敦煌壁画的材料研究
摘要
壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。
这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。
尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。
从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。
这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。
“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。
为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。
Paintings may deliver people's internal world vividly, basing on author's creativity, times trend, foreign culture and other multi-culture, which may use for both practicality and appreciation. At the very beginning of the initial paintings were made for curse or religion, however, as the development of age and gradual release on art expression, paintings possess more attraction from the side of appreciation. Thereamong the Spanish Altamira burrow murals and French Lascaux Caves murals made in 15, 000 to 10, 000 years BC belong to one of the representative painting form created for the practical aim of richness, memory and enjoyment, etc.
Buddhist temple murals also belong to one of the strong practicality murals, which completely developed around 4th century after Buddhism spread in China on 2~3 century at the very beginning. The aim is to stress on the royalty of temple and Buddha-saluting. Buddhist temple murals are created from the angle of religion and developed along with the rich, crude mineral dye in harmony with the temple architecture. According to different age and region, the Buddhist temple murals exhibit many kinds of manner which may give some hints on not only the relating information of antiquity paintings and ancientry color pigment, but also the character of religion painting and backward the history evolution process, thus Buddhist temple murals possess important historical data value from the view of religion and society.
Not only Buddhist temple murals, but also the art works, if the applied materials and the structural feature are not mastered in advance, it is obvious to profound understand history is impossible, and to integrally recover culture capital is also hard. Therefore the initial research should be made on pigments and materials history seriously through literature review and scientific analysis as a kind of project. Especially for the research on Buddhist temple murals, the analysis of pigment for murals is of high importance, as the applied pigments are critical to express painting features.
This paper focuses on Dunhuang grotto murals as main research object because Dunhuang grotto murals have different pigment feature in different times and have much relation with Korea murals pigment. Thus Dunhuang grotto murals as main research object is also because Dunhuang passes the silk road, accommodates and reflects Turkestan painting style and technique as the intercourse channel of ancient western and oriental culture, which is in the extremely important location geographically. Except the characters of region, as murals go through thousands of years, continually created at the same site at different era, thus the murals possess very high historical data value, which becomes the sole site of the most sample pigment are well kept. Therefore the analysis and study on the pigments applied for the murals may speculate on the pigment feature at different times and its developing process.
In order to study mural materials, this paper analyzes the relating record appearing in the acient literature and pigments applied for Dunhuang grotto murals, centers on ten basic colors of five color (white, scarlet, blue, yellow, black) as positive and negative in five element theory and five intermediate color (green, green jade, red, light yellow, purple) to elucidate the features and observe the development history of color sensation and color at different ages. In addition, focus is put on the sides of so-called depigmentation, metamorphose, falling off and other damages of Dunhuang grotto murals, to explain from the angle of arts history and conservation discipline, to promote the conservation manner with practical meaning from the angle of conservation project and current view and provide fundamental basis evidence for the future research on discovering modern mural materials and the fabrication of temple murals.
The graduate author as mural professional painter has to consider the outstanding features of the conservation of mural works from the creation of work. Therefore the research on mural materials becomes the necessary part. In current case of most painters view the western art as the utmost value and idolatrous, this research may understand the excellent technique of oriental traditional murals and dissolve into modern art to accord with the aethestic standard of modern human.
这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。
尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。
从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。
这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。
“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。
为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。
Paintings may deliver people's internal world vividly, basing on author's creativity, times trend, foreign culture and other multi-culture, which may use for both practicality and appreciation. At the very beginning of the initial paintings were made for curse or religion, however, as the development of age and gradual release on art expression, paintings possess more attraction from the side of appreciation. Thereamong the Spanish Altamira burrow murals and French Lascaux Caves murals made in 15, 000 to 10, 000 years BC belong to one of the representative painting form created for the practical aim of richness, memory and enjoyment, etc.
