋子”和我国第一部大歌剧[J].中国音乐,1982,3.9
[3]叶语.大歌剧“秋子”演出的前前后后[J].新文化史料,1994,2.54
[4]其一：1938年在湖南常德担任一致社长的陈定接待了日本进步反战作家鹿地亘。这位作家真实地介绍了日本人民和侵略军下层士兵的反战情绪，井提出要把日本军国主义与日本人民区分开来。之后，陈定又参观了常德的日军战俘收容所，亲眼看到战俘们珍藏的护身符和妻子儿女的照片，这些在陈定的脑海里留下了深刻的印迹。其二：1939年，陈定在一期生活书店出版的《群众周刊》上读到一篇《宫毅与秋于》的新闻报导，说的是一个叫宫毅的日本青年.新婚三月就被当局应征开到中国扬州，其妻秋子则受骗为随军营妓，也到了扬州。被日驻军大尉霸占，后来宫毅发现此事，夫妻相会，互诉衷肠。悲愤至极，双双投身扬州瘦西湖，自杀身亡。这侧报导立即调动了陈定的创作欲望，激动地写出了初稿，剧名为《宫毅与秋子》。见：刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54
[5]见：刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54
[6]刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：7
[1]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.55
[2]居其宏.大师威尔第与中国歌剧——纪念威尔第逝世100周年[J].人民音乐,2001,5.46
[3]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.19
[4]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[1]悲剧与正剧，在西方戏剧史论中通常都称之为“严肃戏剧。两者的体裁分野，在最通常的意义上在最通常的意义上取决于戏剧的最后结局，即戏剧主人公的最后命运是否以悲剧作为最后归宿。但如果撇开这一点，那么歌剧主人公命运展开过程中的种种因素之于悲剧与正剧，二者其实并没有什么区别。见:居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.105
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.106
[3]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[1]“作为中国第一个新歌剧的‘秋子’——乐曲还没有做到特殊情调的充分表现”，见：李方元等编.抗日战争时期音乐资料汇编·重庆〈新华日报〉专辑[G].重庆：西南师范大学出版社，1985.218
[2]包明廉.我国第一部大歌剧“秋子”.音乐世界,1982,4.32
[3]戴鹏海.“艺坛轶事要存真求实——也谈“秋子”和我国第一部大歌剧[J].中国音乐,1982,3.9
[4]叶语.大歌剧“秋子”演出的前前后后.新文化史料,1994,2.54
[5]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54(笔者做过努力，并未查到黄源洛本人关于改为“大歌剧”意见的任何直接资料。)
[6]蒲涛,王珊铭.抗战歌剧“秋子”的创作与演出[J].戏剧文学,2005,5.70
[7]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.141
[8]刘再生.歌剧“秋子”文本分析及其它[J].音乐研究，2010，2：8
[9]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[10]张浩,郁正民.张权与歌剧“秋子”.艺术研究,2011,1.58
[11]“大型歌剧”的本质含义是一种规模的界定，与体裁本身并无直接的关系。
[1]钱苑,林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.29-35
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[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.21
[2]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.20
[3]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.20
[1]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.18
[2]钱苑,林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.5
[3]有人因欠缺歌剧常识，以中国戏曲和话剧的欣赏习惯来对待歌剧，指责“《秋子》的演出将使人怀疑歌剧的存在的理由”、“这种大歌剧远不如评剧”见：满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.146
[1]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.142
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.21
[3]钱苑,林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.5
[4]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.229
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.52
[2]剧本中第一、第二幕标题均为场景提示，是事情发生的地点，并非指戏剧事件本身。
