词为“倚声”论
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摘要
詞爲“倚聲”,自不同詩。“歌以詠言”蘊育了“依字聲行腔”的傳統歌詩,“倚聲填詞”孳生了“依曲拍爲句”的詩客曲子。隋唐尚俗棄雅,俗文俗樂,水乳交融。盛唐教坊從太常獨立,專事俗樂歌舞,爲詩客“倚聲”之源。代表著唐樂最高水平的坐部伎琵琶曲以其急弦促柱的細碎繁拍催生了唐五代以三言爲主干旋律的促拍曲式,詩客倚拍板節奏之聲作爲長短句,“用資羽蓋之歡”,《花間》、《尊前》稍傳其體;北宋文盛,“禮樂”大興,以雅化俗,提倡“正聲”。宋代教坊復歸太常,專事燕樂。摒去坐部伎不用,以觱篥充任頭管,樂曲音節驟趨暉緩,體式由快而慢。在“變舊聲,作新聲”的音樂背景下,柳永以知音之能,創調之才,作俗詞、出《樂章集》,“以辭傳樂”。正因爲“有井水飲處皆歌柳詞”,教坊燕樂之慢拍曲子纔爲一時所流被,宋詞始得以慢體而代勝前朝。然以俗詞填變雅聲之舉引發了文壇的強勁反撥,以蘇軾爲領袖,雅化俗詞以還風雅之聲,“指出向上一路”。惜不諧於唱,未能曲盡人意。徽宗刻意復雅,頒大晟,禁俚俗,備角徵,理宮商,教坊燕樂徹底去俗還雅,再添新聲。清真每以新調寫之,還文樂諧美之渾化,集唐宋歌詞之大成。南渡以後,燕樂寢廢,“倚聲”之源日竭。自姜夔以自度曲另辟蹊徑,比求音韻,爲格律派所祖,知音日稀,詞樂漸亡。
As the type of "Tuning" literature, Ci Poem is different from normal verses. The traditional vocal poems are chanted according to "Toning of Individual Characters", which were originated from the tradition of "Singing upon Diction ". While "Indite for Tuning" generated the "Poets' Lyric" in terms of "Sentencing against the Music Text". People of Sui and Tang Dynasties preferred vulgarization to Confucianism, consequently, pop literature arose so as to completely harmonizing with pop music. During the golden phase of Tang Dynasty, the imperial music office had been set apart from the royal department that controlled the music of ritual, as having been wholly engaged to folk music, especially for singing and dancing. This is the "Tuning" origin of Ci Poem.
As the chief instrumental music, the lute composition belonging to "Band Be-seated" had urged the coming forth of central tune with its frequent musical clappers, as per 3-words express cadence, representing the leading edge of music during Tang Dynasty and the Ten Nations Historical Phase. Poets started to indite for entertainment by sentencing against such music cadences, bringing the poetry anthologies forth, such as "A Collection in Flowers" and "Along with the Goblets" etc..
Accompanying with the cultural flourish of North Song Dynasty, as well as the prosperous vision of Confucian ethical ideas and music, the literati began to advocate for the positive and righteous tones, in order to eliminate the vulgar culture by encouraging the penetration of Confucianism. The imperial music office of Song Dynasty had been returned to the royal department controlling ritual music, so as to be technically responsible for music of conviviality. As the result, the "Band Be-seated" composition was then eliminated by the Tartar pipe as the chief instrument instead, music was slowed down, so as the tempi. In such a background of "Reforming Old Tunes into New Ones", Liu Yong composed "Lyric Collections" of vulgar words, depending on his abilities as wit of bosom friend, thus imperial music of the time was promulgated in form of these songs. The imperial music protocol for dinner parties was so popular at the moment, as "Liu Yong's lyrics were sung wherever a well could be found". Therefore, the Ci Poems in Song Dynasty had surpassed its former works in either Tang Dynasty or the Ten Nations Historical Phase.
However, the acts that interfused vulgar words into lyrics for ceremonial classic music had induced a severe argue against within the literary world. As the leader of the generation, Su Shi took part in the inditing of Ci Poem, in order to "upright" the vulgar ones into polite letters. Unfortunately, such works could hardly be harmonized while singing, thus the lyrics were not so acceptable at the moment. The Emperor Hui of Song Dynasty paid intensive attention among classical arts and literatures. He promulgated music office named "Da Sheng", prohibited vulgar contents, super-induced "3" and "5" melodies, re-ordered "1" and "2" tonalities, the music of imperial office had been completely purified and enriched under the direction of Confucianism. Meanwhile, Zhou Bang Yan used to introduce new melodies for "Tuning", such lyrics were reverted perfectly both in literature and music, representing the peak of Ci Poem in Song Dynasty.