Buddhist temple murals also belong to one of the strong practicality murals, which completely developed around 4th century after Buddhism spread in China on 2~3 century at the very beginning. The aim is to stress on the royalty of temple and Buddha-saluting. Buddhist temple murals are created from the angle of religion and developed along with the rich, crude mineral dye in harmony with the temple architecture. According to different age and region, the Buddhist temple murals exhibit many kinds of manner which may give some hints on not only the relating information of antiquity paintings and ancientry color pigment, but also the character of religion painting and backward the history evolution process, thus Buddhist temple murals possess important historical data value from the view of religion and society.
Not only Buddhist temple murals, but also the art works, if the applied materials and the structural feature are not mastered in advance, it is obvious to profound understand history is impossible, and to integrally recover culture capital is also hard. Therefore the initial research should be made on pigments and materials history seriously through literature review and scientific analysis as a kind of project. Especially for the research on Buddhist temple murals, the analysis of pigment for murals is of high importance, as the applied pigments are critical to express painting features.
This paper focuses on Dunhuang grotto murals as main research object because Dunhuang grotto murals have different pigment feature in different times and have much relation with Korea murals pigment. Thus Dunhuang grotto murals as main research object is also because Dunhuang passes the silk road, accommodates and reflects Turkestan painting style and technique as the intercourse channel of ancient western and oriental culture, which is in the extremely important location geographically. Except the characters of region, as murals go through thousands of years, continually created at the same site at different era, thus the murals possess very high historical data value, which becomes the sole site of the most sample pigment are well kept. Therefore the analysis and study on the pigments applied for the murals may speculate on the pigment feature at different times and its developing process.
In order to study mural materials, this paper analyzes the relating record appearing in the acient literature and pigments applied for Dunhuang grotto murals, centers on ten basic colors of five color (white, scarlet, blue, yellow, black) as positive and negative in five element theory and five intermediate color (green, green jade, red, light yellow, purple) to elucidate the features and observe the development history of color sensation and color at different ages. In addition, focus is put on the sides of so-called depigmentation, metamorphose, falling off and other damages of Dunhuang grotto murals, to explain from the angle of arts history and conservation discipline, to promote the conservation manner with practical meaning from the angle of conservation project and current view and provide fundamental basis evidence for the future research on discovering modern mural materials and the fabrication of temple murals.
The graduate author as mural professional painter has to consider the outstanding features of the conservation of mural works from the creation of work. Therefore the research on mural materials becomes the necessary part. In current case of most painters view the western art as the utmost value and idolatrous, this research may understand the excellent technique of oriental traditional murals and dissolve into modern art to accord with the aethestic standard of modern human.
引文
1 文明大，「佛教美术概论」．(韩国，东国大译经院，1984)P．13．
2 文明大，「韩国美术史学的理论和方法」，(韩国，悦话堂，1987)P．65
3 文明大，前揭书．P．23．
4 俞圣雄，「韩国佛教美术大典」卷6，(汉城，韩国色彩文化社，1994)P．20．
5 洪润植，「高丽，永远的美」，高丽佛画特别展图录(汉城三星美术文化财团，1994)P．194．
6 黄家荣，「佛教和美术」．(汉城，悦话堂．1987)P．15．
7 文明大，前揭书，P．63．
8 全浩太，「高句丽古坟壁画」，高句丽特别展图录，(汉城，韩国广播公司，1984)PP．26-27
9 文明大，「韩国佛画」，(汉城，悦话堂，1984)P．136．
10 洪润植，前揭书，P．18．
11 文明大，「高丽佛画」，(汉城，悦话堂，1991)，P．60．
12 郑友泽，「韩国佛教美术大典」，卷2，(汉城，韩国色彩文化社，1994)，P．237．
13 文明大，「高丽佛画」，韩国之美，卷7，(汉城，中央日报社1988)，P．213
14 安辉俊，“高丽佛画”高丽佛画殿学刊，(三星美术文化财团，1993)，P．7
15 赵喜美，「韩国的肖像画」，(汉城，悦话堂，1983)，P．23
16 文明大．「高丽佛画」，(汉城，热画堂，1991)，P．21．
17 朴桃花，「朝鲜时期佛画研究」，(韩国精神文化研究院，1985)，P．55．
18 柳麻理，「朝鲜时期佛画研究」，(韩国耪神文化研究院，1985)，P．25．
19 洪润植，“高丽佛画”高丽佛画殿学刊，(三星美术文化财团，1993)，P．19．
20 文明大，「朝鲜佛画」，韩国的美，卷16，(汉城，中央日报社，1991)，P．176．
21 上揭书，PP．180-185
22 天台宗为以法华经为基本经典的大乘佛教之一个流派
23 真言宗为大乘佛教的一个流派，又称密教。
24 秋山光和，李盛美译，同上书，p．31．
25 秋山光和，李盛美译，同上书，p．55．
26 贺世哲，「敦煌莫高窟供养人题记」，「供养人题记看莫高窟部分洞窟的建设时代考察」，文物出版社，1986，p．15．
27 山林中的茅草屋和竹林、山洞等是释迦牟尼最初活动过的场所。：应劭，「莫高窟的地理」，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教百出版社1996，p．31．
28 两千年上期‘寺’和‘寺院’成了佛教建筑的代名词，寺院的概念涵盖了石窟而被称为石窟寺院，从而将敦煌壁画指明为敦煌石窟寺院壁：贺世哲，「佛教石窟考古概要」，文物出版社，p．45．
29 「根本设一切有部昆奈那杂事」卷17，“给孤长子，施园之后，作如是念……又于一面画作五趣生死之轮，簷下画作本生事…”(「新修大藏经」第1451号，p．283)翻译书为「韩国大藏经」卷145，东国译经园，1995，p．339．
30 「根本设一切有部昆奈那杂事」卷38，“我今宣可预设方便，即依次第以为陈设，仁今疾可诣一园中，于妙堂殿如法图画绅本因缘”(「新修大藏经」第1451号，p．399)翻译书为「韩国大藏经」卷146，东园译经园，1995，p．212．
31 「付法藏因缘傅」1，“時有一臣名曰雨舍，智慧渊廣，善於方便造一铜池縱廣数仞以淨香油盈注其内，今阿阇世王坐斯池中，而復更以鲜浮白 图画如来本行之像”(「新修大藏经」第2058号，p．299)翻译书为「韩文大藏经」卷269，东国译经园，2001，p．330．
