齐如山戏曲理论研究
摘要
活跃在上世纪前半期的戏曲作家、理论家齐如山在戏曲理论上的贡献主要体现在他的戏曲艺术本体论、戏曲艺术改革论和戏曲艺术观众学等三方面。所以本论文的核心、亮点、价值也集中体现在对齐氏戏曲艺术本体论、戏曲艺术改革论、戏曲艺术观众学的“述”与“评”上,尤其是对他的戏曲艺术本体论的研究部分更是本论文的“核心”中的“核心”。此外,本文还简要叙述了齐如山的生平,详细考述了齐如山与梅兰芳在戏曲领域的合作情形,考述齐如山与梅兰芳的合作情形事关对齐如山戏曲导演论、戏曲改革论等的评价,在齐、梅合作情形考述方面本文有许多新发现。具体而言,本文分六大部分。
导论部分包括三方面内容:其一,选题的依据,其二,综述前人研究齐如山戏曲理论的成果,并辨析其不足,进而为本论文确立一个研究起点,其三,简述本论文的研究思路与创新之处。从齐如山戏曲理论的数量、质量以及在上世纪前半期的戏曲界所产生的影响来看,齐如山无疑是一位颇有成就的戏曲理论家,他的戏曲理论是值得研究的。但遗憾的是,讫今为止对齐如山戏曲理论的研究远远不够,比如,齐如山的“戏曲的审美特征观”、“戏曲艺术改革论”、“戏曲编剧论”等至今没有引起学术界的重视。所以在深入研读齐如山原著的基础上完整、准确地呈现出齐如山戏曲理论的原貌,并将之放到相关理论的“历史河流”中抉发其理论价值、评价其实践意义,这一工作应该是有意义、有价值的。
本文的第一章——齐如山的生平与“齐”、“梅”合作情形考述——包括两方面内容:其一、简述齐如山的生平,其二、详细考述齐如山与梅兰芳于民国时期在戏曲领域的合作情形。齐如山终身喜欢看戏,他新编、改编的戏曲剧本有四十余出,他研究戏曲理论五十余年,完成戏曲理论著作三十余种。与梅兰芳在戏曲领域的合作造就了“戏曲剧作家”齐如山,进而催生了“戏曲理论家”齐如山。在与梅兰芳合作编戏时齐如山是“主笔”,是“主创人员”;在与梅兰芳合作排戏时齐如山不是总导演,而是“身段设计者”,所以这些戏(他们合作排出的戏)体现出的导演意识、导演理论不是齐如山的导演意识、导演理论,但在这些戏中实现的戏曲改革是齐如山戏曲改革理论提出的实践基础;在协助梅兰芳访美演出时齐如山起到了“总策化人”般的作用:演出剧目的选择、表演风格的确定、舞台布置的设计等都有齐如山的积极参与。
本文的第二章——齐如山的戏曲艺术本体论——着重研究齐如山的戏曲艺术本体论,也就是概括为“有声皆歌,无动不舞,不许真物上台,不许写实”的理论。以西方现实主义戏剧为理论参照在广泛归纳论证的基础上齐如山将戏曲的艺术语汇本体概括为“有声皆歌,无动不舞”:戏曲艺术中的每一点声音都得有歌的意味,戏曲中的“唱”是歌,戏曲中的“白”也是歌,甚至戏曲中的“哭”、“笑”、“咳嗽”等也是“歌”,但不同种类的“歌”在“歌的艺术形式”、“歌的美学性质”、“歌的音乐程度”等方面是不相同的,所以齐如山将戏曲艺术的“歌”分为四级:戏曲艺术中的每一点动作都得有舞的韵律,戏曲中的“跳加官”、“堆罗汉”等是舞,戏曲中的“走边”、“起霸”等也是舞,甚至戏曲中的“走路”、“攧手”、“掸衣”、“指示”也是舞,戏曲中的动作是对日常动作的艺术化、舞蹈化,戏曲“艺术化、舞蹈化”日常动作的主要方法是“曲线化”、“审美化”、“替代化”、“省略化”;戏曲艺术中的“歌”与“舞”不是各自为政的,而是互相阐发、和谐整一的,并且歌与舞的这种互相阐发、和谐整一性必须与故事情节完美统一在一起,不能游离于故事情节,为此同一个演员的歌与舞必须互相阐发,有机统一,同台演员之间的“歌”与“舞”也必须互相呼应、和谐整一。以西方现实主义戏剧为理论参照、在广泛归纳论证的基础上,齐如山得出戏曲艺术的美学追求实质是写意,并概括为“不许真物上台,不许写实”:齐如山发现戏曲艺术的舞台美术追求写意化,即舞台布置“不许真物上台”,服装和面部化妆“不许写实”,齐如山发现戏曲艺术的表演逻辑具有不征实性,即故事情节的演进逻辑与表现方式“不许写实”,齐如山还发现戏曲艺术内容细节超越了历史真实性,即细节往往“不必写实”,更不必“真物上台”,据此齐如山断定戏曲艺术是一种以写意、以传神为美学旨归的综合性舞台表演艺术,这种舞台艺术在写意美的总体追求中达到审美逻辑上的自足与完满。在戏曲理论史上,齐如山是第一个以综合性舞台表演艺术——戏曲的本体特征为专门研究对象的理论家,也是较早一个以跨文化视野观照戏曲艺术本体的理论家,还是第一个完整、准确地概括出了作为综合性舞台表演艺术的戏曲的本体特征的理论家,所以齐如山是中国古代戏曲艺术本体研究的集大成者。齐如山的这一学术贡献对我们认识戏曲艺术本体、进而推动戏曲艺术改革等有着不言而喻的意义。
本文的第三章——齐如山的戏曲艺术改革论——重点研究齐如山的关于戏曲艺术改革的两大理论:其一,“‘能改的'、‘不能改的'”理论,其二,“戏曲艺术表现现代生活题材”理论。齐如山的戏曲艺术改革论与他的戏曲艺术本体论紧密相关,是在戏曲发展上坚持戏曲艺术本体的理论结果。针对当时的戏曲保守派,齐如山认为改革是戏曲艺术在变化了的时代里立足并取得巨大发展的必由之路:针对当时的戏曲否定派,齐如山认为改革的前提是明了“能改的”与“不能改的”,要改那些“能改的”和“应改的”,要保留那些“不能改的”和“不应改的”。“将歌、舞、故事有机整合在一起”是戏曲艺术之所以为戏曲艺术的根本所在,也是戏曲艺术自立于世界戏剧之林而毫无愧色的价值所在,所以戏曲改革应该以保留和强化戏曲艺术的歌舞性与写意性为前提,即戏曲艺术的“以歌、舞为艺术语汇,以写意为美学追求”的本体性特征是“不能改的”。齐如山的“‘能改的'、‘不能改的'”理论不但较早指出了在上世纪前半期较普遍存在的、表现为“戏曲艺术话剧化”的改革偏颇,而且为戏曲改革提供了多种可能。从戏曲艺术本体出发,齐如山顺理成章地推导出“可以用原汁原味的传统戏曲艺术表现现代生活”。但“用原汁原味的传统戏曲艺术表现现代生活”只具有理论正确性,不具有现实可行性,这是因为齐如山在此忽略了观众的认可与否对戏曲改革成败的决定性作用。虽然如此,齐如山的这一“只具有理论正确性”的理论仍然具有重大的研究价值,这是因为齐氏的这一理论本身以及他对这一理论的论证理路可以为我们在解决至今还没有完全解决的“传统戏曲艺术如何和谐顺适地表现现代生活题材”的问题时提供一种全新的思路。
本文的第四章——齐如山的戏曲艺术观众学——重点研究齐如山的有关戏曲观众的三个方面的理论:戏曲与观众的关系,戏曲演员与观众的关系,戏曲编剧与观众的关系。在戏曲艺术理论史上,齐如山是较早成系统地论及戏曲艺术观众的理论家,他的《观剧建言》是中国第一部有意识地研究戏曲观众的专著,齐氏关于中国戏曲观众的论述是中国戏曲观众学业已诞生的标志。齐如山认为戏曲的教化作用与审美娱乐作用是辩证统一在一起的,戏曲雅、俗风格的时代性流变、转换与戏曲主体观众群的变化有密切关系。他认为戏曲观众和演员、戏曲观众和编剧等之间是一种辩证性的相互影响关系,戏曲演员和编剧要想取得成功必须处理好“迁就主体观众群的审美兴趣”与“发挥自己的舞台主导性”之间的矛盾关系。齐氏有关戏曲观众的这些理论不但有历史价值而且不乏现实启示。
本文的最后一部分——“结语”着重对齐如山的戏曲理论的成就和局限做一总体性的简要评判。除戏曲艺术本体论、戏曲艺术改革论、戏曲艺术观众学外齐如山在演员评论、剧种历史以及研究戏曲的方法等方面也有一些可取之处。而“理论表述欠严谨”、“学理性归纳欠明晰”、“对材料的思辨性学术提升不足”等是齐如山戏曲理论的全局性局限。
The contribution of Qi Rushan, who is an opera composer and opera theorist and was up and doing at the first half of the last century, lies on three respects including his ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art. Therefore, the core, highlight and value of this dissertation are focally the "narration" and "comment" on his ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art, especially the study on his ontology of opera art is the "core" in "core". In addition, this dissertation briefly narrates Qi Rushan's life experience, in detail researches the cooperation in opera field between Qi Rushan and Mei Lanfang for probing into the influence on Qi Rushan's achievements in opera aesthetics from his life experience. Evaluation on Qi Rushan's ideas of opera direction and opera reform etc. is subject to the research on the cooperation between Qi Rushan and Mei Lanfang, and in this dissertation many new findings are put forward in the their cooperation. Concretely this dissertation consists of six parts.
The part of Introduction demonstrates three issues: the first, foundation of subject choice; the second, summarization of existing academic achievements studying Qi Rushan's opera aesthetics, analysis on their defects for founding a study point for this dissertation; the third, a profile on the thinking route of study and innovation of this dissertation. From the view of quantity and quality of his opera theory, as well as his influence in opera circle at the first half in the past century, no doubt, Qi Rushan is a greatly achieved opera theorist, and his theory of opera aesthetics is worth studying. But it's a pity that the study on his opera aesthetics is insufficient so far, for example, there are no importance attached by the academic circle to his theories of "noumenon for aesthetic pursuance in opera", "reform of opera art", "composing of opera" etc. Therefore, it is significant and valuable to integrally and accurately present the original appearance of Qi Rushan's theory of opera aesthetics on the base of thoroughly reading his opera theory, and put it into the "historical river" of concerned theories to excavate its theoretic value and evaluate its practice significance.
The first chapter, Research on Qi Rushan's Life Experience and Cooperation with Mei Lanfang, is to solve two issues: the first, brief introduction of Qi Rushan's life experience; the second, detailed research on the cooperation in opera field between Qi Rushan and Mei Lanfang in the time of the Republic of China. Qi Rushan liked watching opera in all his life, composed and recomposed more than forty opera plays, studied opera theory for more than fifty years, wrote more than thirty works of opera theory. His cooperation in opera field with Mei Lanfang brought him up as "opera playwright" and further made him "opera theorist". In his cooperation with Mei Lanfang for composing, he was chief writer and chief maker; in his cooperation for rehearsal with Mei Lanfang, he was not only general director but "shape designer", so the direction idea and direction theory of these operas (rehearsed from their cooperation) are not of Qi Rushan, but the opera reform realized in these operas is practice base for his raising the theory of opera reform; in his assisting Mei Lanfang for visiting America for performance, he played the role like a "general designer" and actively took part in the choice play lists, determination of performance style, design of stage etc.
The second chapter, Qi Rushan's Ontology of Opera Art, focally studies Qi Rushan's ontology of opera art, i.e., the theory summarized as "all sound made into music, all action made into dance, real articles on stage not permitted, realistic style not permitted". With theoretic reference to the western realistic drama and on the base of wide induction and demonstration, Qi Rushan concluded the art term's feature of opera art as "all sound made into music, all action made into dance": every sound in opera art must be in the bearing of music, the "sing" in opera is made into song, so are "narrate", even "cry", "laugh", "cough" etc. in opera, but those kinds of "songs" are different in respect to "song's art form", "song's aesthetic nature" and "song's melodious degree". So the "songs" in opera art are divided into four levels; every action in opera art must bear the rhythm of dance, the collective dances etc. in opera are dance, so are individual dances etc. in opera, even "walk", "hand pat", "gusset flirt" and "point", the actions in opera are from daily actions by making into art and dance, and the main methods of making daily actions into art and dance in opera are "making into curve", "making into aesthetic", "substituting" and "omitting"; the "song" and "dance" in opera art are not separated from each other, but elucidate each other and are harmonious and integral, furthermore, the mutual elucidation, harmoniousness and integrity of song and dance must be perfectly united with plot, and cannot be separated from plot, for this purpose, the song and dance of an single actor must elucidate each other and unite organically, and the song and dance of all actors on a stage must work in concert with each other and be put into harmoniousness and integrity. With theoretic reference to the western realistic drama and on the base of wide induction and demonstration, Qi Rushan educed that the aesthetic pursuance of opera art is impressionistic beauty, and concluded it as "real articles on stage not permitted, realistic style not permitted": he found that the stage art of opera art pressured impressionism, i.e., "real articles on stage not permitted" for stage layout, "realistic style not permitted" for garment and face dress, he found that the performance logic of opera is not for realistic pursuance, i.e., "realistic style not permitted" for the evolution logic of plot and representing way, he also found that the contents of opera art exceed historical reality, that's to say, it's unnecessary to be realistic for contents, and unnecessary for real articles on stage, therefore he judged that opera art is a comprehensive stage performance art which pursues for impressionism and lifelikeness and aesthetic-logically achieves self-sufficiency and perfection in the general pursuance of impressionistic beauty. In the history of opera theory, Qi Rushan is a theorist who firstly took the ontological features of opera which is a comprehensive state performance art as special study object, also a theorist who at early time researched opera art from trans-cultural view, furthermore a theorist who integrally and accurately deduced the ontological features of opera as comprehensive stage performance art, therefore, he is the synthesizer in ontological study of ancient Chinese opera art. This academic contribution of Qi Rushan is greatly valuable for us to comprehend the noumenon of opera art and further facilitate the reform of opera art and so on.
The third chapter, Qi Rushan's Reform Theory of Opera Art, focally researches Qi Rushan's two theories on the reform of opera art: the first, the theory on what can be reformed and what cannot be reformed, the second, "opera art's representing modern life theme" theory. Qi Rushan's reform theory of opera art is closely concerned with his ontology of opera art, and is a theoretical output from holding the ontology of opera art in opera evolution. Aiming at the old guard of opera at that time, Qi Rushan thought that the reform is the only way for opera art to survive and greatly develop in the changing times; aiming at the denying school of opera at that time, Qi Rushan thought that the precondition of reform is to get to know what can be reformed and what cannot be reformed, the former should be reformed and the latter should be reserved. The ontological feature of opera art which is representatively in the "integration of song, dance and story", is the fundamentality for opera art being opera art, and is the reason for and precondition of art standardization of that opera art stands firmly in the world's dramas and never gets behind, therefore, to reserve and strengthen the nature of song and dance and impressionism of opera art should be the precondition for opera reform, that's to say, the opera art's ontological feature "with song and dance as art term and impressionism as aesthetic pursuance" should not be "reformed". Qi Rushan's theory on what can be reformed and what cannot be reformed has not only doctrinally at early time pointed out the partiality of reform which commonly existed at the first half of the last century and represented in "making opera art realistic", but also theoretically supplied various possibilities for opera reform. Starting from the noumenon of opera art, Qi Rushan rationally deduced that "original and traditional opera art is capable of representing modern life". But "original and traditional opera art is capable of representing modern life" is correct only in theory, and is not feasible realistically, because Qi Rushan neglected the decisive role of audience's recognition or not on opera reform's success or not. Anyhow, his theory being "correct only in theory" is greatly worth studying, because this theory itself and its route of demonstration may supply a brand-new thing route for us to solve the issue that "how can traditional opera art represents modern life theme harmoniously and conformingly" which has been not solved till new, for example, it's unnecessary to use fashion in the play of opera lists in modern themes.
The fourth chapter, Qi Rushan's Audience Study of Opera Art, focally studies Qi Rushan's three theories in respect to opera audience: relationship between opera and audience, relationship between opera actors and audience, relationship between playwright and audience. In the theory history of opera art, Qi Rushan is a person who systematically discussed audience of opera art early, his Methods for Watching Opera Art is the first monograph which consciously and theoretically carries out study in light of the status of opera audience of China, his demonstration on opera audience of China symbolized the birth of study of opera audience in China. In Qi Rushan's opinions, opera's educational function and aesthetic amusing function are dialectically united, the development and change of opera styles and features are closely related to the change of opera audience's majority; audience and actors, audience and playwrights are in a dialectic and mutual-influencing relationship, the success of actors and playwrights lies on resolving the contradiction between "accommodate themselves to audience's aesthetic interests" and "take their stage leading role of themselves into play". Qi's theories of opera audience have not only history significance but also realistic inspiration.
The last part, epilogue, focally makes a brief and conclusive comment on the achievements and limits of Qi Rushan's opera aesthetic theory. Besides ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art, Qi Rushan's view on the history of other opera types including Pihuang, Kunju, Yiqiang etc., comment on opera actors as well as methods for studying opera are also in saving grace, and the overall limits of Qi Rushan's theory of opera aesthetics may be concluded in "lack of preciseness of theory expression", "lack of clearness of academic induction" and "insufficiency of reflecting academic improvement on materials".
