武舞传奇的意象世界
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摘要
在当下的社会语境中,功夫的含义已经超出了其本身指代的本领、造诣的意义。功夫约定俗成地成为中国武术、武侠和武打的代名词。功夫也是国际社会对中国武侠的统称。现代汉语词典里,场面是指叙事性文学作品中,由人物在一定场合相互发生关系而构成的生活情景；也指在戏剧、电影、电视剧中由布景、音乐和登场人物组合而成的景况。场面的解释指明了“场面”是由人物、环境及其之间的关系所构成。同时,场面作为叙事性文学和戏曲、影视的有机组成部分,应该承担相应的叙事功能。
功夫场面,是以展现功夫为主要的表现。在叙事性文学中,功夫场面是由人物在一定场合中凭借功夫动作发生关系而构成的武打情景；在戏曲、影视中,是由功夫与布景、音乐、人物组合而成的景况。
艺术作品包括叙事性文学、戏曲和影视,是创作者的主观创造。创作者根据对客观世界的个人感悟,创造出另一个艺术世界。艺术作品中的世界被赋予了创作者的主观感情,其中的客观物象都融入了创作者的思想感情,是一个意象化的世界。因此,功夫场面中的人物、环境和功夫也都蕴含了创作者的主观情感,成为三种不同的审美意象。而这三种意象又统一在功夫场面中,组成统一的功夫意象。所以,功夫意象是由功夫场面中的人物、环境和功夫共同构成的有意蕴、情景交融的意象组合。
功夫场面在叙事性文学作品中的出现,可以追溯到神话和史传文学。功夫场面真正成为叙事文学最主要的描写部分,是从唐传奇开始的。经过明代和晚清的发展,演变成以描写功夫场面为主,彰显武侠文化的类型化小说。上世纪80年代,武侠小说的流行,成为中国重要的文化现象。当代武侠小说继承了传奇叙事、人物的类型化塑造和承载人文意义的传统,将武侠小说的可读性和娱乐性发展到更高的层面。当代武侠小说是创作者更主动的艺术创造,显现了创作者的艺术追求。在功夫场面以及功夫意象的营造上注重向精神层面的拓展,体现出了中国古典美学的韵味。功夫意象也更加典型化、艺术化和哲理化,成为当代武侠小说审美活动中充满意蕴的意象世界。功夫场面的描写使武侠小说更具有观赏性和娱乐性,并且成为矛盾冲突发展的主要推动力。功夫场面增加了叙事的曲折性,成为故事发展的内在动力,促进故事向纵深发展,也是故事起承转合变化的主要因素,与叙事相辅相成。在价值层面,功夫场面完成了叙事中的价值取向和道德承载,成为武侠小说表现中国传统文化,实现儒、释、道追求的外化形式,是功夫意象的形象承载。在接受层面,功夫场面迎合了大众文化心理,体现了大众审美中朴素的道德观和价值取向。功夫场面作为行为方式的集中体现和理想精神的寄托,满足了受众的心理需要,成为有效的心理宣泄渠道。
功夫场面与戏曲表演相结合,形成了中国戏曲中的武戏。戏曲中的武打场面同时具有文学叙事和戏曲舞台表演的双重特性,使功夫场面更为符号化与抽象化。戏曲功夫场面在舞蹈化的功夫表演中,实现了人物表演与环境(布景)、音乐的结合,用简单的形象展示了更为丰富的情感内容,成为戏曲化的功夫意象。武戏中的功夫场面,弱化了其中的暴力因素,只用舞蹈化的动作展现功夫场面的美感；用写意化、程式化、符号化的武舞动作,与戏曲音乐相结合,表现了更为广阔的实际内容。武戏中的功夫意象,更加注重由“象”所表达的象外之意和弦外之音。通过动作造型,外化了人物的内心情绪的变化,成为饱含情感隐喻的意象。功夫意象的营造更加程式化,用显性表现直接表达了创作者的主观情感,融入了创作者的是非判断。武戏中的功夫场面,在叙事中完成了戏曲雅俗共赏的表达。在推进戏曲叙事、控制节奏的基础上,功夫场面承担了更多的人物性格塑造和情感表达的功能。功夫场面的展现与武戏中既定的人物性格相一致,是外化人物情绪情感的特殊展演段落,成为人物情绪情感的直接显现,构建了特殊的人物心理表现空间。武戏中功夫场面的接受,是建立在观赏者特有的观赏心理基础上的。观赏者并不注重功夫场面的实际内容,而是更多关注与功夫场面的表现形式,更注重功夫场面“怎么演”,而不是“演什么”。同时,武戏的功夫意象更加直接地附加了创作者的道德评判,使功夫场面有更加明显的善恶评判和价值体现。
电影是依靠技术支撑的外来艺术形式。电影的中国化改造,是中国电影发展的重要任务。电影与中国武侠精神的结合是中国电影民族化进程中的成功范例。中国电影开始之初,就将视点放在武戏的影像化表现上,逐渐形成了武侠电影。中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物,也是影响世界电影的中国电影类型。中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统,并在影像中发扬光大。中国武侠电影成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态,传承了民族文化的精髓。在内容和形式上与民族文化传统紧密相连,洋溢着中国人独有审美情趣。中国武侠电影借鉴了武戏的舞台表现形式,充分利用了中国武侠小说所建立的武侠体系,构建了中国武侠电影特有的镜头语言表现形式。武侠电影里的功夫场面是对武侠小说和武戏中功夫场面的影像化表现。影像增强了文字表达和舞台表演的观赏性,成为直观的视听表达。武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面的形象系统,却丝毫没有改变形象中的意义承载,反而使“象外之意”有了更好的呈现,用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。武侠电影中功夫场面把人物、环境和功夫动作用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前,运用视听语言的优势,把声音、色彩与动作造型有机结合,创造了丰富的视听语言效果。在影像中,功夫场面里的人物、环境和功夫动作成为具体的形象,直观展示了“在哪打”、“怎么打”。影像使功夫场面的要素更加自然、紧密地结合在一起。同时,通过“为什么打”,把功夫场面的意义做出更加明确的阐释。在“在哪打”、“怎么打”和“为什么打”的影像构建中,具体形象所蕴含的意象韵味发挥到极致。构成功夫意象的这三个要素在电影实现了形象化、生动化,丰富了各自的情感蕴含,并超越了实体的形象,成为更有情趣的功夫意象。
本论文就是以武侠小说、武戏和武侠电影中功夫场面为研究对象,探讨功夫场面中功夫意象的塑造；梳理功夫场面在武侠小说、武戏和武侠电影中的发展,以及其中功夫意象对中国古典美学“意象说”传统的继承；找到武侠小说、武戏和武侠电影长时间流传,并被观赏者喜爱的真正原因。透过影像的外在表象,寻找其内部的美学韵味和道德意义承载,探求由武侠小说、武戏和武侠电影所共同组成的武舞传奇中的中国古典美学韵味的意象世界。
Under the current social circumstances, the sense of Kongfu has already surpassed its definition as capability and accepted through common practice as a synonym for Chinese Kongfu and Wuxia. Kongfu is also internationally a general term for Chinese Wuxia. And in The Modern Chinese Dictionary, "scene" refers to the living conditions constituted by certain people on certain occasions. Therefore, "scene" conveys the sense of responsibility of narration.