[3]1942年10月初版的简谱本《大歌剧秋子》“序曲”之前页“秋子本事”。
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.280
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.32
[3]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.33
[2]钱苑,林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.5
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.326
[2]茅原,庄曜主编.曲式与作品分析（下册）[M]，北京：人民音乐出版社，2007.340
[1]“1940年，在中华交响乐团担任中提琴手的黄源洛与该团陈定、政治部第三厅李嘉开始创作《秋子》（剧本由陈定完成于1939年底），李嘉写词；后因李嘉改任记者，由臧云远继续作词。”见：刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：7
[2]1939年11月，黄源洛对陈定写的这个小歌剧脚本作了分析，决定改名为歌剧《秋子》。采用大歌剧形式，将原作的对白以宣叙调音乐谱曲；其次，提出剧诗风格向歌剧舞台口语化改进，原有剧作的语言风格文言味较重不适合观众听赏，因此就由诗人臧云远负责，以新派风格作词。”见：满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.141
[3]1926年批创办了《新月》和《诗刊》,“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确,他主张诗应当有音乐的美(主要指平仄,音韵),绘画的美(主要指词藻,色彩与意境等),建筑的美(主要指诗节句式的匀称整饬),总之要“理性节制情感”,带着“镣铐”来“跳舞’,这是对诗人更高的审美要求。
[1]陆正兰.歌词学[M].北京：中国社会科学出版社，2007.70
[2]瞿蜕园选注.魏汉六朝赋选[G].上海：上海古籍出版社，1979.120
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[4]黄自.乐评丛话（1934年4月）[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997.45
[1]中国社会主义文艺学会歌剧《白毛女》研究课题组.歌剧“白毛女”的创作及署名问题[J].文艺理论与批评,2011,2：73.(曲作者还包括瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽)
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[1]任萍：1995年提供给何火任的书面材料《“白毛女”的传说》。见：何火任.“白毛女”与贺敬之[C].贺敬之研究文选.北京：文化艺术出版社，2008.877
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[1]先秦时代的庄子在《知北游篇》中就提出了“其所美者为神奇，其所恶者为臭腐”，把“神奇”与“臭腐”作为美与丑的两相对立物。曹础基.庄子浅注[M].上海：中华书局印行，1982.323
[2]黄奇石.中国歌剧的经典——纪念“白毛女”诞生五十周年[J].歌剧艺术研究,1995,3.
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[4]刘勰《文心雕龙·辨骚》
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[1]李刚.歌剧“白毛女”在延安进行创作的情况[J].陆华主编.贺敬之研究文选.北京：文化艺术出版社，2008.961(原载：新文化史料，1996，3.)
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[1]郭沫若.悲剧的解放——为“白毛女”演出而作[N].华商报.1948-5-23
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(转引自：贺敬之研究文选.北京：文化艺术出版社，2008.846)
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[3]马可.“白毛女”音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧道路[G].中国戏剧家协会编.新歌剧问题讨论集.北京：中国戏剧出版社，1958.375
[1]牧虹.走更宽广的路子[G].中国戏剧家协会编.新歌剧问题讨论集.北京：中国戏剧出版社，1958.198
[2]韦明.中国歌剧音乐剧散论[M].北京：中国文联出版社，2010.65
[1]居其宏在其专著《歌剧美学论纲》一书中曾有：“开门见山”、“开头的场面”（开场的一个可以成立的别解就是之说）见：居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.348
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.350
[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981.235
[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981.220
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[1]金芝.当代剧坛沉思录[M].北京：中国戏剧出版社，1993.229
[2]余秋雨.至一位剧作者[J].剧本,1987,11.