导论部分包括三方面内容:其一,选题的依据,其二,综述前人研究齐如山戏曲理论的成果,并辨析其不足,进而为本论文确立一个研究起点,其三,简述本论文的研究思路与创新之处。从齐如山戏曲理论的数量、质量以及在上世纪前半期的戏曲界所产生的影响来看,齐如山无疑是一位颇有成就的戏曲理论家,他的戏曲理论是值得研究的。但遗憾的是,讫今为止对齐如山戏曲理论的研究远远不够,比如,齐如山的“戏曲的审美特征观”、“戏曲艺术改革论”、“戏曲编剧论”等至今没有引起学术界的重视。所以在深入研读齐如山原著的基础上完整、准确地呈现出齐如山戏曲理论的原貌,并将之放到相关理论的“历史河流”中抉发其理论价值、评价其实践意义,这一工作应该是有意义、有价值的。
本文的第一章——齐如山的生平与“齐”、“梅”合作情形考述——包括两方面内容:其一、简述齐如山的生平,其二、详细考述齐如山与梅兰芳于民国时期在戏曲领域的合作情形。齐如山终身喜欢看戏,他新编、改编的戏曲剧本有四十余出,他研究戏曲理论五十余年,完成戏曲理论著作三十余种。与梅兰芳在戏曲领域的合作造就了“戏曲剧作家”齐如山,进而催生了“戏曲理论家”齐如山。在与梅兰芳合作编戏时齐如山是“主笔”,是“主创人员”;在与梅兰芳合作排戏时齐如山不是总导演,而是“身段设计者”,所以这些戏(他们合作排出的戏)体现出的导演意识、导演理论不是齐如山的导演意识、导演理论,但在这些戏中实现的戏曲改革是齐如山戏曲改革理论提出的实践基础;在协助梅兰芳访美演出时齐如山起到了“总策化人”般的作用:演出剧目的选择、表演风格的确定、舞台布置的设计等都有齐如山的积极参与。
本文的第二章——齐如山的戏曲艺术本体论——着重研究齐如山的戏曲艺术本体论,也就是概括为“有声皆歌,无动不舞,不许真物上台,不许写实”的理论。以西方现实主义戏剧为理论参照在广泛归纳论证的基础上齐如山将戏曲的艺术语汇本体概括为“有声皆歌,无动不舞”:戏曲艺术中的每一点声音都得有歌的意味,戏曲中的“唱”是歌,戏曲中的“白”也是歌,甚至戏曲中的“哭”、“笑”、“咳嗽”等也是“歌”,但不同种类的“歌”在“歌的艺术形式”、“歌的美学性质”、“歌的音乐程度”等方面是不相同的,所以齐如山将戏曲艺术的“歌”分为四级:戏曲艺术中的每一点动作都得有舞的韵律,戏曲中的“跳加官”、“堆罗汉”等是舞,戏曲中的“走边”、“起霸”等也是舞,甚至戏曲中的“走路”、“攧手”、“掸衣”、“指示”也是舞,戏曲中的动作是对日常动作的艺术化、舞蹈化,戏曲“艺术化、舞蹈化”日常动作的主要方法是“曲线化”、“审美化”、“替代化”、“省略化”;戏曲艺术中的“歌”与“舞”不是各自为政的,而是互相阐发、和谐整一的,并且歌与舞的这种互相阐发、和谐整一性必须与故事情节完美统一在一起,不能游离于故事情节,为此同一个演员的歌与舞必须互相阐发,有机统一,同台演员之间的“歌”与“舞”也必须互相呼应、和谐整一。以西方现实主义戏剧为理论参照、在广泛归纳论证的基础上,齐如山得出戏曲艺术的美学追求实质是写意,并概括为“不许真物上台,不许写实”:齐如山发现戏曲艺术的舞台美术追求写意化,即舞台布置“不许真物上台”,服装和面部化妆“不许写实”,齐如山发现戏曲艺术的表演逻辑具有不征实性,即故事情节的演进逻辑与表现方式“不许写实”,齐如山还发现戏曲艺术内容细节超越了历史真实性,即细节往往“不必写实”,更不必“真物上台”,据此齐如山断定戏曲艺术是一种以写意、以传神为美学旨归的综合性舞台表演艺术,这种舞台艺术在写意美的总体追求中达到审美逻辑上的自足与完满。在戏曲理论史上,齐如山是第一个以综合性舞台表演艺术——戏曲的本体特征为专门研究对象的理论家,也是较早一个以跨文化视野观照戏曲艺术本体的理论家,还是第一个完整、准确地概括出了作为综合性舞台表演艺术的戏曲的本体特征的理论家,所以齐如山是中国古代戏曲艺术本体研究的集大成者。齐如山的这一学术贡献对我们认识戏曲艺术本体、进而推动戏曲艺术改革等有着不言而喻的意义。
本文的第三章——齐如山的戏曲艺术改革论——重点研究齐如山的关于戏曲艺术改革的两大理论:其一,“‘能改的'、‘不能改的'”理论,其二,“戏曲艺术表现现代生活题材”理论。齐如山的戏曲艺术改革论与他的戏曲艺术本体论紧密相关,是在戏曲发展上坚持戏曲艺术本体的理论结果。针对当时的戏曲保守派,齐如山认为改革是戏曲艺术在变化了的时代里立足并取得巨大发展的必由之路:针对当时的戏曲否定派,齐如山认为改革的前提是明了“能改的”与“不能改的”,要改那些“能改的”和“应改的”,要保留那些“不能改的”和“不应改的”。“将歌、舞、故事有机整合在一起”是戏曲艺术之所以为戏曲艺术的根本所在,也是戏曲艺术自立于世界戏剧之林而毫无愧色的价值所在,所以戏曲改革应该以保留和强化戏曲艺术的歌舞性与写意性为前提,即戏曲艺术的“以歌、舞为艺术语汇,以写意为美学追求”的本体性特征是“不能改的”。齐如山的“‘能改的'、‘不能改的'”理论不但较早指出了在上世纪前半期较普遍存在的、表现为“戏曲艺术话剧化”的改革偏颇,而且为戏曲改革提供了多种可能。从戏曲艺术本体出发,齐如山顺理成章地推导出“可以用原汁原味的传统戏曲艺术表现现代生活”。但“用原汁原味的传统戏曲艺术表现现代生活”只具有理论正确性,不具有现实可行性,这是因为齐如山在此忽略了观众的认可与否对戏曲改革成败的决定性作用。虽然如此,齐如山的这一“只具有理论正确性”的理论仍然具有重大的研究价值,这是因为齐氏的这一理论本身以及他对这一理论的论证理路可以为我们在解决至今还没有完全解决的“传统戏曲艺术如何和谐顺适地表现现代生活题材”的问题时提供一种全新的思路。
本文的第四章——齐如山的戏曲艺术观众学——重点研究齐如山的有关戏曲观众的三个方面的理论:戏曲与观众的关系,戏曲演员与观众的关系,戏曲编剧与观众的关系。在戏曲艺术理论史上,齐如山是较早成系统地论及戏曲艺术观众的理论家,他的《观剧建言》是中国第一部有意识地研究戏曲观众的专著,齐氏关于中国戏曲观众的论述是中国戏曲观众学业已诞生的标志。齐如山认为戏曲的教化作用与审美娱乐作用是辩证统一在一起的,戏曲雅、俗风格的时代性流变、转换与戏曲主体观众群的变化有密切关系。他认为戏曲观众和演员、戏曲观众和编剧等之间是一种辩证性的相互影响关系,戏曲演员和编剧要想取得成功必须处理好“迁就主体观众群的审美兴趣”与“发挥自己的舞台主导性”之间的矛盾关系。齐氏有关戏曲观众的这些理论不但有历史价值而且不乏现实启示。
本文的最后一部分——“结语”着重对齐如山的戏曲理论的成就和局限做一总体性的简要评判。除戏曲艺术本体论、戏曲艺术改革论、戏曲艺术观众学外齐如山在演员评论、剧种历史以及研究戏曲的方法等方面也有一些可取之处。而“理论表述欠严谨”、“学理性归纳欠明晰”、“对材料的思辨性学术提升不足”等是齐如山戏曲理论的全局性局限。
The contribution of Qi Rushan, who is an opera composer and opera theorist and was up and doing at the first half of the last century, lies on three respects including his ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art. Therefore, the core, highlight and value of this dissertation are focally the "narration" and "comment" on his ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art, especially the study on his ontology of opera art is the "core" in "core". In addition, this dissertation briefly narrates Qi Rushan's life experience, in detail researches the cooperation in opera field between Qi Rushan and Mei Lanfang for probing into the influence on Qi Rushan's achievements in opera aesthetics from his life experience. Evaluation on Qi Rushan's ideas of opera direction and opera reform etc. is subject to the research on the cooperation between Qi Rushan and Mei Lanfang, and in this dissertation many new findings are put forward in the their cooperation. Concretely this dissertation consists of six parts.
The part of Introduction demonstrates three issues: the first, foundation of subject choice; the second, summarization of existing academic achievements studying Qi Rushan's opera aesthetics, analysis on their defects for founding a study point for this dissertation; the third, a profile on the thinking route of study and innovation of this dissertation. From the view of quantity and quality of his opera theory, as well as his influence in opera circle at the first half in the past century, no doubt, Qi Rushan is a greatly achieved opera theorist, and his theory of opera aesthetics is worth studying. But it's a pity that the study on his opera aesthetics is insufficient so far, for example, there are no importance attached by the academic circle to his theories of "noumenon for aesthetic pursuance in opera", "reform of opera art", "composing of opera" etc. Therefore, it is significant and valuable to integrally and accurately present the original appearance of Qi Rushan's theory of opera aesthetics on the base of thoroughly reading his opera theory, and put it into the "historical river" of concerned theories to excavate its theoretic value and evaluate its practice significance.
The first chapter, Research on Qi Rushan's Life Experience and Cooperation with Mei Lanfang, is to solve two issues: the first, brief introduction of Qi Rushan's life experience; the second, detailed research on the cooperation in opera field between Qi Rushan and Mei Lanfang in the time of the Republic of China. Qi Rushan liked watching opera in all his life, composed and recomposed more than forty opera plays, studied opera theory for more than fifty years, wrote more than thirty works of opera theory. His cooperation in opera field with Mei Lanfang brought him up as "opera playwright" and further made him "opera theorist". In his cooperation with Mei Lanfang for composing, he was chief writer and chief maker; in his cooperation for rehearsal with Mei Lanfang, he was not only general director but "shape designer", so the direction idea and direction theory of these operas (rehearsed from their cooperation) are not of Qi Rushan, but the opera reform realized in these operas is practice base for his raising the theory of opera reform; in his assisting Mei Lanfang for visiting America for performance, he played the role like a "general designer" and actively took part in the choice play lists, determination of performance style, design of stage etc.
The second chapter, Qi Rushan's Ontology of Opera Art, focally studies Qi Rushan's ontology of opera art, i.e., the theory summarized as "all sound made into music, all action made into dance, real articles on stage not permitted, realistic style not permitted". With theoretic reference to the western realistic drama and on the base of wide induction and demonstration, Qi Rushan concluded the art term's feature of opera art as "all sound made into music, all action made into dance": every sound in opera art must be in the bearing of music, the "sing" in opera is made into song, so are "narrate", even "cry", "laugh", "cough" etc. in opera, but those kinds of "songs" are different in respect to "song's art form", "song's aesthetic nature" and "song's melodious degree". So the "songs" in opera art are divided into four levels; every action in opera art must bear the rhythm of dance, the collective dances etc. in opera are dance, so are individual dances etc. in opera, even "walk", "hand pat", "gusset flirt" and "point", the actions in opera are from daily actions by making into art and dance, and the main methods of making daily actions into art and dance in opera are "making into curve", "making into aesthetic", "substituting" and "omitting"; the "song" and "dance" in opera art are not separated from each other, but elucidate each other and are harmonious and integral, furthermore, the mutual elucidation, harmoniousness and integrity of song and dance must be perfectly united with plot, and cannot be separated from plot, for this purpose, the song and dance of an single actor must elucidate each other and unite organically, and the song and dance of all actors on a stage must work in concert with each other and be put into harmoniousness and integrity. With theoretic reference to the western realistic drama and on the base of wide induction and demonstration, Qi Rushan educed that the aesthetic pursuance of opera art is impressionistic beauty, and concluded it as "real articles on stage not permitted, realistic style not permitted": he found that the stage art of opera art pressured impressionism, i.e., "real articles on stage not permitted" for stage layout, "realistic style not permitted" for garment and face dress, he found that the performance logic of opera is not for realistic pursuance, i.e., "realistic style not permitted" for the evolution logic of plot and representing way, he also found that the contents of opera art exceed historical reality, that's to say, it's unnecessary to be realistic for contents, and unnecessary for real articles on stage, therefore he judged that opera art is a comprehensive stage performance art which pursues for impressionism and lifelikeness and aesthetic-logically achieves self-sufficiency and perfection in the general pursuance of impressionistic beauty. In the history of opera theory, Qi Rushan is a theorist who firstly took the ontological features of opera which is a comprehensive state performance art as special study object, also a theorist who at early time researched opera art from trans-cultural view, furthermore a theorist who integrally and accurately deduced the ontological features of opera as comprehensive stage performance art, therefore, he is the synthesizer in ontological study of ancient Chinese opera art. This academic contribution of Qi Rushan is greatly valuable for us to comprehend the noumenon of opera art and further facilitate the reform of opera art and so on.
The third chapter, Qi Rushan's Reform Theory of Opera Art, focally researches Qi Rushan's two theories on the reform of opera art: the first, the theory on what can be reformed and what cannot be reformed, the second, "opera art's representing modern life theme" theory. Qi Rushan's reform theory of opera art is closely concerned with his ontology of opera art, and is a theoretical output from holding the ontology of opera art in opera evolution. Aiming at the old guard of opera at that time, Qi Rushan thought that the reform is the only way for opera art to survive and greatly develop in the changing times; aiming at the denying school of opera at that time, Qi Rushan thought that the precondition of reform is to get to know what can be reformed and what cannot be reformed, the former should be reformed and the latter should be reserved. The ontological feature of opera art which is representatively in the "integration of song, dance and story", is the fundamentality for opera art being opera art, and is the reason for and precondition of art standardization of that opera art stands firmly in the world's dramas and never gets behind, therefore, to reserve and strengthen the nature of song and dance and impressionism of opera art should be the precondition for opera reform, that's to say, the opera art's ontological feature "with song and dance as art term and impressionism as aesthetic pursuance" should not be "reformed". Qi Rushan's theory on what can be reformed and what cannot be reformed has not only doctrinally at early time pointed out the partiality of reform which commonly existed at the first half of the last century and represented in "making opera art realistic", but also theoretically supplied various possibilities for opera reform. Starting from the noumenon of opera art, Qi Rushan rationally deduced that "original and traditional opera art is capable of representing modern life". But "original and traditional opera art is capable of representing modern life" is correct only in theory, and is not feasible realistically, because Qi Rushan neglected the decisive role of audience's recognition or not on opera reform's success or not. Anyhow, his theory being "correct only in theory" is greatly worth studying, because this theory itself and its route of demonstration may supply a brand-new thing route for us to solve the issue that "how can traditional opera art represents modern life theme harmoniously and conformingly" which has been not solved till new, for example, it's unnecessary to use fashion in the play of opera lists in modern themes.
The fourth chapter, Qi Rushan's Audience Study of Opera Art, focally studies Qi Rushan's three theories in respect to opera audience: relationship between opera and audience, relationship between opera actors and audience, relationship between playwright and audience. In the theory history of opera art, Qi Rushan is a person who systematically discussed audience of opera art early, his Methods for Watching Opera Art is the first monograph which consciously and theoretically carries out study in light of the status of opera audience of China, his demonstration on opera audience of China symbolized the birth of study of opera audience in China. In Qi Rushan's opinions, opera's educational function and aesthetic amusing function are dialectically united, the development and change of opera styles and features are closely related to the change of opera audience's majority; audience and actors, audience and playwrights are in a dialectic and mutual-influencing relationship, the success of actors and playwrights lies on resolving the contradiction between "accommodate themselves to audience's aesthetic interests" and "take their stage leading role of themselves into play". Qi's theories of opera audience have not only history significance but also realistic inspiration.
The last part, epilogue, focally makes a brief and conclusive comment on the achievements and limits of Qi Rushan's opera aesthetic theory. Besides ontology of opera art, reform theory of opera art and audience study of opera art, Qi Rushan's view on the history of other opera types including Pihuang, Kunju, Yiqiang etc., comment on opera actors as well as methods for studying opera are also in saving grace, and the overall limits of Qi Rushan's theory of opera aesthetics may be concluded in "lack of preciseness of theory expression", "lack of clearness of academic induction" and "insufficiency of reflecting academic improvement on materials".