After moving to the South, the music protocol for dinner parties were abolished, and the mine of "Tuning" were dried up day by day. Depending on his full command of music, Jiang Kui began to fight another way for "Tuning" by composing songs and music privately. His works were panegyrized by literates who promulgated for the application of "Chinese 4 Tones" during composition. Consequently, less and less literates could understand the "Tuning" theory, and the music of Ci Poem died out eventually.
As the type of "Tuning" literature, Ci Poem is different from normal verses. The traditional vocal poems are chanted according to "Toning of Individual Characters", which were originated from the tradition of "Singing upon Diction ". While "Indite for Tuning" generated the "Poets' Lyric" in terms of "Sentencing against the Music Text". People of Sui and Tang Dynasties preferred vulgarization to Confucianism, consequently, pop literature arose so as to completely harmonizing with pop music. During the golden phase of Tang Dynasty, the imperial music office had been set apart from the royal department that controlled the music of ritual, as having been wholly engaged to folk music, especially for singing and dancing. This is the "Tuning" origin of Ci Poem.
As the chief instrumental music, the lute composition belonging to "Band Be-seated" had urged the coming forth of central tune with its frequent musical clappers, as per 3-words express cadence, representing the leading edge of music during Tang Dynasty and the Ten Nations Historical Phase. Poets started to indite for entertainment by sentencing against such music cadences, bringing the poetry anthologies forth, such as "A Collection in Flowers" and "Along with the Goblets" etc..
Accompanying with the cultural flourish of North Song Dynasty, as well as the prosperous vision of Confucian ethical ideas and music, the literati began to advocate for the positive and righteous tones, in order to eliminate the vulgar culture by encouraging the penetration of Confucianism. The imperial music office of Song Dynasty had been returned to the royal department controlling ritual music, so as to be technically responsible for music of conviviality. As the result, the "Band Be-seated" composition was then eliminated by the Tartar pipe as the chief instrument instead, music was slowed down, so as the tempi. In such a background of "Reforming Old Tunes into New Ones", Liu Yong composed "Lyric Collections" of vulgar words, depending on his abilities as wit of bosom friend, thus imperial music of the time was promulgated in form of these songs. The imperial music protocol for dinner parties was so popular at the moment, as "Liu Yong's lyrics were sung wherever a well could be found". Therefore, the Ci Poems in Song Dynasty had surpassed its former works in either Tang Dynasty or the Ten Nations Historical Phase.
However, the acts that interfused vulgar words into lyrics for ceremonial classic music had induced a severe argue against within the literary world. As the leader of the generation, Su Shi took part in the inditing of Ci Poem, in order to "upright" the vulgar ones into polite letters. Unfortunately, such works could hardly be harmonized while singing, thus the lyrics were not so acceptable at the moment. The Emperor Hui of Song Dynasty paid intensive attention among classical arts and literatures. He promulgated music office named "Da Sheng", prohibited vulgar contents, super-induced "3" and "5" melodies, re-ordered "1" and "2" tonalities, the music of imperial office had been completely purified and enriched under the direction of Confucianism. Meanwhile, Zhou Bang Yan used to introduce new melodies for "Tuning", such lyrics were reverted perfectly both in literature and music, representing the peak of Ci Poem in Song Dynasty.
After moving to the South, the music protocol for dinner parties were abolished, and the mine of "Tuning" were dried up day by day. Depending on his full command of music, Jiang Kui began to fight another way for "Tuning" by composing songs and music privately. His works were panegyrized by literates who promulgated for the application of "Chinese 4 Tones" during composition. Consequently, less and less literates could understand the "Tuning" theory, and the music of Ci Poem died out eventually.
