纪录片边界问题研究
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摘要
纪录片边界问题是纪录片理论研究的元问题,有关这一问题的不断争议和讨论,始终伴随并深刻影响着纪录片的发展。鉴于纪录片创作实践对传统理论界定标准的不断突破从而使其边界日渐模糊的现状,本研究力图贴近纪录片创作发展的最新趋势,在分析大量作品和充分借鉴前人理论成果的基础之上,本着理论和实践相结合、逻辑和历史相统一、以及综合运用多学科理论进行多维透视的基本方法原则,从理论方面系统探讨纪录片边界问题:首先,对中外纪录片的理论和创作发展进行全面、细致的梳理,在此基础上进而深入讨论纪录片的本质内涵,并尝试提出新的纪录片标准尺度,希望由此对于纪录片理论研究和创作发展产生积极的意义。
绪论部分首先提出纪录片边界面临重新界定的问题,并指出本文对这一问题的研究乃是在后现代思潮下的新旧观念冲突并置、泛文化思潮下的学科跨界融合、以及新技术发展带来的现实与超现实界限模糊等大背景下展开;随后从本体研究、文本研究和文化研究等角度对纪录片边界研究现状进行了回顾、综述;最后简要阐述了本选题的意义、难点和创新点、研究方法和基本思路。
第一章对中西方纪录片边界理论进行全面梳理。首先分析了在西方电影理论框架内,在早期电影理论的造型倾向、经典电影理论的写实倾向、以及当代电影理论的表意倾向影响下,不同时期对纪录片边界的理论界定及其特点,指出西方纪录片边界理论始终是不断发展、变化的;随后回顾了国内对纪录片边界的研究,包括对对纪录片和专题片的界定;关于新纪录运动和专题片区别的论证以及新近对纪录片“虚构/非虚构”边界的探讨,最后指出,国外关于纪录片边界问题的理论研究大多倾向于纪录片和剧情片的区别与界定,国内的纪录片边界探讨则相对更集中于纪录片内部种类的边界探讨;中外纪录片学者的共同之处在于通过对固有理论模式某种程度的否定而为不断发展的纪录片边界开拓更为广阔的发展空间。
第二、三章回顾并评述中西方纪录片创作发展的历史与现状。
第二章主要考察西方纪录片边界发展。从纪录片历史来看,在影像诞生之初,纪录片和剧情片由共同发生到逐渐分野;从弗拉哈迪到直接电影,纪录片以真实为特质的内涵属性确立并得到发展,和剧情片相区别的外延边界逐渐明晰;从介于故事片和纪录片之间的“真理电影”到采取虚构策略达到真实的“新纪录电影”,纪录片边界逐渐模糊。从西方纪录片现状来看,纪录片与故事片进一步模糊,表现为故事片中渗入纪实因素、出现纪录剧情片和伪纪录片等杂交样式,等等。
第三章主要考察中国纪录片历史与现状。首先回顾纪录片历史发展,随后从艺术手法上的突破和内容层面的探索两方面重点考察纪录片多元发展情势下初显的纪录片边界模糊的现状。
通过第二、三章的回顾梳理,指出:从历史演进看,纪录片的发展是通过对既往形式的突破和超越而实现的,其历史走向就是一个边界不断扩大、发展的过程;从现实层面看,当今纪录片与剧情片相互借鉴、相互影响,纪录片和剧情片的边界呈现出一种交汇、模糊的状态并孕育催生了一些新兴片种,进一步模糊了真实和虚构的界限。
第四章重点探讨作为纪录片本质内涵的真实问题。首先指出,纪录片从追求物理真实到社会真实乃至本质真实,确立了真实的权威地位;但随着影像真实、纪录真实、乃至本质真实的确定性都遭到质疑,“真实”成为问题。随后分别从哲学真实和艺术真实的维度对“真实”内涵进行辨析;继而对中西方艺术真实观的发展进行历史梳理;最后在辨析纪录片与哲学真实和艺术真实关系的基础上,指出在纪录片发展中存在着以追求真实为目的的明线,同时也存在着采取虚构手段的暗涌,对真实的追求构成纪录片的本质属性和稳定内涵,而包括虚构在内的各种艺术表现手法的运用则构成了纪录片的模糊外延。
第五章探讨纪录片的标准问题。首先评析传统纪录片标准,肯定其价值和意义,同时指出其不能适应当代纪录片实践发展的局限之处;随后,在学理层面重点讨论传统标准相对忽略的艺术创作中的主体性问题;最后,在指出纪录片创作中的主体介入和纪录片中间性质的前提下,提出纪录片的界定标准应是建立在动机、文本、功能等多方面因素综合考察之上的复合标准,即纪录片的创作动机是力图再现和诠释某种客观存在或历史事实;其文本展示的是真实存在而非虚构的历史和世界,内容符合客观现实的事实基础和事实逻辑;其功能在于通过其所讲述内容唤起观众对影片所指涉的现实历史世界的认知和思索。
通过前五章对历史现象的梳理和理论辨析,本文形成了关于纪录片边界开放的理论框架。在此基础上,第六章针对中国纪录片的创作实践,在摆脱束缚的开放的框架下,从主流价值、作品价值以及市场价值三个维度,探讨了未来纪录片创作发展的趋势,并尝试在主题内容、艺术表达以及生产模式等方面提出一些建议。
本文的探讨基于为纪录片理论与实践搭建一个开放的平台,并提倡以历史的、发展的眼光看待纪录片领域的理论与实践问题,因此,本文也同样将自己的观点与标准置于一个开放的、发展的系统之下,期待着后来者的实践探索与理论研究不断补充并超越本文不可避免的某些历史局限和缺漏,共同推进中国纪录片的发展。
The boundary of documentary is a meta question of theoretical studies according to this subject. Debates and arguments in this area have always been a highly influential aspect during the development of such genre. Whereas experiments in practice of documentary making are greatly impacting the defining criterions of documentary, the boundary became more and more blurred. This study tends to systematically explore the question of documentary boundary from a perspective coherent to the latest trend of documentary development. Based on the analysis of a great number of texts and references from previous works of theoretical studies; and in accordance with the principles of integrating theories with practices, and unifying logics and history; this study adapts knowledge’from various subjects to complete a multidimensional perspective research. First of all, it includes an exhaustive outline of global and Chinese documentary development in the fields of both theory and practice; based on the outline, there is an in-depth discussion of the essence of documentary; in the end, new criterions are brought forward. It is wished that this study will bring aspiring significance to the theoretical study and practice development of this genre.
In the preface, the issue that documentary boundary currently needs to be redefined is brought out. It is also pointed out that, this study is based on the collisions of old and new ideas of a contemporary postmodernism discourse; subjects boundary blurring and unifying under pan-culture thoughts; and the blurring boundary between reality and simulacrum caused by the fast developing technologies today. Then there is retrospection and summarization of documentary boundary studies from the perspectives of noumenon study, text analysis and culture study. At last, the significances, difficulties, creativities, research methods and fundamental thoughts of this subject are broadly elucidated.
The first chapter exhaustively outlines the development of global and Chinese documentary boundary theories. It firstly analyses the different theoretical definitions of documentary boundary in different discourses of Western film theories, such as the sculpting tendency of the early period, the realistic tendency of the classical period, and the notional tendency of the contemporary period. The conclusion of this analysis would be that, the theories of documentary boundary in the West have always been developing, and therefore changing. Following the analysis of Western theories, there is a review of Chinese documentary boundary theories development. It includes the differentiation of documentary and newsreel, the arguments associated with the“New Documentary Movement”and its differences with newsreel, and the recent“fiction/non-fiction”boundary discussion. At last, it points out that, the studies of documentary boundary theories in the West pays more attentions on the boundary between documentary and feature film; whereas discussions in China focus more on the boundary of internal sub-genres of documentary. The common aspects of Western and Chinese theorists are that, they all at some level deny the pre-existed theoretical patterns, and thereby extend the developmental space of documentary boundary.
The second and third chapters review and comment on history and current conditions of both Chinese and Western documentary production.
The second chapter mainly reviews the development of Western documentary boundary theory. From a historical perspective, at the very beginning when film was invented, documentary and feature film were actually born together, and later on went into different paths. From Robert Flaherty to‘Direct cinema’,the essence of reality documenting was established, and starts to earn its fame for documentary. During this era, the boundary between documentary and feature film is gradually clarified. However, from the Cinéma- vérité, which crosses the boundary of documentary and feature film, to the“New Documentary”, which employs fictional aspects to achieve authentic results; Boundary of documentary starts to be blurred. From a contemporary Western perspective, the next steps of furthermore blurring the boundary are the adaptation of documentary styled aspects into feature film. For instance the appearances of mixed style such as‘docudrama’and‘mockumentary’and so on.