引文
[1]张其昀:《齐如山回忆录·代序》,辽宁教育出版社2005年版,代序第9页。
[2]《申报》1930年5月17日报道。转引自齐如山著《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年9月版,第195-211页。
[3]参见李军的《齐如山与梅派表演艺术》,《新疆艺术学院学报》2007年第三期。
[4]张其昀:《齐如山回忆录·代序》,辽宁教育出版社2005年版,代序第9页。
[1]齐如山在《齐如山回忆录》中曾回忆过自己研究戏曲的起因与过程。他说自已从小就喜欢看戏,在看戏时他发现一个规律,他看到票友出身的演员一般唱工比科班出身的演员好,但身段远远不如科班出身的演员美观,于是他就产生了“为什么会有这种规律性现象”的疑问,这个疑问“便引起了我研究(戏曲)的心思”,他研究戏曲的第一步是广泛阅读有关戏曲的古代典籍,但他发现看这些书的收效不大,后来他就去做田野调查,广泛询问戏界人,“于是我就逢人便问,……大约认识的有四千人左右”,在田野调查的基础上归纳总结……。参见齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年10月版,第89-91页。
[2]在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)中随处可见他对戏曲艺术的这一概括,例如,第三卷中的《谈平剧》、《国剧要略》,第五卷中的《五十年来的国剧》,第六卷中的《国剧艺术汇考》等,笔者以为他在《国剧艺术汇考》中的论述最为精辟、最为完整。
[3]张其昀:《中华民国大文豪》,见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2834页。
[1]裴可权:《“中国的莎士比亚”——齐如山先生》。转引自《齐如山传记资料》,主编朱传誉,台湾天一出版社,民国六十八年十一月版,第309-311页。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第2-3页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第3-6页。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,,第85页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,,第86页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第86页。
[2]对于自己学外文的情况齐如山有如下的叙述:在同文馆上学的人“真正用功的也不过十之二三,因为教授法不好,所以也不容易用功,若想用功,最好是自己想法子。例如我,入馆一年多,升到第二班,但除第二班功课之外,连第一班的功课我都预备了,所以两年之后,我便升了头班。”可见齐如山在同文馆中学外语是用功的,且也是有一定成绩的,八国联军进北京时齐如山曾多次为中国人担任翻译与外国人交涉。齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第41页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第69页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第74页。
[2]通过齐如山们创办的勤工俭学预备学校而实现去欧洲勤工俭学的中国人很有一些,邓小平就是其中之一。见贺宝善:《思齐阁忆旧》,生活·读书·新知三联书店2005年版,第14页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第84页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第89页。
[2]“正乐育化会”是在民国时期北平戏曲界成立的民间组织,主要功能是戏曲演员切磋技艺以及处理戏曲界事务,第一任会长是谭鑫培,副会长是田际云。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版。第201页。
[2]齐如山:《国剧的原则》。见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1463页。
[3]据齐如山估计,他大约访问过四千左右戏界人。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第91页。
[4]齐如山说:“我所纪录的本子,一尺多高一摞,共有四摞”。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第93页。
[5]齐如山说:“我所问来的材料,后来都整理出来,……都找到了相当的原理,我已把他写了几十本书。”见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第94页。
[6]柔绦馆:《<西施本>先赞言》,《戏剧学刊》第一卷第六期,1928年11月出版。
[7]梦蘅:《<霸王别姬>剧本》,《戏剧学刊》第一卷第六期,1928年11月出版。
[1]1927年春北京的《顺天时报》发起了评选“中国首届旦角名伶”的群众性活动,这一活动在北京、上海、天津等地引起了极大反响,包括老舍等许多名人纷纷撰文参与其中,‘顺天时报》还举办了竞选演出,各大旦角名伶纷纷拿出自己的绝活参与竞赛,竞争相当激烈,最后梅兰芳以四大名旦之首摘得桂冠。参见叶志良的《四大名旦的由来及个人本戏》,《戏文》,2002年第2期,第47-48页。
[2]当时《戏剧月刊》等媒体将齐如山列为《俊袭人》的导演之列,见‘戏剧月刊》第一卷第六期,1928年11月。
[3]齐如山与梅兰芳合作编戏、排戏的情形详见下一节:齐如山与梅兰芳合作关系考述。
[4]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第162页。
[5]据笔者统计,齐如山在1930年到1937年共写了二十四种书,其中九种由于种种原因没有正式出版。这些没有出版的书中,有个别几本收录到了台湾联经出版事业公司1979年出版的《齐如山全集》里,此外都已散佚。
[6]在中国大陆,有学者认为“民国时期的‘北平国剧学会'是梅兰芳创办的,齐如山是参与者之一。”笔者不同意这一看法,笔者认为,“北平国剧学会”的主要创办人是齐如山,梅兰芳是大力支持者与主要参与者之一。这样认为的证据有三方面:其一、齐如山在追叙创办北平国剧学会的过程时曾说;“我的意思是先创立一个国剧学会,他(梅兰芳)很赞成,……”见齐如山著‘齐如山回忆录》第162页;其二、梁实秋先生在齐如山逝世后写过一篇追悼性质的文章,在此文中有如下记载:“中国国剧学会以齐先生(指齐如山,引者注)为理事长,陈纪滢、王向宸和我(指梁实秋本人,引者注)都是理事,……”见梁实秋著《悼齐如山先生》,转引自齐如山著《齐如山全集》第五卷总第2845页;其三、陈纪滢在《齐如老与梅兰芳》一 书中曾转载过齐如山的一些私人信件,其中有一封是齐如山于1949年9月10日在台北写就的,信中有如下的话:“昨接小女自上海来信,……,并云,梅先生(指梅兰芳,引者注)已回沪,他在北平对人宣布,齐二爷(指齐如山)未回平(指北京,引者注)以前,国剧学会由他负责。”可见,齐二爷在北平时是由齐二爷负责的。见陈纪滢著《齐如老与梅兰芳》,台北传记文学出版社,1977年版,第11页。
[1]《田剧辞典》的编撰工作因在虎桥街的国剧学会的停办而停了下来,后一直没有完成。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第193-195页。
[2]日本人想让齐如山出来为日本人做事,齐如山不愿当汉奸,所以就避门谢客,在家里呆了八年。见齐如山著《齐如山回忆录》(辽宁教育出版社2005年版)第十一章:避难经过,第254-284页。
[3]参见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第270页。
[4]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第273页。
[5]这些书有一部分收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》中,有一部分没有收入。至于这些著作是否出过单行本的问题,待考。
[1]《故都百戏图》大约出版于1936年,具体那个出版社?或是否是这一年出版?待考。
[2]这些书都收在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)里,其中辽宁教育出版社于2006年再版了他的《中国的科名》。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第272页。
[4]《国剧艺术汇考》的初版单位、年代待考,后收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》第十卷。
[1]这些书的初版单位和初版年待考,这些著作后来全都收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》中。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第127页。注:齐如山在这里没有标明五出戏是哪一年编就,哪一年搬上了舞台,哪一年由文艺创作社出版,这些问题待考。
[1]齐如山:《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2754页。
[2]梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版,第44-46页。
[1]在中国大陆的研究梅兰芳的学者中有许多人持这种观点,如,许姬传就是其中之一,关于许姬传的观点见前注,此处不赘。
[2]梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1961版,第194-199页。
[3]齐、梅合作完成的“新编”戏中有很大一部分是由传统戏改编而成,而这些经改编而成的“新戏”中的“唱”、“白”以及“结构安排”等因素有很大一部分是承袭原戏或在原戏基础上略有改动而来。所以这里的“初稿的……主创人员”的意思不是说这些剧本初稿中的“唱”、“白”、“结构安排”等完全是齐如山的原创,而是说这些改编戏对原戏的原有“唱”、“白”、“结构安排”的取舍、替换、增删等工作是齐如山首先完成的,也就是说,齐如山在“改编戏”中的“主创”之处更多表现在这种“取舍、替换、增删”的工作中。
[1]张厚载:《中国剧之组织·序》(《中国剧之组织》是齐如山的著作,张厚载此序始见于齐如山此书的初版,齐氏此书以及张氏此序一并收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》之中)。转引自齐如山著《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第9页。
[2]鲁迅:《略论梅兰芳及其他》,鲁迅此文见张晓春主编的《艺林散步》,上海社会科学院出版社1995年版,第14-15页。
[1]齐如山:《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2964-2965页。
[1]梅兰芳述,许姬传记:《.舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版,第162-173页。
[2]张其昀:《中华民国大文豪》,见齐如山:《齐如山全集》第五卷,总第2831页。
[3]梅绍武,梅卫东:《梅兰芳自述》,中华书局2005年版,第235-236页。
[4]笔者以为,齐如山完成于1961年的《齐如山回忆录》中有关齐如山与梅兰芳的合作情形的记录也是与事实有出入的。在《齐如山回忆录》里关于这一内容的观点基本与《国舞漫谈》中的相关论述一致,也认为,梅兰芳在齐、梅合作时期排出的这些经典剧目是在齐如山的导演下完成了,梅兰芳的成功是梅兰芳自己努力的结果,也是齐如山造就的结果.台湾论者(如张其昀的《中国的大文豪》见《齐如山全集》第五卷总第2836页)认为“齐如山不但是梅兰芳的导演,而且是梅兰芳的老师”;梁燕在《齐如山的导演艺术》(《戏剧》1997年第2期)中也认为,“齐如山是齐、梅合作排戏时的导演”。张氏、梁氏等人立此论的依据是《齐如山回忆录》里的相关论述,丝毫没有顾及梅兰芳的《舞台生活四十年》,更迫论其他资料了.笔者以为,作为学术论文这是不够严谨的,也是对当事人不公平的,他们的结论是无法令人相信的.另外、齐如山在《齐如山回忆录》里曾谈到过他与梅兰芳合作排《霸王别姬》的情形,在《齐如山回忆录》里齐如山曾有这样的叙述:“……杨小楼在念‘力拔山兮'时向来坐着念,我给他添上了身段,……”,黄裳曾写过一篇文章《齐如山的回忆》(《读书》1990年第10期,第96-104页),在此文中黄裳详细对比分析了梅兰芳的《舞台生活四十年》与齐如山的《齐如山回忆录》里对他们合作排此戏情形的记述,从而令人信服地推断出,杨小梭此处的身段不是齐如山“给他添上的”,而是自己添上的,此一细节可以佐证《齐如山回忆录》里的记述并不完全可信。
[1]齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第365页。
[2]梅兰芳:《国剧身段谱·序》(《国剧身段谱》是齐如山的著作,在此书初版时梅兰芳为之做了序)。转引自齐如山著《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第357页。另外,梅兰芳此“序”虽可能非梅兰芳亲自完成,但可以肯定的是此“序”中的说法必定得到了梅兰芳的认可,固可看作是梅兰芳的观点。
[3]之所以得出这样的结论除正文中的考证外还有一个证据:齐如山一贯主张戏曲艺术中的身段以及戏曲艺术的歌舞合一性是戏曲艺术的精华所在,应大力发扬之(这一观点在齐如山论戏的文章、专著中随外可看)。另外,齐如山戏曲理论的精华和价值所在就体现在他关于戏曲身段的研究与论述之上。
[1]高宇:《话说梅兰芳与齐如山》,《.戏曲艺术》1994第3期,第3-8页。
[2]参见齐如山著《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,第2944页。
[3]例如,梅兰芳在追忆排《嫦娥奔月》的经过时,曾详细记载了设计逮娥发型的经过,他最后说“多亏我的前室王明华替我想出了现在的样子。”(见梅兰芳述,许姬传记:《梅兰芳舞台生活四十年》,中国戏剧出版社1987年版,第282-283页),可见,梅兰芳在《嫦娥奔月》中的发型的设计是王明华的创意。
[4]齐如山起到了“身段设计者”的作用,笔者立此论还有一个证据:在齐如山的著作中有一些关于身段、关于古代舞蹈的论述很有价值。所以梅兰芳的这些剧目中的具有古典美特性的身段或说舞蹈应该是在齐如山的影响下完成的,而对一个戏曲剧目的整体把握,如,唱腔的安置、身段与话白、唱腔的配合等类似现代意义的总导演的工作,与其说是齐如山,不如说是梅兰芳,如果给他们两人排名次的话,梅兰芳应该是正导演,齐如山应该是副导演。因为在梅兰芳的《舞台生活四十年》中倒是有一些很有价值的导演理论和类似导演理论的排戏经验总结。
[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第1-2页。
[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第28-29页。
[2]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第31页。
[3]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第36页。
[4]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第5-8页。
[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第16-28页。
[2]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第109页。
[1]在中国,人们有一个模糊而又较普遍的观念:“戏曲艺术”指元杂剧、明传奇以及明清时期的花部剧种如皮簧、梆子、其他地方戏等中国古典戏剧艺术,不包括源于西方的话剧、歌剧、舞剧等剧种;“戏剧艺术”不但包括上述意义的戏曲艺术而且包括源于西方的各种流派的话剧、歌剧、舞剧等。笔者此文中的“戏曲艺术”与“戏剧艺术”就取上述意义。此外,齐如山在著作中没有用过“戏曲艺术”这个词,他经常用的是“国剧”。齐如山在晚年时完成的重要著作《五十年来的国剧》中做过如下说明:“……我所谓的国剧,乃国民国货之国,不是国旗国歌之国,它的范围很宽,凡国中产生的戏都算国剧,不但弋腔、昆腔、梆子腔、皮簧等戏才算国剧,就是各省的戏,如川滇湖广等省之戏,以至越剧及台湾歌仔戏等等都可以算是国剧。”(见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2673页)可见齐如山笔下的“国剧”意同于我们上文所谓的“戏曲艺术”,为统一起见,笔者在本文中用“戏曲艺术”代替齐如山所谓的“国剧”,下文将不再说明。
[2]参见齐如山著、辽宁教育出版社1998年出版的《国剧艺术汇考·一》的前言部分。第1-6页。
[1]齐如山的第一本戏曲理论著作——《说戏》出版于1912年,此后近二十年里他的主要精力用在与梅兰芳合作排戏的实践上,他在戏曲理论上的建树不太显著,齐如山戏曲理论著作出版的第一个高峰期在1930年前后,而此时王国维在戏曲研究中的权威地位已得到公认。
[2]齐如山:《国剧身段谱》,转引自《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第369页。
[3]王国维:《宋元戏曲考》。
[1]齐如山:《国剧的原则》,参见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1464页。
[2]此处参见齐如山著的《国剧要略》的第二部分《演法的特点》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1441-1448页。
[3]《书·舜典》。
[4]对于每一级“歌唱,齐如山都用大量的实例来证明它是有严格的规定的,是不能写实的,是有歌的韵味 的。例如,在论证戏曲中的对白不能写实、须有歌意时齐如山以传统名剧《文昭关》为例,齐如山说:“比方伍员出场唱完后与东皋公说的几句话,‘老丈请了/俺不是伍子胥,老丈不要错认了/你待怎讲/只有昭关可通吴国/萍水相逢怎好打搅。'这些句子,……说的时候声音都要拉长,不但有韵味,且须有意义,比方伍子胥在听到‘只有昭关可通吴国'之后,问‘你待怎讲'时,不但神情须有表现,且必要用摇曳的声音把露出惊讶、有点不信又愿相信的种种心思,形容出来,东皋公说第二句‘只有昭关可通吴国'时,也要把同情伍子胥的心思,声音烘托出来,这都是歌唱的作用。”(见齐如山著、辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考》第106页)再如,齐如山在论证哭、笑、嗔、怒等也是歌唱时曾如此说:“哭、笑、嗔、怒等这些简单的声音也要于像真之中含有歌意,哭有几十种的分别,比如旦脚哭,普通是‘哎…呀啊呀啊';比方啐人,平常只用一呸字便足,而戏曲中必用‘呀呸'或‘呀呀呸',比方咳嗽,在人的声音之中,是最简单的了,但也有详细的规定,如老生则曰‘嗯恨',声音要长一些,以表示其人之安详沉静,花旦则曰‘啊合',啊读阴平声,哈读阳平声,但音都不能长,以表示其爽快活泼,……以上只是按本人的身份的分析,此外关于动作歌唱及音乐的快慢高下;以至情节的紧张或轻松等等,也都有极详细的规定,比如《文昭关》伍子胥上场话白,说到‘今欲逃向吴国但不知哪路可通'时,东皋公例须咳嗽一声曰‘恩恨',伍子胥听到此声便接说,‘哦那旁有一老丈,待我下马问过',按这几句话白便分三节,一是子胥话白,二是东皋公咳嗽,三又是话白,这三节的声音高下,尺寸快慢,都得彼此呼应,否则便是脱板,或不搭调,一处如此,处处如此。”(见齐如山著《国剧漫谈》,引自《齐如山全集》第三卷,总第1480-1481页)
[1]这部分内容参见齐如山著《国剧艺术汇考·一》第五章《歌唱》,见辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考·一》第91-114页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第52页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第84页。
[4]任中敏:《曲谐》,见任中敏编《散曲丛刊十五种》第二卷,中华书局1930年版,第75页。
[1]王骥德:《曲律》中之《论宾白第三十四》,见程炳达、王卫民编《中国历代曲论释评》,民族出版社2000年版,第185页。
[2]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》之《宾白第四》。
[3]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2690-2694页。
[1]汉语大字典编辑委员会:《汉语大字典》(第三卷),湖北辞书出版社、四川辞书出版社,1988年武汉版,第2174页。
[2]齐如山:《国剧的原则》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1464-1466页。
[1][明]潘之恒:《鸾啸小品》中《与杨超超评剧五则》。
[2]叶长海认为这里的“步指形体动作,这是最基本的戏剧动作。”见叶长海著《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第169页。
[3]黄幡绰做的书原名叫《明心鉴》,后经他的朋友庄肇奎(胥园居士)增加了一些内容,并改书名为《梨园原》。
[4][清]黄幡绰:《明心鉴》中《身段八要》。
[1]齐如山的《国剧身段谱》与下文论及的《上下场》是“无动不舞”概括的重要理论基础,没有这两部著作的奠基性作用,他的“无动不舞”概括——对戏曲艺术动作的艺术特征的概括——将难逃凌空蹈虚、论据不充分、论证不严密甚至结论不可信等学理性质疑。另外,笔者以为学人张厚载对齐如山的《国剧身段谱》的评价是有见地的:“国剧以歌舞两种要素组合而成,与西国之歌剧OPERA初无二致,顾西国歌剧,歌舞两项皆有谱可稽,吾国于歌亦有工尺,便于寻声,而舞则向少专书,无从索解。先生于……(国剧之身段)能深入显出笔之于书,盖往古所未有也。西国论剧,每及动作之艺术ART OF ACT,先生此作凡国剧一切动作之艺术,包罗万象纤细摩遗,纲举目张厘然有当,他日国剧倘更得发皇进展,则斯篇之成实与有力焉。”见张厚载:《国剧身段谱·初版序言》,齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第359页。
[2]王瑶卿:《国剧身段谱·初版序言》,见《齐如山全集》第一卷,总第356页。
[1]此处观点参见《上下场》的《序》及其第一章《总论》。齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第293-299。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第61页。
[3]齐如山在不同的著作里对戏曲艺术的动作有不同的分类法。比如:在《国剧的原则》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1463页)里,齐如山把戏曲中的动作分为四类:“改做舞的姿式(的动作),改成美观的动作,另行设法替代的动作,以曲线表现的平常动作”;在《国剧要略》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1419页)里,齐如山把戏曲中的动作分为五类:成片断的舞,加入舞式之动作,改为美观之动作,删去的动作,用曲线表现的动作;在《国剧概论》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1301页)里,齐如山将戏曲中的动作分为三类,外加一些舞蹈化了小动作:形容人心思意志之舞,形容作事之舞,形容词句意义之舞,另外还有一些如打扫、指点、弹汗、拍腿等舞蹈化了的小动作;在《国剧艺术汇考里》(辽宁教育出版社1998年版)的第四章《动作》里,齐如山不但谈了戏曲里的动作,还谈了“背供”、“武戏”等内容,没有明确为戏曲动作分类,但在《几种古代舞》部分的开头有一段话讲到了这一问题,“前边所写的动作都是普遍的零碎动作,也可以说是基本动作因为是哪一出戏都离不开它,……此外还有几种古代舞,也就是成套的舞,大致都是吸收旧有的舞式”,并且在《武戏》这一部分的末尾,齐如山还谈了下面的话,“剧中还有一些成片断的舞也分几种,兹略论如下:形容音乐之舞、形容心思之舞、形容作事之舞、形容词句之舞”,从上述分析可以看出,齐如山在这里实际上是将戏曲中的动作分为了两大类(成套的舞或成片断的舞与基本动作舞)、数小种;在《五十年来的国剧》(见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2671页)里,齐如山将戏曲艺术中的动作也分为两大类、数小种,但比之《国剧艺术汇考》中的分类,《五十年来的国剧》中的分类没有提及戏曲中的“跳”和“堆”两类特殊形态的舞蹈。基于上述分析,笔者以为,齐如山在《国剧艺术汇考》中对戏曲艺术动作的分类法最科学、最完整,且《国剧艺术汇考》完成于齐如山逝世前一年,因此可以断定《国剧艺术汇考》中的观点应当是齐如山最后的观点,据此,笔者取《国剧艺术汇考》中的分类法.