引文
1《南齊書·陸厥傳》:“汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商,將平上去人為四聲,以此製 韻……五字之中音韻悉異,兩句之內角徵不同,不可增減。世呼為永明體。”
2《新唐書·宋之問傳》:宋之问、沈佺期等“研揣聲音,浮、切不差,而號‘律詩'。競相沿襲。”
3唇齒牙舌喉五聲中,每一聲又再分平上去入四部,構成抑揚頓挫之聲調。
4詳業師與作者合撰《唐末詞樂的發展變化和柳永蘇軾詞》一文,《東南大學學報》2007年第4期。
5參看張炎《詞源》卷下“音譜” “拍眼”二節。
6劉禹錫《憶江南》題序。
7同5。
8同上。
9《詞源》卷上“讴曲旨要”。
1歐陽修、宋祁,《新唐書·宋之問傳》,北京,中華書局,1960年,頁1401。
2參見蘇北海先生著《絲綢之路與龜茲歷史文化》,新疆人民出版社1996年。
3(晉書)卷一百二十二:“光既平龜茲,有留焉之志。時始獲鳩摩羅什,羅什勸之東還,語在(西夷傳)。光於是大饗文武,博議進止。眾鹹請還,光從之,以駝二萬餘頭致外國珍寶及奇伎異戲、殊禽怪獸千有餘 品,駿馬萬餘匹。”
4《隋書·音樂志》:“開皇中,其器大盛於閭閘……估炫王公之間,舉時爭相慕尚。高祖病之,(謂群臣 予以禁止)……雖如此敕,而竟不能救焉。”
5《隋書·音樂志):“時邳國公世子蘇夔,亦稱明樂,駁譯曰:‘《韓詩外傳》所載樂聲感人'及《月令》所載五音所中,並皆有五,不言變宮'變徵。叉《春秋左氏》所云:‘七音六律'以奉五聲。'準此而言,每宮應立五調,不聞更加變宮、變徵二調為七調。七調之作、所出未詳'。”
6“其哀心感進,其聲噍以殺”。
7《隋書·音樂志》:“何妥舊以學聞,雅為高祖所信。高祖素不悅學,不知樂,妥又恥己宿儒,不逮譯等,欲沮壞其事。乃立議非十二律旋相為宮曰:‘經文雖道旋相為宮,恐是直言其理,亦不通隨月用調,是以古來不取。若依鄭玄及司馬彪,須用六十律方得和韻。今譯唯取黃鐘之正宮,兼得七始之妙義。非止金石諧韻'亦乃簍虞不繁,可以享百神,可以合萬舞矣。'而又非其七調之義曰:‘近代書記所載,縵樂鼓琴吹笛之人,多云三調。三調之聲,其來久矣。請存三調而已。'……是時競為異議,各立朋黨,是非之理,紛然淆亂。或欲令各修造,待成,擇其善者而從之。妥恐樂成,善惡易見,乃請高祖張樂試之。遂先說曰:‘黃鐘者,以象人君之德。'及奏黃鐘之調,高祖曰:‘滔滔和雅,甚與我心會。'妥因陳用黃鐘一宮,不假餘律,高祖大悅,班賜妥等修樂者。自是譯等議寢。”
8《隋書·音樂志》:“故隋代雅樂唯奏黃鐘一宮'郊廟饗用一調,迎氣用五調。舊工更盡,其餘聲律,皆不復通。或有能為蕤賓之宮者,享祀之際肆之,竟無覺者。”頁351-354。
9《舊唐書·音樂志》:“隋文帝家世士人,銳興禮樂。踐祚之始,詔太常卿牛弘、祭酒卒彥之增修雅樂。弘集伶宮,措思曆載無成,而郊廟侑神,黃鐘一調而已。開皇九年平陳,始獲江左舊工及四懸樂器。帝令廷奏之,歎曰:‘此華夏正聲也'非吾此舉,世何得聞。'乃調五音為五夏、二舞、登歌、房中等十四調,賓、祭用之,隋氏始有雅樂,因置清商署以掌之。既而協律郎祖孝孫依京房舊法,推五音十二律為六十音,又六之,為三百六十音,旋相為宮,固定廟樂。諸儒論難,竟不使用。隋世雅音,惟清樂十四調而已。隋末大亂,其樂猶全。”案:這裏所謂隋清樂十四調,乃指清樂樂曲十四首,有五夏、二舞、登歌、房中樂等,並不是說清樂的調性有十四種。頁1040。
10《隋書·音樂志》:“高祖龍潛時,頗好音樂,常倚琵琶作歌二首,名曰(地厚)、《天高》,托言夫妻之義。因即取之為房內曲,命婦人並登歌上壽並用之。職在宮內女人教習之。”頁351-354。
