豫南皖西杠天神仪式音乐研究
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摘要
杠天神仪式是豫南皖西民间的主要祭神形式,至今仍有“大祭”、“家祭”、“野祭”和“公祭”在民间活动;祭祀过程包括请神、祈神、送神的纯仪式部分,和酬神仪式的杠天神戏表演部分。本文从文化人类学,宗教学以及民族音乐学的学科角度,探讨豫南皖西民间仪式音乐的用乐原则,探寻音乐在仪式过程中的功能和作用,揭示杠天神仪式音乐研究的民族音乐学价值。
第一章围绕杠天神仪式的概念、功能、历史和现状展开叙述,认为,杠天神仪式是中原民间多神信仰的表现形式。它源于当地祭祀舞蹈“灯出子”,是神师职业化、家族化的重要表现。其中,杠天神戏是以仪式为载体,以代言为表达方式,以神话人物为描写对象,以现实的善恶报应为表演内容,以歌舞唱白为表演手段,以祈福攘灾为目的的仪式戏曲,具有信仰、祭祀、仪式和表演四大功能,目前仍活跃在豫南皖西民间的信仰体系中。
第二章从豫南皖西民间神灵谱系的分类入手,认为,豫南皖西民间属于以家神、祖先神和人祖神为核心的俗神信仰范畴,是原始思维的一种遗留,在民间产生着极强的互渗作用;它不仅是一种权力建构下的神圣符号体系,而且还具有结构化、体系化的行为特征,也是杠天神仪式的用乐基础。
第三章记录了豫南皖西四种类型的杠天神仪式过程;揭示了神师、乐师和事主之间的各种关系,重点描述了神师和乐师的用乐方法、用乐过程,认为,杠天神仪式的用乐是根据仪式的规模和时间确定仪式的用乐范围,是以俗神为核心的仪式展演。
第四章从“近-远”、“时-空”和“行-意”探讨杠天神仪式的用乐原则,认为,在仪式过程中,音乐成品受日常使用的影响,有着一般和特殊的含意区分;作为仪式用乐它有“定”的特质,作为戏曲用乐又多具“活”的属性;它在使用自有音乐的同时,吸收了其他种类的音乐成品,形成仪式用乐的“定-活”范式。
第五章在结构主义理论基础上,视仪式为一部完整的音乐成品。认为,仪式展演本身具有艺术创造的性质,它不仅符合音乐的整体结构、段结构和腔、调结构三个要素,而且还符合声音把握和控制的一般原则,因而构成了一套自有的音乐结构原则。
第六章杠天神仪式音乐研究是在民族音乐学学科理论指导下进行的个案研究,它不尽通过研究音乐来关照仪式的行为过程,同时它还可以采用跨学科的研究方法探讨仪式音乐的独特性,探索民间信仰的仪式行为在社会生活中的潜在意义。
总之,杠天神仪式音乐是豫南皖西民间信仰体系中的重要组成部分,它以俗神信仰为核心,以当地的音乐素材为主要音声,构建了一个独特的地方性信仰系统。
GangTianShen is a main kind of sacrifice among the folk in Southern Henan and Anhui province. Up to now, there still populars Great Sacrifice, Family Sacrifice, Field Sacrifice and Public Sacrifice. From the angle of Cultural Anthropology, Religion and Enthomusicology, the text aims to explore the music-using principle of the folk ceremony music in Southern Henan and Western Anhui province, to seek the function and role what music plays in the ceremony order, and eventually to reveal the Enthomusicological value of the music research on the GangTianShen Ceremony.
ChapterⅠrevolves around the conception,function,history and present condition to start to narrate. It is considered that GangTianShen Ceremony is a menifestation of multi-God belief in Central China. It derived from a local sacrifice dance named "DengChuZi" which is important to display the professionalization and familization of the Wizards. GangTianShen Opera is a kind of ceremony opera, with ceremony as its form, substituted speech as its way of expression, divine figures as its depicting objects, wordly issues of good and evil as its contents, singing,dancing and rapping as its performance methods, preying as its goal. It has 4 functions, namely, belief, sacrifice,ceremony and performance, thus it is still active in the folk belief system in Southern Henan and Western Anhui province.
ChapterⅡbegins with the classification of the Divine Pedigree in folk Southern Henan and Western Anhui province. It is considered that the belief among the people in Southern Henan and Western Anhui province, which centers around Family Divinity, Ancestors Divinity and Fuxi, belongs to the category of Secular Divinity Belief. It is a kind of original thought remains, and has strong osmosis in the folk. It is not only a holy semiotic system under the power construction, but has the behavior features of structualization and systematization, and it is also the basis of music-using in GangTianShen Ceremony.
ChapterⅢrecords the processes of 4 different types of GangTianShen Ceremony, which reveals all kinds of relationships between Wizard, Musician and Master, and emphatically describes the way and process of music-using by Wizard and Musician. It is widely accepted that according to the scale and time the music-using scope is variously made. The ceremony is a performance centering around the Secular Divinity.
ChapterⅣexplores the music-using principle of GangTianShen from "Near-Far", "Time -Space" and "Behavior -Spirit". It is considered that, during the process of the ceremony, the finished music has a distinction between the general and the special on account of daily use. As a kind of ceremony music it has the character of "stability", while as a kind of traditional opera music it has the character of "flexibility". It absorbs other kind of music while uses its own, then forms the "stability-flexibility" style of ceremony music.
ChapterⅤtakes the ceremony as an entire music product on the basis of Structualism theory. It is considered that the ceremony performance itself has art creative quality. It not only conforms to the music's three essential factors including entire structure, segment structure accent structure, but also conforms to the general rules of mastering and controlling sound. Therefore a set of musical structure principle with self-character is made.
ChapterⅥ, GangTianShen Ceremony music research is a case study under the guide of Enthomusicological theory. It is a behavior process which adapts the method of transdisciplinary to explore the uniqueness of the ceremony music, and to search the potential significance of the behaviors at folk belief ceremony in social life.
In a word, GangTianShen Ceremony music is an important component of the folk belief system in Southern Henan and Western Anhui province. Centering around the Secular Divinity Belief and taking the local music material as the main tune, it sets up a unique local belief system.
第一章围绕杠天神仪式的概念、功能、历史和现状展开叙述,认为,杠天神仪式是中原民间多神信仰的表现形式。它源于当地祭祀舞蹈“灯出子”,是神师职业化、家族化的重要表现。其中,杠天神戏是以仪式为载体,以代言为表达方式,以神话人物为描写对象,以现实的善恶报应为表演内容,以歌舞唱白为表演手段,以祈福攘灾为目的的仪式戏曲,具有信仰、祭祀、仪式和表演四大功能,目前仍活跃在豫南皖西民间的信仰体系中。
第二章从豫南皖西民间神灵谱系的分类入手,认为,豫南皖西民间属于以家神、祖先神和人祖神为核心的俗神信仰范畴,是原始思维的一种遗留,在民间产生着极强的互渗作用;它不仅是一种权力建构下的神圣符号体系,而且还具有结构化、体系化的行为特征,也是杠天神仪式的用乐基础。
第三章记录了豫南皖西四种类型的杠天神仪式过程;揭示了神师、乐师和事主之间的各种关系,重点描述了神师和乐师的用乐方法、用乐过程,认为,杠天神仪式的用乐是根据仪式的规模和时间确定仪式的用乐范围,是以俗神为核心的仪式展演。
第四章从“近-远”、“时-空”和“行-意”探讨杠天神仪式的用乐原则,认为,在仪式过程中,音乐成品受日常使用的影响,有着一般和特殊的含意区分;作为仪式用乐它有“定”的特质,作为戏曲用乐又多具“活”的属性;它在使用自有音乐的同时,吸收了其他种类的音乐成品,形成仪式用乐的“定-活”范式。
第五章在结构主义理论基础上,视仪式为一部完整的音乐成品。认为,仪式展演本身具有艺术创造的性质,它不仅符合音乐的整体结构、段结构和腔、调结构三个要素,而且还符合声音把握和控制的一般原则,因而构成了一套自有的音乐结构原则。
第六章杠天神仪式音乐研究是在民族音乐学学科理论指导下进行的个案研究,它不尽通过研究音乐来关照仪式的行为过程,同时它还可以采用跨学科的研究方法探讨仪式音乐的独特性,探索民间信仰的仪式行为在社会生活中的潜在意义。
总之,杠天神仪式音乐是豫南皖西民间信仰体系中的重要组成部分,它以俗神信仰为核心,以当地的音乐素材为主要音声,构建了一个独特的地方性信仰系统。
GangTianShen is a main kind of sacrifice among the folk in Southern Henan and Anhui province. Up to now, there still populars Great Sacrifice, Family Sacrifice, Field Sacrifice and Public Sacrifice. From the angle of Cultural Anthropology, Religion and Enthomusicology, the text aims to explore the music-using principle of the folk ceremony music in Southern Henan and Western Anhui province, to seek the function and role what music plays in the ceremony order, and eventually to reveal the Enthomusicological value of the music research on the GangTianShen Ceremony.
ChapterⅠrevolves around the conception,function,history and present condition to start to narrate. It is considered that GangTianShen Ceremony is a menifestation of multi-God belief in Central China. It derived from a local sacrifice dance named "DengChuZi" which is important to display the professionalization and familization of the Wizards. GangTianShen Opera is a kind of ceremony opera, with ceremony as its form, substituted speech as its way of expression, divine figures as its depicting objects, wordly issues of good and evil as its contents, singing,dancing and rapping as its performance methods, preying as its goal. It has 4 functions, namely, belief, sacrifice,ceremony and performance, thus it is still active in the folk belief system in Southern Henan and Western Anhui province.
ChapterⅡbegins with the classification of the Divine Pedigree in folk Southern Henan and Western Anhui province. It is considered that the belief among the people in Southern Henan and Western Anhui province, which centers around Family Divinity, Ancestors Divinity and Fuxi, belongs to the category of Secular Divinity Belief. It is a kind of original thought remains, and has strong osmosis in the folk. It is not only a holy semiotic system under the power construction, but has the behavior features of structualization and systematization, and it is also the basis of music-using in GangTianShen Ceremony.
ChapterⅢrecords the processes of 4 different types of GangTianShen Ceremony, which reveals all kinds of relationships between Wizard, Musician and Master, and emphatically describes the way and process of music-using by Wizard and Musician. It is widely accepted that according to the scale and time the music-using scope is variously made. The ceremony is a performance centering around the Secular Divinity.
ChapterⅣexplores the music-using principle of GangTianShen from "Near-Far", "Time -Space" and "Behavior -Spirit". It is considered that, during the process of the ceremony, the finished music has a distinction between the general and the special on account of daily use. As a kind of ceremony music it has the character of "stability", while as a kind of traditional opera music it has the character of "flexibility". It absorbs other kind of music while uses its own, then forms the "stability-flexibility" style of ceremony music.
ChapterⅤtakes the ceremony as an entire music product on the basis of Structualism theory. It is considered that the ceremony performance itself has art creative quality. It not only conforms to the music's three essential factors including entire structure, segment structure accent structure, but also conforms to the general rules of mastering and controlling sound. Therefore a set of musical structure principle with self-character is made.
ChapterⅥ, GangTianShen Ceremony music research is a case study under the guide of Enthomusicological theory. It is a behavior process which adapts the method of transdisciplinary to explore the uniqueness of the ceremony music, and to search the potential significance of the behaviors at folk belief ceremony in social life.