Chapter three is a study of the history and current status of Chinese documentary. Firstly it reviews the history and development of Chinese documentary, and discusses the blurring boundary status under a pluralistic developmental trend from the aspects of technical breakthrough and content exploring.
From the reviews of the second and third chapters, a standpoint is established: from a historical perspective, the development of the documentary genre is accomplished through the breakthrough of previous formations. Its historical trail follows a process of boundary expanding and developing. From a realistic perspective, documentary and feature film are in the positions of interactively reflecting and influencing, the boundary between documentary and feature film appears in a form of mutually blurring and crossings over to each other. It spontaneously established a number of fresh genres, and blurred the boundary between fiction and nonfiction texts furthermore.
Chapter four discusses the very essential issue of documentary authenticity. Firstly it is pointed out that, documentary’s authoritative status of being real and authentic is accomplished from being physically real to socially and essentially real. However, whereas the reality of image, documents, and even hypostatizes gradually starts to be questioned, the issue of authenticity becomes a problem. It then analyses and differentiates the essence of reality from the dimensions of philosophical reality and artistic reality. Then it reviews the points of reality from both Chinese and Western artistic perspectives. At last, by analyzing the interactive relationships between documentary and philosophical and artistic realities, it points out that there is a distinct developmental line of tracing reality and authenticity of documentary. However, simultaneously there is also a hidden line of adopting fictional methods to construct reality, which together constitutes the essential identity and stable connotations of documentary. Therefore, the blurring boundary appears as a consequent of the adoption of fictional methods and other artistic techniques.
Chapter five discusses the defining criterions of documentary. It firstly analyses the criterions of traditional documentary. After affirming its value and significance, it points out that they cannot be adapted into contemporary documentary development. Then, on a doctrinal level, it discusses the subjective issues of artistic creation, which is very much neglected by the traditional criterions. Atlast, the precondition of subjective interposition and interspaces quality is pointed out. Based on such precondition, it is presented that, documentary criterions should be integrative and established upon multi-conditions include motivations, texts, functions and so on. That is, the motivations of documentary production is to document and interact with external subsistence’s or historical events; its texts are externally subsistent reality rather than fictional stories; its contents are consistent with factual elements and logics of external subsistence; its functions are to enlighten perceives and thoughts towards narrated external or historical events.
Throughout the reviews of historical phenomenon’s and theoretical analysis from the first five chapters, this study constructs a framework of an open boundary theory of documentary. Based on this framework, chapter six, in accordance with contemporary Chinese documentary production practices, discusses the trend of future developments from dimensions of mainstream values, production values and marketing values. It also proposes in areas such as thematic contents, artistic expressions, and production models in an open framework.
The discussion of this study tends to establish an open medium of documentary theories and practices, and would like to view theoretical and practical issues of documentary from historical and developmental perspectives. Thus, this study spontaneously posits its standpoints and criterions in an open and developmental system. It is expected for the future explorers to theoretically and practically enrich and exceed some inevitable historical limits and neglects of this study, and together advance the development of Chinese documentary industry.
绪论部分首先提出纪录片边界面临重新界定的问题,并指出本文对这一问题的研究乃是在后现代思潮下的新旧观念冲突并置、泛文化思潮下的学科跨界融合、以及新技术发展带来的现实与超现实界限模糊等大背景下展开;随后从本体研究、文本研究和文化研究等角度对纪录片边界研究现状进行了回顾、综述;最后简要阐述了本选题的意义、难点和创新点、研究方法和基本思路。
第一章对中西方纪录片边界理论进行全面梳理。首先分析了在西方电影理论框架内,在早期电影理论的造型倾向、经典电影理论的写实倾向、以及当代电影理论的表意倾向影响下,不同时期对纪录片边界的理论界定及其特点,指出西方纪录片边界理论始终是不断发展、变化的;随后回顾了国内对纪录片边界的研究,包括对对纪录片和专题片的界定;关于新纪录运动和专题片区别的论证以及新近对纪录片“虚构/非虚构”边界的探讨,最后指出,国外关于纪录片边界问题的理论研究大多倾向于纪录片和剧情片的区别与界定,国内的纪录片边界探讨则相对更集中于纪录片内部种类的边界探讨;中外纪录片学者的共同之处在于通过对固有理论模式某种程度的否定而为不断发展的纪录片边界开拓更为广阔的发展空间。
第二、三章回顾并评述中西方纪录片创作发展的历史与现状。
第二章主要考察西方纪录片边界发展。从纪录片历史来看,在影像诞生之初,纪录片和剧情片由共同发生到逐渐分野;从弗拉哈迪到直接电影,纪录片以真实为特质的内涵属性确立并得到发展,和剧情片相区别的外延边界逐渐明晰;从介于故事片和纪录片之间的“真理电影”到采取虚构策略达到真实的“新纪录电影”,纪录片边界逐渐模糊。从西方纪录片现状来看,纪录片与故事片进一步模糊,表现为故事片中渗入纪实因素、出现纪录剧情片和伪纪录片等杂交样式,等等。
第三章主要考察中国纪录片历史与现状。首先回顾纪录片历史发展,随后从艺术手法上的突破和内容层面的探索两方面重点考察纪录片多元发展情势下初显的纪录片边界模糊的现状。
通过第二、三章的回顾梳理,指出:从历史演进看,纪录片的发展是通过对既往形式的突破和超越而实现的,其历史走向就是一个边界不断扩大、发展的过程;从现实层面看,当今纪录片与剧情片相互借鉴、相互影响,纪录片和剧情片的边界呈现出一种交汇、模糊的状态并孕育催生了一些新兴片种,进一步模糊了真实和虚构的界限。
第四章重点探讨作为纪录片本质内涵的真实问题。首先指出,纪录片从追求物理真实到社会真实乃至本质真实,确立了真实的权威地位;但随着影像真实、纪录真实、乃至本质真实的确定性都遭到质疑,“真实”成为问题。随后分别从哲学真实和艺术真实的维度对“真实”内涵进行辨析;继而对中西方艺术真实观的发展进行历史梳理;最后在辨析纪录片与哲学真实和艺术真实关系的基础上,指出在纪录片发展中存在着以追求真实为目的的明线,同时也存在着采取虚构手段的暗涌,对真实的追求构成纪录片的本质属性和稳定内涵,而包括虚构在内的各种艺术表现手法的运用则构成了纪录片的模糊外延。
第五章探讨纪录片的标准问题。首先评析传统纪录片标准,肯定其价值和意义,同时指出其不能适应当代纪录片实践发展的局限之处;随后,在学理层面重点讨论传统标准相对忽略的艺术创作中的主体性问题;最后,在指出纪录片创作中的主体介入和纪录片中间性质的前提下,提出纪录片的界定标准应是建立在动机、文本、功能等多方面因素综合考察之上的复合标准,即纪录片的创作动机是力图再现和诠释某种客观存在或历史事实;其文本展示的是真实存在而非虚构的历史和世界,内容符合客观现实的事实基础和事实逻辑;其功能在于通过其所讲述内容唤起观众对影片所指涉的现实历史世界的认知和思索。
通过前五章对历史现象的梳理和理论辨析,本文形成了关于纪录片边界开放的理论框架。在此基础上,第六章针对中国纪录片的创作实践,在摆脱束缚的开放的框架下,从主流价值、作品价值以及市场价值三个维度,探讨了未来纪录片创作发展的趋势,并尝试在主题内容、艺术表达以及生产模式等方面提出一些建议。
本文的探讨基于为纪录片理论与实践搭建一个开放的平台,并提倡以历史的、发展的眼光看待纪录片领域的理论与实践问题,因此,本文也同样将自己的观点与标准置于一个开放的、发展的系统之下,期待着后来者的实践探索与理论研究不断补充并超越本文不可避免的某些历史局限和缺漏,共同推进中国纪录片的发展。
The boundary of documentary is a meta question of theoretical studies according to this subject. Debates and arguments in this area have always been a highly influential aspect during the development of such genre. Whereas experiments in practice of documentary making are greatly impacting the defining criterions of documentary, the boundary became more and more blurred. This study tends to systematically explore the question of documentary boundary from a perspective coherent to the latest trend of documentary development. Based on the analysis of a great number of texts and references from previous works of theoretical studies; and in accordance with the principles of integrating theories with practices, and unifying logics and history; this study adapts knowledge’from various subjects to complete a multidimensional perspective research. First of all, it includes an exhaustive outline of global and Chinese documentary development in the fields of both theory and practice; based on the outline, there is an in-depth discussion of the essence of documentary; in the end, new criterions are brought forward. It is wished that this study will bring aspiring significance to the theoretical study and practice development of this genre.
In the preface, the issue that documentary boundary currently needs to be redefined is brought out. It is also pointed out that, this study is based on the collisions of old and new ideas of a contemporary postmodernism discourse; subjects boundary blurring and unifying under pan-culture thoughts; and the blurring boundary between reality and simulacrum caused by the fast developing technologies today. Then there is retrospection and summarization of documentary boundary studies from the perspectives of noumenon study, text analysis and culture study. At last, the significances, difficulties, creativities, research methods and fundamental thoughts of this subject are broadly elucidated.