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.366
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.366-367
[1]省略原因不清楚，笔者揣测因为演唱形式的交替、重叠转换，谱面显得复杂，省略是免去了一定的麻烦。
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[1]居其宏指出此为中国歌剧剧诗创作的诟病，见：居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.95
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[3]开幕：“用轻快的跑跳步从台的右方上场，绕场三匝用轻步走向台前，最后一步用足尖一点”；第一段音乐：“按每一乐句，配一段舞步与手势”；第三段音乐：“合唱时用轻飞步进行，末一行改碎点步，表示一来一去”；第四段音乐：“用碎点步上前，接下去仍按照第一转步伐进行、舞蹈”；第五段：“须按本剧说明书上部位，用碎点步进行有在此处照开场舞蹈一次的，也好）见：黎锦辉.麻雀与小孩剧本[Z].黎锦晖儿童歌舞剧选.北京：人民音乐出版社,1983.1-4
[1]黎锦晖.黎锦晖儿童歌舞剧选·小小画家[Z].北京：人民音乐出版社，1983.44-58
[2][德]黑格尔.美学·第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979.270
[3]黎锦晖.我和明月社（上）[Z].122
[1]居其宏在走向戏剧性一文中将黎锦晖的儿童歌舞剧作品从音乐叙事的角度分为抒情性叙事和戏剧性叙事二种。见该文第260页
[1]李刚主编.中国歌剧故事集.北京：文化艺术出版社，1988.4
[1]辞海编辑委员会.辞海[Z].巢峰主编.上海：上海辞书出版社，1979.1083
[2]茅原.未完成音乐美学.上海：上海人民出版社，1998.88-93“异质同态”来源于格式塔心理学派，这里所谓的“异质”具体是指对象不同，“同态”是指状态一致。需要说明的是，学界一般称此为“异质同构”或“异质同形”。茅原提出“同态”说更适合音乐范畴，因为形状与构造通常有“一对一”的局限。笔者认为这一点同样适合于戏剧范畴。
[3][美]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[1]李渔.闲情偶寄[M].北京：作家出版社，1995,72
[1]伍蠡甫主编.现代西方文论选[C].上海：上海译文出版社，1983.3
[2][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.327
[3]黎锦晖.小利达之死[Z].上海：中华书局印行，1932.6
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.354
[2]黎锦晖.小利达之死[Z].上海：中华书局印行，1932.4
[3]项筱刚.“五四”对中国新音乐创作的影响[J].黄钟,2009,2.11思变、求新,始终是“五四”时期中国音乐家们共同的精神面貌。诸大家在摸着石头过河的前行中,总是身体力行地将自己的音乐创作实践与“五四”新文化运动的主流紧密相连,使得此时中国新音乐焕然一新,并开始呈现出一派生机盎然的景象。
[1]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.55
[2]刘红庆.六十年前的乱世琴缘[N].北京青年报,2005-10-14
[3]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.98
[1]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.97
[1]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1)：89
[1]戴鹏海《中国第一部大型歌剧王昭君——纪念张曙诞辰90周年逝世60周年》1998年文中所提到的向隅与张伯勳都是张曙的朋友，并观看过此剧。
[2]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22《毒的花园》实为作者所译或有所改编，并非原创。文中令处记述：第一次译成的是“毒的花园”，这是经过日本人改编的脚本，是我最喜欢的一个音乐诗剧，全部表现浓郁的歌剧情绪，这脚本我照他们预定的日期迟了两天，才抄送好送他们。
[3]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].24-26
[4]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].73-82
[5]王培芳《萧崇素年谱》中杨文杰所作第一版序言，2000年12月中国三峡出版社出版（本处资料为安县文化馆官方网站刊载）
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].23
[2]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[1]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[2]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[3]张若谷.歌剧ABC[M].上海：世界书局出版社，1928.13-14
[4]程砚秋.谈非程式的艺术[C].见：程永江主编.程砚秋戏剧文集.北京：华艺出版社,2010.转载：艾立中.论20世纪30年代戏曲改良思潮[J].中央戏剧学院学报戏剧,2005,2.17
[5]田汉.田汉文集·我们自己的批判[G].北京：中国戏剧出版社，1987.