In a word, GangTianShen Ceremony music is an important component of the folk belief system in Southern Henan and Western Anhui province. Centering around the Secular Divinity Belief and taking the local music material as the main tune, it sets up a unique local belief system.
引文
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[2]此为笔者2006年7月14日-7月25日采访“灶神戏”艺人刘玉武(86岁)的口述整理。--笔者注。
[3]此为笔者2006年7月9日采访固始县文化馆原副馆长裴世虎的口述整理。--笔者注。
[4][加]蒂莫西.赖斯著,汤亚汀编译,关于重建民族音乐学[J],《中国音乐学》1991年第4期,第120-132页。
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[1]有些学者在其考察中也得出这种观点。如:赵向欣,灶戏的文化模式--以《郭丁香》为例[J].《信阳师范学院学报(哲学社会科学版),2007年第4期,第99-102页。
[2]笔者先后七次专访了固始灶戏第五代主要传人刘玉武(2006-2-3;2006-7-14;2006-7-25)和新蔡杠天神戏第三代主要传人刘敬洲(2006-2-8;2006-7-22;2007-3-11;2007-3-26)--笔者注。
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[2]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·郊特牲第十一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第391页。原文:“飨禘有乐,而食尝无乐,阴阳之义也。凡饮,养阳气也;凡食,养阴气也,故春禘而秋尝,春飨孤子,秋食耆老,其义一也。而食尝无乐。饮养阳气也,故有乐;食养阴气也,故无乐,凡声,阳也。”
[3]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·郊特牲第十一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第419页。
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[1]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·天官冢宰第一·酒正[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第50页。原文:“凡祭祀,依法共五齐三酒,以实八尊。大祭三贰,中祭再贰,小祭壹贰,节油酌数。唯齐酒不贰,皆有器量。”
[2]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·肆师[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第173页。原文:肆师之职,掌立国祀之礼,以佐大宗伯。立大祀,用玉帛牲拴;立次祀,用牲币;立小祀,用牲。”注云:“立天地等大祀,要用玉帛和毛色纯净的牲;立日月星辰、社稷、五岳等中祀,要用牲和币;立司中、司命、风师、雨师等小祀,要用牲。”
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[2][清]莫玺章等修,王增等纂,清乾隆六十年修,民国二十二年重刊本,新蔡县志[M],台北,成文出版社有限公司印行,中华民国六十五年一月第一版,第195-196页。
[3][清]莫玺章等修,王增等纂,清乾隆六十年修,民国二十二年重刊本,新蔡县志[M].台北,成文出版社有限公司印行,中华民国六十五年一月第一版,第195-196页。
[4]贾公彦,周礼注疏·卷二十六;见罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·典祀[M].南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第222页。
[1]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》2004年第3期,第89-108页。
[2]于成龙,战国新蔡葛陵楚简中的“享玉”制度[J],《中国历史文物》,2005年第4期,第40-42页;
张新俊,新蔡葛陵楚墓竹简文字补正[J],《中原文物》,2005年第4期,第82-84页;
罗新慧,说新蔡楚简“婴之以兆玉”及其相关问题[J],《文物》,2005年第3期,第88-90/96页;
贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第89-108页;
李学勤,论葛陵楚简的年代[J],《文物》,2004年第7期,第67-70页;
何琳仪,新蔡竹简选释[J],《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2004年第3期,第1-11页;
刘信芳,新蔡葛陵楚墓的年代以及相关问题[J],《长江大学学报(社会科学版)》,2004年第1期,第5-8页。
[1]祭东王仪式主要是灶戏班进行的一种行业性的祭祀仪式。祭的是黄飞虎。下文有专门的论述。--笔者注。
[2]此为笔者2007年3月25日(农历二月初七)采访“杠天神戏”戏班班主徐中清(63岁)时的口述整理。--笔者注。
[1][美]阿诺德·豪塞尔著,陈超南、刘天华译,艺术史的哲学·译者前言[M],北京.中国社会科学出版社,1992年2月第1版,第5页。
[2][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘博赟译,仪式过程--结构与反结构[M],北京,中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第11页。
[1][汉]许慎,说文解字·第一·上[M].中国书店,1989年1月第1版影印本。
[2]孙亦平主编,西方宗教名著提要[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第27页。
[3]孙亦平主编,西方宗教名著提要[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第27页。
[4]郭丹,十三经直解·第三卷上·左传直解[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第368页。
[5][汉]许慎,说文解字·第二·下[M],中国书店,1989年1月第1版影印本。
[6]许进雄,古文谐声字根[M],台湾,商务印书馆,1995年6月第1版,第94页。
[7][汉]许慎,说文解字·第七·下[M].中国书店,1989年1月第1版影印本。
[8]许进雄,古文谐声字根[M],台湾,商务印书馆,1995年6月第1版,第103页。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M].北京,华夏出版社,2002年1月版,第83页。
[2]禁忌术语。《汉书·艺文志·阴阳家》载:“及拘者为之,则牵于禁忌,拟于小数,含人事而任鬼神。”这是中国关于禁忌最早的记载。在现代的相关的民俗活动中,禁忌主要是指:使活动者(仪式者)预定的愿望得不到实现或活动(仪式)失败被当地人称作“冲神”。--笔者注。
[3][德]恩格斯,马克思恩格斯选集·第三卷·反杜林论[C],北京,人民出版社,1972年版,第354页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干,渠东 汲喆译,涂尔干文集(第一卷)·宗教生活的基本形式[M],上海人民出版社,2006年7月第1版,第44页。
[2]神灵信仰作为“民间思想风俗”的重要组成部分只要体现在“对各种各样神灵的利用和支配”。其基础是宗教没有真正得到确立,神圣和世俗没有截然分离。--笔者注。
[3]这种说法可以通过对豫南皖西民间信仰的各种仪式事象进行考察而得到验证。--笔者注。
[4][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M],北京,华夏出版社,2002年1月版,第33页。
[1]司马云杰,文化社会学[M],济南,山东人民出版社,1990年3月第1版,第16页。
[2]黄景春,论我国民间神灵信仰的世俗性[J].南阳师范学院学报,2003年第5期,第89-94页。
[3][美]麦克斯·缪勒,宗教的起源与发展[M],上海,上海人民出版社,1989年版,第196页。
[1]刘方元等编著,十三经直解·第二卷下·礼记直解·礼运[M],江西人民出版社,1993年12月版,第338页。
[2][汉]许慎,说文解字·第十·上[M],中国书店,1989年1月第1版影印本。
[3]信阳地区文管会、固始县文管会,固始县葛藤山六号墓商代墓发掘简报[J],《中原文物》,1991年第1期,第96-99页。裴明相,论黄与楚、虢的文化关系[J],《江汉考古》,1986年第1期,第43-50页。
[4]郭丹编著,十三经直解·第三卷上·春秋左传直解·僖公十年[M],江西人民出版社,1993年12月版,第139页。
[1]关于杠天神戏表演的收费,将在下文专述,此处就不赘述。--笔者注。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M].北京,华夏出版社,2002年1月版,第17页。
[2]当然不是所有的仪式都有“神戏”,但可以说,所有的仪式都具有它特定的仪式形式来实现他们的祭祀目的。--笔者注
[3]胡天成主编、段明副主编,重庆市艺术研究所编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳,贵州民族出版社,1999年6月第1版,第52页。
[4]段明,仪式戏剧的理论建构[J],《四川戏剧》,2004年第2期,第38-40页。
[1]胡天成主编、段明副主编,重庆市艺术研究所编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳,贵州民族出版社,1999年6月第1版,第469页。
[2]“台头”实际就是主持仪式的“主神师”,唱戏时因其始终在台上,起到“控礼仪,串事仪”的作用,当地人就称他为“台头”。--笔者注。
[3]笔者根据2006年12月4日(农历十一月初二,冬至后第一天)在河南省信阳市淮滨县张里乡双楼村朱庄朱焕文(70岁虚,69周岁)家的杠天神(庆寿)仪式整理。在豫南皖西一带的民间,六十岁以上的人过生日称作“过寿”,六十岁以下过生日称作“过生”。另,当地还有“男过九,女过十。”和“男不过十,女不过九”的说法,这是对传统阴阳观的实际运用--笔者注。
[1][法]石泰安著、王宗昱译,二世纪到七世纪的道教和民间宗教[J],ttp://www.taoist.org.cn/daojiaozazhi/daoxiehuikan/14q/5q.htm
[2]刘勰著、陆侃如、牟世金译注,文心雕龙译注·章表[M],济南,齐鲁书社,1995年4月第1版,第306页。
[2][汉]司马迁撰、[宋]裴骃集解、[唐]司马贞索隐、[唐]张守节正义,史记卷十三·三代世表第一[M],北京,中华书局,1997年11月第1版,第127页。
[3][汉]司马迁撰、[宋]裴骃集解、[唐]司马贞索隐、[唐]张守节正义,史记卷十三·三代世表第一[M],北京,中华书局,1997年11月第1版,第127页。
[1]此为笔者2006年7月14-25日采访灶戏神师刘玉武口述录音整理.--笔者注.
[2]地灯”在《中国音乐辞典》被解释为“花鼓灯”.这一解释值得商榷。--笔者注。
[1]笔者根据二次(2006年2月8日和2006年7月22日)采访新蔡佛阁寺乡梅楼村吴岗刘敬洲、刘敬义、刘敬荣的口述整理.--笔者注.
[2][法]E·涂尔干著.渠东、汲喆译.宗教生活的基本形式[M],上海,上海人民出版社,2006年7月版,第33页。
[3]米夏·伊利亚德(Mircea Eliade,1907-1986)神圣与世俗[M]。转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C].南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第470页.
[4]杨楹,哲学:在神圣与世俗之间[J],《东南学术》2005年第1期,第145-157页。
[5][美]威廉·詹姆士(William James,1842-1910)著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第107页.
[1]在豫南皖西,当地人称跳“灯出子”的女性为“斋公”。尤其是那些50岁以上跳“担花篮”的老太太更被称作“老斋公”。--笔者注。
[2]一种用竹制成形似简板的法器。打经板者一般都是“灯出子”的主事,打经板的男性后来演变为杠天神仪式的神师.--笔者注.
[3]花篮也称“经挑”,是豫南皖西一带民间专祀人祖伏羲和女娲时斋公使用的的祭祀法器。--笔者注。
[4]花篮中的童男童女偶像是伏羲和女娲遗人的象征:而龙则代表伏羲为大龙,女娲为小龙;而虹、狮子、虎、宝瓶则象征生命的祭祖活动。--笔者注。
[1][美]威廉·詹姆斯著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第86页.
[2]“火龙杖”长约5尺,两端点燃火香,舞动时呼呼生风、火光四射、上下翻腾,似流星追逐,如光环套叠.--笔者注.
[3]会首即神师的最初称谓,是火神祭祀仪式的主持者,也是“灯出子”的主事,后演变为杠天神仪式的神师.--笔者注.
[1][美]威廉·詹姆斯著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C].南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第98页。
[1]王沪宁,当代中国村落家族文化--对中国社会现代化的一项探索[M],上海,上海人民出版社,1991年12月第1版,第147页.