The first chapter exhaustively outlines the development of global and Chinese documentary boundary theories. It firstly analyses the different theoretical definitions of documentary boundary in different discourses of Western film theories, such as the sculpting tendency of the early period, the realistic tendency of the classical period, and the notional tendency of the contemporary period. The conclusion of this analysis would be that, the theories of documentary boundary in the West have always been developing, and therefore changing. Following the analysis of Western theories, there is a review of Chinese documentary boundary theories development. It includes the differentiation of documentary and newsreel, the arguments associated with the“New Documentary Movement”and its differences with newsreel, and the recent“fiction/non-fiction”boundary discussion. At last, it points out that, the studies of documentary boundary theories in the West pays more attentions on the boundary between documentary and feature film; whereas discussions in China focus more on the boundary of internal sub-genres of documentary. The common aspects of Western and Chinese theorists are that, they all at some level deny the pre-existed theoretical patterns, and thereby extend the developmental space of documentary boundary.
The second and third chapters review and comment on history and current conditions of both Chinese and Western documentary production.
The second chapter mainly reviews the development of Western documentary boundary theory. From a historical perspective, at the very beginning when film was invented, documentary and feature film were actually born together, and later on went into different paths. From Robert Flaherty to‘Direct cinema’,the essence of reality documenting was established, and starts to earn its fame for documentary. During this era, the boundary between documentary and feature film is gradually clarified. However, from the Cinéma- vérité, which crosses the boundary of documentary and feature film, to the“New Documentary”, which employs fictional aspects to achieve authentic results; Boundary of documentary starts to be blurred. From a contemporary Western perspective, the next steps of furthermore blurring the boundary are the adaptation of documentary styled aspects into feature film. For instance the appearances of mixed style such as‘docudrama’and‘mockumentary’and so on.
Chapter three is a study of the history and current status of Chinese documentary. Firstly it reviews the history and development of Chinese documentary, and discusses the blurring boundary status under a pluralistic developmental trend from the aspects of technical breakthrough and content exploring.
From the reviews of the second and third chapters, a standpoint is established: from a historical perspective, the development of the documentary genre is accomplished through the breakthrough of previous formations. Its historical trail follows a process of boundary expanding and developing. From a realistic perspective, documentary and feature film are in the positions of interactively reflecting and influencing, the boundary between documentary and feature film appears in a form of mutually blurring and crossings over to each other. It spontaneously established a number of fresh genres, and blurred the boundary between fiction and nonfiction texts furthermore.
Chapter four discusses the very essential issue of documentary authenticity. Firstly it is pointed out that, documentary’s authoritative status of being real and authentic is accomplished from being physically real to socially and essentially real. However, whereas the reality of image, documents, and even hypostatizes gradually starts to be questioned, the issue of authenticity becomes a problem. It then analyses and differentiates the essence of reality from the dimensions of philosophical reality and artistic reality. Then it reviews the points of reality from both Chinese and Western artistic perspectives. At last, by analyzing the interactive relationships between documentary and philosophical and artistic realities, it points out that there is a distinct developmental line of tracing reality and authenticity of documentary. However, simultaneously there is also a hidden line of adopting fictional methods to construct reality, which together constitutes the essential identity and stable connotations of documentary. Therefore, the blurring boundary appears as a consequent of the adoption of fictional methods and other artistic techniques.
Chapter five discusses the defining criterions of documentary. It firstly analyses the criterions of traditional documentary. After affirming its value and significance, it points out that they cannot be adapted into contemporary documentary development. Then, on a doctrinal level, it discusses the subjective issues of artistic creation, which is very much neglected by the traditional criterions. Atlast, the precondition of subjective interposition and interspaces quality is pointed out. Based on such precondition, it is presented that, documentary criterions should be integrative and established upon multi-conditions include motivations, texts, functions and so on. That is, the motivations of documentary production is to document and interact with external subsistence’s or historical events; its texts are externally subsistent reality rather than fictional stories; its contents are consistent with factual elements and logics of external subsistence; its functions are to enlighten perceives and thoughts towards narrated external or historical events.
Throughout the reviews of historical phenomenon’s and theoretical analysis from the first five chapters, this study constructs a framework of an open boundary theory of documentary. Based on this framework, chapter six, in accordance with contemporary Chinese documentary production practices, discusses the trend of future developments from dimensions of mainstream values, production values and marketing values. It also proposes in areas such as thematic contents, artistic expressions, and production models in an open framework.