A piece of work of art is a subjective creation consisted of narrative literature, opera and film, which contains the heroes, circumstances and Kongfu. These three elements are appreciated as three aesthetical images which are united in Kongfu scenes. As a result, the Kongfu image is a combination of emotions and scenes.
The appearance of Kongfu scenes in the narratives can be traced back to mythology and historical literature and plays a major part in Tang Legend and then promotes to a categorized novel making a great effort in describing the Kongfu scenes. In the 1980s, the popularity of Wuxia novels becomes an important cultural phenomenon in China. The Kongfu scene is more categorized, artistic and philosophic. Its description makes Wuxia novels more enjoyable, recreational and works as a major push in conflicts of plot development. In the phase of value, the Kongfu scenes take the responsibility of value judgment and moral standards, which realize the external form of Confucius, Buddhism and Taoism, and additionally the convey of Kongfu image. Moreover, in the phase of acceptance, the Kongfu scene caters to the public cultural psychology and embodies the simple morality and value of public aesthetics.
The combination of Kongfu scenes and opera performances makes up the Wuxia opera in Chinese opera, which turns out to be more symbolized and abstract because of its two characteristics: literary narration and stage performance in Kongfu scenes. The Konogfu image in Wuxia opera pays closer attention to the sense of ex-Xiang and overtones implicated by "Xiang". The creation of Kongfu image is more formulized to express the subjective emotion and moral standards of the creator. The Kongfu scenes in Wuxia opera take more responsibility of the character moulding and emotion expressing. Its acceptance is based on the special psychology of the spectators. They do not emphasize what to perform but how, that is, the form is far more important than content. Meanwhile, the Kongfu image in Wuxia opera affiliates the moral judgments of the creators more directly, which makes the Kongfu scenes more obvious to observe the good or the bad standards and value system.
The film is a foreign art form equipped with technology. To make it Chinese is an important assignment of film development in China. It is a successful model when it is related to Wuxia. The Chinese Wuxia film, a kind of product of foreign technology and the traditional culture, expresses the national essence, values and aesthetics. Borrowed the stage performance of Wuxia opera and using Wuxia system from Wuxia novels, it constitutes a characterized expression system of camera language in Wuxia film. Wuxia film takes the specific recording as a tool to reflect the image system of Kongfu scenes as well as to make no change of the meaning conveyance, thus have a better display of the sense of ex-Xiang. The Wuxia film takes the advantage of audio-visual effects to represent characters, circumstances and Kongfu. Such recordings make the elements of Kongfu scenes, that is, where, how and why more spontaneous.
This present dissertation is established on the study of Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films, discusses the creation of Kongfu image via Kongfu scenes and the development of Kongfu scenes in Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films, moreover the inheritance of Chinese classical aesthetics, analyses the reason why Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films are so popular in public. In addition, this dissertation devotes to discovering the internal aesthetics and morals, exploring the image world of Chinese classical aesthetics in Kongfu novels.
功夫场面,是以展现功夫为主要的表现。在叙事性文学中,功夫场面是由人物在一定场合中凭借功夫动作发生关系而构成的武打情景；在戏曲、影视中,是由功夫与布景、音乐、人物组合而成的景况。
艺术作品包括叙事性文学、戏曲和影视,是创作者的主观创造。创作者根据对客观世界的个人感悟,创造出另一个艺术世界。艺术作品中的世界被赋予了创作者的主观感情,其中的客观物象都融入了创作者的思想感情,是一个意象化的世界。因此,功夫场面中的人物、环境和功夫也都蕴含了创作者的主观情感,成为三种不同的审美意象。而这三种意象又统一在功夫场面中,组成统一的功夫意象。所以,功夫意象是由功夫场面中的人物、环境和功夫共同构成的有意蕴、情景交融的意象组合。
功夫场面在叙事性文学作品中的出现,可以追溯到神话和史传文学。功夫场面真正成为叙事文学最主要的描写部分,是从唐传奇开始的。经过明代和晚清的发展,演变成以描写功夫场面为主,彰显武侠文化的类型化小说。上世纪80年代,武侠小说的流行,成为中国重要的文化现象。当代武侠小说继承了传奇叙事、人物的类型化塑造和承载人文意义的传统,将武侠小说的可读性和娱乐性发展到更高的层面。当代武侠小说是创作者更主动的艺术创造,显现了创作者的艺术追求。在功夫场面以及功夫意象的营造上注重向精神层面的拓展,体现出了中国古典美学的韵味。功夫意象也更加典型化、艺术化和哲理化,成为当代武侠小说审美活动中充满意蕴的意象世界。功夫场面的描写使武侠小说更具有观赏性和娱乐性,并且成为矛盾冲突发展的主要推动力。功夫场面增加了叙事的曲折性,成为故事发展的内在动力,促进故事向纵深发展,也是故事起承转合变化的主要因素,与叙事相辅相成。在价值层面,功夫场面完成了叙事中的价值取向和道德承载,成为武侠小说表现中国传统文化,实现儒、释、道追求的外化形式,是功夫意象的形象承载。在接受层面,功夫场面迎合了大众文化心理,体现了大众审美中朴素的道德观和价值取向。功夫场面作为行为方式的集中体现和理想精神的寄托,满足了受众的心理需要,成为有效的心理宣泄渠道。
功夫场面与戏曲表演相结合,形成了中国戏曲中的武戏。戏曲中的武打场面同时具有文学叙事和戏曲舞台表演的双重特性,使功夫场面更为符号化与抽象化。戏曲功夫场面在舞蹈化的功夫表演中,实现了人物表演与环境(布景)、音乐的结合,用简单的形象展示了更为丰富的情感内容,成为戏曲化的功夫意象。武戏中的功夫场面,弱化了其中的暴力因素,只用舞蹈化的动作展现功夫场面的美感；用写意化、程式化、符号化的武舞动作,与戏曲音乐相结合,表现了更为广阔的实际内容。武戏中的功夫意象,更加注重由“象”所表达的象外之意和弦外之音。通过动作造型,外化了人物的内心情绪的变化,成为饱含情感隐喻的意象。功夫意象的营造更加程式化,用显性表现直接表达了创作者的主观情感,融入了创作者的是非判断。武戏中的功夫场面,在叙事中完成了戏曲雅俗共赏的表达。在推进戏曲叙事、控制节奏的基础上,功夫场面承担了更多的人物性格塑造和情感表达的功能。功夫场面的展现与武戏中既定的人物性格相一致,是外化人物情绪情感的特殊展演段落,成为人物情绪情感的直接显现,构建了特殊的人物心理表现空间。武戏中功夫场面的接受,是建立在观赏者特有的观赏心理基础上的。观赏者并不注重功夫场面的实际内容,而是更多关注与功夫场面的表现形式,更注重功夫场面“怎么演”,而不是“演什么”。同时,武戏的功夫意象更加直接地附加了创作者的道德评判,使功夫场面有更加明显的善恶评判和价值体现。