[1]张紫晨,中国民间小戏[M],杭州,浙江教育出版社,19879年7月第1版,第59页。
[1]这是豫南皖西民间普遍的一种认识,也是民间举行杠天神仪式的基本分类依据和选择祭神的范围。这种分类依据不同于重庆的阳戏,也不同于晋冀一带的赛戏和皖西南的傩戏,具有豫南皖西民间关于神的认识的独特性。--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著.丁由译,原始思维[M].北京.商务印书馆.1981年1月版.第58-61页。 术的一般理论 献祭的性质与功能》,[英]J.G.弗雷泽的《金枝》等等。--笔者注。
[1][英]维克多·特纳著,黄剑波、柳博斌译,仪式过程 结构与反结构[M].北京:中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3-4页.
[2]~(金门) 王躍,江北县舒家乡大塘村胡宅的“迎茅替代”祭仪调查[J],台湾,王秋桂总编《民俗曲艺》第90期.财团法人施合郑民俗文化基金会出版,民国83年7月版,第321-354页。
[3]李丰楙,金门闾山派奠安仪式--以金湖镇复国墩关氏家庙为例[J],王秋桂总编《民俗曲艺》第91期,财团法人施合郑民俗文化基金会出版,民国83年7月版,第395-464页.
[4]大同市艺术研究所编,孙大军、杨成万主编.塞北梨园(三)赛戏[h1],北京,中国戏曲出版社,2006年11月第1版,第8-24页.
[5]重庆市艺术研究所编,胡天成主编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳.贵州民族出版社.1999年6月第1版.第28-36页.
[6]《吕氏春秋·十二月纪》、《礼记·月令》、《淮南子·天之训》和马王堆汉墓出土的帛书《五星占》等文献中都有关于“春神”的记载。--笔者注。
[1]唐满先、刘松来、刘方元。十三经直解·第二卷下·礼记直解·月令第六[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版.第237-239页。
[2]杨坚点校,吕氏春秋卷一·孟春季第一[M],长沙,岳麓书社,1989年3月版,第1页。
[3]唐满先、刘松来、刘方元。十三经直解·第二卷下·礼记直解·月令第六[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第279页。
[1][宋]范晔撰,[唐]李贤等注,二十四史·后汉书·志第五·礼仪中·土牛[M].北京.中华书局.1997年11月第1版,第808页上。
[2][宋]邱光庭,从书集成新编·第十一册·卷五·兼明书·卷一·土牛义[C].台北.新文丰出版公司据夷门广牍本影印,民国七十三年六月版,第216页.
[3]郑杰祥,南阳新出土的东汉张景造土牛牛碑[J].《文物》1963年第11期,第19-23页。
[4][唐]李涪,丛书集成新编·第二八册·李氏刊误二卷、附四库提要、辩证·李涪刊误卷土·出土牛[C].据夷门广牍本,台北,新文丰出版公司,民国73年6月影印版,67页。
[1][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版.25-26页。
[2][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M].北京,商务印书馆.1981年年1月版.第26页。
[1][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,第25页.
[2]唐满先、刘松来、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·曲礼上第一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第37页.原文:“行前朱鸟而后玄武,左青龙而右白虎.”孔颖达疏:“朱鸟、玄武、青龙、白虎,四方宿名也.”
[3]见前文所引注释《土牛经·春牛色第一》原文。--笔者注。
[1]这个传说除在河南新蔡县有流传以外,在洪、汝河流域的安徽界首、临泉、阜南、霍邱.河南上蔡、正阳、息县、淮滨、固始等地都有流传。--笔者注.
[2]新蔡县地方史志编纂委员会,新蔡县志·文化艺术·民间故事[C].郑州,中州古籍出版社,1994年12月第1版,第623页.
[3][英]马林诺夫斯基,李安宅译,巫术、科学、宗教与神话[M],北京,中国民间文艺出版社,1986年5月第1版,第122页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干著,渠东、汲喆译,宗教生活的基本形式[M],上海,上海人民出版社,2006年7月版.第139页.
[2]杨坚点校,淮南子卷三·天文训[M].长沙,岳麓书社.1989年3月第1版.第24页.
[3]杨坚点校,淮南子卷三·天文训[M],长沙.岳麓书社,1989年3月第1版,第24页。
[1]叶秀山,创造与传统--新世纪哲学断想[J].《中国哲学史》.2001~(年第1期),第9-20页.原文:“由‘信仰'出来的自由,则是‘无(绝)对'的,它的‘矩(尺度)'在至高无上的‘上帝'那里。‘上帝'不与‘人'‘相对'而自身‘绝(无)对',‘上帝'与‘人'不是‘对等'的。如果说,我国也有一个高高在上的‘天命'的话,那么它虽是难知,但还是能被知的,故有‘知天命'一说:而信仰领域的‘上帝',经康德匣定则是在原则上‘不可知”的。”这里的自由与上帝以及人的结合,构成了西方人信仰中的天地观--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,第418页。
[3]恰白·次旦平措,达瓦次仁,论藏族的焚香祭神习俗[J],《中国藏学》,1989年第4期,第1-16页。
[1][美]亨德里克·房龙著,王伟、刘国鹏译.圣经·创世纪[M],西安.陕西师范大学出版社,2007年7月第1版,第29-30页。
[1]在豫南皖西民间有一个观念,他们认为,灶神是一家一神,一锅一神,因此当他们要另立灶台时,总是要举行“燎锅底”的仪式,事实上,这个所谓的“燎锅底”就是他们举行的祭灶仪式.因此可以说,祭灶神不仅仅是腊月二十三过小年送灶神,它平时也在管理着一灶之家的日常生活。--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,45页.
[1]曹金铸主编.中国民间故事集成·河南省息县卷·神话[C].1990年豫内资料准印通字信地发第005号,第5页.
[2]刘云生,人性恶假设与民法伦理哲学[J],《法学》,2004年第4期,第27-37页。另见:李禹阶,史前中原地区的宗教崇拜和“礼”的起源[J],中国史研究,1995年第1期,第101-109页.
[1][明]陈澔注,四书五经第八种·中·礼记集说·第四卷·曾子问第七[M],北京,中国书店,1985年11月第2版,第110页.另见《东坡志林·卷三》.
[2][汉]许慎,说文解字第一上·示部C],北京.中华书局,1989年1月第1版影印本.
[3][汉]许慎撰,[清]段玉裁注,说文解字注·一篇上·示部[M],上海,上海古籍出版社,1988年2月第2版,第2页.
[4]唐满先、刘松米、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·祭统第二十五[M].南昌.江西人民出版社.1993年12月第1版.第628页。
[5]中华书局编辑部编,实用大字典[C],北京,中华书局.1983年9月第1版.第583页.
[6][宋]朱熹注,四书五经·上·论语章句集注卷一·学而第一[M].北京,中华书局,1985年11月第2版,第1页。
[1][清]阮元校刻,十三经注疏·孝经注疏[M],三才章第七,第2549页;孝治章第八,第2552页;广至德章第十三疏,第2557页,北京,中华书局影印本,1980年10月第1版.
[2][宋]朱熹注,四书五经第三种·论语章句集注·学而第一[M],的1页,北京,中华书局,1985年11月第1版。原文:“事父母,能竭其力。”
[3][清]中国地方志集成·安徽府县志辑·同治霍邱县志卷十·人物志四[M],南京,江苏古籍出版社,1984年4月第1版,第252页.
[1][汉]许慎,说文解字第十四下·酋部[C],北京,中华书局,1989年1月第1版影印本。
[2]罗宗阳,十三经直解·第二卷下·周礼直解·地官司徒第二·牛人M],南昌.江西人民出版社,1993年12月第1版,第113页。原文:“丧事,共其奠牛.注云:丧所荐馈曰奠.孙贻让曰:‘丧奠有十,其始死及朝夕奠无牲体,小敛奠以下礼盛,有牲体,故谓之殷奠,大遗奠礼尤盛,故与殷奠之外别言之。”'
[3]广东、广西、湖南、河南辞源编辑组,商务印书馆编辑部编,辞源[C].北京,商务印书馆,1995年11月第1版,第392页.
[4][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M].北京,商务印书馆,1981年1月版,35页.
[5]广东、广西、湖南、河南辞源编辑组,商务印书馆编辑部编,辞源[C],北京,商务印书馆.1995年11月第1版,笫1236页。原文:“祭祖祭神,无牲而祭曰奠,奠而加牲曰祭。”
[6]唐满先、刘松来、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·祭统第二十五[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月版,第632页。原文:“含奠于其庙。注云:‘非时不而祭曰奠。”'
[7][法]A.J格雷马斯著,吴泓缈译,结构语义学方法研究[M],北京,生活·读书·新知三联书店,1999年7月第1版,第96-97页。
[1][美]威廉·A·哈维兰著,瞿铁鹏、张钰译,文化人类学[M],上海,上海社会科学院出版社,2006年1月第1版,第405页.
[2]推剧,流传在豫南皖西的民间小戏,由民间小调四句推子衍化而成的一个剧种。--笔者注.
[1]萧梅,唱在巫路上——广西靖西壮族“魔仪”音声的考察与研究[M],第323页,载于曹本冶主编《中国民间仪式音乐研究·华南卷下》,上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第328-528页。
[2]曹本冶,思想—行为:仪式中音声的研究[M],载于曹本冶主编《中国传统民间仪式音乐研究·华南卷上》,上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第1-45页。
[3][法]让-雅克·卢梭,论语言的起源——兼论旋律与音乐的摹仿[M],上海,上海人民出版社,2003年8月第1版,第104页。卢梭说:“旋律的声音之所以能作用于人,不仅仅作为声音,而且也作为爱的符号、情感的符号。正是通过这种方式,音乐在我们心灵中唤起了它们所表达的情感,我们在音乐中感到了情感的意象。”
[1]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第99页。
[2][清]莫尔章等修,中国方志丛书·华北地方·第四四四号·河南省·新蔡县志[C],清乾隆六十年修·民国二十二年重刊本·影印,台北,成文出版社有限公司,中华民国六十五年一月(1954年1月)第一版影印木,黄成助发行,第185页.
[3][清]杨廷望等,上蔡县志·典礼志下·祭祀[C],台北,成文出版社有限公司,清康熙29年刊本.中华民国65年1月影印第1版,第467页。
[1]唐满先、刘松来、刘方元编着,十三经直解(第二卷下)·礼记直解·祭法[M],南昌,江西人民出版社。1993年12月第1版,第602页.
[2]唐满光编着,十三经直解(第四卷)·孟子直解·尽心·下·第十四[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第666页。
[3][清]阮元校刻,十三经注疏.论语.台伯第八[M].北京,中华书局,1980年19月第1版,第2487页。原文:“大哉,尧之为君也!巍巍乎,唯天唯大,唯尧则之。荡荡乎.民无能名焉。巍巍乎.其有成功也.焕乎,其有文章。”
[4]龙汉宸主编,中国传统文化读本,礼记·郊特牲第十一[M],北京,燕山出版社,1995年4月版,第185页。
[5]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·豳风·七月[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第605页.
[1][清]阮元校刻,十三经注疏.礼记.郊特牲[M],北京,中华书局,1980年10月版,1453页.
[2]龙汉宸主编,中国传统文化读本,礼记·祭统第二十五[M],北京,燕山出版社,1995年4月版,第336页.
[3][清]阮元校刻,十三经注疏.毛诗正义·卷十七[M],北京,中华书局,1980年10月第1版,第535-536页.