The discussion of this study tends to establish an open medium of documentary theories and practices, and would like to view theoretical and practical issues of documentary from historical and developmental perspectives. Thus, this study spontaneously posits its standpoints and criterions in an open and developmental system. It is expected for the future explorers to theoretically and practically enrich and exceed some inevitable historical limits and neglects of this study, and together advance the development of Chinese documentary industry.
引文
①引自央视国际网站http://www.cctv.com/news/entertainment/20060225/100208.shtml。
①比尔·尼可尔斯在其著作《纪录片导论》中,从“类型论”的角度,根据不同的表达方式,将近百年的纪录片归结为六种模式——诗歌模式(poetic)、阐释模式(expository)、参与模式(participatory)、观察模式(observational )、返身模式(reflexive)、陈述行为模式(per formative)。并且这六种模式出现的顺序和时间的发展顺序相一致,从某种程度上说,每一种新模式的出现,都始于制作者对于前一种模式的不满,从这个意义上讲,纪录电影表达模式的出现或多或少地描绘和印证了纪录片本身的发展历程,也在一定程度上反映了纪录片创作观念的历史演进。本文将在第六章进行详细介绍。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》中国电影出版社2007年7月第一版,第28页。
②对此胡智锋教授在《转型期中国影视文化建设的四个浪潮》中有详细论述,他认为:80年代以后,随着中国影视打开关闭已久的大门,在‘电影语言要现代化’的情境中,西方纪实理论被引入中国,成为转型期中国影视文化建设中与娱乐化、新英雄主义、平民化并存的四个浪潮之一。“纪实主义的观点和方法进入我国后,首先在80年代‘繁荣期’引出了一批优秀的‘纪实主义’影片的创作成功”,但‘繁荣期’的电影创作也只是出现了‘纪实性’因素,而当其缓缓进入中国电影主流,并开始提高影响力的时候,电影业‘娱乐片’异军突起,导致‘纪实主义’在电影创作上没有成为最强劲的潮流。但“令人惊诧的是,一直不被人太重视的电视,经历了三十多年的积累,在80年代末90年代初,以如火如荼之势成为中国大众媒介中最具号召力和影响力的传播媒体。而使其品格大增的恰恰是以‘纪实主义’标榜的一批电视纪录片的推进。”“如果说‘纪实主义’的理论首先催生出了‘繁荣期’的中国电影,那么当这一理论蔓延到中国电视创作领域的时候,则结合了中国电视的特殊背景和其自身状况,又结出了电视‘纪实’的硕果。电视领域的这一硕果反过来又极大地推动了包括电影、报刊、杂志、广播、戏剧等传媒领域。”参见《影视文化前沿》第51—54页,胡智锋主编,北京广播学院出版社2004年1月出版。
①《辞源》商务印书馆第3094页。
②《韦氏大百科词典》②Boundary in surveying is the dividing line between parcels of land, and the subject of a 'boundary survey'③Boundary (cricket), the border of the field in the sport of cricket④Boundary (topology), the set of points in the closure of a subset of a topological space⑤'Boundary', an edge in the topology of manifolds, as in the case of a 'manifold with boundary'⑥Boundary (thermodynamic), the edge of a thermodynamic system across which heat, mass, or work can flow⑦Boundary (Sword of Truth), a fictional location in the fantasy series by Terry Goodkind⑧Boundaries in landscape history, the divide between areas of differing land use⑨Boundaries (film), a 1997 movie starring Playboy 'playmate' Kathy Shower。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第29页。
①阿里斯泰戈:《电影理论史》第89页,转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社,1994年第一版,第81页。
②[法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年第一版,第82页。
③[苏]谢尔盖·爱森斯坦:《电影的形式》第37页,转引自转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社1994年第一版,第73页。
①见《电影新观察》第69页,转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社1994年第一版,第81页。
②单万里主编:《纪录电影文献》中国广播电视出版社,2001年5月第一版,第8页。
③[英]约翰·格里尔逊:《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第500页。
④[英]约翰·格里尔逊《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第500页。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第500~509页。
②[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第500~509页。
①[法]安德烈·巴赞:《被禁用的蒙太奇》,引自《电影是什么?》崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第52页。
②[法]安德烈·巴赞:《摄影影像本体论》,引自《电影是什么?》崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版》,第1~10页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第3页。
②[美]尼克·布朗:《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社1994年第一版,第59页。
③[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第236页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第244页。
②对于“真理电影”(cinéma vérité)和“直接电影”(cinéma direct)这两个概念,单万里先生在其主编的著作《纪录电影文献》序言中有清楚的界定,本文参照他的观念。参见《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年第一版,第11页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月第一版,243页。
①[美]尼克·布朗:《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社1994年第一版,第88页。
①[法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指》,引自《凝视的快感》,中国人民大学出版社2005年第一版,第33~61页。
①单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第13页。
②[美]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》,单万里译,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第585页。
③比尔·尼尔克斯,美国纪录电影历史学家和理论家,长期致力于纪录片研究,并提出许多重要观点,其著作《再现现实——纪录片的问题和观念》涵盖了纪录片发展史,补充了长期以来电影研究领域对纪录电影研究的忽视和缺漏,他编著的《电影与方法》极大帮助了对电影定义的研究。其他主要著作有《模糊的边界——当代文化中的意义问题》、《新闻纪录片:美国左翼纪录片创作》、《纪录片导论》等,现为美国旧金山州立大学教授。
①[美]比尔·尼尔克斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第9页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第29页。
③任远主编:《电视纪录片新论》,中国广播电视出版社,第271页。“1979年有美国南加州大学(UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片的界定:“纪录片,纪录影片,一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点,但它是从现实生活汲取素材,并用剪辑和音响来增进作品的感染力(docunmentary film,documentary A non-fection film which has a persuasive theme or point of view,but which draws its material from acturelity and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion)。”
①高鑫:《电视纪实作品创作》,学苑出版社2002年11月第一版,第12页。
①参见钟大年的文章《界定之后说界定》和孟大雁的文章《谈中国电视专题节目界定的权威性和相对性》,自《电视研究》1995年第7期。
②在“中国电视专题节目界定”项目事隔十一年后,广电部副部长也是当时该项目的负责人刘习良发表一篇文章《电视纪录片辨析》。文中有关纪录片与专题片的观点与《中国应用电视学电视》和不谋而合。
③朱羽君、王纪言、钟大年主编:《中国应用电视学》北京师范大学出版社1993年6月第一版,第319~324页。
①后作者经过整理以《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》为题,作为绪言收入在《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中。
②参见《纪事》“中国纪录片20年论坛”发言部分,梁建增、孙克文、赵薇主编,高等教育出版社2003年4月第一版第,229~254页。
①1995年《东方时空》编导周兵在其作品《忘不了》中第一次尝试运用“真实再现”手法,1997年底开始试验制作以"真实再现"为主要影视探索手段的人物纪录片《梅兰芳》,尝试用电影的技术手段和运作方式制作电视节。1999年7月由《东方时空》和中视股份联合投资500万的拍摄制作11集系列片《记忆》大规模使用"真实再现"手法。
②单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第14页。
③单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第20页。
①在这方面的著述、文章包括刘洁著《纪录片的虚构》、周振华撰写的《虚构的纪录片——兼论纪录片的本性与风格化的表现》等等。而创作方面以数字特技制作的《圆明园》、动画纪录片《大唐西域记》都采用了虚拟的场景,“真实再现”手法无论在纪实性栏目还是在《新丝绸之路》、《再说长江》等大型系列片中成为不可或缺的表现手段,而笔者参与的中央台的大型纪录片片《敦煌》首次出现了虚拟的人物。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第35页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第97页。
①[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第206页。
①聂欣如:《什么是纪录电影》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第604页。
②[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第206页。
③聂欣如:《什么是纪录电影》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第604页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年第一版,第41页。
②[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年第一版,第42页。
③兰格罗阿《电影史札记》,载《电影评论》1948年7月号第3卷第3页,转引自《电影的本性》第42页。
④[法]乔治·萨杜尔:《电影的发明》第一卷,忠培译,中国电影出版社1961年第一版,第370页。
⑤[法]拉法艾尔?巴桑:《纪录电影的起源及演变》,单万里译,引自《纪录电影文献》单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第7页。
①[美]弗朗西斯·H·弗拉哈迪:《一个电影制作者的探索》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第226页。
②[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第39页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第58页