32 阿旃陀石窟寺院建造于B．C 2世纪～A．D 6世纪，这里画的寺院壁画显示了佛教美术的初期面貌。这里的石窟有圆屋顶形态的天井，有狭窄的通道，可以围绕着周围拜佛，另一端则在岩壁上画有壁画的大间屋子：A．Ghosh，「Ajanta murals」，Archaeological survey of India New Delhi，1966，p．15．
33 应劭的「内俗语通仪」里记录‘敦则大，煌则兴’，随这可以考察敦煌的名字具有意义．：潭世保的「敦煌考释」，「文史」第37集，p．16．
34 至于敦煌石窟何时被挖掘的，中国史书中没有记录，也没有确定的说法，但是根据敦煌研究院展览室里陈列的圣历元年(公元698年)的李怀讓「重修莫高窟龕碑」，记录‘莫高窟是在前秦建元2年(366)，称乐俊的僧侣建造，因此至少在4世纪后期，开始了敦煌石窟的挖掘．(莫高窟者，厥前秦建元二年，有沙门樂傅，戒行清虚，孰心恬静，當杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，?????造窟一龕，次有法良禪师，徒东届此，，又与僔师窟侧，更即營建，伽藍之起，濫觞于二僧)：段文杰，「早期的莫高窟艺术」，「中国石窟 敦煌莫高窟」，文物出版社，1987，p．173．
35 常书鸿，「敦煌艺术」，同朋舍出版，1980，p．28．
36 煌石窟寺院的名字由来于看到了天命之佛。敦煌又以‘焞煌’和‘燉煌’表示：應劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．31．
37 肖墨，「敦煌建筑研究」，文物出版社，1989，p．34．
38 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．31．
39 权宁弼，「中央亚洲绘画-游牧民族的美观」，「丝绸之路美术」，国立中央博物馆，1991，pp．67～68．
40 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．55．
41 田川纯三，朴桃花译，「敦煌石窟」，蓋马高原，1999，p．31．
42 应劭，同上书，p．31．
43 权宁弼，「丝绸之路美术-从中央亚洲至韩国」，热画堂，1997，p．47．
44 肖墨，「敦煌建筑研究」，文物出版社，1989，p．37．
45 敦煌的石窟结构有ⅰ)切削岩壁挖洞制作的形式，ⅱ)在石窟里面，用土砖筑起以起到支架作用而设计，ⅲ)此两种形式混合的石窟构造物等三种形态。：安秉燦，「Bezeklik石窟壁画的研究- 第四号窟誓愿图的恢复为中心-」，东国大学研究生院硕士学位论文，1989，p．8．
46 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．169．
47 权宁弼，「丝绸之路美术」，热画堂，1997，p．101．
48 Jhon·Winter，「韩国古代颜料的成分分析」，「美术资料」 43，1989m p．1．
49 段修业，宫田顺，熊谷纪子，杉下龙一郎 「对于中国佛画壁画所用的颜料」，「古文化资产的科学」 32，1987，p．16．
50 敦煌石窟壁车的层基是根据X灰铁分析法从84年至86年经过三次选择调查北魏(5～6世纪)的257窟、唐唐(8世纪)的223窟、初唐(7世纪)的220窟、五代(10世纪)的61窟、宋(10～11世纪)的55窟、元朝(13～14世纪)的3窟等进行试验得出的结果。段修业，宫田顺，熊谷纪子，杉下龙一郎，同上书，p．14．
51 潘谷西，郭湖生「中国建筑史」，中国建筑工业出版社，1993，p．21．
52 Susan Whitfield著，金石希译，「丝绸之路的故事」，黎山出版社，p．267
53 捻纸为作品大小的底画纸，本纸是对着干灰壁使用，又叫杉原纸。：久米康生，「和纸文化誌」．1990．p．443．
54 俞剑华，「中国壁画」，中国古典艺术出版社，1958，p．78．
55 泽田正昭，「考古科学综合的研究」，「中国古代壁画分析保存-古坟壁画中心」，奈良文化资产研究所，2002，p．48．
56 俞剑华，「中国壁画」，中国古典艺术出版社，1958，p．37．
57 权宁弼，「丝绸之路的美术」，悦话堂，1997，p．48．
58 泽田正昭，同上书，p．1-71．
59 月刊美术，「世界美术术语词典」，韩国．(株)月刊美术，1998，p．170
60 Lascaux：位于Montignac南部的旧石器时期的洞穴壁画遗迹。1940年9月12日，被其地方少年偶然发现。洞穴大体上分成主洞和与其相连的里洞，还从主洞经过通道往右分支的后进、身廊，井的三个部分。年代测量值为15516±900年(1949年测定)．李载運，「美术词典」，首尔韩国美术年鉴社，1989，p．170
61 Ten Holt．Stan Smith．李朱妍(译)，「r美术材料及用具百科」，首尔，艺景，1995，pp．14-15
62 Ten Holt．Stan Smith．李朱妍(译)，上揭书，p．15
63 Kekule：基于Benzene分子的碳的6原子的环状结合，对方香族化合物进行解释的化学家
64 共轭：碳和碳的结合中，双重结合之间有单一结合，以双重结合、单一结合、双重结合、单一结合形态存在。
65 D. L. PAVIA, G. LAMPMAN, and G. S KRIZ, Jr "Intro-duction to Spectroscopy: A Guide for students of orgaric Chemistry" Saunders Golden Sunburst senies, publisher : W. B Saundens Compan, 1979, pp.189-198
66 R.M. Silversteim, G. C. Bassler, T.C. Morrill "Spectrometric Indenti-fication of Prgamic Compounds." 4th Ed, John wiley & sons, New York, 1980, pp. 305-313
67 N=N：氮和氨的双重结合叫做azo．
68 Abraham Pincas, 「LE LUSSTRE DE LA MAIN」, Puteaux. EREC. 1991, PP.105-109
69 绘画技术体系，工业技术部编著「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970，p．23：
70 韩京淳，「对敦煌石窟壁画颜料的研究」，美术史学研究，2001，p，179．
71 平尾良光著，崔英姬译，「用科学的眼睛研究文化资产」，学研文化社，2001，p，209．
72 「颜料及及绘具」，共立出版株式会社，1953，p．34
73 王进玉，「石窟颜料潚源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994，p246
74 文化资产研究所．同上书，p．168．
75 朱子弘．同上书，p．135．
76 白善土为将白色沙粒细磨而制的，各地都有出产。
77 古代(536年以前)叫画粉。：郑钟美，「我们图画的颜色与漆」，学古斋．2001．p．40．
78 蒋玄怡，「中国绘画材料史」，上海书画出版社，1986，p，116
79 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970．p，42．
80 「顏料及繪具」，共立出版株式会社，1953，p．37．
81 今田达，「日本画」」，同朋舍出版，1994，p．16．
82 郑钟美，「我们图画的颜色与漆-韩国画的材料和技法」，学古斋，2001．7．p．40
83 宋應星，「天工开物」 卷15 「製鍊」“凡造胡粉，海鉛百斤熔化，削成薄片，卷作筒，安木甑內，甑下甑中各安醋一瓶，外以鹽泥固济，纸糊甑缝，安火四兩，养之七日，期足啓開，铅片皆生霜粉，掃入水缸内……每掃下霜一斤，入豆粉二兩，蛤粉四南，缸内搅勻，澄去清水，用细灰按成清，纸隔数層，置粉於上．將乾，截成瓦定形，咸如磊塊．”
84 朱子弘．同上书，p．135．
85 「芥于園画傅」卷1，「名家画诀与理論」 中‘設色各法一傅粉’：其製以鉛粉將手指乳細，醮极清膠水，於碟心摩擦，待摩擦乾，又酸极清膠水，如此数十次，則膠粉渾鎔，搓成餅子，粘碟一角(?)乾．临用時，以滚水洗下，再清清滴膠水数點，撇上面者用，下則拭去．研粉必須手指者，以铅经人氣則铅易耗耳
86 郑钟美，同上书，p．49．
87 宿胶指对胶水混合明矾的搅拌水。
88 今，田达 同上书，p28
89 蔣玄怡，同上书，p．119．
90 在广东省韶州制作，所以又叫‘韶粉’。
91 郑钟美，「r我们图画的颜色和漆-韩国画材料和技法」，学古斋，2001．1．7，p．44．
92 代赭的成分为氧化铁，产于中国山西省雁门一带，该地区在古代属于代郡地区，因此该颜料从代郡出产的磁石意义上叫做代赭。古代文南记录为‘紫土’。：「颜料及繪具」，共立出版株式舍社，1953，p．85．
93 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970．p．49．
94 郑钟美，同上书，p．65．
95 朱子弘．同上书，p．124．
96 朱子弘．同上书，p．124．
97 朱子弘．同上书，p．12．
98 马清林，「中国文物分析鉴别科学保护」，「中国古代颜料」，科学出版社，2001，p．202．
99 黄标又叫朱标，标又叫膘，膘是指浮在朱砂上面的部分，和油脂一样．又一标是指将其舀出的，从意义是相同的。朱标的颜色较浅，属于黄橙色系列。王定理。「中国画颜色的运用与制作」，(台北：艺术家出版社，1993)，p．105．
100 朱子弘．同上书，p．125．
101 王定理．同上书，p．105．
102 王定理．同上书，p．103．
103 郑钟美．同上书，p．65
104 文化资产研究所。「日本和朝鲜半岛的古代无机颜料」，「韩日保存科学共同研究发表摘要」1994，p．168．
105 银朱是将水银和硫黄与氢氧化钙及氢氧化纳混合制成的红色高档颜料，可以取代朱砂使用。
106 宋庆星著，崔炷译，「天工开物」，pp．368～370．
107 水银可以重复精炼钢，所以叫做银朱．
108 宋應星．「天工開物」 卷16 「丹青．朱」：凡将水银再升朱用，故名日银朱．其法咸用磬口泥罐，咸用上下釜．每水银一斤，入石亭脂(即硫黄制造者)二斤同研不见星，炒作青砂頭，装於罐内．上用鐵盞蓋定，盞上压一铁尺．铁線兜底捆缚．鹽泥固济口缝，下用三钉揷地鼎足盛罐．打火三炷香久，频以废笔蘸水擦盏，则银自成粉，贴於罐上，其贴口者朱更鲜华．冷定揭出，刮掃取用
109 水银可以用朱重新精炼，所以叫银朱．
110 韩京淳，「关于敦煌石窟壁画颜料的研究」，美术史学研究，2000，p45．
111 中国的技术书「天工开物」中将黄丹叫做铅丹，这两者颜料成分和(Pb_3O_40制作造法同相同而推测为同一颜料。：宋应星著·崔炷译，「天工开物」，传统文化史，1997，p336．
112 李亚东，「敦」煌，壁画颜料的研究「考古学集刊」 3．1983，p，28
113 「淮南子」卷18，「人间训」“铅之与丹，異類殊色，而可以為丹者，得其数也”
114 葛洪，「抱朴子」内篇卷16「黄白篇」“铅性白也，而赤之以为丹．丹性赤也，而白之而为鉛．”
115 澤田正昭 外 2名 「中国古代壁画分析保存-古墳壁画中心」「International congress on the conservation and restoration for archaeological objects」，奈良国立文化财研究所，2002，p．45
116 赵景来，「天然染料及染色词典」，宝光出版社，2001，p，452
117 朱子弘．同上书．p．128．
118 王定理．同上书，p．111．
119 郑钟美．同上书，p．57．
120 朱子弘．同上书，p．128．
121 王定理．同上书，p．111．
122 漂法是将固体颜料按粒子大小筛选的方法，朱砂或者绿青以及代赭等皆采用此方法，将粗的竹子以一个节点半的大小切开之后，半小节的一端切削做支架，上面全节部分放入细磨的颜料，再放入浓胶水搅拌均匀放置一小时左右，然后用中汤加热竹筒，待竹筒内的颜料快干为止用微火加热．等器具冷却之后拿出竹筒在颜料完全变干之前将竹筒打碎。那么在其里面的颜料会按粒子类别分层，越往上颜色越浅，越往下颜色越深。按颜色类别出窖之后使用即可。这与普通飞水方法得出的结果一样，但比一般飞水方法工艺简单，可以节省时间。
123 今田達，「日本画」」，同朋舍出版，1994，p．29．
124 取置乳針中 輕輕着水乳細．不可太用力 太用力則○成青粉矣．然即不用力，亦有此粉，但少耳，研就時○入磁盞．略加清水○勻，置少頃將上面粉者?起，谓之油子，油子只可作青粉，用着人衣腹．中間一层是好青，用书正面青綠山水，著低一層颜色太深，用以嵌點夾葉，及○○背，是之謂頭青，二青，三青．金永基藍修．同上书，p．57