[1][唐]段成式,西阳杂俎[M],武汉,湖北崇文书局,1878年影印本。
[2]邓志瑗、罗元诰、余让尧编着,十三经直解(第二卷下)·仪礼直解·祭统第二十五[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第630页.
[3][唐]杜佑,通典.卷48.礼8[M],北京,中华书局,1984年2月第1版,第279页。
[4]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·信南山[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第678页。
[5][唐]杜佑,通典。卷48.礼8[M],北京,中华书局,1984年2月第1版,第279页。
[1]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·小雅·楚茨[M],南昌,江西人民{fI版社。1993年12月第1版,第676页。
[2]邓志瑗、罗元诰、余让尧编着,十三经直解(第二卷上)·仪礼直解·士虞礼第十四[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第633页。
[3]清朝通志·卷三十六礼略一[M],台湾,新兴书局,中华民国52年10月新1版),第6945页。
[1]清朝通志·卷三十六礼略一[M]。台湾,新兴书局,中华民国52年10月新1版,第6945页.
[2]应被采访者个人的要求,不要提及被采访者个人或家人的真实姓名和真实住址,因此,照片中的人物皆用化名,以满足被采访者的要求.--笔者注。
[3][清]洪亮吉,蜡祭失正淫祀也俗尚五通以为蜡[C].诗曰:“迎猫复迎虎,紞如太平鼓,妖巫坐堂中,八蜡变五通。”王远国,历代风俗诗选[M],武汉,华中理工大学出版社,1996年6月版,第143页。
[1]王国维,宋元戏曲史.上古至五代之戏剧[M],天津.百花文艺出版社,2002年1月版,第2页。
[2]刘松来编着.十三经直译(第一卷)·诗经直译·小雅·楚茨[M].南吕.江西人民出版社.1993年12月第1版,第676页。
[3][宋]范哗撰,后汉书卷六十·马融传[M],北京,中华书局.1965年版,第1964页。
[4]闻一多,九歌解诂·东君[M],上海,上海古篇出版社.1985年12月第1版。第8页。
[5]姜亮夫,楚辞通故·一[M],昆明,云南人民出版社,1999年12月第1版,第616页。
[1]姜亮夫,楚辞通故·一[M],昆明,云南人民出版社,1999年12月第1版,第618页。
[2]这里的“司仪或表演者”是指既是仪式活动的组织者、实(际)行(为)者,又是戏曲表演的直接参与者,他们在仪式过程中兼有多重的身份和责任。下文将有详细论述。--笔者注。
[3]袁珂,山海经校注·大荒西经[M],第453-454页,成都,巴蜀书社,1996年4月第1版.原文:“有灵山,巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫,从此升降,百爰在药。”
[4]袁珂,山海经校注·大荒西经[M],成都,巴蜀书社,1996年4月第1版,第454页。
[5]李维琦译,白话国语·楚语[M],长沙,岳麓书社,1994年4月第1版,第374页。
[6][清]阮元校刻,十三经注疏.周礼,春官宗伯.司巫[M],北京,中华书局,1980年10月第1版,第816页。
[1]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[2]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[3]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[1][清]莫玺章等修,王增等纂,清乾隆六十年修,民国二十二年重刊本,新蔡县志[M],台北,成文出版社有限公司印行.中华民国六十五年一月第1版,第195-196页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干著.渠东、汲喆译,宗教生活的基本形式[M],上海人民出版社,2006年7月版,第492页。
[2][美]克利夫德·格尔茨著,纳日碧力戈等译,文化的解释[M],上海人民出版社,1999年第1版,第129页。
[3]选自“灶戏”《郭丁香》开场的唱段,固始县文化馆原馆长曹家振提供的手抄本,在此表示感谢。--笔者注。
[1][汉]王逸,楚辞章句·乐问注[M],台北,台湾,商务印书馆影印文渊阁本。2008年1月版
[2]杨坚点校,吕氏春秋·本味[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第97页。
[3]杨坚点校,吕氏春秋·古乐[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第34页.
[4]杨坚点校,吕氏春秋·顺民[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第58页.
[5]杨坚点校,淮南予·修务训[M],第249页,长沙,岳麓书社,1989年3月第1版.
[6]杨坚点校,吕氏春秋·慎大[M].长沙,岳簏书社,1989年3月第1版,第111页。
[7]闻一多,神话与诗[M],上海,华东师范大学出版社,1997年1月版,第178页。
[8]唐满先编著,十三经直译(第四卷)·论语直译·八佾[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月版,第18-19页.
[9]贾子胎教[M],这里的“中央”足指中原、中土、中州,在古代“中央”桑园遍野因而才有农事衣食的依附之说。--笔者注.
[1][晋]郭璞注,穆天子传·卷五[M],长沙,岳簏书社,1992年12月第1版,第87月。
[1]郭丹编著,十三经直解·第三卷上·春秋左传直解·停公十年[M],江西人民出版社,1993年12日版,第139页。
[2]“大祭”是指“家祭”与“野祭”相结合的祭祀仪式。--笔者注。
[1][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘似贇译.仪式过程--结构与反结构[M],北京.中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3页。
[2][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘博贇译,仪式过程--结构与反结构[M],北京,中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3页。
[1]李敬民,论豫南“岔灯”民俗之基础[J],《艺术探索》广西艺术学院学报,2005年第6期,第21-24页。
[1]吕宗力、栾保群,中国民间诸神[M],石家庄.河北教育出版社,2001年1月版,第204页。
[2]王世舜等,庄子译注·达生[M],济南,山东教育出版社,1984年5月第1版,第354页。原文:“桓公曰:‘然则有鬼乎?'曰:‘有.沈有履,灶有髻。户内之烦壤,雷霆处之;……'。注曰:“髻:传说中灶神,穿着红色衣服,状如美女。”
[3]笔者根据2006年8月1日(农历七月初八)赵国强(72岁)家迁居祭灶仪式采访时的口述整理。--笔者注。
[1]参见黄竹三、王福才,山西省曲沃县任庄《山谷神谱》调查报告[M],台北,财团法人施合郑民俗文化基金会,1994年5月版,第93页。
[2]曹本冶主编,中国民间仪式音乐研究·华东卷。乔建中,中国华东地区民间仪式音乐研究综述[J],上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第46-94页。
[3]参见黄竹三、王福才,山西省曲沃县任庄《山谷神谱》调查报告[M],台北,财团法人施合郑民俗文化基金会,1994年5月版,第93页。
[1]《周礼·鼓人》云:“鼓人掌教六鼓四金之音声,以节声乐,以和军旅,以正田役。教为鼓而辨声用,以雷鼓鼓神祀,以灵鼓鼓社祭,以路鼓鼓鬼享,以鼖鼓鼓军事,以鼛鼓鼓役事,以晋鼓鼓金奏。以金錞和鼓,以金镯节鼓,以金铙止鼓,以金铎通鼓。凡祭祀百物之神,鼓兵舞帽舞者。”罗宗阳等,《十三经直解·周礼直解·鼓人》[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第111页。
[2]麻国钧,说鼓--鼓的神性及其在祭礼演艺中的体现[J],《戏剧》1999年第3期,第1-15页。
[1]Douglas,Mary 1966,:45-57,Purity and Danger:An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo.London,Bosten & Henley:ARK PAPERBACKS。
[1]孙亦平主编,西方宗教学名著提要[C],[英]拉德克利夫·布朗,原始社会的结构和功能[M].南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第455页。
[1]孙亦平主编,西方宗教学名著提要[C],[英]拉德克利夫·布朗,原始社会的结构和功能[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第455页。
[1]彭兆荣,人类学仪式的理论与实践[M],北京,民族出版社,2007年6月版,第312页。
[2]彭兆荣,人类学仪式的理论与实践[M],北京,民族出版社,2007年6月版,第312页。
[1]彭兆荣,人类学仪式的理论与实践[M],北京,民族出版社,2007年6月版,第314页。
[1]冯契主编,哲学大词典[M],上海,上海辞书出版社,1992年10月第1版,第254页。
[2]冯契主编,哲学大词典[M],上海,上海辞书出版社,1992年10月第1版,第371页。
[1]唐雪峰,赵海燕,莫雷,归类及推理研究的几个数学理论模型[J],心理学动态,2000年第3期,第56-60页。
[1]曹本冶,思想--行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月版,第13-14页。
[1]关于“腔”的含义,亦有很多学者论述,如洛地先生认为:“腔,在唱,又在念白,即语音语调。……语背语调,是“腔”在我国文艺中的第一指义:也是在戏艺中的基本指义。”(洛地,“腔”、“调”辨说[J],《中国音乐》1998年第4期,第1-5页。)
[2]“字腔”,洛地认为:“是依字读四声阴阳而化为乐音进行的旋律片断,故而,字腔不是一种“定腔”(确定不移的旋律)而是一些有特定规格的“行腔”(旋律进行称“行腔”)。(洛地,“腔”、“调”辨说[J],《中国音乐》1998年第4期,第1-5页。)
[3]沈恰,音腔论[J],《中央音乐学院学报》,1982年第4期,第13-21页。
[4]王耀华,论“腔音列”(上)[J],《音乐研究》,2009年第1期,第1-14页。
[1]“打闹台”是民间称呼[老开台]的名称,多用于还愿戏中。--笔者注。
[2]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[1]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[2]本谱来源于2009年2月11日对刘祖胜的电话采访录音整理,其中可能有与现场演唱不同的地方。--笔者注。
[1]李敬民,从淮西民歌的旋律音调中看文化过渡区的音乐风格[J],《天籁》天津音乐学院学报,2002年第4期,第31-38页。
[2]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[3]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[1][法]贾克.阿达利著,宋素凤、翁桂堂译,噪音:音乐的政治经济学[M],上海,上海任命出版社,2000年12月第1版,第4页。
[1]崔宪,简论民歌的曲随词唱与词曲异步[J],《文艺研究》,2002年第4期,第102-105页。
[2]李敬民,论豫南音乐文化区划的背景依据[J],《中国音乐》中国音乐学院学报,1999年第2期,第30-33页。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成.山东卷》编辑委员会编,中国民间歌曲集成.山东卷[C],北京,中国ISBN中心出版,2000年3月第1版,第686页。
[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成.山东卷.风俗歌》编辑委员会编,中国民间歌曲集成.山东卷[C],北京,中国ISBN中心出版,2000年3月第1版,第684-685页。
[1]《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会,《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》编辑委员会编,河南民族民间器乐集成[C],北京,中国ISBN中心出版,1997年12月第1版,第1397-1398页。
[1]《吹金扇》是流传在河南商城、固始一带的民间小调,多在当地的民间歌舞中演唱.本曲曲谱来源于《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会,《中国民间歌曲集成.河南卷》编辑委员会编。中国民间歌曲集成.河南卷[C],北京,中国ISBN中心出版.1997年12月第1版,第576-578页.
[2]商城虽然归河南信阳管辖,但从其地理位置和文化传统看,它具有很明显的楚文化特征,它地处大别山深处.南部和西部以及东南都与湖北接壤,因而,长期受到楚文化的影响,其语言被语言学家划归到西南官话楚语片;风俗习惯也带有明显的尚巫特征;而豫南皖西则地处黄淮、江淮平源,其文化一直是中原文化为主流。--笔者注。
[1]皖西锣鼓[凤凰三点头]曲牌引自田耀农《皖西锣鼓研究》。田耀农,皖西锣鼓研究[M],合肥.安徽文艺出版社,2002年11月第1版,第151页.