[4]齐如山:《五十年来的国剧》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2694页。
[5]此处参见齐如山著、辽宁教育出版社1989年版《国剧艺术汇考·一》第80-82页。
[1]本段内容参见齐如山著、辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考·一》之第四章第七个小部分——《几种古代舞》,第80-82页。
[2]参见齐如山著《五十年来的国剧》(《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2695-2698页)。
[3]上述关于三种成片断舞的论证参见齐如山著的《五十年来的国剧》(《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2694-2698页)之第二章《关于歌唱与动作各原则》的第二个部分《动作》的前三个小部分。
[4]“戏曲中日常动作舞蹈化的四种方法”之内容参见齐如山著《国剧艺术汇考·一》(辽宁教育出版社1998年版)的第四章《动作》的相关论述,见此书第58-76页。
[1]参见齐如山的《国剧艺术汇考·一》之第五章《动作》的第一个小部分《以曲线表现舞式》。辽宁教育出版社,1998年版,第61-64页。
[2]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1924页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社,1998年版,第64-66页。
[4]齐如山还发现,戏曲艺术中袖子的用途很广,除掸衣外,还可以表达许多种情感,在音乐的配合下袖子的合理动作对于推动情节的发展、表现人物的情绪、营造某种审美氛围有极大的帮助,因此,齐如山命名袖子的动作为袖舞,并且总结出了七十二种袖舞。见齐如山著《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第67-68页。
[1]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社,1998年版,第71-73页。
[1]这里的“歌”、“舞”的意义与“有声皆歌,无动不舞”里的“歌”、“舞”的意义相同,即这里的“歌”指戏曲艺术中的所有“发声”,而不仅仅指戏曲艺术中的唱腔,这里的“舞”指戏曲艺术中的所有“动作”,而不仅仅指“群舞”和单个演员的“成片断舞”。本部分中的“歌”、“舞”的意义都同此,下文不再注明。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第89-90页。
[1]亚里士多德:《诗学》,第六章和第七章,陈忠梅译注,商务印书馆2005年版,第63-75页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1819页。
[3]齐如山:《国剧漫谈三集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1967页。
[4]齐如山:《国剧漫谈三集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1952页。
[5]民国二年,在看了梅兰芳演的《汾河湾》(梅在此剧中演柳迎春,谭鑫培演薛仁贵)后,齐如山曾给梅兰芳写过一封信,这封信的主要内容是谈此剧中柳迎春的身段与薛仁贵的唱词之间的配合问题。在演柳迎春听薛仁贵在寒窑外诉说身世一场戏时,梅兰芳在当时的处理方法是背对着观众“脸朝里休息,薛仁贵唱了半天,他一概不理会,俟薛仁贵唱完才回过脸来答话”。齐如山认为“这可以算是一个很大的毛病”。齐
[1]见本文第一章第一节《齐如山的生平》中的有关记述。
[2]见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》中的有关记述。
[3]齐如山在回忆录里谈自己研究戏曲艺术的经历时曾谈到过他访问戏界人的情形和成果。“于是我就逢人便问,好在我认识戏界的人很多,几十年的工夫大约认识的有四千人左右”。我“一面问一面记,……每天回到家便把当天所问的话一一记录在本子上,最初是随便写,不知分类,后来便分类记录,我所记录的本子,一尺多高一摞,共有四摞”。(齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第91-93页)
[4][美]布罗凯特:《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,中国戏剧出版社1987年版,第438页。
[5]参见郭亮著《戏曲导演学概论》(湖南人民出版社1982年版)第一章《戏曲导演的任务》。
[1][苏]格·托夫斯托诺戈夫:《论导演艺术》,文化艺术出版社1992年版,第183页。
[2][苏]格·托夫斯托诺戈夫:《论导演艺术》,文化艺术出版社1992年版,第170页。 身演进,中国古代戏剧理论以各别的理论观念为轴心各自形成了独特的理论圆圈,这种理论圆圈既有各自的史的发展线索,同时又构成了横面的理论圆圈的交叉并列,产生了‘曲学体系'、‘叙事理论体系'、和‘剧学体系'三种理论系统”。“所谓曲学体系是指在中国古代戏剧理论史上以阐发戏剧艺术中曲的作法和唱法为其首务的理论思想体系,”这一体系的主要著作有,燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、朱权的《太和正音谱》、王骥德的《曲律》以及吴梅的一些论曲的著作等.“所谓剧学体系在中国古代戏剧理论史上是一个以统合艺术观念为指导的、以阐明戏剧剧本作法和戏剧表演艺术为核心的理论思想体系。”二位作者经考察后得出,剧学体系常被“根深蒂固的曲学体系所淹没,”“比之曲学理论和叙事理论,剧学体系显得零散而无系统,内容也似乎较难把握”,从他们在下文中的论述可以看出,剧学体系中的著作的论述对象大多是关于戏曲演员素质以及表演风格的论述。“所谓叙事理论体系在中国古典剧论中有其独特的内涵,它以戏剧的故事本体为其理论研究和批评的对象,”主要指明清时期的戏剧评点著作。见谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》第二章的第三节《戏曲理论的三大体系》,华东师范大学出版社2005年版,第51-61页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第52页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第54页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第54页。
[4]《艺术词典》的《戏剧》部分之《舞台美术》条认为,舞台美术“包括布景、灯光、服装、化妆、道具、效果、音响等部门”。笔者以为,传统戏曲艺术的舞台美术不同于戏剧的舞台美术,这种“不同”表现在以下几个方面:传统戏曲没有布景,传统戏曲在表演中用到的物品不叫道具叫切末,传统戏曲艺术没有话剧意义上的灯光效果,传统戏曲中的音响也只有赓歌与节舞的作用所以也不存在话剧式的音响效果。因此,笔者以为传统戏曲艺术的舞台美术应包括以下一些内容:舞台布置、服装、面部化妆等,其中舞台布置包括戏曲舞台上的桌椅摆设法,舞台的后幕以及各种切末,齐如山所谓的戏曲或国剧实际意义同于传统戏曲艺术,所以,笔者这里所谓的舞台美术指的是戏曲艺术的舞台美术,而不是戏剧的舞台美术。这条说明里的引言出自《艺术词典》(学术顾问:季羡林,主编:章柏青等,学苑出版社1999年版),第474页。
[1]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1472-1473页。
[2]“模仿说”见亚里斯多德著《诗学》。
[3]从1908年到1912年齐如山四次去欧洲,其间几乎游遍欧洲大陆,欣赏了大量欧洲各国戏剧。参见本文第一章的第一节《齐如山的生平》中的相关论述。
[4][美]布罗凯特(Brockett O·G):《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,中国戏剧出版社1987年版,第340页。
[1]让·柔琏曾说过如下一段话。“演员必须表演的好像在家里生活一样,不要去理会他在观众中所激起的感情:观众鼓掌也好,反感也好,都不要管;舞台前面必须有一面第四堵墙,这堵墙对观众来说是透明的,对演员是不透明的”。转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》(上海文艺出版社1983版),第493页。
[2]这是法国左拉在《戏剧上的自然主义》一文中曾说过的话,转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》(上海文艺出版社1983版),第492页。
[3]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1457页。
[4]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1470页。
[1]齐如山:《国剧国略》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1457页。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第309页。
[1]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1469-1470页。
[2]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1455页。
[3]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1469页。
[4]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1932页。
[5]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第134页。
[6]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1455页。
[7]参见齐如山的《国剧概论》中的《论国剧美术化》部分的相关论述。见《齐如山全集》,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1335-1349页。
[1]在没有抹白脸、或微抹(指腰子脸)的戏中曹操一般都不奸诈甚至还是一个善良的角色,但在抹了大白脸的戏中曹操就是一个十足的奸诈小人。
[2]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第641-643页。
[3]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第647-648页。
[1]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第639-640页。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第263-264页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第264页。
[4]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第264页。
[5]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1456页。
[1]“表演逻辑”是指推动剧中人在戏剧舞台上活动的美学原则,即情节的推进规则,比如,西方现实主义戏剧中人物活动时往往遵循生活逻辑,而戏曲艺术则遵循一种写意性逻辑。
[2]廖可兑:《西欧戏剧史》(上)中国戏剧出版社2002年版,第328页.
[3]左垃:《戏剧上的自然主义》,转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第492页。
[1]齐如山认为,戏曲艺术上场的方式复杂多样,不同身份的人上场的方式与所奏的音乐不同,不同剧情的上场方式与音乐也不相同。但齐如山也指出,虽然上场的种类繁多,但有一个共同之处就是较重要的人第一次出场时,通常“走至正台脸,锣鼓停住,即念引子或两句或四句都可,念完归坐后仍有坐场诗,……武将上场通常唱《点绛唇》,”“这种上场法是极正式之上场”。见齐如山著《上下场》之第一章《总论》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第295-306页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1936-1937页。
[2]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第25-27页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第78页。
[4]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第23-24页。
[1]参见齐如山著《中国剧之组织》第一章《唱白》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第13-32页。
[2]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第33页。
[3]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1341页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1921-1925页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1743-1744页。
[2]王骥德:《曲律》
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1744-1745页。
[1]此处观点参见齐如山《国剧艺术汇考·一》第四章《动作》之《武戏》部分。“钻烟筒指,会阵两将官说翻,开始交战之前,两将把兵器架住,两边官兵都由中间钻出,然后各分下场,此是表示两边兵将都在主帅左右,卫护主帅之意,……起打,钻完烟筒后,两主帅即先开始交战。……过合,交战时,彼此走过去,此方者走至彼方,彼方者走至此方,此盖因用力太猛,或马步太急,致人马各将身子冲过敌方,交战者一看已经到了接近敌方之处,当然有些危险,乃赶紧各奔回本营之方,……戏中管此叫做过台,其枪刀兵器用法,皆各有规定极合理的姿式。……拉开,戏中交战时两人走到对面,便将兵器或空手往两旁一伸,退行几步,此即名曰拉开。……亮住,剧中二人打仗,正在打时,忽然二人及锣鼓均停住,彼此对面一亮像,此名曰亮住。……追过场,戏中交战把敌人打败时,战胜之将留于场上,其手下之兵将追下去,或现由上场门出来,追入下场门,此名曰追过场。……耍下场,……某人大胜,敌人败回,胜者自己在场上舞枪弄刀,自鸣得意,戏中每逢战胜,即留场上耍一回枪刀,行话曰耍下场。……”《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第82-86页。
[2]参见齐如山专著《谈平剧》中的《兵械》部分,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2002-2006页。
[1]叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第31页。
[2][宋]苏轼:《传神记》。
[3][明]徐渭:《书季子微所藏摹本‘兰亭'》,《徐谓集》,中华书局1983年版,第177页。
[4][明]王骥德:《曲律·杂论上》
[1]阿英:《晚清文学丛钞·文学戏剧研究卷》,中华书局1960年,540页。
[2]余上沅:《旧戏评价》,见余上沅著《余上沅戏剧论文集》(长江文艺出版社1986年版),第150-156页。
[1]参见谭帆、陆炜著《中国古典戏剧理论史》第二章的第二节《戏剧观念的历史追踪》,《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第44-51页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第49-50年。
[3]叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第408页。
[1]李渔的《词曲部》传达出了李渔重视写剧本的思想,《演习部》传达出了李渔重视戏曲导演工作的思想。见[清]李渔的《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》。
[2][清]李渔:《闲情偶寄》中《演习部》。
[3][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》。
[4][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》。
[5][清]李渔:《闲情偶寄》中《演习部》。
[6][清]李渔:《闲情偶寄》中《声容部》。
[1]转引自任半塘:《唐戏弄》(上),上海古籍出版社1984年版,第11页。
[1][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》的《科诨第五》部分。
[2]“抓现哏”指用语言或姿态将表演现场的情况揉合到所演戏曲内容中来的一种表演方式。参见齐如山: 《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1918页。
[1][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》的《科诨第五》。
[2]齐如山的这一观点在他的多部书里都可见到,比如,在《国剧漫谈》(《齐如山全集》第三册,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1614页)、《国剧漫谈三集》(《齐如山全集》第三册,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1921页)等书中都曾提及。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第187页。
[1]钱玄同:《答刘半农》,《新青年》第5卷第2号,1918年8月。
[1]周作人:《论中国旧戏之应废》,《新青年》第5卷第5号,1918年10月。
[2]张厚载:《我的中国旧戏观》,《新青年》第5卷第4号,1918年10月。
[3]参见本文第一章的第二节《齐、梅合作情形考述》。
[4]参见本文第一章的第一节《齐如山的生平》的有关部分。
[5]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[6]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第1页。
[7]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1800页。
[8]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1801-1802页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1818页。
[2]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1492页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849-1850页。注:在齐如山的著作里在谈到戏曲改革时经常用的词是“改良”而不是“改革”。细按之,齐如山所用的“改良”与我们今天所用的戏曲改革中的“改革”一词并无二致,所以为统一起见,本文在行文中都用“改革”一词,不用“改良”一词。除在引述齐如山的原话时按原文本来面目用“改良”外,在复述齐如山的话时都用“改革”,不用“改良”。下文出现类似情况时就不再注明了。
[4]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[5]参见本文第一章《戏曲艺术本体论》的相关论述。
[1]关于戏曲的艺术语汇本体参见本文第一章的相关论述。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1818页。
[3]参见齐如山著《国剧漫谈二集》中的《国剧演法的改良》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2720-2721页。
[2]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1489页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]参见齐如山著《国剧身段谱》第一章与第二章。齐如山:《国剧身段谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]参见齐如山著《国剧概论》之《论园剧舞蹈化》部分。齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。注:另外齐如山关于戏曲艺术身段与古代歌舞关系的研究、宋杂剧与宋真宗朝歌舞队关系的观点,笔者以为很有价值,理应受到戏曲史家的高度重视。应引起重视的原因有以下两方面·其一、“戏曲与古代歌舞有渊源关系”这一观点似乎自王国维提出以后就为戏曲史家们所公认。但包括王国维在内的戏曲史家们在论证这一观点时几乎都是从古文献记载中考证,而齐如山对这一问题的研究的方法可能是独一无二的:搜集古籍中对舞蹈的描述,而后想法设法辨析这些描述的意义,再将这些意义与戏曲身段进行广泛对比研究,最后实证性地得出戏曲艺术与古代舞蹈之间的渊源关系。笔者以为,齐氏的这一研究方法应引起戏曲史家的注意,此外齐氏对这一问题的论证也是对王国维首先提出的这一观点(戏曲艺术来源于古代歌舞)的有力补充,这也应该引起戏曲史家的注意。其二、“宋杂剧创始自宋真宗朝的歌舞队”,这一观点似乎别人没有提出过,齐如山是第一个这样提的人。齐如山在去台湾后的著作中曾多次提到这一观点,他提出这一观点的证据是对元、明、清朝宫廷承应戏结构的考证,即他是通过考证元、明、清朝时宫廷承应戏的结构特点后得出的这一结论的。齐如山在他的回忆录等书里曾多次提过:他考证这一问题的文章完成于1936年,题目是《承应戏的研究》,并且经顾颉刚先生阅过后即将发表,但甚为可惜的是,由于抗日战争,他的这篇文章不但没有发表成,而且毁于战火。笔者以为,齐氏的这一观点本身以及对这一观点的论证方法(从承应戏结构中论证)应该受到戏曲史家们的应有重视。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第23页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]参见齐如山著《齐如山回忆录》中第六章的相关部分与梅兰芳的《舞台生活四十年》(第二卷)第三章的第四部分《古装戏的尝试——嫦娥奔月》的有关论述。齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社20D5年版;梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版。
[2]参见齐如山著《国剧漫谈三集》中的《国剧拍摄电影法初稿》,见《齐如山全集》第三卷。
[3]“揉脸”也叫“本脸”指戏曲演员脸部简单化妆,不画图案;“勾脸”也叫“勾花脸”,也就是俗所谓的戏曲艺术中的画花脸。见齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷。