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22
[2]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).91
[3]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[4]胡萍1931年进入电影界，先后在《海上英雄》和《绿林艳史》两部影片扮演角色。1932年加入左翼戏剧家联盟，成为一名进步电影工作者。1932年至1933年，在“明星”参加拍摄了七部影片，其中的《恋爱与生命》和《姊姊的悲剧》两片由她担任女主角。1933年秋转入艺华影片公司，主演了《烈焰》一片。1934年至1935年，在“艺华”主演或担任重要角色的影片有《女人》《生之哀歌》《飞花村》1936年转入新华影片公司，主演《狂欢之夜》及《青年进行曲》。1937年主演影片《夜半歌声》，在此片中，其演技得到了充分的发挥，获得好评。抗日战争爆发后，胡萍积极参加抗日救亡运动，后息影。
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.75-76
[2]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.79
[3]戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).91
[4]萧梅.写“王昭君”前后[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.24
[1]中国艺术研究院复印.歌剧王昭君剧本[Z].22
[2]萧梅.写“王昭君”前后[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.24
[1]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).89
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[2]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.74
[3]故中国传统戏曲也有“宾白之说”.辞海编辑委员会.辞海[Z].巢峰主编.上海：上海辞书出版社，1979.1024
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.2
[1]三段唱理应为“一叠”、“二叠”、“三叠”，剧本此处原为“三叠”，笔者以为是印刷有误。
[2]《模仿说》这一美学法则的理论源头始于亚里士多德《诗学》，他用摹仿概括一切艺术的共同本性，从声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律三种手段说明音乐和舞蹈、绘画和雕塑、狭义的“诗”（包括讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式）它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。由于摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿，悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为。《摹仿说》参阅：[古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996.206-217
[1][俄]别林斯基.别林斯基选集第3卷，满涛译.上海：上海译文出版社，1980.2
[2][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.373
[3][美]朗格.情感与形式.刘大基译.北京：中国社会科学出版社，1986.354
[4][德]海德格尔.林中路.孙周兴译.上海：上海译文出版社,1997.
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.105
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.78-79
[1][意]威尔第.“茶花女”小说—话剧—歌剧(茶花女歌剧脚本)[M].王振孙译.上海：上海译文出版社，1993.395
[1]萧梅.我们的演员[Z].歌剧王昭君剧本.中国艺术研究院复印.74
[2]申报.1930-9-4(5).转引自戴鹏海.中国第一部大型歌剧王昭君考[J].音乐研究,1996,3(1).90
[1]丁毅，苏一平主编.延安文艺丛书·歌剧卷.长沙：湖南文艺出版社，1987.59
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[1]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]1956年艺术出版社出版的歌剧《扬子江暴风雨》剧本经过茅沅的音乐构成，又增加了一些歌。
[3]廖克成.戏剧语言与人物性格[J].贵州大学学报艺术版,2002,1:78
[4]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]廖克成.戏剧语言与人物性格[J].贵州大学学报艺术版,2002,1:76
[1]满新颖.是歌剧还是话剧——论“扬子江暴风雨”作为“新歌剧”的名与实[J].音乐研究,2007,3：62-72
[2]张健.中国话剧百年述论[J].中国现代文学研究丛刊,2002,4：102
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]向延生.中国新歌剧的先驱——新歌剧“扬子江暴风雨”及其歌曲“码头工人”[C].中国歌剧艺术论文集.北京：国际文化出版公司，1990.180
[3]向延生.中国新歌剧的先驱——新歌剧“扬子江暴风雨”及其歌曲“码头工人”[C].中国歌剧艺术论文集.北京：国际文化出版公司，1990.180
[4]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[7]田汉.扬子江暴风雨后记[Z].北京：艺术出版社，1956.77
[1]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[2]韦明.扑不灭的火——执导扬子江暴风雨追思[J].中国戏剧，1998,7：42