①“事实上,这部影片仅仅是记录在胶片上的事实的总和,或者也可以说,它还不仅仅是总和,而且是积,是一种事实的‘高等数学’。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片,而且这些小纪录片相互结合,从而一方面使影片只是把那些与视觉相符的一些有意义的片段互相组合,而另一方面,这些连接也不再需要插入字幕;这些连接的总和形成了一个有机的整体”——吉加·维尔托夫维尔托夫《带摄影机的人》,引自《纪录电影文献》单万里主编中国广播电视传版社2004年第一版,第515页。
②《苏联纪录电影先锋》,引自《纪录》杂志2007年底8期,第77页。
①[法]拉法艾尔?巴桑《纪录电影的起源及演变》,单万里译,引自《纪录电影文献》单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第7页。
①[法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年第一版,第38页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第177页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第243页。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第501~502页。
①关于“真理电影”这一概念,纪录片学者单万里有关专门的论述,他认为:cinéma-vérité应译作“真理电影”,指1960年代初以鲁什为代表的法国纪录电影观念与实践,本文沿用他的观点。
①《一个白色黑人的冒险——让鲁什访谈录》(菲利普埃斯诺尔特采访)载《画面与音响》1971年4月号总第249期,转引自《纪录电影文献,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第274页。
①胡濒:《法国新浪潮中的真理电影》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年第一版,第71页。
②胡濒:《法国新浪潮中的真理电影》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年第一版,第70页。
①[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①陈卫星:《影像:传播悖论》摘自《现代传播》2001年03期。
①赵曦:《从纪录到实验——“真实”观念从现代主义到后现代主义的流变》,引自《青年记者》2006年第8期。
②[美]威廉·林达姆斯:《没有记忆的镜子》引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第580页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第61~62页。
②安东尼奥尼所说的“真实电影”是美国自罗特德鲁以来形成的为主的创作,在我国有人翻译为“直接电影”有人翻译为“真实电影”。
③[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第492页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第63页。
①http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx?BlogLogCode=1000587033 原作者:洪国舫原出处:纪录手册频道:资料收集
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第146页。
①[法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1995年第一版,第403页。
②[法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1995年第一版,第396页。
③[法]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年第一版,第178页。埃里克·巴尔诺认为意大利显现实主义的许多早期作品包括《罗马,不设防的城市》、《擦鞋童》包括战后德国的作品《杀人犯在我们中间》、法国的《铁路的战斗》都是纪录片似的故事片,而他们自己称为纪录影片。
①[美]帕·泰勒:《故事片中的纪录技巧》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第399页。
①[法]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年第一版,第282页。
②[法]安德烈·巴赞《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年5月第一版,275页。
③[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版, 68页
④[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第13页。
⑤[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第13~14页。
①[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第42页。
②来源于:http://www.sina.com.cn 2007年12月11日,新浪娱乐。
①阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编的关于纪录剧情片的专著《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》美国南伊利诺斯大学出版社,本书为英文原版书,目前国内尚无中文版,因此书名及数种观点皆为笔者翻译。
②简内特·斯泰格( Janet Staiger)是美国德州大学广播、电视和电影系教授。主要学术兴趣集中在美国电影史和电影理论、好莱坞制作规范;电影产业的经济史及技术史;应用后结构主义与后女权主义理论研究;电影电视在历史上的接受;性别、种族相关的文化研究;传媒史研究等。
①Janet Staiger简尼特·斯泰格《Docudrama》著引自http://www.museum.tv/archives/etv/D/htmlD/docudrama/docudrama.htm。
①[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
②见《Docudrama》Janet Staiger简尼特·斯泰格著引自http://www.museum.tv/archives/etv/D/htmlD/docudrama/docudrama.htm。
③[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》(《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》),美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
①英国广播公司(British Broadcast Corporation)以制作精良的科学纪录片见长,后陆续制作文明系列纪录片。其中《失落的文明》(The Lost Civilization2002)系列包括《宏伟金字塔的建造》(Building.The.Great.Pyramid)、《古代启示录》(Ancient Apocalypse )、《庞贝古城-——最后的一天》(Pompeii——The Last Day)、《罗马斗兽场-——死亡竞技场》(Colosseum)、《金字塔》(Pyramid)、《尼罗河》(Nile)、《古罗马-一个帝国的兴起和衰亡》( Ancient Rome The Rise and Fall of an Empire)。《失落的古城市》系列( Lost Cities of the Ancients 2006)包括第一集:〈消失的法老王国:派拉姆西〉、第二集:〈被咒诅的金字塔文明:土库美〉、第三集:〈第四帝国的黑暗权势:汉梯沙〉。《宗教系列全纪录》包括.《神迹透视》(The Miracles of Jesus)、《圣经解码》(Bible Mysteries)、《上帝之子耶稣基督》(Son of God)、《门徒保罗》(Saint Paul)、《诺亚方舟》(Noah and the Great Flood )、《成佛之路》(THE LIFE OF BUDDHA)。
②《原子》共包括三部分,《惊天动地的发现》(THE CLASH OF THE TITANS)、《探索宇宙的关键》(THE KEY TO THE COSMOS)、《对现实的幻想》(THE ILLUSION OF REALITY)。
③《宇宙》(The Universe)包括第一季第1集《花絮》、第2集《火星:红色行星》、第3集《地球末日:来自太空深处的威胁》。
④[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》(《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV》),美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
①来自中央电视台数字频道《世界地理》关于纪录片市场调查报告,张朝夕著《纪录片市场运作的相关策略》,引自《2006中国纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传媒大学出版社2006年第一版,第39页。
①None of the real people, companies or organizations that appear in this film are affiliated or associated with the film. Or its producers in any way. Nor have they approved its content. This film is fictions.见《总统之死》
②《女巫布莱尔》的内容为:1994年10月三个学电影的学生带上电影拍摄器材,来到了布莱尔镇,调查当地关于女巫的传说,找寻女巫来到黑山林,但不久他们消失了。5天后人们开始寻找他们,美国政府为调用了100多人,使用了直升机甚至卫星, 10天的搜寻毫无结果……1年以后几个马里兰州立大学的学生在山林的一个非常隐蔽的小木屋里发现了一个包裹,打开了三位失踪学生拍摄的恐怖录像...该片运用家庭录像的模式构成全篇,抖动的镜头,低质量的画面,造成了以假乱真的效果,这部伪纪录片成功利用纪录片真实性特征进行市场操作,以7000美金的极低投入获取高额票房,成为美国电影史空前的市场成功范例。
③该片运用二三十年代的电影素材和表现方式“伪造”了一部纪录片形式的传记片。影片以伪纪录片的方式描述了大萧条时期一个著名的“变形人”的故事。泽里格是个神奇的具备变形功能的人,他的事迹为美国人神往,也引起了不小的轰动。有关他的歌曲出现在电台中,华纳公司也特地拍摄了一部变形人的歌舞片,诸多社会评论家对这种轰动现象发表了自己的意见和观点。后来他变形为纳粹经历了一段传奇般的过程,最后平静地离开了人世。这部影片成功运用二三十年代的电影素材和表现方式包括当时的报纸、电视节目、各种3、40年代的广告等等,“伪造”了这部纪录片形式的传记片。
④《被遗忘的影片》是一部关于被人们遗忘的新西兰电影制作和发明家科林·麦肯齐(Colin McKenzie)的伪纪录片,在1995年世界电影诞生一百年,新西兰裔美国导演彼得·杰克森和另一位导演拍了这部假纪录片,宣称真正电影发明者是个新西兰天才!影片一开始便是杰克森正经八百地宣称他们发现了一批超过百年的被遗忘的影片,接下来用大量的证物与访谈来证明有一位新西兰天才不仅发明了胶卷,也是第一位拍出彩色电影及有声电影的先驱!后因为拍摄一部超大制作而倾家荡产。杰克森还进入一处密林中的废墟,展示过去电影拍摄场景的遗迹,最后还放了一段修护好的残片作为收场。作品以纪录片的形式虚构了一段不存在的新西兰影史。
①《月之阴影》开始即披露导演斯坦利库布里克的科幻影片《2001:太空漫游》为美国太空探索做出了贡献,由于那萨的支持,库布里克用他的操纵素材成功策划了月球登陆的画面,影片中访问了许多权威人物,使作品深具说服力,作品重新检视了人类首次登陆月球的探险历程,为纪录片的形式使观众看完片尾才会恍然大悟。纪录片的进步但也提醒人们去思考媒体的发展已经很难将“真实”从“人为操控”中辨别清楚。
②波拉特·萨格耶维是哈萨克斯坦国家电视广播网的首席主持人,同时也是知名度排名全国第六的男人,他从哈萨克斯坦来到美国旅行,想要制作一期纪录片,该作品反映了他一路上的经历,颇具谐谑风格。
③摘自《虚构纪录片:徘徊在纪录片和虚构片的十字路口》(Docufictions : essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking)主编Gary D. Rhodes and John Parris Springer. Jefferson, N.C. : McFarland & Co 2006年出版,本文为与原版书,汉语书名及引用内容均为笔者翻译。
①①《没有记忆的镜子》林达·威廉姆斯著引自《纪录电影文献》第580页单万里主编中国广播电视传版社2004年第一版。
①摘自《虚构纪录片:徘徊在纪录片和虚构片的十字路口》(Docufictions : essays on the intersection ofdocumentary and fictional filmmaking)主编Gary D. Rhodes and John Parris Springer. Jefferson, N.C. : McFarland & Co 2006年出版。
①何苏六教授在其所著《中国电视纪录片史论》中,将中国电视纪录片发展分为四个时期——即政治化纪录片时期、人文化纪录片时期、平民化纪录片时期、社会化纪录片时期。
②方方教授撰写的《中国纪录电影发展史》中,以电影传入中国为研究起点,将中国纪录片与时代发展的脉搏紧密结合,将中国纪录片划分五个时期——影戏时代、科学和民主时代、烽火时代、英雄时代和平民时代。
①上海《民立报》1911年11月30日刊登的《武汉战争》上映广告,转引自《中国纪录片发展史》,方方著,中国戏剧出版社2003年12月第一版,第9页。
②罗先哲:《摄于1911年的〈武汉战争〉——我国首部反映辛亥革命的新闻片》,摘自《联合时报》,转引自http://www.justice.gov.cn/node2/node22/lhsb/node3793/node3806/u1a18871.html。