125 朱子弘．同上书，p．130．
126 朱子弘．同上书，p．130．
127 分析X-荧光结果青金石的化学元素符号结构为NaCa，Si，Al，Mg，K，S，Cl，Fe．Ti等九种。其中Fe的成分为青金石颜料所含有的黄铁矿的成分，大部分将两种以上的颜料混合使用．：王进玉等，敦煌壁画，1995，pp．75～77．
128 王进玉．「敦煌莫高窟青金石」「颜料的初步研究」，「敦煌研究」45，1995，pp78-80，参照口莫高窟历代青金石颜料分析结果表
129 王進玉，「石窟颜料淵源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994，p257
130 王进玉，，「石窟颜料淵源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994．p246．
131 郑秀一，「古代文明交流史」，四季，2001．p，158．
132 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970，p，65．
133 若将绿色颜料用于绘画，则粒子大而容易脱落，并存在容易变成黑色的问題。
134 王伯敏，「敦煌莫高窟壁画变色记略」，「新美术」 1983，p．78．
135 重新引用朱子弘．同上书，p．132．
136 郑钟美，「我们绘画的颜色和漆-韩国画的材料技术」，学古斋，2001，p．98．
137 将玄怡．「中国绘画材料史」(中国：上海书画出版社，1986)，p．266．．
138 郑钟美，同上书，p．78．
139 王定理．，同上书，p．109．
140 須用福建燕脂以少許滚水略浸将兩筆营如梁坊纹布法救出濃汁，温水頓乾用之 金永基蓝修．「芥子園(?)傅」(首尔：綾城出版社，1976)p．62．
141 金植．同上书，p．4．
142 郑钟美．同上书，p．59。
143 朱子弘．同上书，p．139．
144 “朱子弘，同上书，，p．同处．
145 捞出蓝水的泡沫之后的烘干物
146 金珠美等，「韩国传统包装的变迁与前景」，韩国科学财团、韩国包装研究所，1998，p．40．
147 其他染色法为氧化盐制法，相反蓝是以还原盐的制法形成。
148 金植，同上书．p．3．
149 飯岛茂．「硯墨新語」(日本：雄山阁，平成11年)，p．140．
150 鹿胶是从鹿角中萃取的胶水之一。
151 王耀庭，『中國繪書』株式會社二玄社，1995，p．69．
152 今田達『日本畫』1994．p．65．
153 例如，明朝深继孙的『墨法摘要』「浸油」中记录‘衢人用皂青油燒煙，蘇人用菜子油，豆油燒煙(衢人是烧皂清油获取煤烟，蘇人是烧菜子油取煤烟)‘，以介绍墨的原料和制墨技术。
154 『天工开物』是明朝末(1637年)出刊的书籍。
155 『天工開物』 16‘丹青-墨’，凡燒松烟，伐松斬成尺寸，鞠篾爲圆屋如舟中雨篷式．接連十餘丈，內外與接口，皆以紙及席湖固完成．隔位數節，小孔出烟，其下掩士，砌磚先爲通烟道路，燃薪數日，歇冷入中掃刮凡燒松煙，放火通煙，自頭徹尾，靠尾一．二節者爲清烟，取入佳墨爲料．中節子爲混烟，取爲時墨料．若近頭一．二節，只刮取爲烟子，貨賣刷印書文家，仍取妍細用之．其餘則供漆工堊工之塗玄者“)『天工開物』16‘丹青一墨’，“每油一斤，得上煙一兩餘．手力捷疾者，一人供事燈盞二百副．若刮取怠緩則煙老，火燃質料並喪也。”这里的油有油菜籽油，芝麻油，豆油，棉花油等，此外还有梧桐树果实，肉豆寇果实等。
156 朱子弘．同上书，p．142．
157 將玄怡．同上书，p．115．
158 通草是木通的旧名。
159 金永基监修．『芥子园画传』(首尔：綾城出版社，1976)pp．56-65．
160 小口八郎．『丝绸之路』(日本：日本書籍)，p．154．
161 市川守靜，『丹青指南』(東京：東京美術大學校 交友會，1926)
162 Holbein工业技术部编，『绘具材料手册』(中央公论美术出版社，1997)．
163 文银培．『对色彩的理解』(首尔：国际图书出版，2002)，pp．14-15．
164 文章也從 彡 采聲(廣韻)光彩．『說文解字』
165 朴容淑，『韩国美术的起源』(首尔图书出版 礼经，1990)，p．28．
166 『尚书』「虞書益稷篇」“以五彩彰施于五色作服汝明”
167 帝日…“而五采彰施于五色，作服，汝明，予欲聞六律五聲八音，在洽忽，而出纳五言，汝聽”李相陈、姜明冠译．「益稷」，『書經』，首尔：自由文库，1992．p．74．
168 “汝明者．汝當明其大小尊卑之差等也，…聲音之道，與政通 故審音以知樂，審樂以知政，而治之得失可知也．”『書經』，对「益稷」的蔡沈的注，
169 子曰，惡紫之奪朱也，惡鄭聲之乱雅樂也．孔子．金形灿译．「陽货」，『论语』 (首尔：弘益出版社，1999)，p．194
170 『禮記』「王制」“姦色亂正色”
171 『論語』「陽货」“子曰惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”：
172 馬訶殷若波羅密多心經．『佛教本源』(首尔：大韩佛教本源综)，pp．334-335．
173 赵闵焕．『中国哲学和艺术精神』(首尔：艺文书院．1998)，pp．333-334．
174 徐复观．『中国艺术精神』(首尔：同文选，2000)，p．258．
175 有和氣者心有楡色．『禮記』．「察義篇」
176 孔子．金形灿引。同上书．p．185
180 五色六和十二食 還相为質也 酸苦辛醎加滑與甘 是五味六和也 十二食 十二月之所食也 還相爲質者如春三月以酦爲質 夏三月以苦爲質 而六和皆相爲用也 五色六音十二衣 還相爲質也 五色 青赤黄白黑天 井天玄爲六音 十二月之衣 如月令春衣青夏衣朱之類 還相爲質 謂繪書之事 主基時之一色而餘色聞雜也故人者 天地之心也五行之端也 食味別聲色而生者也 天地之心以理言 五行之端以氣言 食五味別五聲五色 其間皆有五行之配而性精所不能無者．『禮記』「禮運篇」．
181 五行一曰水二曰火三曰木四曰金五曰土 水曰曲直 金曰從革 土愛稼穑 潤下作鹹 炎上作苦 曲直作酸 從革作辛稼穑作甘．李相陈、姜明观编译． 「洪範篇」『書經』(首尔：自由文库，1992)，p．246．
182 元美浪，「通过青色观察观念色的问題」，『空间』首尔：空间，1975)，p．91．
183 黄筌是中國五朝时期的后蜀画家，字为要叔，向孫位和趙光胤、鄭虔、李升、薛稷学绘画，以宮廷绘画的严肃笔法善于画鸟画．勾勒技艺精巧．以彻底写生为主的感觉等曾经是富贵的宫廷绘画的模型．与江南的徐熙並称‘黄徐’，受到‘黄家富贵，徐熙野逸’的评价。
184 孔六慶，安永吉，洪吉勇译 『黄筌画派』 (首尔：美术文化，2006)，p．105．
185 五正色的名称则如上述和五方色、五彩等混淆使用，以本人的见解，属于五正色的各个颜色除了象征方位之外，还有多种指意，所以认为应取五正色名。
186 正色是根据『韩國传统标准色及颜色第二次试案』(国立现代美术馆)，红色为色相7.5R、明度4.8，彩度12.8，青色是色相6.8PB，明度3.3，彩度9.2，黄色是色相6.4y，明度8.4，彩度10.3，五间色为红色色相2.8R，明度4.2．彩度15.1碧色是色相2.6PB、明度4.9，彩度9.8，绿色是色相0.9G，明度3.5，彩度3.9，硫黃色是色相1.5Y，明度6.3，彩度5.8，紫色是色相8.3RP，明度2.2，彩度6.1，该测定值以Munsell国际标准符号为准。
187 朱子弘，『國書色彩概論』(台灣：藝術家出版社，1985)，P．11．
195 随类赋彩是指画谢赫的画时需遵守的六法之一，选用色彩是分目标的种类来添颜色。
196 朱子弘．同上书，p．27-28．
197 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，『中国美术史』(首尔：图书出版，礼经，2006)，p．130．
198 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，同上书，p．162．
199 此画法与黄氏體，工筆畫，雙鉤書，鉤梁法，鉤斫法等具有密切关系，首先用钩表现物状轮廓之后，对物状内部的质感或者各种特性进行填彩，即适当赋彩之后重新用勒表现重要部分的方法。该画法比较充满富丽，在这里钩或勒的线条本身应具有多种形态，根据作家或者时代，与赋彩之间的比重不同。例如，从唐朝至宋朝时期，色彩为主的倾向较强烈，勾勒较弱，甚至出现只画物状轮廓的现象，其品格喜欢追求严正的正道。该画到元、明朝之后，因文人画风异军突起而开始注重运笔，随后发展成只构画素描的以水墨为主的画风和并行渲染的以八墨为主的义经等不同的面貌。崔炳植，『东方美术词典』 (首尔：甲乙出版社，1989)，p．45．
200 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，同上书，p．228．
201 韩正熙．「中国绘画史上的复古主义」『美术史学』第V号(首尔：学研文化社，1993)，pp．75-108．
202 权宁弼，「中央亚洲绘画」，『丝绸之路的美术』，国立中央博物馆，1991，p．67．
203 费泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』．江苏美术出版社．1998，p．1．
204 田川纯三著，朴桃花译，『敦煌石窟』，蓋馬高原；1999，p．64．
205 敦煌研究院，『敦煌—佛教故事画』，上海人民出版社，2000，pp．7～8．
206 費泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』，江苏美术出版社，1998，p．1．
207 从5世纪左右开始广泛流行的明暗法、凹凸法、高光法等唐朝初期引进，之后逐渐融入中国化。：权宁弼，『壁画丝绸之路的美术』，热画堂，1997，pp．92～93．
208 明暗法与3世纪克孜尔壁画的人物表现有着密切关系，以′e‘字形连接眼睛和鼻线的克孜尔壁画的面部表现东渐而出现在敦煌壁画中。：权宁弼，『丝绸之路的美术』，热画堂，1997，p．87．
209 北凉之后人体描写上出现的颇有吸引力的粗的黑褐色轮廓线为铅白的底漆，是银朱色的暈被氧化的。：权宁弼，同上书，p．100．
210 荣新江，『敦煌学十八进』，北京大学出版社．，2001．p．42．
211 敦煌文物研究所整理，『敦煌莫高窟内容』，文物出版社，1982，p．89．
212 段修業，宫田順，態谷紀子，杉下龍一郎，「中國佛教壁畫用顏料」，『古文化资产的科学』32，1987，p．16．
213 285窟的绘画展开的方式是将一个故事继续展开的连环画方式。：田川纯三著，朴桃花译，「敦煌石窟」，蓋馬高原，1999，p．50．
214 敦煌文物研究所，『中国石窟敦煌莫高窟』，文物出版社，1987，p．344．
215 李亚东． 「敦煌壁画颜料的研究」，『考古学集刊』 3，1983，P．23．
216 荣新江，『敦煌学十八进』，北京大学出版社，2001，P．38．
217 石嘉福，『敦煌～道-(上)西域道编』，N．H．K出版社，1995，p．137．
218 费泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』，江苏美术出版社．1998，p．1
220 姜亮夫，『敦煌-偉大的文化寶藏』，雲南人民出版社，1999，p．61
221 作为青色颜料的青金石尚未被发现与石青混合使用的例子，但有混合在石青的石绿或者气铜矿。如此有两种以上的颜色混杂在一个矿物中时，在当时是难以辩认的。：王进玉等，「敦煌壁画、彩塑青金石颜料的初步研究」，『敦煌研究』5，1995
222 荣新江，『敦煌學十八進』，北京大學出版社，2001，p．25．
223 澤田正昭 外 2名，「中國古代壁畫分析保存—古墳壁畫中心」，International congress on the conservation and restoration for archaeological obuects』，奈良國立文化財研究所，2002，p．170．
224 費泳，『敦煌壁畫·五代』，江蘇美術出版社，1998．p．1．
225 Peter Hopkirk, 『Foreign Devils on the Silk Road』, four Season, 2000, p.134.
226 說明文，『敦煌通史』，大衆文藝出版社，2000，pp．104～111．
227 王進玉 譯． 「中国颜料的初步研究報告」．『敦煌研究』1号，1987．p，98～103．L, Warner, 「Buddhist wall painting」,『A study of a ninth-century grotto at wan of Asia』.1938,p.10.