[2]田耀农,皖西锣鼓研究[M],台肥,安徽文艺出版社,2002年11月第1版,第8页。
[1][瑞土]皮亚杰著,倪连生、王琳译,结构主义[M],北京,商务印书馆,1984年11月版,第53页.
[2][古希腊]柏拉图著,郭斌和,张竹明译.理想国[M],北京:商务印书馆,1986年7月第1版.第70页。
[3][法]让-雅克·卢梭著,洪涛译,试论语言的起源--兼论旋律与音乐的模仿摹仿[M],上海,上海人民出版社,2006年8月第1版,第98页.原文:“声音之美来自天然。声音的效果却完全是物理的.可以归因于通过发声体且通过其所有部分,使空气中的粒子发生运动并碰撞,[持续不断]或至无限.所有这些同时发生,制造出一种令人愉悦的感觉.宇宙中所有人都乐于聆听美妙的声音.”
[4][法]达兰贝尔,论科学的起源和发展的随笔[M],北京,人民音乐出版社,1983年版.第55页.原文:“音乐是说话或甚至是语言的一种,借助这种语言表现各种不同的内心感情.”
[5][德]莱布尼茨,给赫尔巴哈的信[J],超越时代:莱布尼茨[C].孙小礼、张祖贵著译,福建教育出版社.1997年12月版,原文:“音乐是心灵的算术练习,心灵在听音乐时计算着自己而不是自知。”
[6][法]贾克.阿达利著,宋素凤、翁桂堂译,噪音:音乐的政治经济学[M],上海.上海人民出版社,2000年12月第1版,第2-3页.
[1][法]贾克.阿达利著,宋素凤、翁桂堂译,噪音:音乐的政治经济学[M],上海,上海人民出版社,2000年12月第1版,第2-3页.
[1]徐盛桓,新格赖斯会话含意理论和语用推理[J].《外国语》1993年第1期。
[1]徐盛桓,新格赖斯会话含意理论和语用推理[J],《外国语》1993年第1期.
[2]Leech.G.1983 Principles of Pragmatics,London:LongmanLevinson,S.C.1983:Pragmatics,CambridgeUniversity Press,转引自钱冠连《新格赖斯语用机制》,《外国语》,1995年第1期.
[1][德]阿多诺著,王柯平译,美学理论[M],成都,四川人民出版社,1998年10月第1版,第3页。
[2]文化“语言”所包含的内容很多,而且都是一些具体可辨的符号系统,如美术、舞蹈、音乐、戏曲、服饰、饮食、建筑、语言以及衣食住行在内的各种实在的表象,也是最易于人们观察到的外在的符号.--笔者注。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论,文化科学中神秘的实体[C],北京,华夏出版社,2002年1月第1版,第10页。
[2]刘红,思想行为音声:中国仪式音乐民族志研究视域--试论仪式音乐研究会的学术宗旨[J],《中国音乐学》2008年第2期,第5-9页。
[3]同上。
[1]曹本冶,思想--行为:仪式中音声的研究[M].上海,上海音乐学院出版社.2008年6月版.第34-40页。
[1]小微,宏微论--崭新的认知观方法论[M],北京,学苑出版社,1989年4月第1版,第38页。
[2]中国大百科全书总编辑委员会《哲学》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编,中国大百科全书·哲学卷1[C],北京,中国大百科全书出版社,1987年10月第1版,第358页。
[3][瑞士]让·皮亚杰(Jean Piaget,1896-1980),著,倪连生、王琳译,结构生义[M],北京,商务印书馆,1984年11月第1版第1-8页.
[4][意]维柯(G.Vico,1668-1744)著,朱光潜译,新科学·上册[M],北京,商务印书馆,1989年6月第1版,第209页。
[1]杨儒怀,音乐的分析与创作上册[M],北京,人民音乐出版社,1995年6月版,178页。
[1][德]库尔特·考夫卡著,黎炜译,格式塔心理学原理.中文版译序[M],浙江教育出版社,1997年9月第1版,第1-2页.
[2]姚恒璐,现代音乐分析方法教程M],长沙,湖南文艺出版社,2003年8月版,第3页.姚恒璐认为:“从某种意义上说,音乐作品是一种技术化的产物;没有必要的技术保证,就不可能有专业作曲.相比之下,更加复杂而高度个性化的二十世纪新兴作曲技术,更是这种新音乐;”
[3]这里所说的音乐的所有属性是指音乐的形态属性和审美属性,主要包括曲调、节奏、和声(现代音乐概念上的:即音层)、声音色彩、音乐风格、音乐结构、音乐表达、音乐审美等.--笔者注.
[4]此处的“和声”不是传统音乐概念上的和声,它是指仪式过种中各种声音的交织所构成的音层.虽然这些音层用现代音乐的观念看具有和声的特性,但从狭义的和声概念看,他还是不具有和声的意义.--笔者注.
[1]曹本冶,思想--行为:仪式音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月版,第29页
[1]王耀华,乐韵寻踪-福建南音与汉民族音乐结构层次[M],上海,上海音乐学院出版社,2007年1月版,第305页。
[1][美]威廉.麦独孤著,俞国良等译,社会心理学导论.序[M],杭州,浙江教育出版社,1997年9月第1版,第1-9页
[2]伍国栋,民族音乐学概论[M],北京,人民音乐出版社,1997年3月第1版.第3页.
[1]杜亚雄.民族音乐学概论[M],长沙.湖南文艺出版社.2002年1月第1版.第3页.第23页。
[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M],长沙.湖南文艺出版社.2002年1月第1版。胡德在论及民族音乐学时认为:“理解按其本身研究的音乐,同时也理解社会中的音乐。……但是民族音乐学研究的主题首要的还是音乐。”
[3]汤亚汀.西方民族音乐学思想发展的历史轨迹[M]北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.《中国音乐学》1999年第2期.第44-63页.
[4][加]蒂莫西·赖斯,汤亚汀译,关于重建民族音乐学[J],北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.,《中国音乐学》1991年第4期,第120-132页.
[5][加]蒂莫西·赖斯,汤亚汀译,关于重建民族音乐学[J]页.北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.,《中国音乐学》1991年第4期,第120-132。
[6]曹本冶,思想-行为:仪式中的音声研究[M],上海.上海音乐学院出版社.2008年6月第1版,第22页.
[1]曹本冶,思想-行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月版,第8-9页.
[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[C],北京,商务印书馆,2003年5月修订第3版(增补本),第893页。
[3]《辞海》编辑委员会.辞海[C],上海,上海辞书出版社,1990年12月第1版,第1489页。
[4]傅兴尚.语言模式化:概念、方法和表达[J],哈尔滨.黑龙江大学《俄语语言文学研究》编辑部.2004年第1期.第72-81页.
[1][德]C·萨克斯著.俞人豪译.比较音乐学--异国文化的音乐[J],转引自董维松、沈洽编,民族音乐学论文集[C],北京.中国文联出版公司,1985年6月第1版,第41页.
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[3]杜亚雄.民族音乐学概论[M],长沙,湖南文艺出版社,2002年1月第1版,第23页.
[4][美]M·胡德著.金士铭译.民族音乐学导论[J],转引自董维松、沈洽编.民族音乐学论文集[C],北京.中国文联出版公司,1985年6月第1版,第229页.
[5][美]M·胡德著.金士.铭译.民族音乐学导论[J].转引自董维松、沈洽编.民族音乐学论文集[C].北京.中国文联出版公司,1985年6月第1版.第235-236页.
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[6][德]C·萨克斯著.俞人豪译.比较音乐学--异国文化的音乐[J].转引自董维松、沈洽编.民族音乐学论文集[C],北京.中国文联出版公司,1985年6月第1版,第41页。
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[1]中国大百科全书·自动控制与系统工程·信息[C],北京,中国大百科全书出版社,北京东方鼎电子有限公司开发制作,(ISBN 7-900006-89-3).
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[3]曹本冶.思想-行为。仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月第版.
[4]曹本冶,思想-行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月第1版,第5页.
[5]曹本冶,思想-行为:仪式中音声的研究[J],音乐艺术,2006年第3期.见该文注释部分.
[1]曹本冶.思想-行为:仪式中音声的研究[J].音乐艺术,2006年第3期.
[2]曹本冶,思想-行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社.2008年6月第1版.第6页.
[3]曹本冶.思想-行为:仪式中音声的研究[J],音乐艺术.2006年第3期。
[4]曹本冶.思想-行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月第1版.第6页。
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[7]河南曲艺音乐集成编辑委员会编。河南曲艺音乐集成资料汇编·第十册[C],1989年油印本.
[8]驻马店地区戏曲集成编辑委员会编,中国戏曲音乐集成·河南卷·唱天神音乐[C].1989年1月油印本.
[1]新蔡县戏曲集成编辑组.杠天神剧音乐[C],1987年12月油印本.
[2]中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·安徽卷》编辑委员会编,安徽戏曲志·端公戏[C],北京.中国ISBN 中心出版,1993年11月第1版.第117-118页.
[3]赵向欣,灶戏的文化模式--以〈郭丁香〉为例[J].《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)》,2007年第4期,第99-102页。
[4]位秀平.豫南固始灶书,灶戏〈郭丁香〉研究[C],河南大学硕士论文。2006年9月.