11《隋書·音樂志》:“顧言又增房內樂,益其鐘磐。奏議曰:‘……並升歌下管,總名房內之樂,女奴 肄習,朝燕用之。'制曰‘可'。”頁373-374 。
12《隋書·音樂志》:“西涼樂者,後魏平沮渠氏所得也。後魏有曹婆羅門,受龜茲琵琶于商人,世傳其業。至孫妙達,尤為北齊高洋所重,常自擊胡鼓以和之。”可見西涼樂也自龜玆琵琶中來,當以絃樂為主。
13《舊唐書·音樂志》:“《破陣樂》、《應聖期》兩曲,太常舊有辭。《賀朝歡》、《君臣同慶樂》,今(當在貞元十八年以後,作者案)撰補之。”下列各樂歌詩如正文所引。
14《樂府詩集》第十四卷“燕射歌辭二” 《需雅》歌詩小序曰:“《隋書·樂志》曰:‘食舉奏《需雅》,取《易·象》曰:‘雲上於天,需,君子以飲食宴樂'也。三朝用之。”
15摘錄自《全唐詩》。
16引自《太平廣記卷二百零四.李龜年》。
17《開天遺事十種》第七頁。
18《舊唐書·音樂志》:“孝孫又奏:‘陳、梁舊樂,雜用吳、楚之音;周、齊舊樂,多涉胡戎之伎。'於是斟酌南北,考以古音,作為大唐雅樂,以十二律各順其月,旋相為宮。” 頁1041。
19同上續:“按《禮記》云:‘大樂與天地同和',故制《十二和》之樂,合三十一曲,八十四調。”案:有人質疑三十一曲何以能有八十四調,其實八十四調是理論用調,其中十二律每均七個調式所用之聲本就是完全重合的,所謂八十四調佈在十二均而已,本均之內轉移調性十分簡便易行。又,一曲之內旋宮轉調,作樂數變以降天地鬼神,本與周禮合符。
20《樂書要錄》 “識聲律法”:“假令以黃鐘為宮,則先吹黃鐘管,聽之精審。宮聲既定,吹林鐘之管,是為徵聲。黃鐘之徵所謂宮生徵也。三分損一下生之聲也…….(以下同理,略)”
21即“秦王破陣樂”。
22即“功成慶善樂”,太宗未登極時居慶善宮。
23唐時稱讌樂、燕樂。
24《新唐書·禮樂志》載長孫無忌所作為該曲首辭.
25德宗貞元二十年,即804年以學問儈入唐。
26弘法大師撰、王利器校注《文鏡秘府論校注》,北京,中國社會科學出版社,1983年。
27唐昭宗乾寧中(896年前後)為國子司業。
1《淮南子·說林訓》。
3元稹《元氏長慶集》卷二十三“樂府”,《四庫全書》本。
3善作歌辭者還須充分考慮“審調以節唱”:即歌詞句讀要與樂句(宋人俗稱“拍”)長短相適,各拍的行文句式要應合當拍曲唱的輕重緩急,才能做到文樂諧和。
4王灼《碧雞漫志》(及其他三種),叢書集成初編本,北京,中華書局,1991年,頁41-42。
5王定保《唐摭言》,上海,古典文學出版社,1957年,頁63。李防《太平廣記》亦記此事。
6《樂府詩集)卷二十二“橫吹曲辭二”有《折楊柳》,其題解云:“《唐書·樂志》曰:‘梁樂府有胡吹歌云:『上馬不捉鞭,反拗楊柳枝。下馬吹橫笛'愁殺行客兒。』此歌辭元出北國'即鼓角橫吹曲《折楊柳枝)是也;《宋書·五行志》曰:‘晉太康末,京洛為折楊柳之歌'其曲有兵革苦辛之辭;按古樂府又有《小折楊柳》,相和大曲有《折楊柳行》,清商四曲有《月節折楊柳歌)十三曲,與此不同。”其辭詠民間“折楊柳”送別舊俗曰:“巫山巫峽長'垂柳復垂楊。同心且同折,故人懷故鄉。山似蓮花豔,流如明月光。寒夜猿聲徹,遊子淚霑裳。”案《折楊柳)既“元出北國”,屬“鼓角橫吹曲”,查《樂府詩集》“漢橫吹曲”序引《樂府解題》曰:“漢橫吹曲二十八解'李延年造。魏晉已來唯傳十曲。一曰《黃鵠》、二曰《隴頭》,三曰《出關》,四曰《入關》,五曰《出塞》,六曰《入塞》,七曰《折楊柳》,八曰《黃覃子》,九曰《赤之揚》,十曰《望行人》。後又有《關山月》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》、《紫骝馬)、《聰馬》、《雨雪》、《劉生》八曲,合十八曲。”足見《折楊柳》是西漢舊曲,最初出於北狄,後經李延年改造而漢化。