③在一些电影史书籍中,有学者将中国人最早尝试拍摄电影是1905年丰泰照相馆任庆泰用摄影机拍下的京剧《定军山》视作第一部纪录片,这种利用摄影机械复制功能原理的纪录,由于缺乏自觉反映现实的意识,更多被视作电影的起源。
①《南国月刊》1930年7月第2卷第四期,田汉主编,转引自《中国纪录片发展史》,方方著,中国戏剧出版社2002年12月第一版,第63页。
①《当代电影》第五编,中国社会科学院出版社1989年1月第一版,第17页。
②方方:《中国纪录片发展史》,中国戏剧出版社2002年12月第一版,第196页。
①何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年6月第一版,第62页。
①苏晓康:《河殇的创作冲动与参照系》。引自http://www.xiaoshuo.com/readbook/0011002730_9577_1.html。
①[美]比尔·尼克尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第125页。
②《康健宁说<沙与海>》,引自http://cache.baidu.com/。
③刘效礼:《回首<望长城>》,引自《银屏连接海内外——中央电视台的故事》,赵化勇主编,中国广播电视出版社2000年版,第320页。
④何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年6月第一版,第66页。
①董岩:《红镜头背后的故事——电视将军刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第10期。
②董岩:《红镜头背后的故事——电视将军刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第10期。
③亦平:《说不清咋拍和拍啥》,引自《望长城》中国广播电视出版社1993年7月第一版,第556页。
①陈旭光郭涛:《纪实的“补课”与“救赎”》,引自《文艺争鸣》2008年第1期。
②曹玮:《“电视台制造”纪录片的困境与出路》,引自《电视研究》2002年第10期,第57页。
①段锦川:《独立制作:我的生活方式》,引自《今天》2001年秋季号,第61页。
①赵曦:《经典文化的经典传播》,引自《现代传播》2006年第1期,第94页。
②周兵:《创新、实验、传承——<故宫>创作构想和反思》,引自《现代传播》2006年第1期,第89页。
①魏斌:《略论中国纪录片的市场化》,引自http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/gyhd/gyhd_01.html。
②《中国国纪录片20年论坛》,引自《纪事》,高等教育出版社2003年第一版,第377页。
③《〈百家讲坛〉总监制魏斌:纪录片也能很娱乐》引自http://ent.taizhou.com。
④王新建:《我们追求什么——关于〈探索·发现〉的断想》,引自《2007中国电视纪实节目发展报告》,刘效礼主编,中国传媒大学出版社2007年9月第一版,第41页。
①刘春祝振宇:《给新闻更多的背景,给历史重新的读解——<凤凰大视野>总制片人刘春访谈录》,引自《媒介研究》2004年第4期。
②陈晓卿:《历史自有风情》,《见证·影像志》,引自《百年中国》。
①张以庆:《记录与现实——兼谈纪录片〈英与白〉》,载《电视研究》2001年第8期
②吕新雨:《当前中国记录片发展问题备忘》,引自《现代传播》1997年3期。
③洪国舫:《纪录片的主观干预——与张以庆商榷》,载《电视研究》2002年第2期。
①尹鸿:《解读电视真人秀》,引自《今传媒》2005年7月号(下半月)。
②笔者对周兵的采访,2007年1月13日于北京瑞天酒店茶室。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版2001年1月第一版,第500页。
②周欢:《真实——纪录电影的基石》,引自《电影艺术》1996年第6期。
③吕新雨:《什么是纪录精神》,载《视界》第3辑,河北教育出版社2001年5月出版。
①[法]安德烈·巴赞:《摄影影像的本体论》,引自《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第1~10页。
②张同道:《真实:支点还是陷阱?》,引自《电影艺术》2004年第1期。
③单万里:《纪录与虚构》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第8页。
①钟大年:《再论纪实不是真实》,引自《现代传播》1995年第2期。
②[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版2001年1月第一版,第500页。
①参见胡智锋:《电视美学大纲》北京广播学院出版社2003年1月第一版,第10~19页。
②[法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指》,引自《凝视的快感》,中国人民大学出版社2005年2月第一版,第35页。
③[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第3页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第59页。
①[美]斯托尔克奈特:《文学与思想史》,引自《比较文学研究资料》,北京师范大学出版社1986年2月第一版,第525页。
①见《古希腊罗马哲学》北大哲学系外国哲学室编译,商务印书馆1961年5月第一版,第19页。
②见《古希腊罗马哲学》北大哲学系外国哲学室编译,商务印书馆1961年5月第一版,第112页。
①朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979年6月第二版,第274页。
①[意]维柯:《新科学》,人民文学出版社1986年5月第一版,第172页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第36页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第137页。
②[美]布里安·温斯顿:《纪录电影:我认为我们遇到了麻烦》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编中国广播电视出版社2001年1月第一版,第10页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第137页。
④[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第156~ 157页。。
①[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第476页。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①The border separating fact from fiction is leaky and shifting; indeed, the idea of presenting reconstructions or dramatized versions of real events is as old as the cinema itself.引自《何为纪录剧情片》(Why Docudrama?)托马斯(Thomas Rosteck)。摘自《THE REVIEW OF COMMUNICATION》1 (2001): 187-来源:美国国家传媒学会网站http://www.natcom.org。
①[美]比尔·尼可尔斯:《模糊的边界:当代文化中的意义问题》《Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture.》Bloomington and Indianapolis: IndianaUniversity Press. 1994, p.x本书为英文原版书,书名与观点均为笔者翻译。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①[美]比尔·尼可尔斯《纪录片导论》,陈犀和、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年,第28页。
②张雅欣:《纪录片不需要强行定义》,引自《中国电视》2005年第6期。
①《辞海》(1999年版缩印本)上海辞书出版社2000年1月第一版,第1547页。
②中译文见任远著《电视纪录片新论》,中国广播电视出版社,第271页。原文载于美国南伊利诺斯大学、南加利福尼亚大学、休斯顿大学、俄亥俄州立大学教授联合编撰《电影术语辞典》(英文原版,28页)
①《电影艺术辞典》,中国电影出版社1986年12月第一版,第24页。
②赵玉明主编:《广播电视简明辞典》,中国广播电视出版社1989年8月第一版,第76页。
③朱羽君、王纪言、钟大年主编:《中国应用电视学》,北京师范大学出版社,1993年6月第一版,第324页。
④赵玉明等主编:《中外广播电视百科全书》,中国广播电视出版社1995年1月第一版,第62页。
①任远:《非虚构是纪录片的最后防线》,引自《现代传播》2002年第6期。
①[法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第13页。
②[德]齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第3页。
①这里我们所说的现实主义、自然主义,都是在创作方法意义上而言的。
①[法国]纪拉德·皮瑞采访:《我无法表现总体真实———怀斯曼访谈录》,《正片》杂志1998年第3期。
①《马克思恩格斯全集》(第42卷),中共中央马恩列斯编译局译.人民出版社1979年9月第一版,第125页。
①夏甄陶:《人在对象性活动中的主体性》,《人文杂志》,1995年第5期。
①贾秀清:《纪录与诠释:电视艺术美学本质》,北京广播学院出版社2004年1月第一版,第7—8页。
①贾秀清:《纪录与诠释:电视艺术美学本质》,北京广播学院出版社2004年1月第一版,第109页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第37页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月第一版,第281页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第46页。
①[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第167页。
②[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第168页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第30页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第33页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第46页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版。
②参见胡智锋、顾亚奇《中国电视内容生产的潮流与趋势》,引自《中国广播电视学刊》2006年第1期。
①吕新雨:《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》,选自《纪录中国——当代中国新纪录运动》,三联书店2003年7月第一版,第13页。
②何苏六:《让纪录片成为一种需要》,引自《纪录手册》2006年第6期。
①张宏森:《康洪雷的知识分子情结》,引自《新京报》2008年3月14日。
②赵曦:《气韵对气势》,引自《纪录手册》2007年第1期。
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③任远:《我国电视纪录片的发展和成熟》,引自《中国广播电视学刊》,1996年第4期第18页。
①董岩:《"红镜头"背后的故事:"电视将军"刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第11期。
②《毛泽东》在中央电视台第一套黄金时间播出后,收视率达到了29.8%,覆盖60多个国家和地区的第四套节目和香港亚视、美洲东方卫视也先后播放;《邓小平》在香港电视台播出后创香港五十年最高收视率。
①《光影流转,是梦开始的地方——访北京师范大学张同道教授》引自http://blog.sina.com.cn/u/1199550861。
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②刘效礼:《为时代立传、为历史传承》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传播媒大学出版社2006年11月第一版,第11页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第1版,第114~~156页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第1版,第115页。
①陆地:《重新认识和发掘纪录片产业的价值》,引自《视听界》2006年第2期。
②张同道:《市场与美学——谈纪录片的生存空间》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传播媒大学出版社2006年11月第一版,第72页。
③陆地:《重新认识和发掘纪录片产业的价值》,引自《视听界》2006年第2期。
①《浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考》,引自《纪录手册》2006年第11期。
①朱琪:《纪录片也能很娱乐——访中央台社教中心主任魏斌》,引自《纪录手册》2006年第11期。②
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高峰:《影像的历史和历史的影像》,北京师范大学博士论文。
谢秦亮:《影像与历史——年鉴学派视野下的中国纪录片》,中国传媒大学博士论文。
唐晨光:《影像中的20世纪中国—中国纪录片的发展与社会变迁》,南开大学博士论文。
黎小锋:《作为一种创作方法的“直接电影”》华东师范大学博士论文