228 澤田正昭．「中國古代壁畫分析保存—古墳壁書中心」『International congress on the conservation and restoration for archaeological objects』，奈良 國立文化財研究所，2002，p．170．
229 王洪玉，『敦煌石窟深秘』，四川教育出版社，1995，pp．237～239
230 段修業·材野宋子，「敦煌莫高窟壁畫顏料」，『佛教藝銜』175，p．12．
231 李亞東，「敦惶壁畫顏料的研究」，『考古學巢刊3』，1983．p．46
232 澤田正昭，「中國古代壁畫分析保存—古墳壁畫中心」『International congress on the conservation and restoration for archaeological objects』，奈良 国立文化財研究所，2002，p．170．
233 『敦煌 藏經洞 遗書(s．6553)』，“丹 二升半．馬牙朱 兩阿果，金青 一阿果”
234 王進玉；『敦煌深秘』，「石窟顏料淵源」，四川教育出版社，1994，p．246
235 『太平寰宇記』卷153，「燉煌縣」“雌黄洲，其土出雌黄丹砂，極為妙，因產物以爲名焉”(『文淵閣四庫全書』卷470，p．441．)
236 『新唐書』 卷40，「地理志」，“沙州燉煌縣，士貢碁子，黄礬石膏”
237 『歷代名書記』「論書體工用榻寫」中记录了丹碌．鉛粉．空青．丹磨．沙越．會青，扁青，铅華．解錫．黄．蟻金(?)．頭綠．大青等，但无法知道如今的颜料名称．
238 郑秀一，『古代文明交流史』，四季 2001，p．180
239 『漢書』卷96上，「西域傳六十六上」“罽賓國……有金銀銅锡，以為器．……出封牛．水牛．象．大狗．沐猴．孔爵，珠璣．珊瑚．虎魄．璧流離．”
240 郑秀一，同上书，p196
241 『漢書』郑96上，「西域傅六十六上」“罽賓國……自武帝始通罽賓，自以絕遠，漢兵不能至…”
242 郑艺景「保管形式」，『半跏思惟象研究』，慧安，1998．pp．92～93
243 段修業·，材野宋子，「敦煌 莫高窟 壁畫 顏料」，『佛教藝術』 175，p．90．
244 丹青使用的粉色颜料之一，丁粉为用贝壳或者牡蛎壳烧制的高档白色颜料，涂粘着剂之后涂底漆或者用于初漆。丁粉又叫见粉，如今大概叫丁粉。古代壁画而言，涂丁粉之后再画画。古代丁粉叫做百恶、白善土、白土粉等。
245 『日本書紀』卷 第22，推古天皇 18年條“十八年 春三月，高麗王貢上僧曇徵法定，曇徵知五經，且能作彩色及纸墨，井造碾磑 蓋造砚磑始于是時興．”
246 『日本書紀』卷 第21，崇峻元年 春三月 戊申條 “是歲，百濟國遣使井僧惠總·令斤·惠寔等，献佛舍利．百濟國遣恩率首信·德率蓋文·那率 福富味身等，進調井獻佛舍利，僧聆照律師·令威·惠衆·惠宿·道嚴·令開等，寺工太良未太·文賈古子，鑪盤博士將德白昧淳，瓦博士麻奈文奴·陽貴文·稜貴文·昔麻帝彌，畫工白加……壞飛鳥衣缝造祖樹葉之家，始作法興寺
247 崔在石．『正仓院藏品和统一新罗』，日志社，1996．pp．183～185
248 密陀僧比漆绘可以表现多种颜色，但比耐于温、湿度变化的漆绘，保存效果较差。
249 胡之德、李最雄，「中国古代颜料」，『中国文物分析科学』，科学出版社，2001．pp．209～210．
250 浮石寺祖师堂壁画为在现存的佛教壁画中时间最久的彩色画之一，在绘画史上具有宝贵价值的代表作，被指定为第46号 国宝。此壁画位于的浮石寺为新罗华严宗的首寺刹，在新罗文武王16年(676年)由义湘大师按照王的指示创建，并广泛传播华严大教的地方，这里有代表当前韩国代表性木造建筑物即无量寿殿(1376年)、祖师堂(1377年)。壁画的建造时代可能是重建祖师堂的1377年，但鉴于有关壁画样式的墨书名，会推测到13世纪。
251 李秀正，「有关韩国佛寺壁画保存的研究」，东国大学硕士论文，2001，P．62．
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《淮南子》卷18，《人间训》
葛洪，《抱朴子》内篇卷16《黄白篇》
《根本设一切有部毘奈那杂事》卷38，
《新修大藏经》第2058号
《韩文大藏经》卷269
《新修大藏经》第1451号
《韩国大藏经》卷146，东国译经园，1995
《韩国大藏经》卷145
《新修大藏经》第1451号，
《尚书》《虞书益稷篇》
敦煌 藏经洞 遗书(s．6553)
《新唐书》卷40，《地理志》
《太平寰宇记》卷153，《炖煌县》
《汉书》卷96上
《文渊阁四库全书》卷470
《西域传六十六上》
《汉书》郑96上
2 文明大，「韩国美术史学的理论和方法」，(韩国，悦话堂，1987)P．65
3 文明大，前揭书．P．23．
4 俞圣雄，「韩国佛教美术大典」卷6，(汉城，韩国色彩文化社，1994)P．20．
5 洪润植，「高丽，永远的美」，高丽佛画特别展图录(汉城三星美术文化财团，1994)P．194．
6 黄家荣，「佛教和美术」．(汉城，悦话堂．1987)P．15．
7 文明大，前揭书，P．63．
8 全浩太，「高句丽古坟壁画」，高句丽特别展图录，(汉城，韩国广播公司，1984)PP．26-27
9 文明大，「韩国佛画」，(汉城，悦话堂，1984)P．136．
10 洪润植，前揭书，P．18．
11 文明大，「高丽佛画」，(汉城，悦话堂，1991)，P．60．
12 郑友泽，「韩国佛教美术大典」，卷2，(汉城，韩国色彩文化社，1994)，P．237．
13 文明大，「高丽佛画」，韩国之美，卷7，(汉城，中央日报社1988)，P．213
14 安辉俊，“高丽佛画”高丽佛画殿学刊，(三星美术文化财团，1993)，P．7
15 赵喜美，「韩国的肖像画」，(汉城，悦话堂，1983)，P．23
16 文明大．「高丽佛画」，(汉城，热画堂，1991)，P．21．
17 朴桃花，「朝鲜时期佛画研究」，(韩国精神文化研究院，1985)，P．55．
18 柳麻理，「朝鲜时期佛画研究」，(韩国耪神文化研究院，1985)，P．25．
19 洪润植，“高丽佛画”高丽佛画殿学刊，(三星美术文化财团，1993)，P．19．
20 文明大，「朝鲜佛画」，韩国的美，卷16，(汉城，中央日报社，1991)，P．176．
21 上揭书，PP．180-185
22 天台宗为以法华经为基本经典的大乘佛教之一个流派
23 真言宗为大乘佛教的一个流派，又称密教。
24 秋山光和，李盛美译，同上书，p．31．
25 秋山光和，李盛美译，同上书，p．55．
26 贺世哲，「敦煌莫高窟供养人题记」，「供养人题记看莫高窟部分洞窟的建设时代考察」，文物出版社，1986，p．15．
27 山林中的茅草屋和竹林、山洞等是释迦牟尼最初活动过的场所。：应劭，「莫高窟的地理」，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教百出版社1996，p．31．
28 两千年上期‘寺’和‘寺院’成了佛教建筑的代名词，寺院的概念涵盖了石窟而被称为石窟寺院，从而将敦煌壁画指明为敦煌石窟寺院壁：贺世哲，「佛教石窟考古概要」，文物出版社，p．45．
29 「根本设一切有部昆奈那杂事」卷17，“给孤长子，施园之后，作如是念……又于一面画作五趣生死之轮，簷下画作本生事…”(「新修大藏经」第1451号，p．283)翻译书为「韩国大藏经」卷145，东国译经园，1995，p．339．
30 「根本设一切有部昆奈那杂事」卷38，“我今宣可预设方便，即依次第以为陈设，仁今疾可诣一园中，于妙堂殿如法图画绅本因缘”(「新修大藏经」第1451号，p．399)翻译书为「韩国大藏经」卷146，东园译经园，1995，p．212．
31 「付法藏因缘傅」1，“時有一臣名曰雨舍，智慧渊廣，善於方便造一铜池縱廣数仞以淨香油盈注其内，今阿阇世王坐斯池中，而復更以鲜浮白 图画如来本行之像”(「新修大藏经」第2058号，p．299)翻译书为「韩文大藏经」卷269，东国译经园，2001，p．330．
32 阿旃陀石窟寺院建造于B．C 2世纪～A．D 6世纪，这里画的寺院壁画显示了佛教美术的初期面貌。这里的石窟有圆屋顶形态的天井，有狭窄的通道，可以围绕着周围拜佛，另一端则在岩壁上画有壁画的大间屋子：A．Ghosh，「Ajanta murals」，Archaeological survey of India New Delhi，1966，p．15．
33 应劭的「内俗语通仪」里记录‘敦则大，煌则兴’，随这可以考察敦煌的名字具有意义．：潭世保的「敦煌考释」，「文史」第37集，p．16．
34 至于敦煌石窟何时被挖掘的，中国史书中没有记录，也没有确定的说法，但是根据敦煌研究院展览室里陈列的圣历元年(公元698年)的李怀讓「重修莫高窟龕碑」，记录‘莫高窟是在前秦建元2年(366)，称乐俊的僧侣建造，因此至少在4世纪后期，开始了敦煌石窟的挖掘．(莫高窟者，厥前秦建元二年，有沙门樂傅，戒行清虚，孰心恬静，當杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，?????造窟一龕，次有法良禪师，徒东届此，，又与僔师窟侧，更即營建，伽藍之起，濫觞于二僧)：段文杰，「早期的莫高窟艺术」，「中国石窟 敦煌莫高窟」，文物出版社，1987，p．173．
35 常书鸿，「敦煌艺术」，同朋舍出版，1980，p．28．