电影是依靠技术支撑的外来艺术形式。电影的中国化改造,是中国电影发展的重要任务。电影与中国武侠精神的结合是中国电影民族化进程中的成功范例。中国电影开始之初,就将视点放在武戏的影像化表现上,逐渐形成了武侠电影。中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物,也是影响世界电影的中国电影类型。中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统,并在影像中发扬光大。中国武侠电影成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态,传承了民族文化的精髓。在内容和形式上与民族文化传统紧密相连,洋溢着中国人独有审美情趣。中国武侠电影借鉴了武戏的舞台表现形式,充分利用了中国武侠小说所建立的武侠体系,构建了中国武侠电影特有的镜头语言表现形式。武侠电影里的功夫场面是对武侠小说和武戏中功夫场面的影像化表现。影像增强了文字表达和舞台表演的观赏性,成为直观的视听表达。武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面的形象系统,却丝毫没有改变形象中的意义承载,反而使“象外之意”有了更好的呈现,用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。武侠电影中功夫场面把人物、环境和功夫动作用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前,运用视听语言的优势,把声音、色彩与动作造型有机结合,创造了丰富的视听语言效果。在影像中,功夫场面里的人物、环境和功夫动作成为具体的形象,直观展示了“在哪打”、“怎么打”。影像使功夫场面的要素更加自然、紧密地结合在一起。同时,通过“为什么打”,把功夫场面的意义做出更加明确的阐释。在“在哪打”、“怎么打”和“为什么打”的影像构建中,具体形象所蕴含的意象韵味发挥到极致。构成功夫意象的这三个要素在电影实现了形象化、生动化,丰富了各自的情感蕴含,并超越了实体的形象,成为更有情趣的功夫意象。
本论文就是以武侠小说、武戏和武侠电影中功夫场面为研究对象,探讨功夫场面中功夫意象的塑造；梳理功夫场面在武侠小说、武戏和武侠电影中的发展,以及其中功夫意象对中国古典美学“意象说”传统的继承；找到武侠小说、武戏和武侠电影长时间流传,并被观赏者喜爱的真正原因。透过影像的外在表象,寻找其内部的美学韵味和道德意义承载,探求由武侠小说、武戏和武侠电影所共同组成的武舞传奇中的中国古典美学韵味的意象世界。
Under the current social circumstances, the sense of Kongfu has already surpassed its definition as capability and accepted through common practice as a synonym for Chinese Kongfu and Wuxia. Kongfu is also internationally a general term for Chinese Wuxia. And in The Modern Chinese Dictionary, "scene" refers to the living conditions constituted by certain people on certain occasions. Therefore, "scene" conveys the sense of responsibility of narration.
A piece of work of art is a subjective creation consisted of narrative literature, opera and film, which contains the heroes, circumstances and Kongfu. These three elements are appreciated as three aesthetical images which are united in Kongfu scenes. As a result, the Kongfu image is a combination of emotions and scenes.
The appearance of Kongfu scenes in the narratives can be traced back to mythology and historical literature and plays a major part in Tang Legend and then promotes to a categorized novel making a great effort in describing the Kongfu scenes. In the 1980s, the popularity of Wuxia novels becomes an important cultural phenomenon in China. The Kongfu scene is more categorized, artistic and philosophic. Its description makes Wuxia novels more enjoyable, recreational and works as a major push in conflicts of plot development. In the phase of value, the Kongfu scenes take the responsibility of value judgment and moral standards, which realize the external form of Confucius, Buddhism and Taoism, and additionally the convey of Kongfu image. Moreover, in the phase of acceptance, the Kongfu scene caters to the public cultural psychology and embodies the simple morality and value of public aesthetics.
The combination of Kongfu scenes and opera performances makes up the Wuxia opera in Chinese opera, which turns out to be more symbolized and abstract because of its two characteristics: literary narration and stage performance in Kongfu scenes. The Konogfu image in Wuxia opera pays closer attention to the sense of ex-Xiang and overtones implicated by "Xiang". The creation of Kongfu image is more formulized to express the subjective emotion and moral standards of the creator. The Kongfu scenes in Wuxia opera take more responsibility of the character moulding and emotion expressing. Its acceptance is based on the special psychology of the spectators. They do not emphasize what to perform but how, that is, the form is far more important than content. Meanwhile, the Kongfu image in Wuxia opera affiliates the moral judgments of the creators more directly, which makes the Kongfu scenes more obvious to observe the good or the bad standards and value system.
The film is a foreign art form equipped with technology. To make it Chinese is an important assignment of film development in China. It is a successful model when it is related to Wuxia. The Chinese Wuxia film, a kind of product of foreign technology and the traditional culture, expresses the national essence, values and aesthetics. Borrowed the stage performance of Wuxia opera and using Wuxia system from Wuxia novels, it constitutes a characterized expression system of camera language in Wuxia film. Wuxia film takes the specific recording as a tool to reflect the image system of Kongfu scenes as well as to make no change of the meaning conveyance, thus have a better display of the sense of ex-Xiang. The Wuxia film takes the advantage of audio-visual effects to represent characters, circumstances and Kongfu. Such recordings make the elements of Kongfu scenes, that is, where, how and why more spontaneous.
This present dissertation is established on the study of Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films, discusses the creation of Kongfu image via Kongfu scenes and the development of Kongfu scenes in Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films, moreover the inheritance of Chinese classical aesthetics, analyses the reason why Wuxia novels, Wuxia operas and Wuxia films are so popular in public. In addition, this dissertation devotes to discovering the internal aesthetics and morals, exploring the image world of Chinese classical aesthetics in Kongfu novels.