[1]关于脸谱和胡须的象征特征参见本文第一章的相关部分。
[2]参见齐如山著《国剧漫谈二集》中《戏剧节谈国剧的价值》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[3]关于戏曲艺术舞台布置美学特征的论述见本文第一章的有关分析。
[4]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1773页。
[2]关于戏曲艺术写意性美学风格的论述参见本文第二章的相关部分。
[1]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,“前言”第9页。
[2]梁启超:《清代学术概论》,见朱维铮校注:《梁启超论清学史二种》,复旦大学出版社1985年版,第59页。
[3]刘半农:《我之文学改良观》,《新青年》第3卷,第3号,1917年5月。
[1]胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,见《新青年》第5卷,第4号,1918年10月。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[1]参见齐如山著《国剧概论》第一部分《论宣传宜利用国剧》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1801-1807页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1802-1803页。
[1]关于戏曲艺术行头的性质与特性参见本文第二章的第二节中有关行头的部分。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[3]齐如山文章中的“写实戏”、“话剧”等词都是指上世纪初流行于西方的现实主义戏剧。参见本文第二章的相关论述。以后不再注明。
[1]关于戏曲艺术发声和动作的写意特性见本文第二章的相关部分。
[1]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314-1315页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1313页。
[3]关于戏曲艺术舞台布置的美学特征参见本文第二章的第二节的有关论述。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1315-1316页。
[1]关于戏曲艺术中化妆和切末的原理或本体特征参看本文第二章第二节的相关论述。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年版,第99页。
[2]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1957年版,第70页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年版,第96页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年生版,第99页。
[1]参见齐如山著《国剧概论》中《论宣传宜利用国剧》部分的第三个小部分《旧剧能演时事》中的相关论述。齐如山:《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1957年版,第70页。
[1]在《国剧概论》中齐如山曾说:“……行头的规矩早有严格的规定,但世界上的事万没有永久不变的,就是现在戏班的行头,已经增添变化了许多,……彼时既可以增添,则此时倘有实在的需要,也未尝不可以增添”,“只不过最好不出他的原理,则在台上扮演不至发生龃龉”。见齐如山:《戏曲概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2743页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1876页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1850页。
[3]齐如山:《杂著》,《齐如山全集》第十卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第5732页。
[4]“戏曲乐队”传统的称呼法是“场面”,在传统的京剧、梆子、昆腔里“场面”一般在戏台的后面。
[5]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2712页。
[1]“中国戏曲的早期演出中,有“检场”一职,担当此职的人叫做“检场的”或“检场人”。清人李斗的《扬州画舫录》中曾载:“小锣司戏中桌椅床凳,亦曰‘走场'。”这是十八世纪末昆曲戏班中的情况,可见当时的“检场”(即“走场”)是由乐队兼任的,其主要职责也只限于摆桌椅。后来随着戏班规模的扩大、表演技巧的进一步提高,便有了专人做检场。其所司职责也扩大到打台帘、撒火彩、饮场、扔拜垫、帮助演员在台上换衣服、递砌末、演员做高难动作时的保护等。“检场人”在中国戏曲舞台上活跃了几百年,直到50年代,才因净化舞台而被“二道幕”所替代。“检场”作为一种职业也便消声匿迹了。”引自于建刚:《检场人与中国戏曲的游戏精神》,《戏曲艺术》1999年第一期。
[2]齐如山:《杂著》,《齐如山全集》第十卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第5731页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1817-1818页。
[2]齐如山:《随笔》,《齐如山全集》第七卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第4303页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[4]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第25页。
[1]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,第36页。另:从引文的上下文意思可以看出引文中的“中国戏剧观众”意同于本论文中的“戏曲观众”概念,引文中的“中国戏剧观众学”实质指的是“戏曲观众学”。
[2]这些书创作于1948到1962年间齐如山去台湾定居后,现全部收入《齐如山全集》(台湾经联出版事业公司1979年版)。
[3]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,第37页。另:从引文的上下文意思可以看出引文中的“中国戏剧”意同于本论文中的“戏曲”概念。
[4]见[波兰]耶什·格鲁托夫斯基著《迈向贫穷的戏剧》,号角丛书,西蒙舒斯特出版社纽约1968年版,第19页,转引自[美]艾·威尔逊等著,李醒等译《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第4页。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[3]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1308页。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1308页。
[1]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1309-1310页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2916页。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2926页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1307页。
[3]朱权:《太和正音谱》。
[1]孔子在《论语·阳货》里曾说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”,中国文论中著名的“兴、观、群、怨”诗教说来源于此,本文此处的“兴、观、群、怨”即指此意。
[2]李贽:《焚书》卷四《杂述》。
[3]为了证明戏曲艺术教化作用巨大齐如山在《国剧要略》中将戏曲剧目按内容分成了十二类:忠臣孝子、义夫节妇、受恩图报、怀才不遏、平反冤狱、奸臣逆子、奸夫淫妇、为富不仁、倚势凌人、欺诈倾陷、谄媚小人。齐如山认为,从内容来看过去的戏曲剧目大体不出这十二类,这些戏的宗旨就是宣扬忠孝节义道德传统,中国人根深蒂固的忠孝节义道德传统与戏曲剧目这种内容特点是互为因果关系的。齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1424-1441页。
[1]朱权在《太和正音谱》里将杂剧按内容分为十二科:“神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉洁、叱奸骂谄、逐臣孤子、锻刀赶棒、风花雪月、悲歌离合、烟花粉黛、神头鬼面。”朱权在此处对杂剧的分类标准不统一,不够严谨。比如,“神仙道化”、“隐居乐道”、“烟花粉黛”、“神头鬼面”等是按杂剧题材特点划分的,但“忠臣烈士”、“孝义廉洁”、“叱奸骂谄”、“风花雪月”等则是按具体内容划分的。并且类与类之间有交叉现象,比如神仙道化剧、隐居乐道剧、烟花粉黛剧完全可以表演忠臣烈士或孝义廉洁内容,等等。朱权的分类与齐如山的分类两相比较,前后继承关系很明显,并且后者分类比前者科学严谨得多了。朱权:《太和正音谱》。
[2]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2916页。
[4]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2926页。
[5]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局民国二年版,第1页。
[6]王国维:《宋元戏曲史》。
[1]周贻白:《中国戏剧史》,中华书局1953年版,第254页。
[2]徐慕云:《中国戏剧史》,上海古籍出版社2001年版,第60页。
[3][清]焦循:《花部农谭》。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1368-1369页。
[1]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1369页。
[2]此处观点参见齐如山著《五十年来的国剧》的第五章《各界对于国剧之协助》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2794-2805页。
[3]此处的“皮簧”就是通俗所谓的“京剧”、“平剧”,即“皮簧”、“京剧”、“平剧”指的是同一个剧种。为行文方便起见,下文有时用“皮簧”,有时用“京剧”,有时用“平剧”,实质指的是一个意思,下文遇到此类情况时将不再注明。
[4]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507页。至于皮簧的发源地,现在学术界仍有争议,如柬文寿先生认为皮簧源于陕西,(见《中国戏剧》2004年第7期中《论京剧声腔源于陕西》)。而方月仿先生对这一观点提出质疑,他认为皮簧源于湖北。(见《中国戏剧》2005年第2期)
[1]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507-1513页。另外,北京的徽调、汉调和最早的皮簧是由何时、由何地传入北京的,这一问题在学术界仍有争议,但学术界普遍承认京剧是由徽调、汉调以及山陕来的皮簧融合后,并接受梆子、昆腔、弋腔等的影响而形成的。
[2]参见齐如山著《国剧概论》中的《论国剧通俗化》部分里的“再说北平·皮簧”条。齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[3]相公堂子:最早是戏曲名演员开办的一种私人戏曲学校之类的机构,又名私坊下处、堂号或私寓,里边的徒弟名曰相公,后来这类机构有的堕落成了一种男妓暗倡馆,有的人借此谋利。每年会试放榜之后,参加会试的举子都要自发办“花榜”和“菊榜”,“花榜”评选三位妓女,“菊榜”评选三位相公,也以状元、探花、榜眼相称,由此可见相公堂子与文人的关系之密切。参见齐如山著《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1513-1514页。
[1]此处观点参见齐如山著《国剧漫谈》中《国剧中五种大戏之盛衰》一文。齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507-1516页。
[2]傅谨:《京剧崛起与中国传统文化的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》,《文艺研究》,2007年第9期。
[3]傅谨认为,“中国传统文化从来都不是铁板一块,”“由于历代朝廷所代表的社会上层以及文人士大夫所倡导与坚守的文化价值和美学趣味,与民间伦理道德以及审美取向大异其趣,而宫廷的皇家贵胄所代表的文化取向,包括其审美趣味,与文人士大夫的价值取向也并不是始终完全重合的”,所以中国文化传统“可以更细化地分割为三个组成部分,那就是文人士大夫文化、宫廷文化和民间文化”。傅谨接着指出,“宋元之交之后,文人士大夫在文化上的独立性、尤其是他们与宫廷文化的分离渐渐开始明朗化”,也就是说,在有清一代宫廷文化是相异于传统文人士大夫文化的。见傅谨:《京剧崛起与中国传统文化的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》,《文艺研究》,2007年第9期。
[4]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1648页。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2787-2788页。
[2]应节戏:专门为某个节日创作的戏,内容上一般与此节日有某种联系,一般在此节日的前、后出演。
[1]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1634页。
[2]这里的“编剧”是名词指“编剧者”,下文中的“编剧”意同此,以后就不再注明。
[3][美]E·C·怀特著、李醒译:《让观众像知心朋友那样了解自己》,见[美]艾·威尔逊等著、李醒等译《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第200页。
[1][英]马丁·艾思林著、罗婉华译:《戏剧剖析》,中国戏剧出版社1981年版,第10页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第1页。
[1]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第12页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第8页。
[3]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第8页。
[4]参见齐如山著《观剧建言》,京华京师印书局,民国二年版。
[1]齐如山:《清代皮簧名脚简述》,《齐如山全集》第四卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2049页。
[2]关于齐、梅合作编排的古装新戏对传统戏曲的改革、这些戏的艺术成就以及当时观众对这些戏的追捧等情况可参见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》中的相论述。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[2]关于上世纪三十年代梅兰芳访美演出中齐、梅的合作情况参见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》的第三部分。
[3]台湾学者张道藩曾为齐如山《国剧概论》初版做了序言,在这篇序言里张氏对齐如山编剧经历做了梳理。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2894页。
[2]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2858-2859页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2872页。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2853页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[1]上述引文均来自元人胡祗遹著《优伶赵文益词序》,见《紫山大全集》卷八,四库全书本。
[2][明]王骥德:《曲律·论套数》。
[1][明]王骥德:《曲律·论剧戏》。
[2]赵山林:《中国戏曲观众学》,华东师范大学出版社1990年版,第144页。
[3][清]李渔:《闲情偶寄·词曲部》。
[4][清]李渔:《闲情偶寄·演习部》。
[1]《近百年来的妇女观众》收在齐如山的《国剧漫谈》中,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。《五十年来的国剧》见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[1]此书收录在《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1370页。
[3]齐如山的文章《百余年来平剧的盛衰及人才》收录在他的《国剧漫谈》中,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版;他的著作《清代皮簧名脚简述》和《谈四脚》都收录在《齐如山全集》 第四卷(台湾联经出版事业公司1979年版)。
[1]齐如山:《谈四脚》,《齐如山全集》第四卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2292-2293页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2771-2774页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》(一),辽宁教育出版社1998年版,第3页。
[4]当代戏曲理论家康保成先生在论文《近代三大戏剧学家之一——齐如山》中把齐如山、王国维、吴梅并称为“近代三大理论家”,并说“王国维开创了中国戏曲史这门学科,吴梅对传统曲学作了最后梳理,齐如山协助梅兰芳把中国戏剧推向世界”,“齐如山抓住处于鼎盛期的皮簧进行改革,代表了近代戏曲革新的基本走向”。(转引自么书仪著论文《齐如山的发现》,吴敢、杨胜生编:《古代戏曲论坛》,澳门文星出版社2003年版,第55-56页)笔者以为,就他们三位在戏曲理论上的贡献而言康保成将齐如山、王国维、吴 梅三者并称为“近代三大理论家”是正确的,但笔者不同意康保成对齐如山戏曲理论成就的评价,齐如山的戏曲改革实践和理论固然是他的贡献之一,但不是最主要的部分,更不是全部。实际上齐如山堪比王国维、吴梅之处主要在他的“戏曲艺术本体论”,其次才是他的“戏曲艺术改革论”与“戏曲艺术观众学”及其他。
[1]在《齐如山回忆录》里作者曾在不同章节里谈起过自己接触到的剧本。在《齐如山回忆录》的第五章第一部分《看戏的由来》里他说,小的时候“家藏南北曲(指明清传奇,引者注)很多,也不断看看,也能知一二”。在《齐如山回忆录》第十章第三部分《剧本戏单等归纳分类》中他曾谈到他搜集到的剧本:我们搜集到的“抄的剧本,……北平的较多,也不过千八百种,……其余山西、山东、陕西、四川、云南等省,有的十几种、几十种不等”,搜集到的印刷本“以四川、广东的最多,共有八百多种”。合计起来,齐如山接触到的各类剧本不下二千种。引言分别见《齐如山回忆录》(齐如山著,辽宁教育出版社2005年版)第86、237、238页。
[2]齐如山在《国剧要略》、《国剧漫谈二集》等书中曾把这些剧本按内容特点进行了归类。以此可以证明,齐如山是阅读过这些剧本的,而不是只搜集不阅读。《国剧要略》和《国剧漫谈二集》均见《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)第三卷。
[3]齐如山有关古典戏曲内容方面的美学理论几乎没有什么建树,在他的著作中有关古典戏曲内容的论述只有以内容为标准对古典戏曲剧目的简单分类,并且分类的标准也不科学,有许多交叉现象存在。这些分类主要见于他的《国剧要略》和《国剧漫谈二集》等书中.此二书收录在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年12月版)第三卷之中。
齐如山:《齐如山全集》(全十卷),台湾联经出版事业公司1979年版。
齐如山:《国剧艺术汇考》(全二册),辽宁教育出版社1998年版。
齐如山:《说戏》,京师京华印书局1913年版。
齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版。
齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版。
齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版。
梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》(第一、二卷),中国戏剧出版社1961年版。
梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》(第三卷),中国戏剧出版社1981年版。
梅绍武:《我的父亲梅兰芳》,百花文艺出版社1984年版。
许姬传、刘松先、董元申等:《梅兰芳》(艺海春秋丛书),湖南文艺出版社1987年版。
谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》(修订版),华东师范大学出版社2005年版。
叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版。
叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版。
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[2]《申报》1930年5月17日报道。转引自齐如山著《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年9月版,第195-211页。
[3]参见李军的《齐如山与梅派表演艺术》,《新疆艺术学院学报》2007年第三期。
[4]张其昀:《齐如山回忆录·代序》,辽宁教育出版社2005年版,代序第9页。
[1]齐如山在《齐如山回忆录》中曾回忆过自己研究戏曲的起因与过程。他说自已从小就喜欢看戏,在看戏时他发现一个规律,他看到票友出身的演员一般唱工比科班出身的演员好,但身段远远不如科班出身的演员美观,于是他就产生了“为什么会有这种规律性现象”的疑问,这个疑问“便引起了我研究(戏曲)的心思”,他研究戏曲的第一步是广泛阅读有关戏曲的古代典籍,但他发现看这些书的收效不大,后来他就去做田野调查,广泛询问戏界人,“于是我就逢人便问,……大约认识的有四千人左右”,在田野调查的基础上归纳总结……。参见齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年10月版,第89-91页。