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.191
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.190
[3]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.493
[4]“古剧出于金元之间，观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。”“而论真正之戏曲不能不以元杂剧始也”“宋人大曲，就其幸存者观之，皆为叙事体，金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体之可谓叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.492
[5]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.492
[1]叶长海.中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1986.494
[2]傅学敏.论二十世纪初中国话剧——戏曲二元结构的形成[J].内蒙古社会科学汉文版，2007.7(4)：135
[3]田汉.我们自己的批判[J].南国月刊,1930,2(1)
[4]傅学敏.论二十世纪初中国话剧——戏曲二元结构的形成[J].内蒙古社会科学汉文版，2007.7(4)：135
[5]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[6][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.374
[1]所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。每折由同一宫调的若干散曲组成套曲，按规则由首曲领起，以尾曲收煞，南、北套曲各异，通常不可连于同一套中(合套例外)。北曲之散曲套数中，所有曲子须同一宫调，按插有序不可随意，且一韵到底，不可中途换韵等等。
[2]这种存在与变化和传统的观剧习惯、审美趣味有着直接的关系。
[3]如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。
[4]“相对于四折一楔子的元杂剧和动辄数十出的南戏和传奇来说，不能说不是一种创新”“单折戏就是只有一折或一出的短剧，产生于明代中叶以后。借用一句近代戏剧理论术语表述，它就是中国古代的独幕剧”见：徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[5]“单折戏就是只有一折或一出的短剧，产生于明代中叶以后。借用一句近代戏剧理论术语表述，它就是中国古代的独幕剧”见：徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[1]徐子方.从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献[J].江苏大学学报(社会科学版),2007,9(2)：64
[2]施蛰存，海岑.外国独幕剧选·引言.上海：上海文艺出版社,1981.1-6
[3]古代戏曲剧本分折或出，现代戏分幕和场。
[4]从剧本提示和现存的剧照看，这部作品的动作性还是十分强的，其中包括一些具有传统戏曲程式化特征的演变而来的动作。
[5][日]齐藤孝治.聂耳——闪光的生涯[M]，庄丽译，上海：上海音乐出版社，2003.189
[6]“一是蒋梅笙、周剑云等所主张的新、旧剧的融合，即加进中国旧剧的音乐形式和风格，这实际上是向传统戏曲的另一种形式的回归；二是开明社所开创的新剧与西洋音乐的融合，它吸收的是西洋现代音乐形式，甚至直接用钢琴、小号伴奏；三是郑正秋所主张的新剧与中国现代（民间）小调的融合，很可能是受了开明社的启发和影响的结果”见：黄爱华.中国早期话剧与日本[M].长沙：岳麓出版社，2001.292
[1]“开明社‘注重于音乐跳舞，其话剧的表演风格以洋派风格为特色，歌舞并作’，所以受到了大众欢迎”。
[2]满新颖.是歌剧还是话剧——论“扬子江暴风雨”作为“新歌剧”的名与实[J].音乐研究,2007,3：62-72
[3]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[4]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.189
[1]“对于中国歌剧艺术来说，从《兄妹开荒》（1943）到《阿依古丽》（1966）之间这23年中的发展过程中，有着极为重要的地位和辉煌的贡献。其间不仅涌现了大批家喻户晓的歌剧作品，在广大范围内掀起了二次振奋人心、影响深远的歌剧高潮”居其宏《歌剧综合美的当代呈现》中央音乐学院出版社2006年7月第一版p92页。既然对中国歌剧文学的历史审视首先是以作品为依据，所以本案的论述框架设置采用了这一说法。
[3]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.92
[1]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.21
[2]从表演方式、时间、场所、装扮、内容与自然关系等多方面分析，“秧歌”源于对太阳崇拜的“阳歌”。见：席军,张杰.“秧歌”应是“阳歌”——陕北秧歌刍议[J].延安大学学报（社会科学版）1994,3.94-98
[3]“因为陕北这块地方虽处边陲却是异域民族进入中原的必经要地,因而民族的几番融合交汇就使这方土地呈现了一种文化的多样性。同时,历史上几次大的移民又使其他不同区域的人以及文化也在这块土地上逐渐生根开花。正是这样的缘由,陕北自古就有的“阳歌”也就不可能不被外来的“秧歌”所浸染,当地的“阳歌”与外来的“秧歌”的结合就逐渐演变形成了目前的陕北秧歌”。见：薛晓旭.陕北秧歌初探[J].延安大学学报（社会科学版）2008,12.82-83
[4]王克明.陕北秧歌:来自远古的狂欢[J].博览群书,2007,10
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[6][荷]胡伊青加.人：游戏[M].成穷译，贵阳：贵州人民出版社，1998.222
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[2]苏一平,陈明主编.延安秧歌剧丛书第七卷秧歌剧卷.长沙：湖南人民出版社，1987.