引文
1 罗艺军.《中国电影与中国文化》.北京：北京广播学院出版社,1995,132。
2 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,序。
3 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,
4 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,29。
5 蒋孔阳朱立元.《美学原理》.上海：华东师范大学出版社,1999,236。
6 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,序。
7 陈墨.《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》.北京：中国电影出版社,1996,10。
9 《庄子·盗趾》
10 《韩非子·五蠹第四十九》
11 《淮南子·览冥篇》
12《山海经·卷七·海外西经》
13 楚启恩.《中国壁画史》.北京：北京工艺美术出版社,2000,10-11。
14 楚启恩.《中国壁画史》.北京：北京工艺美术出版社,2000,11。
15 《韩非子·五蠹第四十九》
16 《韩非子·六反第四十六》
17 《说文解字段注》成都古籍书店影印,1981,[卷八]f人部]。
18 《史记·游侠列传第六十四》
19 《史记·太史公自序第七十》
20 陈山.《中国武侠史》.上海：三联书店上海分店,1992,5。
21 [美]刘若愚.《中国之侠》.The Chinese Knight-Errant,上海：三联书店上海分店,1991,1。
22 出自宋·祝穆《方舆胜览·眉州·磨针溪》。
23 来源：光影星播客孟广美2010-03-08 14：33：44
24 上海青年报http://ent.sina.com.cn 2005年05月16日
25 陈墨：《中国武侠电影史》,北京：中国电影出版社,2005,168
26 [美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant,上海：三联书店上海分店,1991,55。
27 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,6。在贾磊磊的《中国武侠电影史》北京：文化艺术出版社,2005第45页中认为：“可以确切的说《车中盗》已经具有了中国武侠电影的雏型,它是中国早期武侠电影的原始作品之一。”
28 李泽厚汝信.《美学百科全书》.北京：社会科学文献出版社,1990,634-635。
29 张岱年.《中国文史百科·思想卷下》.杭州：浙江人民出版社,1998,1188-1189。
30 宗白华.《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》.《艺境》.北京：北京大学出版社,1987,81。
31 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,466-479。
32 刘伟林.《意象论》.华南师范大学学报(社会科学版),1996年01期：44。
33 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,66。
34 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,66。
35 宗白华.《美学散步》.上海：上海人民出版社,1981,68。
36 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,132。
37 宗白华.《美学散步》.上海：上海人民出版社,1981,177。
38 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,252。
39 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,621。
40 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,263。
41 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,263。
42 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社；2003,110。
43 范晞文.《对床夜语》.转引自叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,109。
44 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,109。
45 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,131-132。
46 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,130。
47 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,111。
48 叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,55。
49 王夫之.《姜斋诗话》.转引自叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,55。
50 叶朗.《现代美学体系》.北京；北京大学出版社,2003,153。
51 叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,63。
52 胡雪冈.《意象范畴的流变》.南昌：百花洲文艺出版社,2002。
53 王国维.《宋元戏曲考》.《王国维文集》(第一卷).北京：中国文史出版社,1997,307。
54 [匈]伊芙特·皮洛崔君衍译.《世俗神话——电影的野性思维》.北京：中国电影出版社,1991,10。
55 [德]恩斯特·卡西尔甘阳译.《人论》.上海：上海译文出版社,2004,35。
56 [美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant.上海：三联书店上海分店,1991,50。
57 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,40。
58 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,47。
59 [美]刘若愚.《中国之侠》.The Chinese Knight-Errant.上海：三联书店上海分店；1991,88。
60 鲁迅.《中国小说史略》.北京：团结出版社,2005,51。
61 徐斯年.《侠的踪迹——中国武侠小说史论》.北京：人民文学出版社,1995,19。
62 徐斯年.《侠的踪迹——中国武侠小说史论》.北京：人民文学出版社,1995,32。
63 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,193。
64 孔庆东.《金庸评传》.重庆：重庆出版集团,2008,11。
65 陈墨.《艺术金庸》.北京：东方出版社,2008,189。
66 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十一章长春服输。
67 姚鼐.《复鲁絮非书》。
68 姚鼐.《复鲁絮非书》。
69 金庸.《书剑恩仇录》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十三回。
70 《老子》第四十二章
71 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
72 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
73 《庄子·齐物论》
74 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
75 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
76 鲍照比较谢灵运和颜延之的诗,说谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”。
77 老子第四十二章。
78 李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》
79 以上均出自金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
80 禅宗中有著名的见山是山与见山不是山的公案。公案系出于宋代吉州(江西)青山惟政禅师的《上堂法语》。他说：老僧三十年前,未参禅时,见山是山、见水是水；乃至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山、见水不是水；而今得个休歇处,见山只是山、见水只是水。
81 金庸.《神雕侠侣》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第二十六章。
82 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
83 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十七章。
84 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十七章。
85 金庸.《天龙八部》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第五十回。
86 温瑞安.《<天龙八部>欣赏举隅》.重庆：重庆大学出版社,2009,9。
87 韩愈.《上兵部李士郎书》。
88 《礼·曲礼》
89 扬雄.《法言·问神卷第六》“书有文质,言有史野,二者之来,皆由于心,故言,心声也；书,心画也。
90 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,凡例。
91 《春秋左传·襄公二十九年》
92 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,4。
93 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,15。
94 张衡.《西京赋》
95 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,24。
96 宋史浩.《鄮峰真隐漫录》.转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,60。
97 宋史浩.《鄮峰真隐漫录》.转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,60。
98 《都城纪胜》介绍南宋都城临安城市风貌的著作。一卷,耐得翁撰。耐得翁系别号,姓赵,余无可考。1983年,浙江人民出版社将该书编入《南宋古迹考》中,标点出版。转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,92。