[2]在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)中随处可见他对戏曲艺术的这一概括,例如,第三卷中的《谈平剧》、《国剧要略》,第五卷中的《五十年来的国剧》,第六卷中的《国剧艺术汇考》等,笔者以为他在《国剧艺术汇考》中的论述最为精辟、最为完整。
[3]张其昀:《中华民国大文豪》,见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2834页。
[1]裴可权:《“中国的莎士比亚”——齐如山先生》。转引自《齐如山传记资料》,主编朱传誉,台湾天一出版社,民国六十八年十一月版,第309-311页。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第2-3页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第3-6页。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,,第85页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,,第86页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第86页。
[2]对于自己学外文的情况齐如山有如下的叙述:在同文馆上学的人“真正用功的也不过十之二三,因为教授法不好,所以也不容易用功,若想用功,最好是自己想法子。例如我,入馆一年多,升到第二班,但除第二班功课之外,连第一班的功课我都预备了,所以两年之后,我便升了头班。”可见齐如山在同文馆中学外语是用功的,且也是有一定成绩的,八国联军进北京时齐如山曾多次为中国人担任翻译与外国人交涉。齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第41页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第69页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第74页。
[2]通过齐如山们创办的勤工俭学预备学校而实现去欧洲勤工俭学的中国人很有一些,邓小平就是其中之一。见贺宝善:《思齐阁忆旧》,生活·读书·新知三联书店2005年版,第14页。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第84页。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第89页。
[2]“正乐育化会”是在民国时期北平戏曲界成立的民间组织,主要功能是戏曲演员切磋技艺以及处理戏曲界事务,第一任会长是谭鑫培,副会长是田际云。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版。第201页。
[2]齐如山:《国剧的原则》。见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1463页。
[3]据齐如山估计,他大约访问过四千左右戏界人。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第91页。
[4]齐如山说:“我所纪录的本子,一尺多高一摞,共有四摞”。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第93页。
[5]齐如山说:“我所问来的材料,后来都整理出来,……都找到了相当的原理,我已把他写了几十本书。”见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第94页。
[6]柔绦馆:《<西施本>先赞言》,《戏剧学刊》第一卷第六期,1928年11月出版。
[7]梦蘅:《<霸王别姬>剧本》,《戏剧学刊》第一卷第六期,1928年11月出版。
[1]1927年春北京的《顺天时报》发起了评选“中国首届旦角名伶”的群众性活动,这一活动在北京、上海、天津等地引起了极大反响,包括老舍等许多名人纷纷撰文参与其中,‘顺天时报》还举办了竞选演出,各大旦角名伶纷纷拿出自己的绝活参与竞赛,竞争相当激烈,最后梅兰芳以四大名旦之首摘得桂冠。参见叶志良的《四大名旦的由来及个人本戏》,《戏文》,2002年第2期,第47-48页。
[2]当时《戏剧月刊》等媒体将齐如山列为《俊袭人》的导演之列,见‘戏剧月刊》第一卷第六期,1928年11月。
[3]齐如山与梅兰芳合作编戏、排戏的情形详见下一节:齐如山与梅兰芳合作关系考述。
[4]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第162页。
[5]据笔者统计,齐如山在1930年到1937年共写了二十四种书,其中九种由于种种原因没有正式出版。这些没有出版的书中,有个别几本收录到了台湾联经出版事业公司1979年出版的《齐如山全集》里,此外都已散佚。
[6]在中国大陆,有学者认为“民国时期的‘北平国剧学会'是梅兰芳创办的,齐如山是参与者之一。”笔者不同意这一看法,笔者认为,“北平国剧学会”的主要创办人是齐如山,梅兰芳是大力支持者与主要参与者之一。这样认为的证据有三方面:其一、齐如山在追叙创办北平国剧学会的过程时曾说;“我的意思是先创立一个国剧学会,他(梅兰芳)很赞成,……”见齐如山著‘齐如山回忆录》第162页;其二、梁实秋先生在齐如山逝世后写过一篇追悼性质的文章,在此文中有如下记载:“中国国剧学会以齐先生(指齐如山,引者注)为理事长,陈纪滢、王向宸和我(指梁实秋本人,引者注)都是理事,……”见梁实秋著《悼齐如山先生》,转引自齐如山著《齐如山全集》第五卷总第2845页;其三、陈纪滢在《齐如老与梅兰芳》一 书中曾转载过齐如山的一些私人信件,其中有一封是齐如山于1949年9月10日在台北写就的,信中有如下的话:“昨接小女自上海来信,……,并云,梅先生(指梅兰芳,引者注)已回沪,他在北平对人宣布,齐二爷(指齐如山)未回平(指北京,引者注)以前,国剧学会由他负责。”可见,齐二爷在北平时是由齐二爷负责的。见陈纪滢著《齐如老与梅兰芳》,台北传记文学出版社,1977年版,第11页。
[1]《田剧辞典》的编撰工作因在虎桥街的国剧学会的停办而停了下来,后一直没有完成。见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第193-195页。
[2]日本人想让齐如山出来为日本人做事,齐如山不愿当汉奸,所以就避门谢客,在家里呆了八年。见齐如山著《齐如山回忆录》(辽宁教育出版社2005年版)第十一章:避难经过,第254-284页。
[3]参见齐如山著《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第270页。
[4]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第273页。
[5]这些书有一部分收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》中,有一部分没有收入。至于这些著作是否出过单行本的问题,待考。
[1]《故都百戏图》大约出版于1936年,具体那个出版社?或是否是这一年出版?待考。
[2]这些书都收在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)里,其中辽宁教育出版社于2006年再版了他的《中国的科名》。
[3]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第272页。
[4]《国剧艺术汇考》的初版单位、年代待考,后收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》第十卷。
[1]这些书的初版单位和初版年待考,这些著作后来全都收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》中。
[2]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第127页。注:齐如山在这里没有标明五出戏是哪一年编就,哪一年搬上了舞台,哪一年由文艺创作社出版,这些问题待考。
[1]齐如山:《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2754页。
[2]梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版,第44-46页。
[1]在中国大陆的研究梅兰芳的学者中有许多人持这种观点,如,许姬传就是其中之一,关于许姬传的观点见前注,此处不赘。
[2]梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1961版,第194-199页。
[3]齐、梅合作完成的“新编”戏中有很大一部分是由传统戏改编而成,而这些经改编而成的“新戏”中的“唱”、“白”以及“结构安排”等因素有很大一部分是承袭原戏或在原戏基础上略有改动而来。所以这里的“初稿的……主创人员”的意思不是说这些剧本初稿中的“唱”、“白”、“结构安排”等完全是齐如山的原创,而是说这些改编戏对原戏的原有“唱”、“白”、“结构安排”的取舍、替换、增删等工作是齐如山首先完成的,也就是说,齐如山在“改编戏”中的“主创”之处更多表现在这种“取舍、替换、增删”的工作中。
[1]张厚载:《中国剧之组织·序》(《中国剧之组织》是齐如山的著作,张厚载此序始见于齐如山此书的初版,齐氏此书以及张氏此序一并收入台湾联经出版事业公司1979年版《齐如山全集》之中)。转引自齐如山著《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第9页。
[2]鲁迅:《略论梅兰芳及其他》,鲁迅此文见张晓春主编的《艺林散步》,上海社会科学院出版社1995年版,第14-15页。
[1]齐如山:《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2964-2965页。
[1]梅兰芳述,许姬传记:《.舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版,第162-173页。
[2]张其昀:《中华民国大文豪》,见齐如山:《齐如山全集》第五卷,总第2831页。
[3]梅绍武,梅卫东:《梅兰芳自述》,中华书局2005年版,第235-236页。
[4]笔者以为,齐如山完成于1961年的《齐如山回忆录》中有关齐如山与梅兰芳的合作情形的记录也是与事实有出入的。在《齐如山回忆录》里关于这一内容的观点基本与《国舞漫谈》中的相关论述一致,也认为,梅兰芳在齐、梅合作时期排出的这些经典剧目是在齐如山的导演下完成了,梅兰芳的成功是梅兰芳自己努力的结果,也是齐如山造就的结果.台湾论者(如张其昀的《中国的大文豪》见《齐如山全集》第五卷总第2836页)认为“齐如山不但是梅兰芳的导演,而且是梅兰芳的老师”;梁燕在《齐如山的导演艺术》(《戏剧》1997年第2期)中也认为,“齐如山是齐、梅合作排戏时的导演”。张氏、梁氏等人立此论的依据是《齐如山回忆录》里的相关论述,丝毫没有顾及梅兰芳的《舞台生活四十年》,更迫论其他资料了.笔者以为,作为学术论文这是不够严谨的,也是对当事人不公平的,他们的结论是无法令人相信的.另外、齐如山在《齐如山回忆录》里曾谈到过他与梅兰芳合作排《霸王别姬》的情形,在《齐如山回忆录》里齐如山曾有这样的叙述:“……杨小楼在念‘力拔山兮'时向来坐着念,我给他添上了身段,……”,黄裳曾写过一篇文章《齐如山的回忆》(《读书》1990年第10期,第96-104页),在此文中黄裳详细对比分析了梅兰芳的《舞台生活四十年》与齐如山的《齐如山回忆录》里对他们合作排此戏情形的记述,从而令人信服地推断出,杨小梭此处的身段不是齐如山“给他添上的”,而是自己添上的,此一细节可以佐证《齐如山回忆录》里的记述并不完全可信。
[1]齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第365页。
[2]梅兰芳:《国剧身段谱·序》(《国剧身段谱》是齐如山的著作,在此书初版时梅兰芳为之做了序)。转引自齐如山著《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第357页。另外,梅兰芳此“序”虽可能非梅兰芳亲自完成,但可以肯定的是此“序”中的说法必定得到了梅兰芳的认可,固可看作是梅兰芳的观点。
[3]之所以得出这样的结论除正文中的考证外还有一个证据:齐如山一贯主张戏曲艺术中的身段以及戏曲艺术的歌舞合一性是戏曲艺术的精华所在,应大力发扬之(这一观点在齐如山论戏的文章、专著中随外可看)。另外,齐如山戏曲理论的精华和价值所在就体现在他关于戏曲身段的研究与论述之上。
[1]高宇:《话说梅兰芳与齐如山》,《.戏曲艺术》1994第3期,第3-8页。
[2]参见齐如山著《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,第2944页。
[3]例如,梅兰芳在追忆排《嫦娥奔月》的经过时,曾详细记载了设计逮娥发型的经过,他最后说“多亏我的前室王明华替我想出了现在的样子。”(见梅兰芳述,许姬传记:《梅兰芳舞台生活四十年》,中国戏剧出版社1987年版,第282-283页),可见,梅兰芳在《嫦娥奔月》中的发型的设计是王明华的创意。
[4]齐如山起到了“身段设计者”的作用,笔者立此论还有一个证据:在齐如山的著作中有一些关于身段、关于古代舞蹈的论述很有价值。所以梅兰芳的这些剧目中的具有古典美特性的身段或说舞蹈应该是在齐如山的影响下完成的,而对一个戏曲剧目的整体把握,如,唱腔的安置、身段与话白、唱腔的配合等类似现代意义的总导演的工作,与其说是齐如山,不如说是梅兰芳,如果给他们两人排名次的话,梅兰芳应该是正导演,齐如山应该是副导演。因为在梅兰芳的《舞台生活四十年》中倒是有一些很有价值的导演理论和类似导演理论的排戏经验总结。
[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第1-2页。
[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第28-29页。
[2]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第31页。
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[1]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第16-28页。
[2]齐如山:《梅兰芳游美记》,岳麓书社1985年版,第109页。
[1]在中国,人们有一个模糊而又较普遍的观念:“戏曲艺术”指元杂剧、明传奇以及明清时期的花部剧种如皮簧、梆子、其他地方戏等中国古典戏剧艺术,不包括源于西方的话剧、歌剧、舞剧等剧种;“戏剧艺术”不但包括上述意义的戏曲艺术而且包括源于西方的各种流派的话剧、歌剧、舞剧等。笔者此文中的“戏曲艺术”与“戏剧艺术”就取上述意义。此外,齐如山在著作中没有用过“戏曲艺术”这个词,他经常用的是“国剧”。齐如山在晚年时完成的重要著作《五十年来的国剧》中做过如下说明:“……我所谓的国剧,乃国民国货之国,不是国旗国歌之国,它的范围很宽,凡国中产生的戏都算国剧,不但弋腔、昆腔、梆子腔、皮簧等戏才算国剧,就是各省的戏,如川滇湖广等省之戏,以至越剧及台湾歌仔戏等等都可以算是国剧。”(见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2673页)可见齐如山笔下的“国剧”意同于我们上文所谓的“戏曲艺术”,为统一起见,笔者在本文中用“戏曲艺术”代替齐如山所谓的“国剧”,下文将不再说明。
[2]参见齐如山著、辽宁教育出版社1998年出版的《国剧艺术汇考·一》的前言部分。第1-6页。
[1]齐如山的第一本戏曲理论著作——《说戏》出版于1912年,此后近二十年里他的主要精力用在与梅兰芳合作排戏的实践上,他在戏曲理论上的建树不太显著,齐如山戏曲理论著作出版的第一个高峰期在1930年前后,而此时王国维在戏曲研究中的权威地位已得到公认。
[2]齐如山:《国剧身段谱》,转引自《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第369页。
[3]王国维:《宋元戏曲考》。
[1]齐如山:《国剧的原则》,参见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1464页。
[2]此处参见齐如山著的《国剧要略》的第二部分《演法的特点》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1441-1448页。
[3]《书·舜典》。
[4]对于每一级“歌唱,齐如山都用大量的实例来证明它是有严格的规定的,是不能写实的,是有歌的韵味 的。例如,在论证戏曲中的对白不能写实、须有歌意时齐如山以传统名剧《文昭关》为例,齐如山说:“比方伍员出场唱完后与东皋公说的几句话,‘老丈请了/俺不是伍子胥,老丈不要错认了/你待怎讲/只有昭关可通吴国/萍水相逢怎好打搅。'这些句子,……说的时候声音都要拉长,不但有韵味,且须有意义,比方伍子胥在听到‘只有昭关可通吴国'之后,问‘你待怎讲'时,不但神情须有表现,且必要用摇曳的声音把露出惊讶、有点不信又愿相信的种种心思,形容出来,东皋公说第二句‘只有昭关可通吴国'时,也要把同情伍子胥的心思,声音烘托出来,这都是歌唱的作用。”(见齐如山著、辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考》第106页)再如,齐如山在论证哭、笑、嗔、怒等也是歌唱时曾如此说:“哭、笑、嗔、怒等这些简单的声音也要于像真之中含有歌意,哭有几十种的分别,比如旦脚哭,普通是‘哎…呀啊呀啊';比方啐人,平常只用一呸字便足,而戏曲中必用‘呀呸'或‘呀呀呸',比方咳嗽,在人的声音之中,是最简单的了,但也有详细的规定,如老生则曰‘嗯恨',声音要长一些,以表示其人之安详沉静,花旦则曰‘啊合',啊读阴平声,哈读阳平声,但音都不能长,以表示其爽快活泼,……以上只是按本人的身份的分析,此外关于动作歌唱及音乐的快慢高下;以至情节的紧张或轻松等等,也都有极详细的规定,比如《文昭关》伍子胥上场话白,说到‘今欲逃向吴国但不知哪路可通'时,东皋公例须咳嗽一声曰‘恩恨',伍子胥听到此声便接说,‘哦那旁有一老丈,待我下马问过',按这几句话白便分三节,一是子胥话白,二是东皋公咳嗽,三又是话白,这三节的声音高下,尺寸快慢,都得彼此呼应,否则便是脱板,或不搭调,一处如此,处处如此。”(见齐如山著《国剧漫谈》,引自《齐如山全集》第三卷,总第1480-1481页)
[1]这部分内容参见齐如山著《国剧艺术汇考·一》第五章《歌唱》,见辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考·一》第91-114页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第52页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第84页。
[4]任中敏:《曲谐》,见任中敏编《散曲丛刊十五种》第二卷,中华书局1930年版,第75页。
[1]王骥德:《曲律》中之《论宾白第三十四》,见程炳达、王卫民编《中国历代曲论释评》,民族出版社2000年版,第185页。
[2]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》之《宾白第四》。
[3]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2690-2694页。
[1]汉语大字典编辑委员会:《汉语大字典》(第三卷),湖北辞书出版社、四川辞书出版社,1988年武汉版,第2174页。
[2]齐如山:《国剧的原则》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1464-1466页。
[1][明]潘之恒:《鸾啸小品》中《与杨超超评剧五则》。
[2]叶长海认为这里的“步指形体动作,这是最基本的戏剧动作。”见叶长海著《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第169页。
[3]黄幡绰做的书原名叫《明心鉴》,后经他的朋友庄肇奎(胥园居士)增加了一些内容,并改书名为《梨园原》。
[4][清]黄幡绰:《明心鉴》中《身段八要》。
[1]齐如山的《国剧身段谱》与下文论及的《上下场》是“无动不舞”概括的重要理论基础,没有这两部著作的奠基性作用,他的“无动不舞”概括——对戏曲艺术动作的艺术特征的概括——将难逃凌空蹈虚、论据不充分、论证不严密甚至结论不可信等学理性质疑。另外,笔者以为学人张厚载对齐如山的《国剧身段谱》的评价是有见地的:“国剧以歌舞两种要素组合而成,与西国之歌剧OPERA初无二致,顾西国歌剧,歌舞两项皆有谱可稽,吾国于歌亦有工尺,便于寻声,而舞则向少专书,无从索解。先生于……(国剧之身段)能深入显出笔之于书,盖往古所未有也。西国论剧,每及动作之艺术ART OF ACT,先生此作凡国剧一切动作之艺术,包罗万象纤细摩遗,纲举目张厘然有当,他日国剧倘更得发皇进展,则斯篇之成实与有力焉。”见张厚载:《国剧身段谱·初版序言》,齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第359页。
[2]王瑶卿:《国剧身段谱·初版序言》,见《齐如山全集》第一卷,总第356页。
[1]此处观点参见《上下场》的《序》及其第一章《总论》。齐如山:《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第293-299。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第61页。
[3]齐如山在不同的著作里对戏曲艺术的动作有不同的分类法。比如:在《国剧的原则》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1463页)里,齐如山把戏曲中的动作分为四类:“改做舞的姿式(的动作),改成美观的动作,另行设法替代的动作,以曲线表现的平常动作”;在《国剧要略》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1419页)里,齐如山把戏曲中的动作分为五类:成片断的舞,加入舞式之动作,改为美观之动作,删去的动作,用曲线表现的动作;在《国剧概论》(见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1301页)里,齐如山将戏曲中的动作分为三类,外加一些舞蹈化了小动作:形容人心思意志之舞,形容作事之舞,形容词句意义之舞,另外还有一些如打扫、指点、弹汗、拍腿等舞蹈化了的小动作;在《国剧艺术汇考里》(辽宁教育出版社1998年版)的第四章《动作》里,齐如山不但谈了戏曲里的动作,还谈了“背供”、“武戏”等内容,没有明确为戏曲动作分类,但在《几种古代舞》部分的开头有一段话讲到了这一问题,“前边所写的动作都是普遍的零碎动作,也可以说是基本动作因为是哪一出戏都离不开它,……此外还有几种古代舞,也就是成套的舞,大致都是吸收旧有的舞式”,并且在《武戏》这一部分的末尾,齐如山还谈了下面的话,“剧中还有一些成片断的舞也分几种,兹略论如下:形容音乐之舞、形容心思之舞、形容作事之舞、形容词句之舞”,从上述分析可以看出,齐如山在这里实际上是将戏曲中的动作分为了两大类(成套的舞或成片断的舞与基本动作舞)、数小种;在《五十年来的国剧》(见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2671页)里,齐如山将戏曲艺术中的动作也分为两大类、数小种,但比之《国剧艺术汇考》中的分类,《五十年来的国剧》中的分类没有提及戏曲中的“跳”和“堆”两类特殊形态的舞蹈。基于上述分析,笔者以为,齐如山在《国剧艺术汇考》中对戏曲艺术动作的分类法最科学、最完整,且《国剧艺术汇考》完成于齐如山逝世前一年,因此可以断定《国剧艺术汇考》中的观点应当是齐如山最后的观点,据此,笔者取《国剧艺术汇考》中的分类法.