[1]“延安秧歌剧是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的新型广场的综合艺术形式”[N].见：周扬.表现新的群众时代——看了春节秧歌以后.解放日报,1944-3-31
[2]张庚编.秧歌剧选[M].北京：人民文学出版社，1977.3-45
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[1]赵世瑜.中国传统庙会中的狂欢精神[J].中国社会科学,1996,1：183
[2]民间常常称陕北秧歌表演为“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”
[3][俄]巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁,顾亚玲译，石家庄：河北教育出版社，1988.161
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[4]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.34
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[1]沈文惠.延安文学与农民文化[D]：[博士学位论文].武汉：华中师范大学，2008.149
[2]苏国荣.艺术的三维观照[M]，北京：作家出版社，2000.538
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[3]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.387
[4]赵超构.延安一月[M]上海：上海书店出版社，1992.121
[5]艾青.论新秧歌的创作和演出[C].新文艺论集.北京：群益出版社，1951.83
[6]艾青.论新秧歌的创作和演出[C].新文艺论集.北京：群益出版社，1951.83
[1]流行于郿县（今郿县）、鄠县《今户县》的山歌、小调、歌谣小调。艾青在《秧歌剧的形式》一文中说“今天的秧歌剧的歌曲，主要是民间歌谣、地方小调，郿鄠调子被采用最多，这是陕北老百姓很爱听郿鄠调子”，见：艾青.秧歌剧的形式[G].中国新文艺大系·理论史料集（1937-1949）.北京：中国文联出版社，1998.333
[1]李刚主编.中国歌剧故事集[G].北京：文化艺术出版社，1998.61
[2]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.69
[1]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.172
[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.96
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.96
[2]丁毅,苏一平主编.延安文艺丛书秧歌剧卷[M].长沙：湖南人民出版社，1987.2
[3]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.195
[1][美]劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君，齐宙译.北京：中国电影出版社，1961.202
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[2]张庚.“新歌剧从秧歌剧的基础上提高一步”[C].新歌剧论文集(订正稿).5
[1]丁毅,苏一平主编..延安文艺丛书秧歌剧卷[M].长沙：湖南人民出版社，1987.371
[2]张庚.新歌剧—从秧歌剧的基础上提高一步[C].张庚戏剧论文集(1949-1958).北京：中国社会科学出版社，1981.12
[1]郭国昌.集体写作与解放区的文学大众化思潮[J].中国现代文学研究丛刊,2005,5.56
[4]陆华编.贺敬之文选下[M].北京：文化艺术出版社，2008.883
[1]首着帝.中国新文学集体创作研究[D]:[博士学位论文].
[2]周扬.表现新的群众时代——看了春节一个以后[N].解放日报.1944-3-21，载：艾思奇编.秧歌论文选集[C].大连：大连苏中友谊协会出版社，1947.7
[3]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.121
[4]艾青.秧歌剧的形式[G].中国新文艺大系·理论史料集（1937-1949）.北京：中国文联出版社，1998.336
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[6]袁盛勇.延安时期的集体创作——作为一种意识形态化写作方式的诞生[J].中山大学学报·社会科学版,2005,3：52
[1]王冬.抗日战争时期延安秧歌剧的研究[D].：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2010.134-158
[2]马可.群众是怎样创作的[N].解放日报,1944-5-24
[3]丁毅,苏一平主编.延安文艺丛书秧歌剧卷[M].长沙：湖南人民出版社，1987.371
[1]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：741946年横山解放，1947年朱永山到了三边，后到宁夏替人帮工，1949年到内蒙作小买卖，住了三年，又到甘肃庆阳一带替人修土窑，1958年到新疆哈密县化名高增亮当了水利工程队工人，1982年退休。朱永山原配生一子一女，长期失去联系，“文化大革命”中又多次遭批斗，只好改嫁到马蹄构镇碾盘沟。朱永山在新疆和一徐州籍女人结婚。1982年朱永山探家，到陕酉省公安厅公开了自己的身份。此时新疆妻子亡故，原配妻子的后夫也病故，故又和原配破镜重圆。朱永山现仍按退职工人待遇，耳朵已聋，但精神矍铄，神志正常，走动方便。朱永山的弟弟朱老二原来参加红军，后被国民党俘虏，之后当了政治土匪，抗日战争期间被子洲县政府抓获，镇压。
[2]周扬.表现新的群众时代——看了春节一个以后[N].解放日报.1944-3-21，载：艾思奇编.秧歌论文周扬原文中使用“牛永贵受伤”即《牛永贵挂彩》，所以此处引用未加改变。
[3]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：74(原载：我在延安的戏剧活动[J].延安文学，1988，4.)