7郭茂倩《樂府詩集》卷四十八“西曲歌中”錄《大堤》曲辭一首,並於《襄陽樂》題解中說:“《古今樂錄》曰:‘《襄陽樂》者,宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽郡,元嘉二十六年仍為雍州刺史,夜聞諸女歌謠,因而作之,所以歌和中有『襄陽來夜樂』之語也。'舊舞十六人,梁八人'又有《大堤》曲,亦出於此。簡文帝《雍州》十曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。”既為“西曲”,根據第一章的孜證,其來自荊楚之地的民間徒歌無疑。《樂府詩集》所引《古今樂錄》更明確說出這一組歌辭就是因襄陽“夜聞諸女歌謠”而作。
8西漢中後期,豪門貴族都大量私蓄女樂'甚至有與宮廷爭女樂的事件發生。
9《梅妃傳》:江采蘋九歲誦二南詩,開元中選侍明皇,見寵……為太真逼遷上陽。明皇於花萼樓念之,會夷使貢珠,命封一斛賜妃。妃謝以詩云:‘柳葉雙眉久不描,殘妝和淚溼紅 綰。長門盡日無梳洗,何必珍珠慰寂寥。'明皇以新聲度曲曰《一斛珠》。”因其先詩後曲,故定作歌詩,非“倚聲”之曲子詞。案《梅妃傳》,元陶宗儀《說郛》卷三十八收錄之宋傳奇小說,清代陳蓮塘(唐人說蒼》題唐人曹鄴所作。
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《南唐二主詞校訂》 王仲聞校訂 人民文學出版社1957年
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2《新唐書·宋之問傳》:宋之问、沈佺期等“研揣聲音,浮、切不差,而號‘律詩'。競相沿襲。”
3唇齒牙舌喉五聲中,每一聲又再分平上去入四部,構成抑揚頓挫之聲調。
4詳業師與作者合撰《唐末詞樂的發展變化和柳永蘇軾詞》一文,《東南大學學報》2007年第4期。
5參看張炎《詞源》卷下“音譜” “拍眼”二節。
6劉禹錫《憶江南》題序。
7同5。
8同上。
9《詞源》卷上“讴曲旨要”。
1歐陽修、宋祁,《新唐書·宋之問傳》,北京,中華書局,1960年,頁1401。
2參見蘇北海先生著《絲綢之路與龜茲歷史文化》,新疆人民出版社1996年。
3(晉書)卷一百二十二:“光既平龜茲,有留焉之志。時始獲鳩摩羅什,羅什勸之東還,語在(西夷傳)。光於是大饗文武,博議進止。眾鹹請還,光從之,以駝二萬餘頭致外國珍寶及奇伎異戲、殊禽怪獸千有餘 品,駿馬萬餘匹。”
4《隋書·音樂志》:“開皇中,其器大盛於閭閘……估炫王公之間,舉時爭相慕尚。高祖病之,(謂群臣 予以禁止)……雖如此敕,而竟不能救焉。”
5《隋書·音樂志):“時邳國公世子蘇夔,亦稱明樂,駁譯曰:‘《韓詩外傳》所載樂聲感人'及《月令》所載五音所中,並皆有五,不言變宮'變徵。叉《春秋左氏》所云:‘七音六律'以奉五聲。'準此而言,每宮應立五調,不聞更加變宮、變徵二調為七調。七調之作、所出未詳'。”
6“其哀心感進,其聲噍以殺”。