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[1]曲六乙,鬼魄戏管窥:兼及建国以来鬼魄戏的争论[J].文艺研究,1979年第1期,第78-86页。
[2]此为笔者2006年7月14日-7月25日采访“灶神戏”艺人刘玉武(86岁)的口述整理。--笔者注。
[3]此为笔者2006年7月9日采访固始县文化馆原副馆长裴世虎的口述整理。--笔者注。
[4][加]蒂莫西.赖斯著,汤亚汀编译,关于重建民族音乐学[J],《中国音乐学》1991年第4期,第120-132页。
[1]曹本冶,思想-行为:仪式中音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月版,第8-9页。
[1]孙亦平主编,西方宗教名著提要[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月版,第129页。
[2]孙兆麟,巫与民间信仰[M],北京,中国华侨出版公司,1990年11月第1版,第13页。
[1]有些学者在其考察中也得出这种观点。如:赵向欣,灶戏的文化模式--以《郭丁香》为例[J].《信阳师范学院学报(哲学社会科学版),2007年第4期,第99-102页。
[2]笔者先后七次专访了固始灶戏第五代主要传人刘玉武(2006-2-3;2006-7-14;2006-7-25)和新蔡杠天神戏第三代主要传人刘敬洲(2006-2-8;2006-7-22;2007-3-11;2007-3-26)--笔者注。
[1]宋兆麟,巫觋--人与鬼神之间[M],北京,学苑出版社2001年12月第1版,第36-43页。
[2]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·郊特牲第十一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第391页。原文:“飨禘有乐,而食尝无乐,阴阳之义也。凡饮,养阳气也;凡食,养阴气也,故春禘而秋尝,春飨孤子,秋食耆老,其义一也。而食尝无乐。饮养阳气也,故有乐;食养阴气也,故无乐,凡声,阳也。”
[3]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·郊特牲第十一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第419页。
[4]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·大祝[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第216页。原文:“大祝长六祝之辞,以事鬼神示,祈福祥,求永贞。一曰顺祝,二曰年祝,三曰击祝,四曰化祝,五曰瑞祝,六曰策祝。”
[1]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·天官冢宰第一·酒正[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第50页。原文:“凡祭祀,依法共五齐三酒,以实八尊。大祭三贰,中祭再贰,小祭壹贰,节油酌数。唯齐酒不贰,皆有器量。”
[2]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·肆师[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第173页。原文:肆师之职,掌立国祀之礼,以佐大宗伯。立大祀,用玉帛牲拴;立次祀,用牲币;立小祀,用牲。”注云:“立天地等大祀,要用玉帛和毛色纯净的牲;立日月星辰、社稷、五岳等中祀,要用牲和币;立司中、司命、风师、雨师等小祀,要用牲。”
[3]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·礼运第九[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第337页。
[4]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·曲礼上第一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第40页。
[5]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三[M].南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第221页。
[6]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·典祀[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第190页。
[7]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·天官冢宰第一·外饔(yong)[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第44页。
[1]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·天官冢宰第一·内饔(yong)[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第43页。
[2]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·春官宗伯第三·典祀[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第190页。
[3]詹鄞鑫,神灵与祭祀--中国传统宗教综论[M],南京,江苏古籍出版社,1992年6月第1版,第178页。
[4]罗宗阳,十三经直解·第二卷上·周礼直解·地官司徒第二·牧人[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第112页。
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[6]刘方元、刘松来、唐满先,十三经直解·第二卷下·礼记直解·檀弓下第四[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第152页。
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[3][清]莫玺章等修,王增等纂,清乾隆六十年修,民国二十二年重刊本,新蔡县志[M].台北,成文出版社有限公司印行,中华民国六十五年一月第一版,第195-196页。
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[1]祭东王仪式主要是灶戏班进行的一种行业性的祭祀仪式。祭的是黄飞虎。下文有专门的论述。--笔者注。
[2]此为笔者2007年3月25日(农历二月初七)采访“杠天神戏”戏班班主徐中清(63岁)时的口述整理。--笔者注。
[1][美]阿诺德·豪塞尔著,陈超南、刘天华译,艺术史的哲学·译者前言[M],北京.中国社会科学出版社,1992年2月第1版,第5页。
[2][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘博赟译,仪式过程--结构与反结构[M],北京,中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第11页。
[1][汉]许慎,说文解字·第一·上[M].中国书店,1989年1月第1版影印本。
[2]孙亦平主编,西方宗教名著提要[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第27页。
[3]孙亦平主编,西方宗教名著提要[M],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第27页。
[4]郭丹,十三经直解·第三卷上·左传直解[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第368页。
[5][汉]许慎,说文解字·第二·下[M],中国书店,1989年1月第1版影印本。
[6]许进雄,古文谐声字根[M],台湾,商务印书馆,1995年6月第1版,第94页。
[7][汉]许慎,说文解字·第七·下[M].中国书店,1989年1月第1版影印本。
[8]许进雄,古文谐声字根[M],台湾,商务印书馆,1995年6月第1版,第103页。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M].北京,华夏出版社,2002年1月版,第83页。
[2]禁忌术语。《汉书·艺文志·阴阳家》载:“及拘者为之,则牵于禁忌,拟于小数,含人事而任鬼神。”这是中国关于禁忌最早的记载。在现代的相关的民俗活动中,禁忌主要是指:使活动者(仪式者)预定的愿望得不到实现或活动(仪式)失败被当地人称作“冲神”。--笔者注。
[3][德]恩格斯,马克思恩格斯选集·第三卷·反杜林论[C],北京,人民出版社,1972年版,第354页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干,渠东 汲喆译,涂尔干文集(第一卷)·宗教生活的基本形式[M],上海人民出版社,2006年7月第1版,第44页。
[2]神灵信仰作为“民间思想风俗”的重要组成部分只要体现在“对各种各样神灵的利用和支配”。其基础是宗教没有真正得到确立,神圣和世俗没有截然分离。--笔者注。
[3]这种说法可以通过对豫南皖西民间信仰的各种仪式事象进行考察而得到验证。--笔者注。
[4][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M],北京,华夏出版社,2002年1月版,第33页。
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[4]郭丹编著,十三经直解·第三卷上·春秋左传直解·僖公十年[M],江西人民出版社,1993年12月版,第139页。
[1]关于杠天神戏表演的收费,将在下文专述,此处就不赘述。--笔者注。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论[M].北京,华夏出版社,2002年1月版,第17页。
[2]当然不是所有的仪式都有“神戏”,但可以说,所有的仪式都具有它特定的仪式形式来实现他们的祭祀目的。--笔者注
[3]胡天成主编、段明副主编,重庆市艺术研究所编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳,贵州民族出版社,1999年6月第1版,第52页。
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[1]胡天成主编、段明副主编,重庆市艺术研究所编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳,贵州民族出版社,1999年6月第1版,第469页。
[2]“台头”实际就是主持仪式的“主神师”,唱戏时因其始终在台上,起到“控礼仪,串事仪”的作用,当地人就称他为“台头”。--笔者注。
[3]笔者根据2006年12月4日(农历十一月初二,冬至后第一天)在河南省信阳市淮滨县张里乡双楼村朱庄朱焕文(70岁虚,69周岁)家的杠天神(庆寿)仪式整理。在豫南皖西一带的民间,六十岁以上的人过生日称作“过寿”,六十岁以下过生日称作“过生”。另,当地还有“男过九,女过十。”和“男不过十,女不过九”的说法,这是对传统阴阳观的实际运用--笔者注。
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[2][汉]司马迁撰、[宋]裴骃集解、[唐]司马贞索隐、[唐]张守节正义,史记卷十三·三代世表第一[M],北京,中华书局,1997年11月第1版,第127页。
[3][汉]司马迁撰、[宋]裴骃集解、[唐]司马贞索隐、[唐]张守节正义,史记卷十三·三代世表第一[M],北京,中华书局,1997年11月第1版,第127页。
[1]此为笔者2006年7月14-25日采访灶戏神师刘玉武口述录音整理.--笔者注.
[2]地灯”在《中国音乐辞典》被解释为“花鼓灯”.这一解释值得商榷。--笔者注。
[1]笔者根据二次(2006年2月8日和2006年7月22日)采访新蔡佛阁寺乡梅楼村吴岗刘敬洲、刘敬义、刘敬荣的口述整理.--笔者注.
[2][法]E·涂尔干著.渠东、汲喆译.宗教生活的基本形式[M],上海,上海人民出版社,2006年7月版,第33页。
[3]米夏·伊利亚德(Mircea Eliade,1907-1986)神圣与世俗[M]。转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C].南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第470页.
[4]杨楹,哲学:在神圣与世俗之间[J],《东南学术》2005年第1期,第145-157页。
[5][美]威廉·詹姆士(William James,1842-1910)著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第107页.
[1]在豫南皖西,当地人称跳“灯出子”的女性为“斋公”。尤其是那些50岁以上跳“担花篮”的老太太更被称作“老斋公”。--笔者注。
[2]一种用竹制成形似简板的法器。打经板者一般都是“灯出子”的主事,打经板的男性后来演变为杠天神仪式的神师.--笔者注.
[3]花篮也称“经挑”,是豫南皖西一带民间专祀人祖伏羲和女娲时斋公使用的的祭祀法器。--笔者注。
[4]花篮中的童男童女偶像是伏羲和女娲遗人的象征:而龙则代表伏羲为大龙,女娲为小龙;而虹、狮子、虎、宝瓶则象征生命的祭祖活动。--笔者注。
[1][美]威廉·詹姆斯著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C],南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第86页.
[2]“火龙杖”长约5尺,两端点燃火香,舞动时呼呼生风、火光四射、上下翻腾,似流星追逐,如光环套叠.--笔者注.
[3]会首即神师的最初称谓,是火神祭祀仪式的主持者,也是“灯出子”的主事,后演变为杠天神仪式的神师.--笔者注.
[1][美]威廉·詹姆斯著,宗教经验之种种[M],转引自孙亦平主编的《西方宗教学名著提要》[C].南昌,江西人民出版社,2002年5月第1版,第98页。
[1]王沪宁,当代中国村落家族文化--对中国社会现代化的一项探索[M],上海,上海人民出版社,1991年12月第1版,第147页.
[1]张紫晨,中国民间小戏[M],杭州,浙江教育出版社,19879年7月第1版,第59页。
[1]这是豫南皖西民间普遍的一种认识,也是民间举行杠天神仪式的基本分类依据和选择祭神的范围。这种分类依据不同于重庆的阳戏,也不同于晋冀一带的赛戏和皖西南的傩戏,具有豫南皖西民间关于神的认识的独特性。--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著.丁由译,原始思维[M].北京.商务印书馆.1981年1月版.第58-61页。 术的一般理论 献祭的性质与功能》,[英]J.G.弗雷泽的《金枝》等等。--笔者注。
[1][英]维克多·特纳著,黄剑波、柳博斌译,仪式过程 结构与反结构[M].北京:中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3-4页.
[2]~(金门) 王躍,江北县舒家乡大塘村胡宅的“迎茅替代”祭仪调查[J],台湾,王秋桂总编《民俗曲艺》第90期.财团法人施合郑民俗文化基金会出版,民国83年7月版,第321-354页。
[3]李丰楙,金门闾山派奠安仪式--以金湖镇复国墩关氏家庙为例[J],王秋桂总编《民俗曲艺》第91期,财团法人施合郑民俗文化基金会出版,民国83年7月版,第395-464页.
[4]大同市艺术研究所编,孙大军、杨成万主编.塞北梨园(三)赛戏[h1],北京,中国戏曲出版社,2006年11月第1版,第8-24页.
[5]重庆市艺术研究所编,胡天成主编,民间祭礼与仪式戏曲[M],贵阳.贵州民族出版社.1999年6月第1版.第28-36页.
[6]《吕氏春秋·十二月纪》、《礼记·月令》、《淮南子·天之训》和马王堆汉墓出土的帛书《五星占》等文献中都有关于“春神”的记载。--笔者注。
[1]唐满先、刘松来、刘方元。十三经直解·第二卷下·礼记直解·月令第六[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版.第237-239页。
[2]杨坚点校,吕氏春秋卷一·孟春季第一[M],长沙,岳麓书社,1989年3月版,第1页。
[3]唐满先、刘松来、刘方元。十三经直解·第二卷下·礼记直解·月令第六[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第279页。
[1][宋]范晔撰,[唐]李贤等注,二十四史·后汉书·志第五·礼仪中·土牛[M].北京.中华书局.1997年11月第1版,第808页上。
[2][宋]邱光庭,从书集成新编·第十一册·卷五·兼明书·卷一·土牛义[C].台北.新文丰出版公司据夷门广牍本影印,民国七十三年六月版,第216页.
[3]郑杰祥,南阳新出土的东汉张景造土牛牛碑[J].《文物》1963年第11期,第19-23页。
[4][唐]李涪,丛书集成新编·第二八册·李氏刊误二卷、附四库提要、辩证·李涪刊误卷土·出土牛[C].据夷门广牍本,台北,新文丰出版公司,民国73年6月影印版,67页。
[1][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版.25-26页。
[2][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M].北京,商务印书馆.1981年年1月版.第26页。
[1][法]列维·布留尔,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,第25页.
[2]唐满先、刘松来、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·曲礼上第一[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第37页.原文:“行前朱鸟而后玄武,左青龙而右白虎.”孔颖达疏:“朱鸟、玄武、青龙、白虎,四方宿名也.”