36 煌石窟寺院的名字由来于看到了天命之佛。敦煌又以‘焞煌’和‘燉煌’表示：應劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．31．
37 肖墨，「敦煌建筑研究」，文物出版社，1989，p．34．
38 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．31．
39 权宁弼，「中央亚洲绘画-游牧民族的美观」，「丝绸之路美术」，国立中央博物馆，1991，pp．67～68．
40 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．55．
41 田川纯三，朴桃花译，「敦煌石窟」，蓋马高原，1999，p．31．
42 应劭，同上书，p．31．
43 权宁弼，「丝绸之路美术-从中央亚洲至韩国」，热画堂，1997，p．47．
44 肖墨，「敦煌建筑研究」，文物出版社，1989，p．37．
45 敦煌的石窟结构有ⅰ)切削岩壁挖洞制作的形式，ⅱ)在石窟里面，用土砖筑起以起到支架作用而设计，ⅲ)此两种形式混合的石窟构造物等三种形态。：安秉燦，「Bezeklik石窟壁画的研究- 第四号窟誓愿图的恢复为中心-」，东国大学研究生院硕士学位论文，1989，p．8．
46 应劭，「敦煌莫高窟史研究」，甘肃教育出版社，1996，p．169．
47 权宁弼，「丝绸之路美术」，热画堂，1997，p．101．
48 Jhon·Winter，「韩国古代颜料的成分分析」，「美术资料」 43，1989m p．1．
49 段修业，宫田顺，熊谷纪子，杉下龙一郎 「对于中国佛画壁画所用的颜料」，「古文化资产的科学」 32，1987，p．16．
50 敦煌石窟壁车的层基是根据X灰铁分析法从84年至86年经过三次选择调查北魏(5～6世纪)的257窟、唐唐(8世纪)的223窟、初唐(7世纪)的220窟、五代(10世纪)的61窟、宋(10～11世纪)的55窟、元朝(13～14世纪)的3窟等进行试验得出的结果。段修业，宫田顺，熊谷纪子，杉下龙一郎，同上书，p．14．
51 潘谷西，郭湖生「中国建筑史」，中国建筑工业出版社，1993，p．21．
52 Susan Whitfield著，金石希译，「丝绸之路的故事」，黎山出版社，p．267
53 捻纸为作品大小的底画纸，本纸是对着干灰壁使用，又叫杉原纸。：久米康生，「和纸文化誌」．1990．p．443．
54 俞剑华，「中国壁画」，中国古典艺术出版社，1958，p．78．
55 泽田正昭，「考古科学综合的研究」，「中国古代壁画分析保存-古坟壁画中心」，奈良文化资产研究所，2002，p．48．
56 俞剑华，「中国壁画」，中国古典艺术出版社，1958，p．37．
57 权宁弼，「丝绸之路的美术」，悦话堂，1997，p．48．
58 泽田正昭，同上书，p．1-71．
59 月刊美术，「世界美术术语词典」，韩国．(株)月刊美术，1998，p．170
60 Lascaux：位于Montignac南部的旧石器时期的洞穴壁画遗迹。1940年9月12日，被其地方少年偶然发现。洞穴大体上分成主洞和与其相连的里洞，还从主洞经过通道往右分支的后进、身廊，井的三个部分。年代测量值为15516±900年(1949年测定)．李载運，「美术词典」，首尔韩国美术年鉴社，1989，p．170
61 Ten Holt．Stan Smith．李朱妍(译)，「r美术材料及用具百科」，首尔，艺景，1995，pp．14-15
62 Ten Holt．Stan Smith．李朱妍(译)，上揭书，p．15
63 Kekule：基于Benzene分子的碳的6原子的环状结合，对方香族化合物进行解释的化学家
64 共轭：碳和碳的结合中，双重结合之间有单一结合，以双重结合、单一结合、双重结合、单一结合形态存在。
65 D. L. PAVIA, G. LAMPMAN, and G. S KRIZ, Jr "Intro-duction to Spectroscopy: A Guide for students of orgaric Chemistry" Saunders Golden Sunburst senies, publisher : W. B Saundens Compan, 1979, pp.189-198
66 R.M. Silversteim, G. C. Bassler, T.C. Morrill "Spectrometric Indenti-fication of Prgamic Compounds." 4th Ed, John wiley & sons, New York, 1980, pp. 305-313
67 N=N：氮和氨的双重结合叫做azo．
68 Abraham Pincas, 「LE LUSSTRE DE LA MAIN」, Puteaux. EREC. 1991, PP.105-109
69 绘画技术体系，工业技术部编著「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970，p．23：
70 韩京淳，「对敦煌石窟壁画颜料的研究」，美术史学研究，2001，p，179．
71 平尾良光著，崔英姬译，「用科学的眼睛研究文化资产」，学研文化社，2001，p，209．
72 「颜料及及绘具」，共立出版株式会社，1953，p．34
73 王进玉，「石窟颜料潚源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994，p246
74 文化资产研究所．同上书，p．168．
75 朱子弘．同上书，p．135．
76 白善土为将白色沙粒细磨而制的，各地都有出产。
77 古代(536年以前)叫画粉。：郑钟美，「我们图画的颜色与漆」，学古斋．2001．p．40．
78 蒋玄怡，「中国绘画材料史」，上海书画出版社，1986，p，116
79 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970．p，42．
80 「顏料及繪具」，共立出版株式会社，1953，p．37．
81 今田达，「日本画」」，同朋舍出版，1994，p．16．
82 郑钟美，「我们图画的颜色与漆-韩国画的材料和技法」，学古斋，2001．7．p．40
83 宋應星，「天工开物」 卷15 「製鍊」“凡造胡粉，海鉛百斤熔化，削成薄片，卷作筒，安木甑內，甑下甑中各安醋一瓶，外以鹽泥固济，纸糊甑缝，安火四兩，养之七日，期足啓開，铅片皆生霜粉，掃入水缸内……每掃下霜一斤，入豆粉二兩，蛤粉四南，缸内搅勻，澄去清水，用细灰按成清，纸隔数層，置粉於上．將乾，截成瓦定形，咸如磊塊．”
84 朱子弘．同上书，p．135．
85 「芥于園画傅」卷1，「名家画诀与理論」 中‘設色各法一傅粉’：其製以鉛粉將手指乳細，醮极清膠水，於碟心摩擦，待摩擦乾，又酸极清膠水，如此数十次，則膠粉渾鎔，搓成餅子，粘碟一角(?)乾．临用時，以滚水洗下，再清清滴膠水数點，撇上面者用，下則拭去．研粉必須手指者，以铅经人氣則铅易耗耳
86 郑钟美，同上书，p．49．
87 宿胶指对胶水混合明矾的搅拌水。
88 今，田达 同上书，p28
89 蔣玄怡，同上书，p．119．
90 在广东省韶州制作，所以又叫‘韶粉’。
91 郑钟美，「r我们图画的颜色和漆-韩国画材料和技法」，学古斋，2001．1．7，p．44．
92 代赭的成分为氧化铁，产于中国山西省雁门一带，该地区在古代属于代郡地区，因此该颜料从代郡出产的磁石意义上叫做代赭。古代文南记录为‘紫土’。：「颜料及繪具」，共立出版株式舍社，1953，p．85．
93 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970．p．49．
94 郑钟美，同上书，p．65．
95 朱子弘．同上书，p．124．
96 朱子弘．同上书，p．124．
97 朱子弘．同上书，p．12．
98 马清林，「中国文物分析鉴别科学保护」，「中国古代颜料」，科学出版社，2001，p．202．
99 黄标又叫朱标，标又叫膘，膘是指浮在朱砂上面的部分，和油脂一样．又一标是指将其舀出的，从意义是相同的。朱标的颜色较浅，属于黄橙色系列。王定理。「中国画颜色的运用与制作」，(台北：艺术家出版社，1993)，p．105．
100 朱子弘．同上书，p．125．
101 王定理．同上书，p．105．
102 王定理．同上书，p．103．
103 郑钟美．同上书，p．65
104 文化资产研究所。「日本和朝鲜半岛的古代无机颜料」，「韩日保存科学共同研究发表摘要」1994，p．168．
105 银朱是将水银和硫黄与氢氧化钙及氢氧化纳混合制成的红色高档颜料，可以取代朱砂使用。
106 宋庆星著，崔炷译，「天工开物」，pp．368～370．
107 水银可以重复精炼钢，所以叫做银朱．
108 宋應星．「天工開物」 卷16 「丹青．朱」：凡将水银再升朱用，故名日银朱．其法咸用磬口泥罐，咸用上下釜．每水银一斤，入石亭脂(即硫黄制造者)二斤同研不见星，炒作青砂頭，装於罐内．上用鐵盞蓋定，盞上压一铁尺．铁線兜底捆缚．鹽泥固济口缝，下用三钉揷地鼎足盛罐．打火三炷香久，频以废笔蘸水擦盏，则银自成粉，贴於罐上，其贴口者朱更鲜华．冷定揭出，刮掃取用
109 水银可以用朱重新精炼，所以叫银朱．
110 韩京淳，「关于敦煌石窟壁画颜料的研究」，美术史学研究，2000，p45．