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《中国广播电视学刊》
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美国国家传媒学会网站http://www.natcom.org。
《卢米埃尔早期作品集》[法]路易·卢米埃尔
《北方的纳努克》[美]罗伯特·弗拉哈迪
《摩阿纳》[美]罗伯特·弗拉哈迪
《战舰波将金》[苏联]谢尔盖·M·爱森斯坦
《带摄影机的人》[苏联]吉加·维尔托夫
《漂网渔船》[英]约翰·格里尔逊
《柏林,大都市交响曲》[德]瓦尔特·罗德曼
《尼斯的景象》[法]让?维果
《意志的胜利》[德]莱尼?里芬斯塔尔
《雨》[荷兰]尤里斯?伊文思
《夜邮》[英]哈莱?瓦特
《西班牙的土地》[荷兰]尤里斯?伊文思
《圣经推销员》[美]梅索斯兄弟
《提提卡蠢事》[美]弗里德里克?怀斯曼
《法律与秩序》[美]弗里德里克?怀斯曼
《我这个黑人》[法]让·鲁什
《夏日纪事》[法]让·鲁什、埃德加·莫兰
《细细的兰线》[美]恩瑞·莫里斯
《罗杰和我》[美]迈克·摩尔
《浩劫》[法/波兰]克劳德·朗兹曼
《康拜恩的保龄》[美]迈克·摩尔
《华氏911》[美]迈克·摩尔
《内战》[美]肯·波恩斯
《医疗内幕》[美]迈克·摩尔
《罗马,不设防的城市》[意]罗贝托·罗西里尼
《偷自行车的人》[意]柴伐梯尼
《辛德勒的名单》[美]斯蒂文·斯皮尔伯格
《颜色》[伊朗]基亚罗斯塔米·阿巴斯
《特写》[伊朗]基亚罗斯塔米·阿巴斯
《樱桃的滋味》[伊朗]基亚罗斯塔米·阿巴斯
《生命在延续》[伊朗]基亚罗斯塔米·阿巴斯
《远离波兰》[美]吉尔·戈德米洛
《时间简史——霍金的世界》[美]恩瑞·莫里斯。
《战争迷雾-罗伯特·麦克纳马拉生命中的11个教训》[美]恩瑞·莫里斯
《总统之死》)[美]布里埃尔·兰奇
《主角》[美]杰西卡·虞
《月之阴影》[美]戴维·斯通
《诺亚方舟》[英] BBC英国广播公司
《圣杯传说》[英] BBC英国广播公司
《庞贝最后的一天》[英] BBC英国广播公司
《金字塔》[英] BBC英国广播公司
《圣经解码》[英] BBC英国广播公司
《时间简史——霍金和他的宇宙》[美]恩瑞·莫里斯
《帝企鹅日记》[法]吕克·雅克特
《南京》[美]比尔?古登泰格、丹?史度曼
《通往关塔那摩之路》[美]迈克尔·温特伯顿
《难以忽视的真相》[美]戴维斯·古根海姆
《女巫布莱尔》[美]丹尼尔·米雷克、埃德瓦尔多·桑切斯
《九月的某一天》[瑞士/德国/英国]卡文·麦克唐纳
《慕尼黑》[美]斯蒂文·斯皮尔伯格
《夜与雾》[法]阿伦·雷乃
《波拉特:哈萨克斯坦人的美国学习旅程波拉特》[美]拉里·查尔斯
《战地摄影师》[瑞士]克里斯蒂安·弗雷
《迁徙的鸟》[法]雅克·贝汉
《又快又贱又失控》[美]恩瑞·莫里斯
《延安与八路军》延安摄影团1945年
《中国人民的胜利》[苏]格拉西莫夫吴本立徐肖冰苏河清等1952年
《话说长江》戴维宇、陈汉元等1983年
《西藏的诱惑》刘郎1989年
《藏北人家》王海兵1991年
《丝绸之路》屠国壁、裴玉章、戴维宇、王纪言等1980年
《最后的山神》孙增田1992年
《让历史告诉未来》刘效礼等1988年
《长征.生命的歌》刘效礼等1987年
《沙与海》康健宁、高国栋1990年
《望长城》刘效礼、程宏等1991年
《远在北京的家》陈晓卿、禹成明1993年
《龙脊》陈晓卿1994年
《阴阳》康健宁1997年
《故宫》周兵、徐欢、王冲霄、施润玖等2005年
《邓小平》刘效礼、汪恒、赵群力等1997年
《毛泽东》刘效礼、汪恒、陈荻芳等1993年
《记忆》周兵、张朝夕等2001年
《圆明园》薛继军、金铁木2007年
《1405郑和下西洋》陈骞、王俊、李红、多吉等2005年
《忘不了》周兵、徐欢、王重1995年
《大国崛起》段骏、高晓孟、苏全军等2006年
《再说长江》刘文李近朱等2006年
《英与白》张以庆1999年
《周恩来》时间、陈真、王海平等1995年
《又见梅兰芳》蓝冰、叶晶2006年
《走近毛泽东》艾辛2003年
《百年小平》阎东、王密林等2004年
《铁路沿线》杜海滨2001年
《幸福生活》蒋樾2000年
《铁西区》王兵2002年
《流浪北京:最后的梦想者》吴文光1990年
《广场》张元、段锦川1994年
《彼岸》蒋樾1995年
《八廓南街16号》段锦川1996年
《厚街》周浩2003年
《老头》杨荔纳1999年
《2004——2005中国电视纪录片学术奖获奖作品精选》20部
《2006中国电视纪录片学术奖获奖作品精选》30部
《中国电视纪录片(1980——2000)经典作品》
①比尔·尼可尔斯在其著作《纪录片导论》中,从“类型论”的角度,根据不同的表达方式,将近百年的纪录片归结为六种模式——诗歌模式(poetic)、阐释模式(expository)、参与模式(participatory)、观察模式(observational )、返身模式(reflexive)、陈述行为模式(per formative)。并且这六种模式出现的顺序和时间的发展顺序相一致,从某种程度上说,每一种新模式的出现,都始于制作者对于前一种模式的不满,从这个意义上讲,纪录电影表达模式的出现或多或少地描绘和印证了纪录片本身的发展历程,也在一定程度上反映了纪录片创作观念的历史演进。本文将在第六章进行详细介绍。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》中国电影出版社2007年7月第一版,第28页。
②对此胡智锋教授在《转型期中国影视文化建设的四个浪潮》中有详细论述,他认为:80年代以后,随着中国影视打开关闭已久的大门,在‘电影语言要现代化’的情境中,西方纪实理论被引入中国,成为转型期中国影视文化建设中与娱乐化、新英雄主义、平民化并存的四个浪潮之一。“纪实主义的观点和方法进入我国后,首先在80年代‘繁荣期’引出了一批优秀的‘纪实主义’影片的创作成功”,但‘繁荣期’的电影创作也只是出现了‘纪实性’因素,而当其缓缓进入中国电影主流,并开始提高影响力的时候,电影业‘娱乐片’异军突起,导致‘纪实主义’在电影创作上没有成为最强劲的潮流。但“令人惊诧的是,一直不被人太重视的电视,经历了三十多年的积累,在80年代末90年代初,以如火如荼之势成为中国大众媒介中最具号召力和影响力的传播媒体。而使其品格大增的恰恰是以‘纪实主义’标榜的一批电视纪录片的推进。”“如果说‘纪实主义’的理论首先催生出了‘繁荣期’的中国电影,那么当这一理论蔓延到中国电视创作领域的时候,则结合了中国电视的特殊背景和其自身状况,又结出了电视‘纪实’的硕果。电视领域的这一硕果反过来又极大地推动了包括电影、报刊、杂志、广播、戏剧等传媒领域。”参见《影视文化前沿》第51—54页,胡智锋主编,北京广播学院出版社2004年1月出版。
①《辞源》商务印书馆第3094页。
②《韦氏大百科词典》②Boundary in surveying is the dividing line between parcels of land, and the subject of a 'boundary survey'③Boundary (cricket), the border of the field in the sport of cricket④Boundary (topology), the set of points in the closure of a subset of a topological space⑤'Boundary', an edge in the topology of manifolds, as in the case of a 'manifold with boundary'⑥Boundary (thermodynamic), the edge of a thermodynamic system across which heat, mass, or work can flow⑦Boundary (Sword of Truth), a fictional location in the fantasy series by Terry Goodkind⑧Boundaries in landscape history, the divide between areas of differing land use⑨Boundaries (film), a 1997 movie starring Playboy 'playmate' Kathy Shower。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第29页。
①阿里斯泰戈:《电影理论史》第89页,转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社,1994年第一版,第81页。
②[法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年第一版,第82页。
③[苏]谢尔盖·爱森斯坦:《电影的形式》第37页,转引自转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社1994年第一版,第73页。
①见《电影新观察》第69页,转引自《电影美学概述》,[法]亨·阿杰尔著,中国电影出版社1994年第一版,第81页。
②单万里主编:《纪录电影文献》中国广播电视出版社,2001年5月第一版,第8页。
③[英]约翰·格里尔逊:《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第500页。
④[英]约翰·格里尔逊《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第500页。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第500~509页。
②[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第500~509页。
①[法]安德烈·巴赞:《被禁用的蒙太奇》,引自《电影是什么?》崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第52页。
②[法]安德烈·巴赞:《摄影影像本体论》,引自《电影是什么?》崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版》,第1~10页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第3页。
②[美]尼克·布朗:《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社1994年第一版,第59页。
③[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第236页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第244页。
②对于“真理电影”(cinéma vérité)和“直接电影”(cinéma direct)这两个概念,单万里先生在其主编的著作《纪录电影文献》序言中有清楚的界定,本文参照他的观念。参见《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年第一版,第11页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月第一版,243页。
①[美]尼克·布朗:《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社1994年第一版,第88页。
①[法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指》,引自《凝视的快感》,中国人民大学出版社2005年第一版,第33~61页。
①单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第13页。
②[美]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》,单万里译,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第585页。
③比尔·尼尔克斯,美国纪录电影历史学家和理论家,长期致力于纪录片研究,并提出许多重要观点,其著作《再现现实——纪录片的问题和观念》涵盖了纪录片发展史,补充了长期以来电影研究领域对纪录电影研究的忽视和缺漏,他编著的《电影与方法》极大帮助了对电影定义的研究。其他主要著作有《模糊的边界——当代文化中的意义问题》、《新闻纪录片:美国左翼纪录片创作》、《纪录片导论》等,现为美国旧金山州立大学教授。
①[美]比尔·尼尔克斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第9页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第29页。
③任远主编:《电视纪录片新论》,中国广播电视出版社,第271页。“1979年有美国南加州大学(UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片的界定:“纪录片,纪录影片,一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点,但它是从现实生活汲取素材,并用剪辑和音响来增进作品的感染力(docunmentary film,documentary A non-fection film which has a persuasive theme or point of view,but which draws its material from acturelity and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion)。”
①高鑫:《电视纪实作品创作》,学苑出版社2002年11月第一版,第12页。
①参见钟大年的文章《界定之后说界定》和孟大雁的文章《谈中国电视专题节目界定的权威性和相对性》,自《电视研究》1995年第7期。
②在“中国电视专题节目界定”项目事隔十一年后,广电部副部长也是当时该项目的负责人刘习良发表一篇文章《电视纪录片辨析》。文中有关纪录片与专题片的观点与《中国应用电视学电视》和不谋而合。
③朱羽君、王纪言、钟大年主编:《中国应用电视学》北京师范大学出版社1993年6月第一版,第319~324页。
①后作者经过整理以《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》为题,作为绪言收入在《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中。