[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981.75
[2]张俊宜.“周子山”与朱永山[J]，延安大学学报社会科学版,1989,3：74
[1]周巍峙.中国歌剧故事集·序[G]，李刚主编，中国歌剧故事集，北京：文化艺术出版社，1988.2
[1]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6：58
[2]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6：58
[3]第一文本为黄源洛女儿黄辉所赠孙继南教授之复印件。首页上端有黄源洛颤抖书写的亲笔题词“：辉儿留念我一生中比较像样的作品1984年7月源洛于北京”；第二文本的钢琴伴奏则较为简单，具有即兴伴奏的写作性质，均为单片、手抄，未装订成册。据此推测有可能为当年排练时为钢琴伴奏者使用而辗转保存下来的钢琴伴奏五线谱原始文本；第三文本有消息称此文本保存在上海某档案馆，但目前只作为一条不确切的文本线索以备稽查；见：刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：6
[1]为了获得初版剧本，笔者欲去戴鹏海老师处寻求帮助，后戴老在电话中告知冯长春同志曾经去他处拍摄过《秋子》全部文本照片，笔者由此有幸得到由冯长春本人通过电子邮件方式转发来的此文本的全部图片，笔者将两个文本进行仔细对照，翻印本除了增加臧云远本人的前沿之外与出版文本基本一致。
[2]戴鹏海.“艺坛轶事要存真求实——也谈“秋子”和我国第一部大歌剧[J].中国音乐,1982,3.9
[3]叶语.大歌剧“秋子”演出的前前后后[J].新文化史料,1994,2.54
[4]其一：1938年在湖南常德担任一致社长的陈定接待了日本进步反战作家鹿地亘。这位作家真实地介绍了日本人民和侵略军下层士兵的反战情绪，井提出要把日本军国主义与日本人民区分开来。之后，陈定又参观了常德的日军战俘收容所，亲眼看到战俘们珍藏的护身符和妻子儿女的照片，这些在陈定的脑海里留下了深刻的印迹。其二：1939年，陈定在一期生活书店出版的《群众周刊》上读到一篇《宫毅与秋于》的新闻报导，说的是一个叫宫毅的日本青年.新婚三月就被当局应征开到中国扬州，其妻秋子则受骗为随军营妓，也到了扬州。被日驻军大尉霸占，后来宫毅发现此事，夫妻相会，互诉衷肠。悲愤至极，双双投身扬州瘦西湖，自杀身亡。这侧报导立即调动了陈定的创作欲望，激动地写出了初稿，剧名为《宫毅与秋子》。见：刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54
[5]见：刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54
[6]刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：7
[1]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.55
[2]居其宏.大师威尔第与中国歌剧——纪念威尔第逝世100周年[J].人民音乐,2001,5.46
[3]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.19
[4]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[1]悲剧与正剧，在西方戏剧史论中通常都称之为“严肃戏剧。两者的体裁分野，在最通常的意义上在最通常的意义上取决于戏剧的最后结局，即戏剧主人公的最后命运是否以悲剧作为最后归宿。但如果撇开这一点，那么歌剧主人公命运展开过程中的种种因素之于悲剧与正剧，二者其实并没有什么区别。见:居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.105
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.106
[3]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[1]“作为中国第一个新歌剧的‘秋子’——乐曲还没有做到特殊情调的充分表现”，见：李方元等编.抗日战争时期音乐资料汇编·重庆〈新华日报〉专辑[G].重庆：西南师范大学出版社，1985.218
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[3]戴鹏海.“艺坛轶事要存真求实——也谈“秋子”和我国第一部大歌剧[J].中国音乐,1982,3.9
[4]叶语.大歌剧“秋子”演出的前前后后.新文化史料,1994,2.54
[5]刁其俭.大歌剧“秋子”纵横谭[J].四川戏剧,1994,4.54(笔者做过努力，并未查到黄源洛本人关于改为“大歌剧”意见的任何直接资料。)
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[7]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.141
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[9]汪毓和.从歌剧“秋子”想起张权———缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J].艺术百家,2010,6.58
[10]张浩,郁正民.张权与歌剧“秋子”.艺术研究,2011,1.58