99 王晓家.《水浒戏考论》.济南：济南出版社,1989。
100 傅惜华.《水浒戏曲集》.上海古籍出版社,1985；古典文学出版社,1958。
101 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,616。
102 齐如山.《戏界小掌故》.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会.《京剧谈往录三编》.北京：北京出版社,1990,476。
103 根据傅惜华.《水浒戏曲集》.第一集,上海：上海古籍出版社,1985整理。
104 根据[美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant上海：三联书店上海分店,整理。
105 徐晓钟.《话剧<桑树坪纪事>实验报告》.《中国现代戏剧论》(下卷).北京：北京广播学院出版社,2002,294。
106 主要参考傅惜华.《水浒戏剧集》(二).北京：古典文学出版社,1958；黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》.21,吉林：吉林人民出版社。
107 傅惜华.《水浒戏剧集》(二).“介”为“科”,北京：古典文学出版社,1958,167；黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28-29。
108 黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28-29,傅惜华本“介”为“科”。
109 施耐庵 罗贯中.《水浒全传》.上海：上海人民出版社,1975,374。
110 刘海粟.《京剧流派与绘画风格》.《艺术世界》.1982
111 《老子》第四十章
112 [英]布鲁克邢历等译.《空的空间》.北京：中国戏剧出版社,2006,1。
113 武术中将人体和四肢分称“三节”,即梢节、中节、根节。就全身而言,头为梢节,腰为中节,腿为根节；就上肢而言,手为梢节,肘为中节,肩为根节；就下肢而言,足为梢节,膝为中节,胯为根节。武术中素有“三节要明”之说,意即掌握好运动规律和动作顺序。明白人体三节的分法,通过各节的协调运动来体现“四体百骸总为一节”的整体性。“六合”指的是,在拳法演练时人体的内外三合。“内三合”指“心、意、气”三者相合,即“心与意合,意与气合,气与力合”。“外三合”指“手脚、肘膝、肩胯”三者相合,即“手与脚合,肘与膝合,肩与胯合”。内外合一,即为六合。
114 李贽.《焚书·杂述·杂说》
115 齐如山.《戏界小掌故》.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会.《京剧谈往录》三编.北京：北京出版社,1990,478。
116 西汉刘向《说苑卷第十九·修文》。
117 《礼记·乐记》
118 《毛诗序》
119 根据第四届中国京剧艺术节武戏擂台赛河南省京剧院表演的《三岔口》,及《图说京剧·经典集萃》李少春、谷春章版。
120 [宋]罗烨.《新编醉翁谈录》.卷一.沈阳：辽宁教育出版社,1998,2。
121 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,18
122 中国戏曲学校编.《挑滑车》.北京：中国戏剧出版社,1963,19。
123 《沈璟：义侠记·除凶》,黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28。
124 [德]康德 邓晓芒译 杨祖陶校.《判断力批判》.北京：人民出版社,2002,107。
125 中国戏曲学校编.《挑滑车》.北京：中国戏剧出版社,1963,21。
126 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,18。
127 沈璟.《义侠记·旌勇》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,38。
128 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28。
129 [美]凯瑟琳·乔治张全全译.《戏剧节奏》.北京：中国戏剧出版社,16。
130 [美]理查德·波列斯拉夫斯基郑君里译.《演技六讲》.北京：中国电影出版社,1980,101.。在施旭升著的《戏剧艺术原理》北京：中国传媒大学出版社,2006,第309页从凯瑟琳·乔治《戏剧节奏》中转引的这段话,却注解为[苏]波列斯拉夫斯基,确系错误。
131 [美]理查德·波列斯拉夫斯基郑君里译.《演技六讲》.北京：中国电影出版社,1980,98。
132 根据《京剧丛刊》第十集整理。
133 郑宪春.《中国文化与中国戏剧》.长沙：湖南人民出版社,2007,14。
134 沈璟.《义侠记·全躯》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,185。
135 郦苏元 胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,8。
136 李庆跃.《宁夏电影史话》.银川：宁夏人民出版社,1995,1；转引自郦苏元 胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,8。
137 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,4。
138 侯曜.《影戏剧本作法》.丁亚平.《百年中国电影理论文选1897-2001(上)》.北京：文化艺术出版社,2002,57。
139 陆弘石舒晓鸣.《中国电影史》.北京：文化艺术出版社,1998,5。
140 马军骧.《倾斜的起跑线》.转引自陆弘石.《中国电影：描述与阐释》.北京：中国电影出版社,2002,27。
141 马军骧.《倾斜的起跑线》.转引自陆弘石.《中国电影：描述与阐释》.北京：中国电影出版社,2002,27。
142 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,36。
143 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,6。
144 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,77。
145 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,11。
146 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,23。
147 钱理群温儒敏吴福辉.《中国现当代文学三十年》.北京：北京大学出版社,1999,94。
148 陈墨.《中国武侠电影史》第43上面写《江湖奇侠传》从1920年起开始在上海《红杂志》上连载；罗立群：《中国武侠小说史》,在第206页上写着是1922年开始连载；这里是采用的温儒敏等著的中国现当代文学三十年中的说法。
149 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,229。
150 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,228。
151 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,134。
152 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,64。
153 赵卫防.《香港电影史》.北京：中国广播电视出版社,2007,65。
154 倪骏.《旁落的江湖中国武侠电影的历史与审美》.北京：中国友谊出版公司,2008,42。
155 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,96。
156 章柏青贾磊磊.《中国当代电影发展史》(上).北京：文化艺术出版社,2006,482。
157 《新龙门客栈》的导演其实是李惠民,但是徐克只是监制,但是作品有着但浓厚的徐克风格,通常被认为是徐克作品
158 [英]卡尔·波普尔邱仁宗译.《无尽的探索——卡尔·波普尔自传》.南京：江苏人民出版社,2000,192。
159 汤尼·雷恩.《胡金铨：龙翔凤舞》.《香港功夫电影研究》.香港国际电影节1980年特刊,101；转引自索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,1。
160 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,108。
161 [美]约翰·贝尔顿 米静等译.《美国电影与美国文化》.上海：上海人民出版社,2010,32。
162 罗艺军,《中国电影与中国文化》.北京：北京广播学院出版社,1995,82。
163 [德]齐格弗里德·克拉考尔邵牧君译.《电影的本性》.北京：中国电影出版社,1982,37。
164 [德]齐格弗里德·克拉考尔邵牧君译.《电影的本性》.北京：中国电影出版社,1982,15。
165 中国电影出版社.《电影艺术词典》.北京：中国电影出版社,2005,69-70。
166 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,29。
167 蒋孔阳朱立元.《美学原理》.上海：华东师范大学出版社,1999,236。
168 《老子》第十四章
169 索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,59。
170 《庄子·逍遥游》
171 《王维·鸟鸣涧》
172 何明廖国强.《中国竹文化》.北京：人民文学出版社,2007,3。
173 冯友兰.《论中国传统文化》.上海：三联书店,1988,140。
174 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,216。
175 《庄子·齐物论》
176 《庄子·德充符》
177 宗白华.《美学散步》.《艺境》.北京：北京大学出版社,1987,235。
178 清毛宗岗.《读三国志法》.转引自《天下第一才子书——<三国演义>中的权术与谋略》.海口：海南出版社,1993,6-7。
179 《易经·系辞传》
180 索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,43。逐一出现推轨镜头,即该武打场面的主角打斗时并非固定于一点,而是不断越过连串袭击者。影片以中景拍摄,镜头跟随这个高手横向移动,让对手逐个出现,每个敌人都会经历入境、打斗及被杀的程序。
181 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第六章。
182 陈平原.《千古文人侠客梦》.北京：新世界出版社,2002,126。
183 [美]詹妮弗·范茜秋王旭峰译.《电影化叙事》.桂林：广西师范大学出版社,2009,11。
184 法国电影导演兼评论家亚历山大·阿斯特吕克在1948年《法国银幕》第144期发表的《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》一文中所倡导的电影主张。