[3]见前文所引注释《土牛经·春牛色第一》原文。--笔者注。
[1]这个传说除在河南新蔡县有流传以外,在洪、汝河流域的安徽界首、临泉、阜南、霍邱.河南上蔡、正阳、息县、淮滨、固始等地都有流传。--笔者注.
[2]新蔡县地方史志编纂委员会,新蔡县志·文化艺术·民间故事[C].郑州,中州古籍出版社,1994年12月第1版,第623页.
[3][英]马林诺夫斯基,李安宅译,巫术、科学、宗教与神话[M],北京,中国民间文艺出版社,1986年5月第1版,第122页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干著,渠东、汲喆译,宗教生活的基本形式[M],上海,上海人民出版社,2006年7月版.第139页.
[2]杨坚点校,淮南子卷三·天文训[M].长沙,岳麓书社.1989年3月第1版.第24页.
[3]杨坚点校,淮南子卷三·天文训[M],长沙.岳麓书社,1989年3月第1版,第24页。
[1]叶秀山,创造与传统--新世纪哲学断想[J].《中国哲学史》.2001~(年第1期),第9-20页.原文:“由‘信仰'出来的自由,则是‘无(绝)对'的,它的‘矩(尺度)'在至高无上的‘上帝'那里。‘上帝'不与‘人'‘相对'而自身‘绝(无)对',‘上帝'与‘人'不是‘对等'的。如果说,我国也有一个高高在上的‘天命'的话,那么它虽是难知,但还是能被知的,故有‘知天命'一说:而信仰领域的‘上帝',经康德匣定则是在原则上‘不可知”的。”这里的自由与上帝以及人的结合,构成了西方人信仰中的天地观--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,第418页。
[3]恰白·次旦平措,达瓦次仁,论藏族的焚香祭神习俗[J],《中国藏学》,1989年第4期,第1-16页。
[1][美]亨德里克·房龙著,王伟、刘国鹏译.圣经·创世纪[M],西安.陕西师范大学出版社,2007年7月第1版,第29-30页。
[1]在豫南皖西民间有一个观念,他们认为,灶神是一家一神,一锅一神,因此当他们要另立灶台时,总是要举行“燎锅底”的仪式,事实上,这个所谓的“燎锅底”就是他们举行的祭灶仪式.因此可以说,祭灶神不仅仅是腊月二十三过小年送灶神,它平时也在管理着一灶之家的日常生活。--笔者注。
[2][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M],北京,商务印书馆,1981年1月版,45页.
[1]曹金铸主编.中国民间故事集成·河南省息县卷·神话[C].1990年豫内资料准印通字信地发第005号,第5页.
[2]刘云生,人性恶假设与民法伦理哲学[J],《法学》,2004年第4期,第27-37页。另见:李禹阶,史前中原地区的宗教崇拜和“礼”的起源[J],中国史研究,1995年第1期,第101-109页.
[1][明]陈澔注,四书五经第八种·中·礼记集说·第四卷·曾子问第七[M],北京,中国书店,1985年11月第2版,第110页.另见《东坡志林·卷三》.
[2][汉]许慎,说文解字第一上·示部C],北京.中华书局,1989年1月第1版影印本.
[3][汉]许慎撰,[清]段玉裁注,说文解字注·一篇上·示部[M],上海,上海古籍出版社,1988年2月第2版,第2页.
[4]唐满先、刘松米、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·祭统第二十五[M].南昌.江西人民出版社.1993年12月第1版.第628页。
[5]中华书局编辑部编,实用大字典[C],北京,中华书局.1983年9月第1版.第583页.
[6][宋]朱熹注,四书五经·上·论语章句集注卷一·学而第一[M].北京,中华书局,1985年11月第2版,第1页。
[1][清]阮元校刻,十三经注疏·孝经注疏[M],三才章第七,第2549页;孝治章第八,第2552页;广至德章第十三疏,第2557页,北京,中华书局影印本,1980年10月第1版.
[2][宋]朱熹注,四书五经第三种·论语章句集注·学而第一[M],的1页,北京,中华书局,1985年11月第1版。原文:“事父母,能竭其力。”
[3][清]中国地方志集成·安徽府县志辑·同治霍邱县志卷十·人物志四[M],南京,江苏古籍出版社,1984年4月第1版,第252页.
[1][汉]许慎,说文解字第十四下·酋部[C],北京,中华书局,1989年1月第1版影印本。
[2]罗宗阳,十三经直解·第二卷下·周礼直解·地官司徒第二·牛人M],南昌.江西人民出版社,1993年12月第1版,第113页。原文:“丧事,共其奠牛.注云:丧所荐馈曰奠.孙贻让曰:‘丧奠有十,其始死及朝夕奠无牲体,小敛奠以下礼盛,有牲体,故谓之殷奠,大遗奠礼尤盛,故与殷奠之外别言之。”'
[3]广东、广西、湖南、河南辞源编辑组,商务印书馆编辑部编,辞源[C].北京,商务印书馆,1995年11月第1版,第392页.
[4][法]列维·布留尔著,丁由译,原始思维[M].北京,商务印书馆,1981年1月版,35页.
[5]广东、广西、湖南、河南辞源编辑组,商务印书馆编辑部编,辞源[C],北京,商务印书馆.1995年11月第1版,笫1236页。原文:“祭祖祭神,无牲而祭曰奠,奠而加牲曰祭。”
[6]唐满先、刘松来、刘方元,十三经直解·第二卷下·礼记直解·祭统第二十五[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月版,第632页。原文:“含奠于其庙。注云:‘非时不而祭曰奠。”'
[7][法]A.J格雷马斯著,吴泓缈译,结构语义学方法研究[M],北京,生活·读书·新知三联书店,1999年7月第1版,第96-97页。
[1][美]威廉·A·哈维兰著,瞿铁鹏、张钰译,文化人类学[M],上海,上海社会科学院出版社,2006年1月第1版,第405页.
[2]推剧,流传在豫南皖西的民间小戏,由民间小调四句推子衍化而成的一个剧种。--笔者注.
[1]萧梅,唱在巫路上——广西靖西壮族“魔仪”音声的考察与研究[M],第323页,载于曹本冶主编《中国民间仪式音乐研究·华南卷下》,上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第328-528页。
[2]曹本冶,思想—行为:仪式中音声的研究[M],载于曹本冶主编《中国传统民间仪式音乐研究·华南卷上》,上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第1-45页。
[3][法]让-雅克·卢梭,论语言的起源——兼论旋律与音乐的摹仿[M],上海,上海人民出版社,2003年8月第1版,第104页。卢梭说:“旋律的声音之所以能作用于人,不仅仅作为声音,而且也作为爱的符号、情感的符号。正是通过这种方式,音乐在我们心灵中唤起了它们所表达的情感,我们在音乐中感到了情感的意象。”
[1]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第99页。
[2][清]莫尔章等修,中国方志丛书·华北地方·第四四四号·河南省·新蔡县志[C],清乾隆六十年修·民国二十二年重刊本·影印,台北,成文出版社有限公司,中华民国六十五年一月(1954年1月)第一版影印木,黄成助发行,第185页.
[3][清]杨廷望等,上蔡县志·典礼志下·祭祀[C],台北,成文出版社有限公司,清康熙29年刊本.中华民国65年1月影印第1版,第467页。
[1]唐满先、刘松来、刘方元编着,十三经直解(第二卷下)·礼记直解·祭法[M],南昌,江西人民出版社。1993年12月第1版,第602页.
[2]唐满光编着,十三经直解(第四卷)·孟子直解·尽心·下·第十四[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第666页。
[3][清]阮元校刻,十三经注疏.论语.台伯第八[M].北京,中华书局,1980年19月第1版,第2487页。原文:“大哉,尧之为君也!巍巍乎,唯天唯大,唯尧则之。荡荡乎.民无能名焉。巍巍乎.其有成功也.焕乎,其有文章。”
[4]龙汉宸主编,中国传统文化读本,礼记·郊特牲第十一[M],北京,燕山出版社,1995年4月版,第185页。
[5]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·豳风·七月[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第605页.
[1][清]阮元校刻,十三经注疏.礼记.郊特牲[M],北京,中华书局,1980年10月版,1453页.
[2]龙汉宸主编,中国传统文化读本,礼记·祭统第二十五[M],北京,燕山出版社,1995年4月版,第336页.
[3][清]阮元校刻,十三经注疏.毛诗正义·卷十七[M],北京,中华书局,1980年10月第1版,第535-536页.
[1][唐]段成式,西阳杂俎[M],武汉,湖北崇文书局,1878年影印本。
[2]邓志瑗、罗元诰、余让尧编着,十三经直解(第二卷下)·仪礼直解·祭统第二十五[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第630页.
[3][唐]杜佑,通典.卷48.礼8[M],北京,中华书局,1984年2月第1版,第279页。
[4]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·信南山[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第678页。
[5][唐]杜佑,通典。卷48.礼8[M],北京,中华书局,1984年2月第1版,第279页。
[1]刘松来编着,十三经直译(第一卷)·诗经直译·小雅·楚茨[M],南昌,江西人民{fI版社。1993年12月第1版,第676页。
[2]邓志瑗、罗元诰、余让尧编着,十三经直解(第二卷上)·仪礼直解·士虞礼第十四[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第633页。
[3]清朝通志·卷三十六礼略一[M],台湾,新兴书局,中华民国52年10月新1版),第6945页。
[1]清朝通志·卷三十六礼略一[M]。台湾,新兴书局,中华民国52年10月新1版,第6945页.
[2]应被采访者个人的要求,不要提及被采访者个人或家人的真实姓名和真实住址,因此,照片中的人物皆用化名,以满足被采访者的要求.--笔者注。
[3][清]洪亮吉,蜡祭失正淫祀也俗尚五通以为蜡[C].诗曰:“迎猫复迎虎,紞如太平鼓,妖巫坐堂中,八蜡变五通。”王远国,历代风俗诗选[M],武汉,华中理工大学出版社,1996年6月版,第143页。
[1]王国维,宋元戏曲史.上古至五代之戏剧[M],天津.百花文艺出版社,2002年1月版,第2页。
[2]刘松来编着.十三经直译(第一卷)·诗经直译·小雅·楚茨[M].南吕.江西人民出版社.1993年12月第1版,第676页。
[3][宋]范哗撰,后汉书卷六十·马融传[M],北京,中华书局.1965年版,第1964页。
[4]闻一多,九歌解诂·东君[M],上海,上海古篇出版社.1985年12月第1版。第8页。
[5]姜亮夫,楚辞通故·一[M],昆明,云南人民出版社,1999年12月第1版,第616页。
[1]姜亮夫,楚辞通故·一[M],昆明,云南人民出版社,1999年12月第1版,第618页。
[2]这里的“司仪或表演者”是指既是仪式活动的组织者、实(际)行(为)者,又是戏曲表演的直接参与者,他们在仪式过程中兼有多重的身份和责任。下文将有详细论述。--笔者注。
[3]袁珂,山海经校注·大荒西经[M],第453-454页,成都,巴蜀书社,1996年4月第1版.原文:“有灵山,巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫,从此升降,百爰在药。”
[4]袁珂,山海经校注·大荒西经[M],成都,巴蜀书社,1996年4月第1版,第454页。
[5]李维琦译,白话国语·楚语[M],长沙,岳麓书社,1994年4月第1版,第374页。
[6][清]阮元校刻,十三经注疏.周礼,春官宗伯.司巫[M],北京,中华书局,1980年10月第1版,第816页。
[1]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[2]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[3]贾连敏,新蔡葛陵楚简中的祭祷文书[J],《华夏考古》,2004年第3期,第94页。
[1][清]莫玺章等修,王增等纂,清乾隆六十年修,民国二十二年重刊本,新蔡县志[M],台北,成文出版社有限公司印行.中华民国六十五年一月第1版,第195-196页。
[1][法]爱弥尔·涂尔干著.渠东、汲喆译,宗教生活的基本形式[M],上海人民出版社,2006年7月版,第492页。
[2][美]克利夫德·格尔茨著,纳日碧力戈等译,文化的解释[M],上海人民出版社,1999年第1版,第129页。
[3]选自“灶戏”《郭丁香》开场的唱段,固始县文化馆原馆长曹家振提供的手抄本,在此表示感谢。--笔者注。
[1][汉]王逸,楚辞章句·乐问注[M],台北,台湾,商务印书馆影印文渊阁本。2008年1月版
[2]杨坚点校,吕氏春秋·本味[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第97页。
[3]杨坚点校,吕氏春秋·古乐[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第34页.