7《隋書·音樂志》:“何妥舊以學聞,雅為高祖所信。高祖素不悅學,不知樂,妥又恥己宿儒,不逮譯等,欲沮壞其事。乃立議非十二律旋相為宮曰:‘經文雖道旋相為宮,恐是直言其理,亦不通隨月用調,是以古來不取。若依鄭玄及司馬彪,須用六十律方得和韻。今譯唯取黃鐘之正宮,兼得七始之妙義。非止金石諧韻'亦乃簍虞不繁,可以享百神,可以合萬舞矣。'而又非其七調之義曰:‘近代書記所載,縵樂鼓琴吹笛之人,多云三調。三調之聲,其來久矣。請存三調而已。'……是時競為異議,各立朋黨,是非之理,紛然淆亂。或欲令各修造,待成,擇其善者而從之。妥恐樂成,善惡易見,乃請高祖張樂試之。遂先說曰:‘黃鐘者,以象人君之德。'及奏黃鐘之調,高祖曰:‘滔滔和雅,甚與我心會。'妥因陳用黃鐘一宮,不假餘律,高祖大悅,班賜妥等修樂者。自是譯等議寢。”
8《隋書·音樂志》:“故隋代雅樂唯奏黃鐘一宮'郊廟饗用一調,迎氣用五調。舊工更盡,其餘聲律,皆不復通。或有能為蕤賓之宮者,享祀之際肆之,竟無覺者。”頁351-354。
9《舊唐書·音樂志》:“隋文帝家世士人,銳興禮樂。踐祚之始,詔太常卿牛弘、祭酒卒彥之增修雅樂。弘集伶宮,措思曆載無成,而郊廟侑神,黃鐘一調而已。開皇九年平陳,始獲江左舊工及四懸樂器。帝令廷奏之,歎曰:‘此華夏正聲也'非吾此舉,世何得聞。'乃調五音為五夏、二舞、登歌、房中等十四調,賓、祭用之,隋氏始有雅樂,因置清商署以掌之。既而協律郎祖孝孫依京房舊法,推五音十二律為六十音,又六之,為三百六十音,旋相為宮,固定廟樂。諸儒論難,竟不使用。隋世雅音,惟清樂十四調而已。隋末大亂,其樂猶全。”案:這裏所謂隋清樂十四調,乃指清樂樂曲十四首,有五夏、二舞、登歌、房中樂等,並不是說清樂的調性有十四種。頁1040。
10《隋書·音樂志》:“高祖龍潛時,頗好音樂,常倚琵琶作歌二首,名曰(地厚)、《天高》,托言夫妻之義。因即取之為房內曲,命婦人並登歌上壽並用之。職在宮內女人教習之。”頁351-354。
11《隋書·音樂志》:“顧言又增房內樂,益其鐘磐。奏議曰:‘……並升歌下管,總名房內之樂,女奴 肄習,朝燕用之。'制曰‘可'。”頁373-374 。
12《隋書·音樂志》:“西涼樂者,後魏平沮渠氏所得也。後魏有曹婆羅門,受龜茲琵琶于商人,世傳其業。至孫妙達,尤為北齊高洋所重,常自擊胡鼓以和之。”可見西涼樂也自龜玆琵琶中來,當以絃樂為主。
13《舊唐書·音樂志》:“《破陣樂》、《應聖期》兩曲,太常舊有辭。《賀朝歡》、《君臣同慶樂》,今(當在貞元十八年以後,作者案)撰補之。”下列各樂歌詩如正文所引。
14《樂府詩集》第十四卷“燕射歌辭二” 《需雅》歌詩小序曰:“《隋書·樂志》曰:‘食舉奏《需雅》,取《易·象》曰:‘雲上於天,需,君子以飲食宴樂'也。三朝用之。”
15摘錄自《全唐詩》。
16引自《太平廣記卷二百零四.李龜年》。
17《開天遺事十種》第七頁。
18《舊唐書·音樂志》:“孝孫又奏:‘陳、梁舊樂,雜用吳、楚之音;周、齊舊樂,多涉胡戎之伎。'於是斟酌南北,考以古音,作為大唐雅樂,以十二律各順其月,旋相為宮。” 頁1041。
19同上續:“按《禮記》云:‘大樂與天地同和',故制《十二和》之樂,合三十一曲,八十四調。”案:有人質疑三十一曲何以能有八十四調,其實八十四調是理論用調,其中十二律每均七個調式所用之聲本就是完全重合的,所謂八十四調佈在十二均而已,本均之內轉移調性十分簡便易行。又,一曲之內旋宮轉調,作樂數變以降天地鬼神,本與周禮合符。
20《樂書要錄》 “識聲律法”:“假令以黃鐘為宮,則先吹黃鐘管,聽之精審。宮聲既定,吹林鐘之管,是為徵聲。黃鐘之徵所謂宮生徵也。三分損一下生之聲也…….(以下同理,略)”
21即“秦王破陣樂”。
22即“功成慶善樂”,太宗未登極時居慶善宮。
23唐時稱讌樂、燕樂。
24《新唐書·禮樂志》載長孫無忌所作為該曲首辭.