185 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,231。
186 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,192。
187 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,323。
188 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,282。
189 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,323。
190 同一个故事,张彻在1973年改编为《刺马》：陈可辛2007年改编为《投名状》。
191 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,48。
192 魏禧.《魏叔子文集》卷十
193 警匪片在中国电影和好莱坞电影的来源不同,好莱坞警匪片脱胎于西部片,中国的警匪片来自于武侠片
194 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,178。
195 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,191。
196 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,178。
197 郭熙.《林泉高致》.转移自叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,288。
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104.[德]齐格弗里德·克拉考尔邵牧君译.《电影的本性》.北京：中国电影出版社,1982年版。
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108.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009年版。
1.《火烧红莲寺》片段1928
2.郑昌河 《天下第一拳》(1971)
3.胡金铨 《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1970)、《空山灵雨》(1979)、《笑傲江湖》(1990)、《画皮之阴阳法王》(1992)
4.张彻 《独臂刀》(1967)、《保镖》(1969)
5.楚 原 《流星·蝴蝶·剑》(1976)、《天涯·明月·刀》(1977)、《三少爷的剑》(1977)、《楚留香》(1977)
6.李小龙 《唐山大兄》(1971)、《精武门》(1971)、《猛龙过江》(1972)、《龙争虎斗》(1972)、《死亡游戏》(1973)
7徐克《蝶变》(1979)、《蜀山——新蜀山剑侠》(1983)、《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)、《黄飞鸿之男儿当自强》(1992)、《青蛇》(1993)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993)、《黄飞鸿之龙城歼霸》(1994)、《刀》(1995)、《蜀山传》(2001)、《七剑》(2005)、《狄仁杰之通天帝国》(2009)《英雄本色之夕阳之歌》(1989)
8.吴宇森 《英雄本色》(1986)、《英雄本色续》(1987)、《喋血双雄》(1989)、《喋血街头》(1990)、《纵横四海》(1991)、《辣手神探》(1992)、《断箭》(1996)、《变脸》(1997)、《剑雨》(2010)
9.程小东 《倩女幽魂》(1987)、《倩女幽魂2人间道》(1990)、《倩女幽魂3道道道》(1991)、《笑傲江湖之东方不败》(1992)
10.元彬 《黄飞鸿之龙行天下》(1992)
11.洪金宝 《黄飞鸿之西域雄狮》(1997)
12.李惠民 《新龙门客栈》(1992)
13.周星驰 《鹿鼎记》1、2(1992王晶导演)、《武状元苏乞儿》(1992陈嘉上导演)、《九品芝麻官》(1994王晶导演)、《大内密探零零发》(1996谷德昭导演)、《功夫》(2004)
14.李安 《卧虎藏龙》(2000)
15.张艺谋 《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)
16.张鑫炎 《少林寺》(1982)
17.张华勋 《神秘的大佛》(1980)、《武林志》(1983)
18.何平 《双旗镇刀客》(1989)、《天地英雄》(2003)
19.王家卫 《东邪西毒》(1994)
20.张靖海 《新碧血剑》(1993)
21.于仁泰 《白发魔女传》(1993)
22.钱永强 《天龙八部之天山童姥》(1994)
23.王晶 《倚天屠龙记》(1994)、《赌神》(1989)
24.吴勉勤 《六指琴魔》(1994)
25.刘伟强 《古惑仔》系列(1996)、《无间道》系列(2002-2003)
26.昆汀·塔伦蒂诺 《低俗小说》(1994)、《杀死比尔》1、2(2003-2004)
27.沃卓斯基兄弟 《黑客帝国》(1999-2003)
28.陈凯歌 《无极》(2005)
2 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,序。
3 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,
4 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,29。
5 蒋孔阳朱立元.《美学原理》.上海：华东师范大学出版社,1999,236。
6 李少白.《历时性的考察、记录和分析》.转引自贾磊磊.《中国武侠电影史》,北京：文化艺术出版社,2005,序。
7 陈墨.《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》.北京：中国电影出版社,1996,10。
9 《庄子·盗趾》
10 《韩非子·五蠹第四十九》
11 《淮南子·览冥篇》
12《山海经·卷七·海外西经》
13 楚启恩.《中国壁画史》.北京：北京工艺美术出版社,2000,10-11。
14 楚启恩.《中国壁画史》.北京：北京工艺美术出版社,2000,11。
15 《韩非子·五蠹第四十九》
16 《韩非子·六反第四十六》
17 《说文解字段注》成都古籍书店影印,1981,[卷八]f人部]。
18 《史记·游侠列传第六十四》
19 《史记·太史公自序第七十》
20 陈山.《中国武侠史》.上海：三联书店上海分店,1992,5。
21 [美]刘若愚.《中国之侠》.The Chinese Knight-Errant,上海：三联书店上海分店,1991,1。
22 出自宋·祝穆《方舆胜览·眉州·磨针溪》。
23 来源：光影星播客孟广美2010-03-08 14：33：44
24 上海青年报http://ent.sina.com.cn 2005年05月16日
25 陈墨：《中国武侠电影史》,北京：中国电影出版社,2005,168
26 [美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant,上海：三联书店上海分店,1991,55。
27 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,6。在贾磊磊的《中国武侠电影史》北京：文化艺术出版社,2005第45页中认为：“可以确切的说《车中盗》已经具有了中国武侠电影的雏型,它是中国早期武侠电影的原始作品之一。”
28 李泽厚汝信.《美学百科全书》.北京：社会科学文献出版社,1990,634-635。
29 张岱年.《中国文史百科·思想卷下》.杭州：浙江人民出版社,1998,1188-1189。
30 宗白华.《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》.《艺境》.北京：北京大学出版社,1987,81。
31 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,466-479。
32 刘伟林.《意象论》.华南师范大学学报(社会科学版),1996年01期：44。
33 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,66。
34 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,66。
35 宗白华.《美学散步》.上海：上海人民出版社,1981,68。
36 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,132。
37 宗白华.《美学散步》.上海：上海人民出版社,1981,177。
38 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,252。
39 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,621。
40 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,263。
41 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,263。
42 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社；2003,110。
43 范晞文.《对床夜语》.转引自叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,109。
44 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,109。
45 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,131-132。
46 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,130。
47 叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,2003,111。
48 叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,55。
49 王夫之.《姜斋诗话》.转引自叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,55。
50 叶朗.《现代美学体系》.北京；北京大学出版社,2003,153。
51 叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009,63。
52 胡雪冈.《意象范畴的流变》.南昌：百花洲文艺出版社,2002。
53 王国维.《宋元戏曲考》.《王国维文集》(第一卷).北京：中国文史出版社,1997,307。
54 [匈]伊芙特·皮洛崔君衍译.《世俗神话——电影的野性思维》.北京：中国电影出版社,1991,10。