111 中国的技术书「天工开物」中将黄丹叫做铅丹，这两者颜料成分和(Pb_3O_40制作造法同相同而推测为同一颜料。：宋应星著·崔炷译，「天工开物」，传统文化史，1997，p336．
112 李亚东，「敦」煌，壁画颜料的研究「考古学集刊」 3．1983，p，28
113 「淮南子」卷18，「人间训」“铅之与丹，異類殊色，而可以為丹者，得其数也”
114 葛洪，「抱朴子」内篇卷16「黄白篇」“铅性白也，而赤之以为丹．丹性赤也，而白之而为鉛．”
115 澤田正昭 外 2名 「中国古代壁画分析保存-古墳壁画中心」「International congress on the conservation and restoration for archaeological objects」，奈良国立文化财研究所，2002，p．45
116 赵景来，「天然染料及染色词典」，宝光出版社，2001，p，452
117 朱子弘．同上书．p．128．
118 王定理．同上书，p．111．
119 郑钟美．同上书，p．57．
120 朱子弘．同上书，p．128．
121 王定理．同上书，p．111．
122 漂法是将固体颜料按粒子大小筛选的方法，朱砂或者绿青以及代赭等皆采用此方法，将粗的竹子以一个节点半的大小切开之后，半小节的一端切削做支架，上面全节部分放入细磨的颜料，再放入浓胶水搅拌均匀放置一小时左右，然后用中汤加热竹筒，待竹筒内的颜料快干为止用微火加热．等器具冷却之后拿出竹筒在颜料完全变干之前将竹筒打碎。那么在其里面的颜料会按粒子类别分层，越往上颜色越浅，越往下颜色越深。按颜色类别出窖之后使用即可。这与普通飞水方法得出的结果一样，但比一般飞水方法工艺简单，可以节省时间。
123 今田達，「日本画」」，同朋舍出版，1994，p．29．
124 取置乳針中 輕輕着水乳細．不可太用力 太用力則○成青粉矣．然即不用力，亦有此粉，但少耳，研就時○入磁盞．略加清水○勻，置少頃將上面粉者?起，谓之油子，油子只可作青粉，用着人衣腹．中間一层是好青，用书正面青綠山水，著低一層颜色太深，用以嵌點夾葉，及○○背，是之謂頭青，二青，三青．金永基藍修．同上书，p．57
125 朱子弘．同上书，p．130．
126 朱子弘．同上书，p．130．
127 分析X-荧光结果青金石的化学元素符号结构为NaCa，Si，Al，Mg，K，S，Cl，Fe．Ti等九种。其中Fe的成分为青金石颜料所含有的黄铁矿的成分，大部分将两种以上的颜料混合使用．：王进玉等，敦煌壁画，1995，pp．75～77．
128 王进玉．「敦煌莫高窟青金石」「颜料的初步研究」，「敦煌研究」45，1995，pp78-80，参照口莫高窟历代青金石颜料分析结果表
129 王進玉，「石窟颜料淵源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994，p257
130 王进玉，，「石窟颜料淵源」，「敦煌深秘」，四川教育出版社，1994．p246．
131 郑秀一，「古代文明交流史」，四季，2001．p，158．
132 绘画技术体系，工业技术部编著，「绘具的科学」，中央公论美术出版，1970，p，65．
133 若将绿色颜料用于绘画，则粒子大而容易脱落，并存在容易变成黑色的问題。
134 王伯敏，「敦煌莫高窟壁画变色记略」，「新美术」 1983，p．78．
135 重新引用朱子弘．同上书，p．132．
136 郑钟美，「我们绘画的颜色和漆-韩国画的材料技术」，学古斋，2001，p．98．
137 将玄怡．「中国绘画材料史」(中国：上海书画出版社，1986)，p．266．．
138 郑钟美，同上书，p．78．
139 王定理．，同上书，p．109．
140 須用福建燕脂以少許滚水略浸将兩筆营如梁坊纹布法救出濃汁，温水頓乾用之 金永基蓝修．「芥子園(?)傅」(首尔：綾城出版社，1976)p．62．
141 金植．同上书，p．4．
142 郑钟美．同上书，p．59。
143 朱子弘．同上书，p．139．
144 “朱子弘，同上书，，p．同处．
145 捞出蓝水的泡沫之后的烘干物
146 金珠美等，「韩国传统包装的变迁与前景」，韩国科学财团、韩国包装研究所，1998，p．40．
147 其他染色法为氧化盐制法，相反蓝是以还原盐的制法形成。
148 金植，同上书．p．3．
149 飯岛茂．「硯墨新語」(日本：雄山阁，平成11年)，p．140．
150 鹿胶是从鹿角中萃取的胶水之一。
151 王耀庭，『中國繪書』株式會社二玄社，1995，p．69．
152 今田達『日本畫』1994．p．65．
153 例如，明朝深继孙的『墨法摘要』「浸油」中记录‘衢人用皂青油燒煙，蘇人用菜子油，豆油燒煙(衢人是烧皂清油获取煤烟，蘇人是烧菜子油取煤烟)‘，以介绍墨的原料和制墨技术。
154 『天工开物』是明朝末(1637年)出刊的书籍。
155 『天工開物』 16‘丹青-墨’，凡燒松烟，伐松斬成尺寸，鞠篾爲圆屋如舟中雨篷式．接連十餘丈，內外與接口，皆以紙及席湖固完成．隔位數節，小孔出烟，其下掩士，砌磚先爲通烟道路，燃薪數日，歇冷入中掃刮凡燒松煙，放火通煙，自頭徹尾，靠尾一．二節者爲清烟，取入佳墨爲料．中節子爲混烟，取爲時墨料．若近頭一．二節，只刮取爲烟子，貨賣刷印書文家，仍取妍細用之．其餘則供漆工堊工之塗玄者“)『天工開物』16‘丹青一墨’，“每油一斤，得上煙一兩餘．手力捷疾者，一人供事燈盞二百副．若刮取怠緩則煙老，火燃質料並喪也。”这里的油有油菜籽油，芝麻油，豆油，棉花油等，此外还有梧桐树果实，肉豆寇果实等。
156 朱子弘．同上书，p．142．
157 將玄怡．同上书，p．115．
158 通草是木通的旧名。
159 金永基监修．『芥子园画传』(首尔：綾城出版社，1976)pp．56-65．
160 小口八郎．『丝绸之路』(日本：日本書籍)，p．154．
161 市川守靜，『丹青指南』(東京：東京美術大學校 交友會，1926)
162 Holbein工业技术部编，『绘具材料手册』(中央公论美术出版社，1997)．
163 文银培．『对色彩的理解』(首尔：国际图书出版，2002)，pp．14-15．
164 文章也從 彡 采聲(廣韻)光彩．『說文解字』
165 朴容淑，『韩国美术的起源』(首尔图书出版 礼经，1990)，p．28．
166 『尚书』「虞書益稷篇」“以五彩彰施于五色作服汝明”
167 帝日…“而五采彰施于五色，作服，汝明，予欲聞六律五聲八音，在洽忽，而出纳五言，汝聽”李相陈、姜明冠译．「益稷」，『書經』，首尔：自由文库，1992．p．74．
168 “汝明者．汝當明其大小尊卑之差等也，…聲音之道，與政通 故審音以知樂，審樂以知政，而治之得失可知也．”『書經』，对「益稷」的蔡沈的注，
169 子曰，惡紫之奪朱也，惡鄭聲之乱雅樂也．孔子．金形灿译．「陽货」，『论语』 (首尔：弘益出版社，1999)，p．194
170 『禮記』「王制」“姦色亂正色”
171 『論語』「陽货」“子曰惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”：
172 馬訶殷若波羅密多心經．『佛教本源』(首尔：大韩佛教本源综)，pp．334-335．
173 赵闵焕．『中国哲学和艺术精神』(首尔：艺文书院．1998)，pp．333-334．
174 徐复观．『中国艺术精神』(首尔：同文选，2000)，p．258．
175 有和氣者心有楡色．『禮記』．「察義篇」
176 孔子．金形灿引。同上书．p．185
180 五色六和十二食 還相为質也 酸苦辛醎加滑與甘 是五味六和也 十二食 十二月之所食也 還相爲質者如春三月以酦爲質 夏三月以苦爲質 而六和皆相爲用也 五色六音十二衣 還相爲質也 五色 青赤黄白黑天 井天玄爲六音 十二月之衣 如月令春衣青夏衣朱之類 還相爲質 謂繪書之事 主基時之一色而餘色聞雜也故人者 天地之心也五行之端也 食味別聲色而生者也 天地之心以理言 五行之端以氣言 食五味別五聲五色 其間皆有五行之配而性精所不能無者．『禮記』「禮運篇」．
181 五行一曰水二曰火三曰木四曰金五曰土 水曰曲直 金曰從革 土愛稼穑 潤下作鹹 炎上作苦 曲直作酸 從革作辛稼穑作甘．李相陈、姜明观编译． 「洪範篇」『書經』(首尔：自由文库，1992)，p．246．
182 元美浪，「通过青色观察观念色的问題」，『空间』首尔：空间，1975)，p．91．
183 黄筌是中國五朝时期的后蜀画家，字为要叔，向孫位和趙光胤、鄭虔、李升、薛稷学绘画，以宮廷绘画的严肃笔法善于画鸟画．勾勒技艺精巧．以彻底写生为主的感觉等曾经是富贵的宫廷绘画的模型．与江南的徐熙並称‘黄徐’，受到‘黄家富贵，徐熙野逸’的评价。
184 孔六慶，安永吉，洪吉勇译 『黄筌画派』 (首尔：美术文化，2006)，p．105．
185 五正色的名称则如上述和五方色、五彩等混淆使用，以本人的见解，属于五正色的各个颜色除了象征方位之外，还有多种指意，所以认为应取五正色名。
186 正色是根据『韩國传统标准色及颜色第二次试案』(国立现代美术馆)，红色为色相7.5R、明度4.8，彩度12.8，青色是色相6.8PB，明度3.3，彩度9.2，黄色是色相6.4y，明度8.4，彩度10.3，五间色为红色色相2.8R，明度4.2．彩度15.1碧色是色相2.6PB、明度4.9，彩度9.8，绿色是色相0.9G，明度3.5，彩度3.9，硫黃色是色相1.5Y，明度6.3，彩度5.8，紫色是色相8.3RP，明度2.2，彩度6.1，该测定值以Munsell国际标准符号为准。