25德宗貞元二十年,即804年以學問儈入唐。
26弘法大師撰、王利器校注《文鏡秘府論校注》,北京,中國社會科學出版社,1983年。
27唐昭宗乾寧中(896年前後)為國子司業。
1《淮南子·說林訓》。
3元稹《元氏長慶集》卷二十三“樂府”,《四庫全書》本。
3善作歌辭者還須充分考慮“審調以節唱”:即歌詞句讀要與樂句(宋人俗稱“拍”)長短相適,各拍的行文句式要應合當拍曲唱的輕重緩急,才能做到文樂諧和。
4王灼《碧雞漫志》(及其他三種),叢書集成初編本,北京,中華書局,1991年,頁41-42。
5王定保《唐摭言》,上海,古典文學出版社,1957年,頁63。李防《太平廣記》亦記此事。
6《樂府詩集)卷二十二“橫吹曲辭二”有《折楊柳》,其題解云:“《唐書·樂志》曰:‘梁樂府有胡吹歌云:『上馬不捉鞭,反拗楊柳枝。下馬吹橫笛'愁殺行客兒。』此歌辭元出北國'即鼓角橫吹曲《折楊柳枝)是也;《宋書·五行志》曰:‘晉太康末,京洛為折楊柳之歌'其曲有兵革苦辛之辭;按古樂府又有《小折楊柳》,相和大曲有《折楊柳行》,清商四曲有《月節折楊柳歌)十三曲,與此不同。”其辭詠民間“折楊柳”送別舊俗曰:“巫山巫峽長'垂柳復垂楊。同心且同折,故人懷故鄉。山似蓮花豔,流如明月光。寒夜猿聲徹,遊子淚霑裳。”案《折楊柳)既“元出北國”,屬“鼓角橫吹曲”,查《樂府詩集》“漢橫吹曲”序引《樂府解題》曰:“漢橫吹曲二十八解'李延年造。魏晉已來唯傳十曲。一曰《黃鵠》、二曰《隴頭》,三曰《出關》,四曰《入關》,五曰《出塞》,六曰《入塞》,七曰《折楊柳》,八曰《黃覃子》,九曰《赤之揚》,十曰《望行人》。後又有《關山月》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》、《紫骝馬)、《聰馬》、《雨雪》、《劉生》八曲,合十八曲。”足見《折楊柳》是西漢舊曲,最初出於北狄,後經李延年改造而漢化。
7郭茂倩《樂府詩集》卷四十八“西曲歌中”錄《大堤》曲辭一首,並於《襄陽樂》題解中說:“《古今樂錄》曰:‘《襄陽樂》者,宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽郡,元嘉二十六年仍為雍州刺史,夜聞諸女歌謠,因而作之,所以歌和中有『襄陽來夜樂』之語也。'舊舞十六人,梁八人'又有《大堤》曲,亦出於此。簡文帝《雍州》十曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。”既為“西曲”,根據第一章的孜證,其來自荊楚之地的民間徒歌無疑。《樂府詩集》所引《古今樂錄》更明確說出這一組歌辭就是因襄陽“夜聞諸女歌謠”而作。
8西漢中後期,豪門貴族都大量私蓄女樂'甚至有與宮廷爭女樂的事件發生。
9《梅妃傳》:江采蘋九歲誦二南詩,開元中選侍明皇,見寵……為太真逼遷上陽。明皇於花萼樓念之,會夷使貢珠,命封一斛賜妃。妃謝以詩云:‘柳葉雙眉久不描,殘妝和淚溼紅 綰。長門盡日無梳洗,何必珍珠慰寂寥。'明皇以新聲度曲曰《一斛珠》。”因其先詩後曲,故定作歌詩,非“倚聲”之曲子詞。案《梅妃傳》,元陶宗儀《說郛》卷三十八收錄之宋傳奇小說,清代陳蓮塘(唐人說蒼》題唐人曹鄴所作。
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