55 [德]恩斯特·卡西尔甘阳译.《人论》.上海：上海译文出版社,2004,35。
56 [美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant.上海：三联书店上海分店,1991,50。
57 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,40。
58 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,47。
59 [美]刘若愚.《中国之侠》.The Chinese Knight-Errant.上海：三联书店上海分店；1991,88。
60 鲁迅.《中国小说史略》.北京：团结出版社,2005,51。
61 徐斯年.《侠的踪迹——中国武侠小说史论》.北京：人民文学出版社,1995,19。
62 徐斯年.《侠的踪迹——中国武侠小说史论》.北京：人民文学出版社,1995,32。
63 罗立群.《中国武侠小说史》.沈阳：辽宁人民出版社,1990,193。
64 孔庆东.《金庸评传》.重庆：重庆出版集团,2008,11。
65 陈墨.《艺术金庸》.北京：东方出版社,2008,189。
66 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十一章长春服输。
67 姚鼐.《复鲁絮非书》。
68 姚鼐.《复鲁絮非书》。
69 金庸.《书剑恩仇录》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十三回。
70 《老子》第四十二章
71 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
72 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
73 《庄子·齐物论》
74 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
75 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十二章。
76 鲍照比较谢灵运和颜延之的诗,说谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”。
77 老子第四十二章。
78 李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》
79 以上均出自金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
80 禅宗中有著名的见山是山与见山不是山的公案。公案系出于宋代吉州(江西)青山惟政禅师的《上堂法语》。他说：老僧三十年前,未参禅时,见山是山、见水是水；乃至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山、见水不是水；而今得个休歇处,见山只是山、见水只是水。
81 金庸.《神雕侠侣》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第二十六章。
82 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十章。
83 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十七章。
84 金庸.《射雕英雄传》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第十七章。
85 金庸.《天龙八部》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第五十回。
86 温瑞安.《<天龙八部>欣赏举隅》.重庆：重庆大学出版社,2009,9。
87 韩愈.《上兵部李士郎书》。
88 《礼·曲礼》
89 扬雄.《法言·问神卷第六》“书有文质,言有史野,二者之来,皆由于心,故言,心声也；书,心画也。
90 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,凡例。
91 《春秋左传·襄公二十九年》
92 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,4。
93 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,15。
94 张衡.《西京赋》
95 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,24。
96 宋史浩.《鄮峰真隐漫录》.转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,60。
97 宋史浩.《鄮峰真隐漫录》.转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,60。
98 《都城纪胜》介绍南宋都城临安城市风貌的著作。一卷,耐得翁撰。耐得翁系别号,姓赵,余无可考。1983年,浙江人民出版社将该书编入《南宋古迹考》中,标点出版。转引自周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,92。
99 王晓家.《水浒戏考论》.济南：济南出版社,1989。
100 傅惜华.《水浒戏曲集》.上海古籍出版社,1985；古典文学出版社,1958。
101 周贻白.《中国戏剧史长编》.上海：上海世纪出版集团,2007,616。
102 齐如山.《戏界小掌故》.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会.《京剧谈往录三编》.北京：北京出版社,1990,476。
103 根据傅惜华.《水浒戏曲集》.第一集,上海：上海古籍出版社,1985整理。
104 根据[美]刘若愚.《中国之侠》The Chinese Knight-Errant上海：三联书店上海分店,整理。
105 徐晓钟.《话剧<桑树坪纪事>实验报告》.《中国现代戏剧论》(下卷).北京：北京广播学院出版社,2002,294。
106 主要参考傅惜华.《水浒戏剧集》(二).北京：古典文学出版社,1958；黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》.21,吉林：吉林人民出版社。
107 傅惜华.《水浒戏剧集》(二).“介”为“科”,北京：古典文学出版社,1958,167；黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28-29。
108 黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28-29,傅惜华本“介”为“科”。
109 施耐庵 罗贯中.《水浒全传》.上海：上海人民出版社,1975,374。
110 刘海粟.《京剧流派与绘画风格》.《艺术世界》.1982
111 《老子》第四十章
112 [英]布鲁克邢历等译.《空的空间》.北京：中国戏剧出版社,2006,1。
113 武术中将人体和四肢分称“三节”,即梢节、中节、根节。就全身而言,头为梢节,腰为中节,腿为根节；就上肢而言,手为梢节,肘为中节,肩为根节；就下肢而言,足为梢节,膝为中节,胯为根节。武术中素有“三节要明”之说,意即掌握好运动规律和动作顺序。明白人体三节的分法,通过各节的协调运动来体现“四体百骸总为一节”的整体性。“六合”指的是,在拳法演练时人体的内外三合。“内三合”指“心、意、气”三者相合,即“心与意合,意与气合,气与力合”。“外三合”指“手脚、肘膝、肩胯”三者相合,即“手与脚合,肘与膝合,肩与胯合”。内外合一,即为六合。
114 李贽.《焚书·杂述·杂说》
115 齐如山.《戏界小掌故》.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会.《京剧谈往录》三编.北京：北京出版社,1990,478。
116 西汉刘向《说苑卷第十九·修文》。
117 《礼记·乐记》
118 《毛诗序》
119 根据第四届中国京剧艺术节武戏擂台赛河南省京剧院表演的《三岔口》,及《图说京剧·经典集萃》李少春、谷春章版。
120 [宋]罗烨.《新编醉翁谈录》.卷一.沈阳：辽宁教育出版社,1998,2。
121 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,18
122 中国戏曲学校编.《挑滑车》.北京：中国戏剧出版社,1963,19。
123 《沈璟：义侠记·除凶》,黄竹三 冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28。
124 [德]康德 邓晓芒译 杨祖陶校.《判断力批判》.北京：人民出版社,2002,107。
125 中国戏曲学校编.《挑滑车》.北京：中国戏剧出版社,1963,21。
126 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,18。
127 沈璟.《义侠记·旌勇》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,38。
128 沈璟.《义侠记·游寓》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,28。
129 [美]凯瑟琳·乔治张全全译.《戏剧节奏》.北京：中国戏剧出版社,16。
130 [美]理查德·波列斯拉夫斯基郑君里译.《演技六讲》.北京：中国电影出版社,1980,101.。在施旭升著的《戏剧艺术原理》北京：中国传媒大学出版社,2006,第309页从凯瑟琳·乔治《戏剧节奏》中转引的这段话,却注解为[苏]波列斯拉夫斯基,确系错误。
131 [美]理查德·波列斯拉夫斯基郑君里译.《演技六讲》.北京：中国电影出版社,1980,98。
132 根据《京剧丛刊》第十集整理。
133 郑宪春.《中国文化与中国戏剧》.长沙：湖南人民出版社,2007,14。
134 沈璟.《义侠记·全躯》.黄竹三冯俊杰.《六十种曲评注》第二十一册.吉林：吉林人民出版社,185。
135 郦苏元 胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,8。
136 李庆跃.《宁夏电影史话》.银川：宁夏人民出版社,1995,1；转引自郦苏元 胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,8。
137 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,4。
138 侯曜.《影戏剧本作法》.丁亚平.《百年中国电影理论文选1897-2001(上)》.北京：文化艺术出版社,2002,57。
139 陆弘石舒晓鸣.《中国电影史》.北京：文化艺术出版社,1998,5。
140 马军骧.《倾斜的起跑线》.转引自陆弘石.《中国电影：描述与阐释》.北京：中国电影出版社,2002,27。
141 马军骧.《倾斜的起跑线》.转引自陆弘石.《中国电影：描述与阐释》.北京：中国电影出版社,2002,27。
142 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,36。