187 朱子弘，『國書色彩概論』(台灣：藝術家出版社，1985)，P．11．
195 随类赋彩是指画谢赫的画时需遵守的六法之一，选用色彩是分目标的种类来添颜色。
196 朱子弘．同上书，p．27-28．
197 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，『中国美术史』(首尔：图书出版，礼经，2006)，p．130．
198 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，同上书，p．162．
199 此画法与黄氏體，工筆畫，雙鉤書，鉤梁法，鉤斫法等具有密切关系，首先用钩表现物状轮廓之后，对物状内部的质感或者各种特性进行填彩，即适当赋彩之后重新用勒表现重要部分的方法。该画法比较充满富丽，在这里钩或勒的线条本身应具有多种形态，根据作家或者时代，与赋彩之间的比重不同。例如，从唐朝至宋朝时期，色彩为主的倾向较强烈，勾勒较弱，甚至出现只画物状轮廓的现象，其品格喜欢追求严正的正道。该画到元、明朝之后，因文人画风异军突起而开始注重运笔，随后发展成只构画素描的以水墨为主的画风和并行渲染的以八墨为主的义经等不同的面貌。崔炳植，『东方美术词典』 (首尔：甲乙出版社，1989)，p．45．
200 Michael Sullivan．崔圣恩、韩正熙引用，同上书，p．228．
201 韩正熙．「中国绘画史上的复古主义」『美术史学』第V号(首尔：学研文化社，1993)，pp．75-108．
202 权宁弼，「中央亚洲绘画」，『丝绸之路的美术』，国立中央博物馆，1991，p．67．
203 费泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』．江苏美术出版社．1998，p．1．
204 田川纯三著，朴桃花译，『敦煌石窟』，蓋馬高原；1999，p．64．
205 敦煌研究院，『敦煌—佛教故事画』，上海人民出版社，2000，pp．7～8．
206 費泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』，江苏美术出版社，1998，p．1．
207 从5世纪左右开始广泛流行的明暗法、凹凸法、高光法等唐朝初期引进，之后逐渐融入中国化。：权宁弼，『壁画丝绸之路的美术』，热画堂，1997，pp．92～93．
208 明暗法与3世纪克孜尔壁画的人物表现有着密切关系，以′e‘字形连接眼睛和鼻线的克孜尔壁画的面部表现东渐而出现在敦煌壁画中。：权宁弼，『丝绸之路的美术』，热画堂，1997，p．87．
209 北凉之后人体描写上出现的颇有吸引力的粗的黑褐色轮廓线为铅白的底漆，是银朱色的暈被氧化的。：权宁弼，同上书，p．100．
210 荣新江，『敦煌学十八进』，北京大学出版社．，2001．p．42．
211 敦煌文物研究所整理，『敦煌莫高窟内容』，文物出版社，1982，p．89．
212 段修業，宫田順，態谷紀子，杉下龍一郎，「中國佛教壁畫用顏料」，『古文化资产的科学』32，1987，p．16．
213 285窟的绘画展开的方式是将一个故事继续展开的连环画方式。：田川纯三著，朴桃花译，「敦煌石窟」，蓋馬高原，1999，p．50．
214 敦煌文物研究所，『中国石窟敦煌莫高窟』，文物出版社，1987，p．344．
215 李亚东． 「敦煌壁画颜料的研究」，『考古学集刊』 3，1983，P．23．
216 荣新江，『敦煌学十八进』，北京大学出版社，2001，P．38．
217 石嘉福，『敦煌～道-(上)西域道编』，N．H．K出版社，1995，p．137．
218 费泳，『敦煌壁画、魏晋南北朝』，江苏美术出版社．1998，p．1
220 姜亮夫，『敦煌-偉大的文化寶藏』，雲南人民出版社，1999，p．61
221 作为青色颜料的青金石尚未被发现与石青混合使用的例子，但有混合在石青的石绿或者气铜矿。如此有两种以上的颜色混杂在一个矿物中时，在当时是难以辩认的。：王进玉等，「敦煌壁画、彩塑青金石颜料的初步研究」，『敦煌研究』5，1995
222 荣新江，『敦煌學十八進』，北京大學出版社，2001，p．25．
223 澤田正昭 外 2名，「中國古代壁畫分析保存—古墳壁畫中心」，International congress on the conservation and restoration for archaeological obuects』，奈良國立文化財研究所，2002，p．170．
224 費泳，『敦煌壁畫·五代』，江蘇美術出版社，1998．p．1．
225 Peter Hopkirk, 『Foreign Devils on the Silk Road』, four Season, 2000, p.134.
226 說明文，『敦煌通史』，大衆文藝出版社，2000，pp．104～111．
227 王進玉 譯． 「中国颜料的初步研究報告」．『敦煌研究』1号，1987．p，98～103．L, Warner, 「Buddhist wall painting」,『A study of a ninth-century grotto at wan of Asia』.1938,p.10.
228 澤田正昭．「中國古代壁畫分析保存—古墳壁書中心」『International congress on the conservation and restoration for archaeological objects』，奈良 國立文化財研究所，2002，p．170．
229 王洪玉，『敦煌石窟深秘』，四川教育出版社，1995，pp．237～239
230 段修業·材野宋子，「敦煌莫高窟壁畫顏料」，『佛教藝銜』175，p．12．
231 李亞東，「敦惶壁畫顏料的研究」，『考古學巢刊3』，1983．p．46
232 澤田正昭，「中國古代壁畫分析保存—古墳壁畫中心」『International congress on the conservation and restoration for archaeological objects』，奈良 国立文化財研究所，2002，p．170．
233 『敦煌 藏經洞 遗書(s．6553)』，“丹 二升半．馬牙朱 兩阿果，金青 一阿果”
234 王進玉；『敦煌深秘』，「石窟顏料淵源」，四川教育出版社，1994，p．246
235 『太平寰宇記』卷153，「燉煌縣」“雌黄洲，其土出雌黄丹砂，極為妙，因產物以爲名焉”(『文淵閣四庫全書』卷470，p．441．)
236 『新唐書』 卷40，「地理志」，“沙州燉煌縣，士貢碁子，黄礬石膏”
237 『歷代名書記』「論書體工用榻寫」中记录了丹碌．鉛粉．空青．丹磨．沙越．會青，扁青，铅華．解錫．黄．蟻金(?)．頭綠．大青等，但无法知道如今的颜料名称．
238 郑秀一，『古代文明交流史』，四季 2001，p．180
239 『漢書』卷96上，「西域傳六十六上」“罽賓國……有金銀銅锡，以為器．……出封牛．水牛．象．大狗．沐猴．孔爵，珠璣．珊瑚．虎魄．璧流離．”
240 郑秀一，同上书，p196
241 『漢書』郑96上，「西域傅六十六上」“罽賓國……自武帝始通罽賓，自以絕遠，漢兵不能至…”
242 郑艺景「保管形式」，『半跏思惟象研究』，慧安，1998．pp．92～93
243 段修業·，材野宋子，「敦煌 莫高窟 壁畫 顏料」，『佛教藝術』 175，p．90．
244 丹青使用的粉色颜料之一，丁粉为用贝壳或者牡蛎壳烧制的高档白色颜料，涂粘着剂之后涂底漆或者用于初漆。丁粉又叫见粉，如今大概叫丁粉。古代壁画而言，涂丁粉之后再画画。古代丁粉叫做百恶、白善土、白土粉等。
245 『日本書紀』卷 第22，推古天皇 18年條“十八年 春三月，高麗王貢上僧曇徵法定，曇徵知五經，且能作彩色及纸墨，井造碾磑 蓋造砚磑始于是時興．”
246 『日本書紀』卷 第21，崇峻元年 春三月 戊申條 “是歲，百濟國遣使井僧惠總·令斤·惠寔等，献佛舍利．百濟國遣恩率首信·德率蓋文·那率 福富味身等，進調井獻佛舍利，僧聆照律師·令威·惠衆·惠宿·道嚴·令開等，寺工太良未太·文賈古子，鑪盤博士將德白昧淳，瓦博士麻奈文奴·陽貴文·稜貴文·昔麻帝彌，畫工白加……壞飛鳥衣缝造祖樹葉之家，始作法興寺
247 崔在石．『正仓院藏品和统一新罗』，日志社，1996．pp．183～185
248 密陀僧比漆绘可以表现多种颜色，但比耐于温、湿度变化的漆绘，保存效果较差。
249 胡之德、李最雄，「中国古代颜料」，『中国文物分析科学』，科学出版社，2001．pp．209～210．
250 浮石寺祖师堂壁画为在现存的佛教壁画中时间最久的彩色画之一，在绘画史上具有宝贵价值的代表作，被指定为第46号 国宝。此壁画位于的浮石寺为新罗华严宗的首寺刹，在新罗文武王16年(676年)由义湘大师按照王的指示创建，并广泛传播华严大教的地方，这里有代表当前韩国代表性木造建筑物即无量寿殿(1376年)、祖师堂(1377年)。壁画的建造时代可能是重建祖师堂的1377年，但鉴于有关壁画样式的墨书名，会推测到13世纪。
251 李秀正，「有关韩国佛寺壁画保存的研究」，东国大学硕士论文，2001，P．62．
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