[11]“大型歌剧”的本质含义是一种规模的界定，与体裁本身并无直接的关系。
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[3]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.20
[1]黄源洛.新歌剧应以音乐为主——在新歌剧问题讨论会上的发言[J].剧本,1957,4.18
[2]钱苑,林华主编.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.5
[3]有人因欠缺歌剧常识，以中国戏曲和话剧的欣赏习惯来对待歌剧，指责“《秋子》的演出将使人怀疑歌剧的存在的理由”、“这种大歌剧远不如评剧”见：满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.146
[1]满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.142
[2]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.21
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[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.52
[2]剧本中第一、第二幕标题均为场景提示，是事情发生的地点，并非指戏剧事件本身。
[3]1942年10月初版的简谱本《大歌剧秋子》“序曲”之前页“秋子本事”。
[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.280
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[2]茅原,庄曜主编.曲式与作品分析（下册）[M]，北京：人民音乐出版社，2007.340
[1]“1940年，在中华交响乐团担任中提琴手的黄源洛与该团陈定、政治部第三厅李嘉开始创作《秋子》（剧本由陈定完成于1939年底），李嘉写词；后因李嘉改任记者，由臧云远继续作词。”见：刘再生.歌剧“秋子”文本及其他[J].音乐研究,2010,2：7
[2]1939年11月，黄源洛对陈定写的这个小歌剧脚本作了分析，决定改名为歌剧《秋子》。采用大歌剧形式，将原作的对白以宣叙调音乐谱曲；其次，提出剧诗风格向歌剧舞台口语化改进，原有剧作的语言风格文言味较重不适合观众听赏，因此就由诗人臧云远负责，以新派风格作词。”见：满新颖.中国歌剧的诞生[D]：[博士学位论文].厦门：厦门大学，2006.141
[3]1926年批创办了《新月》和《诗刊》,“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确,他主张诗应当有音乐的美(主要指平仄,音韵),绘画的美(主要指词藻,色彩与意境等),建筑的美(主要指诗节句式的匀称整饬),总之要“理性节制情感”,带着“镣铐”来“跳舞’,这是对诗人更高的审美要求。
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[1]任萍：1995年提供给何火任的书面材料《“白毛女”的传说》。见：何火任.“白毛女”与贺敬之[C].贺敬之研究文选.北京：文化艺术出版社，2008.877
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[1]先秦时代的庄子在《知北游篇》中就提出了“其所美者为神奇，其所恶者为臭腐”，把“神奇”与“臭腐”作为美与丑的两相对立物。曹础基.庄子浅注[M].上海：中华书局印行，1982.323
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[1]居其宏在其专著《歌剧美学论纲》一书中曾有：“开门见山”、“开头的场面”（开场的一个可以成立的别解就是之说）见：居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2002.348
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[1]省略原因不清楚，笔者揣测因为演唱形式的交替、重叠转换，谱面显得复杂，省略是免去了一定的麻烦。
[2]胡乔木主编.鲁迅全集·第12卷[M].北京：人民文学出版社,1981.556
[1]居其宏指出此为中国歌剧剧诗创作的诟病，见：居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.95
[2]胡乔木主编.鲁迅全集·第12卷[M].北京：人民文学出版社,1981.556
[3]胡乔木主编.鲁迅全集·第12卷[M].北京：人民文学出版社,1981.220
[4]所谓“窄”就是指不容易与其它字句衔接、用得相对较少的韵，在十三辙中“怀来”、“梭波”两辙为“窄韵”。需要说明的是，“怀来”虽韵窄，但音韵十分明亮，有些诗剧中常常借此“亮色”。
[5]苏国荣.中国剧诗美学风格[M].上海：上海文艺出版社，1986.210
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[2]张庚,萧三,叶林等.座谈歌剧“白毛女”的新演出[C].陆华主编,贺敬之研究文选(下册).北京：文化艺术出版社，2008.750（该段为李健吾的发言。）
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