143 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,6。
144 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,77。
145 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,11。
146 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,23。
147 钱理群温儒敏吴福辉.《中国现当代文学三十年》.北京：北京大学出版社,1999,94。
148 陈墨.《中国武侠电影史》第43上面写《江湖奇侠传》从1920年起开始在上海《红杂志》上连载；罗立群：《中国武侠小说史》,在第206页上写着是1922年开始连载；这里是采用的温儒敏等著的中国现当代文学三十年中的说法。
149 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,229。
150 郦苏元胡菊彬.《中国无声电影史》.北京：中国电影出版社,1996,228。
151 程季华.《中国电影发展史》.北京：中国电影出版社,1998,134。
152 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,64。
153 赵卫防.《香港电影史》.北京：中国广播电视出版社,2007,65。
154 倪骏.《旁落的江湖中国武侠电影的历史与审美》.北京：中国友谊出版公司,2008,42。
155 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,96。
156 章柏青贾磊磊.《中国当代电影发展史》(上).北京：文化艺术出版社,2006,482。
157 《新龙门客栈》的导演其实是李惠民,但是徐克只是监制,但是作品有着但浓厚的徐克风格,通常被认为是徐克作品
158 [英]卡尔·波普尔邱仁宗译.《无尽的探索——卡尔·波普尔自传》.南京：江苏人民出版社,2000,192。
159 汤尼·雷恩.《胡金铨：龙翔凤舞》.《香港功夫电影研究》.香港国际电影节1980年特刊,101；转引自索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,1。
160 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,108。
161 [美]约翰·贝尔顿 米静等译.《美国电影与美国文化》.上海：上海人民出版社,2010,32。
162 罗艺军,《中国电影与中国文化》.北京：北京广播学院出版社,1995,82。
163 [德]齐格弗里德·克拉考尔邵牧君译.《电影的本性》.北京：中国电影出版社,1982,37。
164 [德]齐格弗里德·克拉考尔邵牧君译.《电影的本性》.北京：中国电影出版社,1982,15。
165 中国电影出版社.《电影艺术词典》.北京：中国电影出版社,2005,69-70。
166 叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,29。
167 蒋孔阳朱立元.《美学原理》.上海：华东师范大学出版社,1999,236。
168 《老子》第十四章
169 索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,59。
170 《庄子·逍遥游》
171 《王维·鸟鸣涧》
172 何明廖国强.《中国竹文化》.北京：人民文学出版社,2007,3。
173 冯友兰.《论中国传统文化》.上海：三联书店,1988,140。
174 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,216。
175 《庄子·齐物论》
176 《庄子·德充符》
177 宗白华.《美学散步》.《艺境》.北京：北京大学出版社,1987,235。
178 清毛宗岗.《读三国志法》.转引自《天下第一才子书——<三国演义>中的权术与谋略》.海口：海南出版社,1993,6-7。
179 《易经·系辞传》
180 索亚斌.《香港动作片的美学风格》.北京：中国传媒大学出版社,2010,43。逐一出现推轨镜头,即该武打场面的主角打斗时并非固定于一点,而是不断越过连串袭击者。影片以中景拍摄,镜头跟随这个高手横向移动,让对手逐个出现,每个敌人都会经历入境、打斗及被杀的程序。
181 金庸.《笑傲江湖》.北京：生活·读书·新知三联书店,1994,第六章。
182 陈平原.《千古文人侠客梦》.北京：新世界出版社,2002,126。
183 [美]詹妮弗·范茜秋王旭峰译.《电影化叙事》.桂林：广西师范大学出版社,2009,11。
184 法国电影导演兼评论家亚历山大·阿斯特吕克在1948年《法国银幕》第144期发表的《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》一文中所倡导的电影主张。
185 贾磊磊.《中国武侠电影史》.北京：文化艺术出版社,2005,231。
186 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,192。
187 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,323。
188 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,282。
189 郝建.《影视类型学》.北京：北京大学出版社,2002,323。
190 同一个故事,张彻在1973年改编为《刺马》：陈可辛2007年改编为《投名状》。
191 陈墨.《中国武侠电影史》.北京：中国电影出版社,2005,48。
192 魏禧.《魏叔子文集》卷十
193 警匪片在中国电影和好莱坞电影的来源不同,好莱坞警匪片脱胎于西部片,中国的警匪片来自于武侠片
194 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,178。
195 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,191。
196 肖怀德.《2008年中国电影创意元素分析》.中国电影家协会产业研究中心.《2009中国电影产业研究报告》.北京：中国电影出版社,2009,178。
197 郭熙.《林泉高致》.转移自叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,2006,288。
1.郭庆藩.《庄子集释》.北京：中华书局,1962年版。
2.王先慎.《韩非子集解》.北京：中华书局,1998年版。
3.何宁.《淮南子集释》.北京：中华书局,1998年版。
4.袁珂.《山海经校注》.上海：上海古籍出版社,1980年版。
5.段玉裁.《说文解字注》.江苏广陵古籍刻印社,1997年版。
6.司马迁.《史记》.北京：中华书局,1963年版。
7.王弼、孔颖达等.《周易正义》.北京：北京大学出版社,2000年版。
8.周振甫.《周易译注》.北京：中华书局,1991年版。
9.楚启恩.《中国壁画史》.北京：北京工艺美术出版社.2000年版。
10.宗白华.《美学散步》.上海：上海人民出版社,1981年版。
11.叶朗.《中国美学史大纲》.上海：上海人民出版社,1985年版。
12.叶朗.《现代美学体系》.北京：北京大学出版社,1999年版。
13.张法.《中国美学史》.成都：四川人民出版社,2006年版。
14.叶朗.《中国小说美学》.北京：北京大学出版社,1982年版。
15.叶朗.《美学原理》.北京：北京大学出版社,2009年版
16.叶朗.《意象》第三期.北京：北京大学出版社,2009年版。
17.彭峰.《美学的意蕴》.北京：中国人民大学出版社,2000年版。
18.[英]卡尔·波普尔邱仁宗译.《无尽的探索——卡尔·波普尔自传》.南京：江苏人民出版社,2000年版。
19.[德]恩斯特·卡西尔甘阳译.《人论》.上海：上海译文出版社,2004年版。
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1.《火烧红莲寺》片段1928
2.郑昌河 《天下第一拳》(1971)
3.胡金铨 《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1970)、《空山灵雨》(1979)、《笑傲江湖》(1990)、《画皮之阴阳法王》(1992)
4.张彻 《独臂刀》(1967)、《保镖》(1969)
5.楚 原 《流星·蝴蝶·剑》(1976)、《天涯·明月·刀》(1977)、《三少爷的剑》(1977)、《楚留香》(1977)
6.李小龙 《唐山大兄》(1971)、《精武门》(1971)、《猛龙过江》(1972)、《龙争虎斗》(1972)、《死亡游戏》(1973)
7徐克《蝶变》(1979)、《蜀山——新蜀山剑侠》(1983)、《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)、《黄飞鸿之男儿当自强》(1992)、《青蛇》(1993)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993)、《黄飞鸿之龙城歼霸》(1994)、《刀》(1995)、《蜀山传》(2001)、《七剑》(2005)、《狄仁杰之通天帝国》(2009)《英雄本色之夕阳之歌》(1989)
8.吴宇森 《英雄本色》(1986)、《英雄本色续》(1987)、《喋血双雄》(1989)、《喋血街头》(1990)、《纵横四海》(1991)、《辣手神探》(1992)、《断箭》(1996)、《变脸》(1997)、《剑雨》(2010)
9.程小东 《倩女幽魂》(1987)、《倩女幽魂2人间道》(1990)、《倩女幽魂3道道道》(1991)、《笑傲江湖之东方不败》(1992)
10.元彬 《黄飞鸿之龙行天下》(1992)
11.洪金宝 《黄飞鸿之西域雄狮》(1997)
12.李惠民 《新龙门客栈》(1992)
13.周星驰 《鹿鼎记》1、2(1992王晶导演)、《武状元苏乞儿》(1992陈嘉上导演)、《九品芝麻官》(1994王晶导演)、《大内密探零零发》(1996谷德昭导演)、《功夫》(2004)
14.李安 《卧虎藏龙》(2000)
15.张艺谋 《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)
16.张鑫炎 《少林寺》(1982)
17.张华勋 《神秘的大佛》(1980)、《武林志》(1983)
18.何平 《双旗镇刀客》(1989)、《天地英雄》(2003)
19.王家卫 《东邪西毒》(1994)
20.张靖海 《新碧血剑》(1993)
21.于仁泰 《白发魔女传》(1993)
22.钱永强 《天龙八部之天山童姥》(1994)
23.王晶 《倚天屠龙记》(1994)、《赌神》(1989)
24.吴勉勤 《六指琴魔》(1994)
25.刘伟强 《古惑仔》系列(1996)、《无间道》系列(2002-2003)
26.昆汀·塔伦蒂诺 《低俗小说》(1994)、《杀死比尔》1、2(2003-2004)
27.沃卓斯基兄弟 《黑客帝国》(1999-2003)
28.陈凯歌 《无极》(2005)