[4]齐如山:《五十年来的国剧》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2694页。
[5]此处参见齐如山著、辽宁教育出版社1989年版《国剧艺术汇考·一》第80-82页。
[1]本段内容参见齐如山著、辽宁教育出版社1998年版《国剧艺术汇考·一》之第四章第七个小部分——《几种古代舞》,第80-82页。
[2]参见齐如山著《五十年来的国剧》(《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2695-2698页)。
[3]上述关于三种成片断舞的论证参见齐如山著的《五十年来的国剧》(《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2694-2698页)之第二章《关于歌唱与动作各原则》的第二个部分《动作》的前三个小部分。
[4]“戏曲中日常动作舞蹈化的四种方法”之内容参见齐如山著《国剧艺术汇考·一》(辽宁教育出版社1998年版)的第四章《动作》的相关论述,见此书第58-76页。
[1]参见齐如山的《国剧艺术汇考·一》之第五章《动作》的第一个小部分《以曲线表现舞式》。辽宁教育出版社,1998年版,第61-64页。
[2]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1924页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社,1998年版,第64-66页。
[4]齐如山还发现,戏曲艺术中袖子的用途很广,除掸衣外,还可以表达许多种情感,在音乐的配合下袖子的合理动作对于推动情节的发展、表现人物的情绪、营造某种审美氛围有极大的帮助,因此,齐如山命名袖子的动作为袖舞,并且总结出了七十二种袖舞。见齐如山著《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第67-68页。
[1]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社,1998年版,第71-73页。
[1]这里的“歌”、“舞”的意义与“有声皆歌,无动不舞”里的“歌”、“舞”的意义相同,即这里的“歌”指戏曲艺术中的所有“发声”,而不仅仅指戏曲艺术中的唱腔,这里的“舞”指戏曲艺术中的所有“动作”,而不仅仅指“群舞”和单个演员的“成片断舞”。本部分中的“歌”、“舞”的意义都同此,下文不再注明。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第89-90页。
[1]亚里士多德:《诗学》,第六章和第七章,陈忠梅译注,商务印书馆2005年版,第63-75页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1819页。
[3]齐如山:《国剧漫谈三集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1967页。
[4]齐如山:《国剧漫谈三集》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1952页。
[5]民国二年,在看了梅兰芳演的《汾河湾》(梅在此剧中演柳迎春,谭鑫培演薛仁贵)后,齐如山曾给梅兰芳写过一封信,这封信的主要内容是谈此剧中柳迎春的身段与薛仁贵的唱词之间的配合问题。在演柳迎春听薛仁贵在寒窑外诉说身世一场戏时,梅兰芳在当时的处理方法是背对着观众“脸朝里休息,薛仁贵唱了半天,他一概不理会,俟薛仁贵唱完才回过脸来答话”。齐如山认为“这可以算是一个很大的毛病”。齐
[1]见本文第一章第一节《齐如山的生平》中的有关记述。
[2]见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》中的有关记述。
[3]齐如山在回忆录里谈自己研究戏曲艺术的经历时曾谈到过他访问戏界人的情形和成果。“于是我就逢人便问,好在我认识戏界的人很多,几十年的工夫大约认识的有四千人左右”。我“一面问一面记,……每天回到家便把当天所问的话一一记录在本子上,最初是随便写,不知分类,后来便分类记录,我所记录的本子,一尺多高一摞,共有四摞”。(齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第91-93页)
[4][美]布罗凯特:《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,中国戏剧出版社1987年版,第438页。
[5]参见郭亮著《戏曲导演学概论》(湖南人民出版社1982年版)第一章《戏曲导演的任务》。
[1][苏]格·托夫斯托诺戈夫:《论导演艺术》,文化艺术出版社1992年版,第183页。
[2][苏]格·托夫斯托诺戈夫:《论导演艺术》,文化艺术出版社1992年版,第170页。 身演进,中国古代戏剧理论以各别的理论观念为轴心各自形成了独特的理论圆圈,这种理论圆圈既有各自的史的发展线索,同时又构成了横面的理论圆圈的交叉并列,产生了‘曲学体系'、‘叙事理论体系'、和‘剧学体系'三种理论系统”。“所谓曲学体系是指在中国古代戏剧理论史上以阐发戏剧艺术中曲的作法和唱法为其首务的理论思想体系,”这一体系的主要著作有,燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、朱权的《太和正音谱》、王骥德的《曲律》以及吴梅的一些论曲的著作等.“所谓剧学体系在中国古代戏剧理论史上是一个以统合艺术观念为指导的、以阐明戏剧剧本作法和戏剧表演艺术为核心的理论思想体系。”二位作者经考察后得出,剧学体系常被“根深蒂固的曲学体系所淹没,”“比之曲学理论和叙事理论,剧学体系显得零散而无系统,内容也似乎较难把握”,从他们在下文中的论述可以看出,剧学体系中的著作的论述对象大多是关于戏曲演员素质以及表演风格的论述。“所谓叙事理论体系在中国古典剧论中有其独特的内涵,它以戏剧的故事本体为其理论研究和批评的对象,”主要指明清时期的戏剧评点著作。见谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》第二章的第三节《戏曲理论的三大体系》,华东师范大学出版社2005年版,第51-61页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第52页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第54页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,第54页。
[4]《艺术词典》的《戏剧》部分之《舞台美术》条认为,舞台美术“包括布景、灯光、服装、化妆、道具、效果、音响等部门”。笔者以为,传统戏曲艺术的舞台美术不同于戏剧的舞台美术,这种“不同”表现在以下几个方面:传统戏曲没有布景,传统戏曲在表演中用到的物品不叫道具叫切末,传统戏曲艺术没有话剧意义上的灯光效果,传统戏曲中的音响也只有赓歌与节舞的作用所以也不存在话剧式的音响效果。因此,笔者以为传统戏曲艺术的舞台美术应包括以下一些内容:舞台布置、服装、面部化妆等,其中舞台布置包括戏曲舞台上的桌椅摆设法,舞台的后幕以及各种切末,齐如山所谓的戏曲或国剧实际意义同于传统戏曲艺术,所以,笔者这里所谓的舞台美术指的是戏曲艺术的舞台美术,而不是戏剧的舞台美术。这条说明里的引言出自《艺术词典》(学术顾问:季羡林,主编:章柏青等,学苑出版社1999年版),第474页。
[1]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1472-1473页。
[2]“模仿说”见亚里斯多德著《诗学》。
[3]从1908年到1912年齐如山四次去欧洲,其间几乎游遍欧洲大陆,欣赏了大量欧洲各国戏剧。参见本文第一章的第一节《齐如山的生平》中的相关论述。
[4][美]布罗凯特(Brockett O·G):《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,中国戏剧出版社1987年版,第340页。
[1]让·柔琏曾说过如下一段话。“演员必须表演的好像在家里生活一样,不要去理会他在观众中所激起的感情:观众鼓掌也好,反感也好,都不要管;舞台前面必须有一面第四堵墙,这堵墙对观众来说是透明的,对演员是不透明的”。转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》(上海文艺出版社1983版),第493页。
[2]这是法国左拉在《戏剧上的自然主义》一文中曾说过的话,转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》(上海文艺出版社1983版),第492页。
[3]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1457页。
[4]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1470页。
[1]齐如山:《国剧国略》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1457页。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第309页。
[1]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1469-1470页。
[2]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1455页。
[3]齐如山:《国剧的原则》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1469页。
[4]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1932页。
[5]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第134页。
[6]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1455页。
[7]参见齐如山的《国剧概论》中的《论国剧美术化》部分的相关论述。见《齐如山全集》,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1335-1349页。
[1]在没有抹白脸、或微抹(指腰子脸)的戏中曹操一般都不奸诈甚至还是一个善良的角色,但在抹了大白脸的戏中曹操就是一个十足的奸诈小人。
[2]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第641-643页。
[3]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第647-648页。
[1]齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第639-640页。
[2]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第263-264页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第264页。
[4]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第264页。
[5]齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1456页。
[1]“表演逻辑”是指推动剧中人在戏剧舞台上活动的美学原则,即情节的推进规则,比如,西方现实主义戏剧中人物活动时往往遵循生活逻辑,而戏曲艺术则遵循一种写意性逻辑。
[2]廖可兑:《西欧戏剧史》(上)中国戏剧出版社2002年版,第328页.
[3]左垃:《戏剧上的自然主义》,转引自余秋雨著《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社1983年版,第492页。
[1]齐如山认为,戏曲艺术上场的方式复杂多样,不同身份的人上场的方式与所奏的音乐不同,不同剧情的上场方式与音乐也不相同。但齐如山也指出,虽然上场的种类繁多,但有一个共同之处就是较重要的人第一次出场时,通常“走至正台脸,锣鼓停住,即念引子或两句或四句都可,念完归坐后仍有坐场诗,……武将上场通常唱《点绛唇》,”“这种上场法是极正式之上场”。见齐如山著《上下场》之第一章《总论》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第295-306页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1936-1937页。
[2]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第25-27页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第78页。
[4]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第23-24页。
[1]参见齐如山著《中国剧之组织》第一章《唱白》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第13-32页。
[2]齐如山:《中国剧之组织》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第33页。
[3]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1341页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1921-1925页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1743-1744页。
[2]王骥德:《曲律》
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1744-1745页。
[1]此处观点参见齐如山《国剧艺术汇考·一》第四章《动作》之《武戏》部分。“钻烟筒指,会阵两将官说翻,开始交战之前,两将把兵器架住,两边官兵都由中间钻出,然后各分下场,此是表示两边兵将都在主帅左右,卫护主帅之意,……起打,钻完烟筒后,两主帅即先开始交战。……过合,交战时,彼此走过去,此方者走至彼方,彼方者走至此方,此盖因用力太猛,或马步太急,致人马各将身子冲过敌方,交战者一看已经到了接近敌方之处,当然有些危险,乃赶紧各奔回本营之方,……戏中管此叫做过台,其枪刀兵器用法,皆各有规定极合理的姿式。……拉开,戏中交战时两人走到对面,便将兵器或空手往两旁一伸,退行几步,此即名曰拉开。……亮住,剧中二人打仗,正在打时,忽然二人及锣鼓均停住,彼此对面一亮像,此名曰亮住。……追过场,戏中交战把敌人打败时,战胜之将留于场上,其手下之兵将追下去,或现由上场门出来,追入下场门,此名曰追过场。……耍下场,……某人大胜,敌人败回,胜者自己在场上舞枪弄刀,自鸣得意,戏中每逢战胜,即留场上耍一回枪刀,行话曰耍下场。……”《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第82-86页。
[2]参见齐如山专著《谈平剧》中的《兵械》部分,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2002-2006页。
[1]叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第31页。
[2][宋]苏轼:《传神记》。
[3][明]徐渭:《书季子微所藏摹本‘兰亭'》,《徐谓集》,中华书局1983年版,第177页。
[4][明]王骥德:《曲律·杂论上》
[1]阿英:《晚清文学丛钞·文学戏剧研究卷》,中华书局1960年,540页。
[2]余上沅:《旧戏评价》,见余上沅著《余上沅戏剧论文集》(长江文艺出版社1986年版),第150-156页。
[1]参见谭帆、陆炜著《中国古典戏剧理论史》第二章的第二节《戏剧观念的历史追踪》,《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第44-51页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社2005年版,第49-50年。
[3]叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社1986年版,第408页。
[1]李渔的《词曲部》传达出了李渔重视写剧本的思想,《演习部》传达出了李渔重视戏曲导演工作的思想。见[清]李渔的《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》。
[2][清]李渔:《闲情偶寄》中《演习部》。
[3][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》。
[4][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》。
[5][清]李渔:《闲情偶寄》中《演习部》。
[6][清]李渔:《闲情偶寄》中《声容部》。
[1]转引自任半塘:《唐戏弄》(上),上海古籍出版社1984年版,第11页。
[1][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》的《科诨第五》部分。
[2]“抓现哏”指用语言或姿态将表演现场的情况揉合到所演戏曲内容中来的一种表演方式。参见齐如山: 《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1918页。
[1][清]李渔:《闲情偶寄》中《词曲部》的《科诨第五》。
[2]齐如山的这一观点在他的多部书里都可见到,比如,在《国剧漫谈》(《齐如山全集》第三册,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1614页)、《国剧漫谈三集》(《齐如山全集》第三册,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1921页)等书中都曾提及。
[1]齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社2005年版,第187页。
[1]钱玄同:《答刘半农》,《新青年》第5卷第2号,1918年8月。
[1]周作人:《论中国旧戏之应废》,《新青年》第5卷第5号,1918年10月。
[2]张厚载:《我的中国旧戏观》,《新青年》第5卷第4号,1918年10月。
[3]参见本文第一章的第二节《齐、梅合作情形考述》。
[4]参见本文第一章的第一节《齐如山的生平》的有关部分。
[5]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[6]齐如山:《国剧艺术汇考·一》,辽宁教育出版社1998年版,第1页。
[7]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1800页。
[8]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1801-1802页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1818页。
[2]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1492页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849-1850页。注:在齐如山的著作里在谈到戏曲改革时经常用的词是“改良”而不是“改革”。细按之,齐如山所用的“改良”与我们今天所用的戏曲改革中的“改革”一词并无二致,所以为统一起见,本文在行文中都用“改革”一词,不用“改良”一词。除在引述齐如山的原话时按原文本来面目用“改良”外,在复述齐如山的话时都用“改革”,不用“改良”。下文出现类似情况时就不再注明了。
[4]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[5]参见本文第一章《戏曲艺术本体论》的相关论述。
[1]关于戏曲的艺术语汇本体参见本文第一章的相关论述。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1818页。
[3]参见齐如山著《国剧漫谈二集》中的《国剧演法的改良》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2720-2721页。
[2]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1489页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]参见齐如山著《国剧身段谱》第一章与第二章。齐如山:《国剧身段谱》,《齐如山全集》第一卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]参见齐如山著《国剧概论》之《论园剧舞蹈化》部分。齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。注:另外齐如山关于戏曲艺术身段与古代歌舞关系的研究、宋杂剧与宋真宗朝歌舞队关系的观点,笔者以为很有价值,理应受到戏曲史家的高度重视。应引起重视的原因有以下两方面·其一、“戏曲与古代歌舞有渊源关系”这一观点似乎自王国维提出以后就为戏曲史家们所公认。但包括王国维在内的戏曲史家们在论证这一观点时几乎都是从古文献记载中考证,而齐如山对这一问题的研究的方法可能是独一无二的:搜集古籍中对舞蹈的描述,而后想法设法辨析这些描述的意义,再将这些意义与戏曲身段进行广泛对比研究,最后实证性地得出戏曲艺术与古代舞蹈之间的渊源关系。笔者以为,齐氏的这一研究方法应引起戏曲史家的注意,此外齐氏对这一问题的论证也是对王国维首先提出的这一观点(戏曲艺术来源于古代歌舞)的有力补充,这也应该引起戏曲史家的注意。其二、“宋杂剧创始自宋真宗朝的歌舞队”,这一观点似乎别人没有提出过,齐如山是第一个这样提的人。齐如山在去台湾后的著作中曾多次提到这一观点,他提出这一观点的证据是对元、明、清朝宫廷承应戏结构的考证,即他是通过考证元、明、清朝时宫廷承应戏的结构特点后得出的这一结论的。齐如山在他的回忆录等书里曾多次提过:他考证这一问题的文章完成于1936年,题目是《承应戏的研究》,并且经顾颉刚先生阅过后即将发表,但甚为可惜的是,由于抗日战争,他的这篇文章不但没有发表成,而且毁于战火。笔者以为,齐氏的这一观点本身以及对这一观点的论证方法(从承应戏结构中论证)应该受到戏曲史家们的应有重视。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第23页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]参见齐如山著《齐如山回忆录》中第六章的相关部分与梅兰芳的《舞台生活四十年》(第二卷)第三章的第四部分《古装戏的尝试——嫦娥奔月》的有关论述。齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社20D5年版;梅兰芳述,许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1961版。