[4]杨坚点校,吕氏春秋·顺民[M],长沙,岳麓书社,1989年3月第1版,第58页.
[5]杨坚点校,淮南予·修务训[M],第249页,长沙,岳麓书社,1989年3月第1版.
[6]杨坚点校,吕氏春秋·慎大[M].长沙,岳簏书社,1989年3月第1版,第111页。
[7]闻一多,神话与诗[M],上海,华东师范大学出版社,1997年1月版,第178页。
[8]唐满先编著,十三经直译(第四卷)·论语直译·八佾[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月版,第18-19页.
[9]贾子胎教[M],这里的“中央”足指中原、中土、中州,在古代“中央”桑园遍野因而才有农事衣食的依附之说。--笔者注.
[1][晋]郭璞注,穆天子传·卷五[M],长沙,岳簏书社,1992年12月第1版,第87月。
[1]郭丹编著,十三经直解·第三卷上·春秋左传直解·停公十年[M],江西人民出版社,1993年12日版,第139页。
[2]“大祭”是指“家祭”与“野祭”相结合的祭祀仪式。--笔者注。
[1][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘似贇译.仪式过程--结构与反结构[M],北京.中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3页。
[2][英]维克多·特纳著,黄剑波、刘博贇译,仪式过程--结构与反结构[M],北京,中国人民大学出版社,2006年4月第1版,第3页。
[1]李敬民,论豫南“岔灯”民俗之基础[J],《艺术探索》广西艺术学院学报,2005年第6期,第21-24页。
[1]吕宗力、栾保群,中国民间诸神[M],石家庄.河北教育出版社,2001年1月版,第204页。
[2]王世舜等,庄子译注·达生[M],济南,山东教育出版社,1984年5月第1版,第354页。原文:“桓公曰:‘然则有鬼乎?'曰:‘有.沈有履,灶有髻。户内之烦壤,雷霆处之;……'。注曰:“髻:传说中灶神,穿着红色衣服,状如美女。”
[3]笔者根据2006年8月1日(农历七月初八)赵国强(72岁)家迁居祭灶仪式采访时的口述整理。--笔者注。
[1]参见黄竹三、王福才,山西省曲沃县任庄《山谷神谱》调查报告[M],台北,财团法人施合郑民俗文化基金会,1994年5月版,第93页。
[2]曹本冶主编,中国民间仪式音乐研究·华东卷。乔建中,中国华东地区民间仪式音乐研究综述[J],上海,上海音乐学院出版社,2007年7月第1版,第46-94页。
[3]参见黄竹三、王福才,山西省曲沃县任庄《山谷神谱》调查报告[M],台北,财团法人施合郑民俗文化基金会,1994年5月版,第93页。
[1]《周礼·鼓人》云:“鼓人掌教六鼓四金之音声,以节声乐,以和军旅,以正田役。教为鼓而辨声用,以雷鼓鼓神祀,以灵鼓鼓社祭,以路鼓鼓鬼享,以鼖鼓鼓军事,以鼛鼓鼓役事,以晋鼓鼓金奏。以金錞和鼓,以金镯节鼓,以金铙止鼓,以金铎通鼓。凡祭祀百物之神,鼓兵舞帽舞者。”罗宗阳等,《十三经直解·周礼直解·鼓人》[M],南昌,江西人民出版社,1993年12月第1版,第111页。
[2]麻国钧,说鼓--鼓的神性及其在祭礼演艺中的体现[J],《戏剧》1999年第3期,第1-15页。
[1]Douglas,Mary 1966,:45-57,Purity and Danger:An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo.London,Bosten & Henley:ARK PAPERBACKS。
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[1]彭兆荣,人类学仪式的理论与实践[M],北京,民族出版社,2007年6月版,第312页。
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[1]关于“腔”的含义,亦有很多学者论述,如洛地先生认为:“腔,在唱,又在念白,即语音语调。……语背语调,是“腔”在我国文艺中的第一指义:也是在戏艺中的基本指义。”(洛地,“腔”、“调”辨说[J],《中国音乐》1998年第4期,第1-5页。)
[2]“字腔”,洛地认为:“是依字读四声阴阳而化为乐音进行的旋律片断,故而,字腔不是一种“定腔”(确定不移的旋律)而是一些有特定规格的“行腔”(旋律进行称“行腔”)。(洛地,“腔”、“调”辨说[J],《中国音乐》1998年第4期,第1-5页。)
[3]沈恰,音腔论[J],《中央音乐学院学报》,1982年第4期,第13-21页。
[4]王耀华,论“腔音列”(上)[J],《音乐研究》,2009年第1期,第1-14页。
[1]“打闹台”是民间称呼[老开台]的名称,多用于还愿戏中。--笔者注。
[2]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[1]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[2]本谱来源于2009年2月11日对刘祖胜的电话采访录音整理,其中可能有与现场演唱不同的地方。--笔者注。
[1]李敬民,从淮西民歌的旋律音调中看文化过渡区的音乐风格[J],《天籁》天津音乐学院学报,2002年第4期,第31-38页。
[2]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
[3]王耀华,琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律[J],《音乐研究》2004年第4期,第54-59页。
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[1]《吹金扇》是流传在河南商城、固始一带的民间小调,多在当地的民间歌舞中演唱.本曲曲谱来源于《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会,《中国民间歌曲集成.河南卷》编辑委员会编。中国民间歌曲集成.河南卷[C],北京,中国ISBN中心出版.1997年12月第1版,第576-578页.
[2]商城虽然归河南信阳管辖,但从其地理位置和文化传统看,它具有很明显的楚文化特征,它地处大别山深处.南部和西部以及东南都与湖北接壤,因而,长期受到楚文化的影响,其语言被语言学家划归到西南官话楚语片;风俗习惯也带有明显的尚巫特征;而豫南皖西则地处黄淮、江淮平源,其文化一直是中原文化为主流。--笔者注。
[1]皖西锣鼓[凤凰三点头]曲牌引自田耀农《皖西锣鼓研究》。田耀农,皖西锣鼓研究[M],合肥.安徽文艺出版社,2002年11月第1版,第151页.
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[3][法]让-雅克·卢梭著,洪涛译,试论语言的起源--兼论旋律与音乐的模仿摹仿[M],上海,上海人民出版社,2006年8月第1版,第98页.原文:“声音之美来自天然。声音的效果却完全是物理的.可以归因于通过发声体且通过其所有部分,使空气中的粒子发生运动并碰撞,[持续不断]或至无限.所有这些同时发生,制造出一种令人愉悦的感觉.宇宙中所有人都乐于聆听美妙的声音.”
[4][法]达兰贝尔,论科学的起源和发展的随笔[M],北京,人民音乐出版社,1983年版.第55页.原文:“音乐是说话或甚至是语言的一种,借助这种语言表现各种不同的内心感情.”
[5][德]莱布尼茨,给赫尔巴哈的信[J],超越时代:莱布尼茨[C].孙小礼、张祖贵著译,福建教育出版社.1997年12月版,原文:“音乐是心灵的算术练习,心灵在听音乐时计算着自己而不是自知。”
[6][法]贾克.阿达利著,宋素凤、翁桂堂译,噪音:音乐的政治经济学[M],上海.上海人民出版社,2000年12月第1版,第2-3页.
[1][法]贾克.阿达利著,宋素凤、翁桂堂译,噪音:音乐的政治经济学[M],上海,上海人民出版社,2000年12月第1版,第2-3页.
[1]徐盛桓,新格赖斯会话含意理论和语用推理[J].《外国语》1993年第1期。
[1]徐盛桓,新格赖斯会话含意理论和语用推理[J],《外国语》1993年第1期.
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[1][德]阿多诺著,王柯平译,美学理论[M],成都,四川人民出版社,1998年10月第1版,第3页。
[2]文化“语言”所包含的内容很多,而且都是一些具体可辨的符号系统,如美术、舞蹈、音乐、戏曲、服饰、饮食、建筑、语言以及衣食住行在内的各种实在的表象,也是最易于人们观察到的外在的符号.--笔者注。
[1][英]马凌诺斯基著,费孝通译,文化论,文化科学中神秘的实体[C],北京,华夏出版社,2002年1月第1版,第10页。
[2]刘红,思想行为音声:中国仪式音乐民族志研究视域--试论仪式音乐研究会的学术宗旨[J],《中国音乐学》2008年第2期,第5-9页。
[3]同上。
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[3][瑞士]让·皮亚杰(Jean Piaget,1896-1980),著,倪连生、王琳译,结构生义[M],北京,商务印书馆,1984年11月第1版第1-8页.
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[2]姚恒璐,现代音乐分析方法教程M],长沙,湖南文艺出版社,2003年8月版,第3页.姚恒璐认为:“从某种意义上说,音乐作品是一种技术化的产物;没有必要的技术保证,就不可能有专业作曲.相比之下,更加复杂而高度个性化的二十世纪新兴作曲技术,更是这种新音乐;”
[3]这里所说的音乐的所有属性是指音乐的形态属性和审美属性,主要包括曲调、节奏、和声(现代音乐概念上的:即音层)、声音色彩、音乐风格、音乐结构、音乐表达、音乐审美等.--笔者注.
[4]此处的“和声”不是传统音乐概念上的和声,它是指仪式过种中各种声音的交织所构成的音层.虽然这些音层用现代音乐的观念看具有和声的特性,但从狭义的和声概念看,他还是不具有和声的意义.--笔者注.
[1]曹本冶,思想--行为:仪式音声的研究[M],上海,上海音乐学院出版社,2008年6月版,第29页
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[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M],长沙.湖南文艺出版社.2002年1月第1版。胡德在论及民族音乐学时认为:“理解按其本身研究的音乐,同时也理解社会中的音乐。……但是民族音乐学研究的主题首要的还是音乐。”
[3]汤亚汀.西方民族音乐学思想发展的历史轨迹[M]北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.《中国音乐学》1999年第2期.第44-63页.
[4][加]蒂莫西·赖斯,汤亚汀译,关于重建民族音乐学[J],北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.,《中国音乐学》1991年第4期,第120-132页.
[5][加]蒂莫西·赖斯,汤亚汀译,关于重建民族音乐学[J]页.北京.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》编辑部.,《中国音乐学》1991年第4期,第120-132。
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