[2]参见齐如山著《国剧漫谈三集》中的《国剧拍摄电影法初稿》,见《齐如山全集》第三卷。
[3]“揉脸”也叫“本脸”指戏曲演员脸部简单化妆,不画图案;“勾脸”也叫“勾花脸”,也就是俗所谓的戏曲艺术中的画花脸。见齐如山:《脸谱》,《齐如山全集》第一卷。
[1]关于脸谱和胡须的象征特征参见本文第一章的相关部分。
[2]参见齐如山著《国剧漫谈二集》中《戏剧节谈国剧的价值》,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[3]关于戏曲艺术舞台布置美学特征的论述见本文第一章的有关分析。
[4]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1773页。
[2]关于戏曲艺术写意性美学风格的论述参见本文第二章的相关部分。
[1]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,“前言”第9页。
[2]梁启超:《清代学术概论》,见朱维铮校注:《梁启超论清学史二种》,复旦大学出版社1985年版,第59页。
[3]刘半农:《我之文学改良观》,《新青年》第3卷,第3号,1917年5月。
[1]胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,见《新青年》第5卷,第4号,1918年10月。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[1]参见齐如山著《国剧概论》第一部分《论宣传宜利用国剧》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1807页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1801-1807页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1802-1803页。
[1]关于戏曲艺术行头的性质与特性参见本文第二章的第二节中有关行头的部分。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[3]齐如山文章中的“写实戏”、“话剧”等词都是指上世纪初流行于西方的现实主义戏剧。参见本文第二章的相关论述。以后不再注明。
[1]关于戏曲艺术发声和动作的写意特性见本文第二章的相关部分。
[1]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314-1315页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1313页。
[3]关于戏曲艺术舞台布置的美学特征参见本文第二章的第二节的有关论述。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1315-1316页。
[1]关于戏曲艺术中化妆和切末的原理或本体特征参看本文第二章第二节的相关论述。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年版,第99页。
[2]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1957年版,第70页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年版,第96页。
[1]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第三卷,中国戏剧出版社1981年生版,第99页。
[1]参见齐如山著《国剧概论》中《论宣传宜利用国剧》部分的第三个小部分《旧剧能演时事》中的相关论述。齐如山:《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]梅兰芳述、许姬传记:《舞台生活四十年》第二卷,中国戏剧出版社1957年版,第70页。
[1]在《国剧概论》中齐如山曾说:“……行头的规矩早有严格的规定,但世界上的事万没有永久不变的,就是现在戏班的行头,已经增添变化了许多,……彼时既可以增添,则此时倘有实在的需要,也未尝不可以增添”,“只不过最好不出他的原理,则在台上扮演不至发生龃龉”。见齐如山:《戏曲概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1314页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2743页。
[1]齐如山:《国剧漫谈三集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1876页。
[2]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1850页。
[3]齐如山:《杂著》,《齐如山全集》第十卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第5732页。
[4]“戏曲乐队”传统的称呼法是“场面”,在传统的京剧、梆子、昆腔里“场面”一般在戏台的后面。
[5]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2712页。
[1]“中国戏曲的早期演出中,有“检场”一职,担当此职的人叫做“检场的”或“检场人”。清人李斗的《扬州画舫录》中曾载:“小锣司戏中桌椅床凳,亦曰‘走场'。”这是十八世纪末昆曲戏班中的情况,可见当时的“检场”(即“走场”)是由乐队兼任的,其主要职责也只限于摆桌椅。后来随着戏班规模的扩大、表演技巧的进一步提高,便有了专人做检场。其所司职责也扩大到打台帘、撒火彩、饮场、扔拜垫、帮助演员在台上换衣服、递砌末、演员做高难动作时的保护等。“检场人”在中国戏曲舞台上活跃了几百年,直到50年代,才因净化舞台而被“二道幕”所替代。“检场”作为一种职业也便消声匿迹了。”引自于建刚:《检场人与中国戏曲的游戏精神》,《戏曲艺术》1999年第一期。
[2]齐如山:《杂著》,《齐如山全集》第十卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第5731页。
[1]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1817-1818页。
[2]齐如山:《随笔》,《齐如山全集》第七卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第4303页。
[3]齐如山:《国剧漫谈二集》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1849页。
[4]齐如山:《国剧艺术汇考》,辽宁教育出版社1998年版,第25页。
[1]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,第36页。另:从引文的上下文意思可以看出引文中的“中国戏剧观众”意同于本论文中的“戏曲观众”概念,引文中的“中国戏剧观众学”实质指的是“戏曲观众学”。
[2]这些书创作于1948到1962年间齐如山去台湾定居后,现全部收入《齐如山全集》(台湾经联出版事业公司1979年版)。
[3]叶长海主编:《中国戏剧研究》,福建人民出版社2006年版,第37页。另:从引文的上下文意思可以看出引文中的“中国戏剧”意同于本论文中的“戏曲”概念。
[4]见[波兰]耶什·格鲁托夫斯基著《迈向贫穷的戏剧》,号角丛书,西蒙舒斯特出版社纽约1968年版,第19页,转引自[美]艾·威尔逊等著,李醒等译《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第4页。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[3]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1308页。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1308页。
[1]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1309-1310页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2916页。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2926页。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1307页。
[3]朱权:《太和正音谱》。
[1]孔子在《论语·阳货》里曾说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”,中国文论中著名的“兴、观、群、怨”诗教说来源于此,本文此处的“兴、观、群、怨”即指此意。
[2]李贽:《焚书》卷四《杂述》。
[3]为了证明戏曲艺术教化作用巨大齐如山在《国剧要略》中将戏曲剧目按内容分成了十二类:忠臣孝子、义夫节妇、受恩图报、怀才不遏、平反冤狱、奸臣逆子、奸夫淫妇、为富不仁、倚势凌人、欺诈倾陷、谄媚小人。齐如山认为,从内容来看过去的戏曲剧目大体不出这十二类,这些戏的宗旨就是宣扬忠孝节义道德传统,中国人根深蒂固的忠孝节义道德传统与戏曲剧目这种内容特点是互为因果关系的。齐如山:《国剧要略》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1424-1441页。
[1]朱权在《太和正音谱》里将杂剧按内容分为十二科:“神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉洁、叱奸骂谄、逐臣孤子、锻刀赶棒、风花雪月、悲歌离合、烟花粉黛、神头鬼面。”朱权在此处对杂剧的分类标准不统一,不够严谨。比如,“神仙道化”、“隐居乐道”、“烟花粉黛”、“神头鬼面”等是按杂剧题材特点划分的,但“忠臣烈士”、“孝义廉洁”、“叱奸骂谄”、“风花雪月”等则是按具体内容划分的。并且类与类之间有交叉现象,比如神仙道化剧、隐居乐道剧、烟花粉黛剧完全可以表演忠臣烈士或孝义廉洁内容,等等。朱权的分类与齐如山的分类两相比较,前后继承关系很明显,并且后者分类比前者科学严谨得多了。朱权:《太和正音谱》。
[2]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局,民国二年版,第3页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2916页。
[4]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2926页。
[5]齐如山:《观剧建言》,京师京华印书局民国二年版,第1页。
[6]王国维:《宋元戏曲史》。
[1]周贻白:《中国戏剧史》,中华书局1953年版,第254页。
[2]徐慕云:《中国戏剧史》,上海古籍出版社2001年版,第60页。
[3][清]焦循:《花部农谭》。
[4]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1368-1369页。
[1]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1369页。
[2]此处观点参见齐如山著《五十年来的国剧》的第五章《各界对于国剧之协助》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2794-2805页。
[3]此处的“皮簧”就是通俗所谓的“京剧”、“平剧”,即“皮簧”、“京剧”、“平剧”指的是同一个剧种。为行文方便起见,下文有时用“皮簧”,有时用“京剧”,有时用“平剧”,实质指的是一个意思,下文遇到此类情况时将不再注明。
[4]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507页。至于皮簧的发源地,现在学术界仍有争议,如柬文寿先生认为皮簧源于陕西,(见《中国戏剧》2004年第7期中《论京剧声腔源于陕西》)。而方月仿先生对这一观点提出质疑,他认为皮簧源于湖北。(见《中国戏剧》2005年第2期)
[1]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507-1513页。另外,北京的徽调、汉调和最早的皮簧是由何时、由何地传入北京的,这一问题在学术界仍有争议,但学术界普遍承认京剧是由徽调、汉调以及山陕来的皮簧融合后,并接受梆子、昆腔、弋腔等的影响而形成的。
[2]参见齐如山著《国剧概论》中的《论国剧通俗化》部分里的“再说北平·皮簧”条。齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[3]相公堂子:最早是戏曲名演员开办的一种私人戏曲学校之类的机构,又名私坊下处、堂号或私寓,里边的徒弟名曰相公,后来这类机构有的堕落成了一种男妓暗倡馆,有的人借此谋利。每年会试放榜之后,参加会试的举子都要自发办“花榜”和“菊榜”,“花榜”评选三位妓女,“菊榜”评选三位相公,也以状元、探花、榜眼相称,由此可见相公堂子与文人的关系之密切。参见齐如山著《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1513-1514页。
[1]此处观点参见齐如山著《国剧漫谈》中《国剧中五种大戏之盛衰》一文。齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1507-1516页。
[2]傅谨:《京剧崛起与中国传统文化的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》,《文艺研究》,2007年第9期。
[3]傅谨认为,“中国传统文化从来都不是铁板一块,”“由于历代朝廷所代表的社会上层以及文人士大夫所倡导与坚守的文化价值和美学趣味,与民间伦理道德以及审美取向大异其趣,而宫廷的皇家贵胄所代表的文化取向,包括其审美趣味,与文人士大夫的价值取向也并不是始终完全重合的”,所以中国文化传统“可以更细化地分割为三个组成部分,那就是文人士大夫文化、宫廷文化和民间文化”。傅谨接着指出,“宋元之交之后,文人士大夫在文化上的独立性、尤其是他们与宫廷文化的分离渐渐开始明朗化”,也就是说,在有清一代宫廷文化是相异于传统文人士大夫文化的。见傅谨:《京剧崛起与中国传统文化的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》,《文艺研究》,2007年第9期。
[4]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1648页。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2787-2788页。
[2]应节戏:专门为某个节日创作的戏,内容上一般与此节日有某种联系,一般在此节日的前、后出演。
[1]齐如山:《国剧漫谈》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1634页。
[2]这里的“编剧”是名词指“编剧者”,下文中的“编剧”意同此,以后就不再注明。
[3][美]E·C·怀特著、李醒译:《让观众像知心朋友那样了解自己》,见[美]艾·威尔逊等著、李醒等译《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第200页。
[1][英]马丁·艾思林著、罗婉华译:《戏剧剖析》,中国戏剧出版社1981年版,第10页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第1页。
[1]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第12页。
[2]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第8页。
[3]齐如山:《观剧建言》,京华京师印书局民国二年版,第8页。
[4]参见齐如山著《观剧建言》,京华京师印书局,民国二年版。
[1]齐如山:《清代皮簧名脚简述》,《齐如山全集》第四卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2049页。
[2]关于齐、梅合作编排的古装新戏对传统戏曲的改革、这些戏的艺术成就以及当时观众对这些戏的追捧等情况可参见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》中的相论述。
[1]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[2]关于上世纪三十年代梅兰芳访美演出中齐、梅的合作情况参见本文第一章第二节《齐、梅合作关系考述》的第三部分。
[3]台湾学者张道藩曾为齐如山《国剧概论》初版做了序言,在这篇序言里张氏对齐如山编剧经历做了梳理。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2894页。
[2]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2858-2859页。
[3]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2872页。
[1]齐如山:《编剧回忆》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2853页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2784页。
[1]上述引文均来自元人胡祗遹著《优伶赵文益词序》,见《紫山大全集》卷八,四库全书本。
[2][明]王骥德:《曲律·论套数》。
[1][明]王骥德:《曲律·论剧戏》。
[2]赵山林:《中国戏曲观众学》,华东师范大学出版社1990年版,第144页。
[3][清]李渔:《闲情偶寄·词曲部》。
[4][清]李渔:《闲情偶寄·演习部》。
[1]《近百年来的妇女观众》收在齐如山的《国剧漫谈》中,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。《五十年来的国剧》见《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[1]此书收录在《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版。
[2]齐如山:《国剧概论》,《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第1370页。
[3]齐如山的文章《百余年来平剧的盛衰及人才》收录在他的《国剧漫谈》中,见《齐如山全集》第三卷,台湾联经出版事业公司1979年版;他的著作《清代皮簧名脚简述》和《谈四脚》都收录在《齐如山全集》 第四卷(台湾联经出版事业公司1979年版)。
[1]齐如山:《谈四脚》,《齐如山全集》第四卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2292-2293页。
[2]齐如山:《五十年来的国剧》,《齐如山全集》第五卷,台湾联经出版事业公司1979年版,总第2771-2774页。
[3]齐如山:《国剧艺术汇考》(一),辽宁教育出版社1998年版,第3页。
[4]当代戏曲理论家康保成先生在论文《近代三大戏剧学家之一——齐如山》中把齐如山、王国维、吴梅并称为“近代三大理论家”,并说“王国维开创了中国戏曲史这门学科,吴梅对传统曲学作了最后梳理,齐如山协助梅兰芳把中国戏剧推向世界”,“齐如山抓住处于鼎盛期的皮簧进行改革,代表了近代戏曲革新的基本走向”。(转引自么书仪著论文《齐如山的发现》,吴敢、杨胜生编:《古代戏曲论坛》,澳门文星出版社2003年版,第55-56页)笔者以为,就他们三位在戏曲理论上的贡献而言康保成将齐如山、王国维、吴 梅三者并称为“近代三大理论家”是正确的,但笔者不同意康保成对齐如山戏曲理论成就的评价,齐如山的戏曲改革实践和理论固然是他的贡献之一,但不是最主要的部分,更不是全部。实际上齐如山堪比王国维、吴梅之处主要在他的“戏曲艺术本体论”,其次才是他的“戏曲艺术改革论”与“戏曲艺术观众学”及其他。
[1]在《齐如山回忆录》里作者曾在不同章节里谈起过自己接触到的剧本。在《齐如山回忆录》的第五章第一部分《看戏的由来》里他说,小的时候“家藏南北曲(指明清传奇,引者注)很多,也不断看看,也能知一二”。在《齐如山回忆录》第十章第三部分《剧本戏单等归纳分类》中他曾谈到他搜集到的剧本:我们搜集到的“抄的剧本,……北平的较多,也不过千八百种,……其余山西、山东、陕西、四川、云南等省,有的十几种、几十种不等”,搜集到的印刷本“以四川、广东的最多,共有八百多种”。合计起来,齐如山接触到的各类剧本不下二千种。引言分别见《齐如山回忆录》(齐如山著,辽宁教育出版社2005年版)第86、237、238页。
[2]齐如山在《国剧要略》、《国剧漫谈二集》等书中曾把这些剧本按内容特点进行了归类。以此可以证明,齐如山是阅读过这些剧本的,而不是只搜集不阅读。《国剧要略》和《国剧漫谈二集》均见《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年版)第三卷。
[3]齐如山有关古典戏曲内容方面的美学理论几乎没有什么建树,在他的著作中有关古典戏曲内容的论述只有以内容为标准对古典戏曲剧目的简单分类,并且分类的标准也不科学,有许多交叉现象存在。这些分类主要见于他的《国剧要略》和《国剧漫谈二集》等书中.此二书收录在《齐如山全集》(台湾联经出版事业公司1979年12月版)第三卷之中。
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