②参见《纪事》“中国纪录片20年论坛”发言部分,梁建增、孙克文、赵薇主编,高等教育出版社2003年4月第一版第,229~254页。
①1995年《东方时空》编导周兵在其作品《忘不了》中第一次尝试运用“真实再现”手法,1997年底开始试验制作以"真实再现"为主要影视探索手段的人物纪录片《梅兰芳》,尝试用电影的技术手段和运作方式制作电视节。1999年7月由《东方时空》和中视股份联合投资500万的拍摄制作11集系列片《记忆》大规模使用"真实再现"手法。
②单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第14页。
③单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第20页。
①在这方面的著述、文章包括刘洁著《纪录片的虚构》、周振华撰写的《虚构的纪录片——兼论纪录片的本性与风格化的表现》等等。而创作方面以数字特技制作的《圆明园》、动画纪录片《大唐西域记》都采用了虚拟的场景,“真实再现”手法无论在纪实性栏目还是在《新丝绸之路》、《再说长江》等大型系列片中成为不可或缺的表现手段,而笔者参与的中央台的大型纪录片片《敦煌》首次出现了虚拟的人物。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第35页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第97页。
①[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第206页。
①聂欣如:《什么是纪录电影》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第604页。
②[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第206页。
③聂欣如:《什么是纪录电影》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第604页。
①[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年第一版,第41页。
②[德]齐格弗里德·科拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年第一版,第42页。
③兰格罗阿《电影史札记》,载《电影评论》1948年7月号第3卷第3页,转引自《电影的本性》第42页。
④[法]乔治·萨杜尔:《电影的发明》第一卷,忠培译,中国电影出版社1961年第一版,第370页。
⑤[法]拉法艾尔?巴桑:《纪录电影的起源及演变》,单万里译,引自《纪录电影文献》单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第7页。
①[美]弗朗西斯·H·弗拉哈迪:《一个电影制作者的探索》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年1月第一版,第226页。
②[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第39页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第58页
①“事实上,这部影片仅仅是记录在胶片上的事实的总和,或者也可以说,它还不仅仅是总和,而且是积,是一种事实的‘高等数学’。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片,而且这些小纪录片相互结合,从而一方面使影片只是把那些与视觉相符的一些有意义的片段互相组合,而另一方面,这些连接也不再需要插入字幕;这些连接的总和形成了一个有机的整体”——吉加·维尔托夫维尔托夫《带摄影机的人》,引自《纪录电影文献》单万里主编中国广播电视传版社2004年第一版,第515页。
②《苏联纪录电影先锋》,引自《纪录》杂志2007年底8期,第77页。
①[法]拉法艾尔?巴桑《纪录电影的起源及演变》,单万里译,引自《纪录电影文献》单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第7页。
①[法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年第一版,第38页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第177页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第243页。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录片的首要原则》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第501~502页。
①关于“真理电影”这一概念,纪录片学者单万里有关专门的论述,他认为:cinéma-vérité应译作“真理电影”,指1960年代初以鲁什为代表的法国纪录电影观念与实践,本文沿用他的观点。
①《一个白色黑人的冒险——让鲁什访谈录》(菲利普埃斯诺尔特采访)载《画面与音响》1971年4月号总第249期,转引自《纪录电影文献,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第274页。
①胡濒:《法国新浪潮中的真理电影》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年第一版,第71页。
②胡濒:《法国新浪潮中的真理电影》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年第一版,第70页。
①[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①陈卫星:《影像:传播悖论》摘自《现代传播》2001年03期。
①赵曦:《从纪录到实验——“真实”观念从现代主义到后现代主义的流变》,引自《青年记者》2006年第8期。
②[美]威廉·林达姆斯:《没有记忆的镜子》引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第580页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第61~62页。
②安东尼奥尼所说的“真实电影”是美国自罗特德鲁以来形成的为主的创作,在我国有人翻译为“直接电影”有人翻译为“真实电影”。
③[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实——世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第492页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第63页。
①http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx?BlogLogCode=1000587033 原作者:洪国舫原出处:纪录手册频道:资料收集
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第146页。
①[法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1995年第一版,第403页。
②[法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1995年第一版,第396页。
③[法]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年第一版,第178页。埃里克·巴尔诺认为意大利显现实主义的许多早期作品包括《罗马,不设防的城市》、《擦鞋童》包括战后德国的作品《杀人犯在我们中间》、法国的《铁路的战斗》都是纪录片似的故事片,而他们自己称为纪录影片。
①[美]帕·泰勒:《故事片中的纪录技巧》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视传版社2004年第一版,第399页。
①[法]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年第一版,第282页。
②[法]安德烈·巴赞《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年5月第一版,275页。
③[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版, 68页
④[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第13页。
⑤[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第13~14页。
①[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《特写:阿巴斯和他的电影》,单万里、李洋、肖熹译,世纪出版集团上海人民出版社2007年5月第一版,第42页。
②来源于:http://www.sina.com.cn 2007年12月11日,新浪娱乐。
①阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编的关于纪录剧情片的专著《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》美国南伊利诺斯大学出版社,本书为英文原版书,目前国内尚无中文版,因此书名及数种观点皆为笔者翻译。
②简内特·斯泰格( Janet Staiger)是美国德州大学广播、电视和电影系教授。主要学术兴趣集中在美国电影史和电影理论、好莱坞制作规范;电影产业的经济史及技术史;应用后结构主义与后女权主义理论研究;电影电视在历史上的接受;性别、种族相关的文化研究;传媒史研究等。
①Janet Staiger简尼特·斯泰格《Docudrama》著引自http://www.museum.tv/archives/etv/D/htmlD/docudrama/docudrama.htm。
①[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
②见《Docudrama》Janet Staiger简尼特·斯泰格著引自http://www.museum.tv/archives/etv/D/htmlD/docudrama/docudrama.htm。
③[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》(《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV.》),美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
①英国广播公司(British Broadcast Corporation)以制作精良的科学纪录片见长,后陆续制作文明系列纪录片。其中《失落的文明》(The Lost Civilization2002)系列包括《宏伟金字塔的建造》(Building.The.Great.Pyramid)、《古代启示录》(Ancient Apocalypse )、《庞贝古城-——最后的一天》(Pompeii——The Last Day)、《罗马斗兽场-——死亡竞技场》(Colosseum)、《金字塔》(Pyramid)、《尼罗河》(Nile)、《古罗马-一个帝国的兴起和衰亡》( Ancient Rome The Rise and Fall of an Empire)。《失落的古城市》系列( Lost Cities of the Ancients 2006)包括第一集:〈消失的法老王国:派拉姆西〉、第二集:〈被咒诅的金字塔文明:土库美〉、第三集:〈第四帝国的黑暗权势:汉梯沙〉。《宗教系列全纪录》包括.《神迹透视》(The Miracles of Jesus)、《圣经解码》(Bible Mysteries)、《上帝之子耶稣基督》(Son of God)、《门徒保罗》(Saint Paul)、《诺亚方舟》(Noah and the Great Flood )、《成佛之路》(THE LIFE OF BUDDHA)。
②《原子》共包括三部分,《惊天动地的发现》(THE CLASH OF THE TITANS)、《探索宇宙的关键》(THE KEY TO THE COSMOS)、《对现实的幻想》(THE ILLUSION OF REALITY)。
③《宇宙》(The Universe)包括第一季第1集《花絮》、第2集《火星:红色行星》、第3集《地球末日:来自太空深处的威胁》。
④[美]阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)主编:《何为纪录剧情片——影视中事实的虚构》(《Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV》),美国南伊利诺斯大学出版社1999年出版,第370页。
①来自中央电视台数字频道《世界地理》关于纪录片市场调查报告,张朝夕著《纪录片市场运作的相关策略》,引自《2006中国纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传媒大学出版社2006年第一版,第39页。
①None of the real people, companies or organizations that appear in this film are affiliated or associated with the film. Or its producers in any way. Nor have they approved its content. This film is fictions.见《总统之死》
②《女巫布莱尔》的内容为:1994年10月三个学电影的学生带上电影拍摄器材,来到了布莱尔镇,调查当地关于女巫的传说,找寻女巫来到黑山林,但不久他们消失了。5天后人们开始寻找他们,美国政府为调用了100多人,使用了直升机甚至卫星, 10天的搜寻毫无结果……1年以后几个马里兰州立大学的学生在山林的一个非常隐蔽的小木屋里发现了一个包裹,打开了三位失踪学生拍摄的恐怖录像...该片运用家庭录像的模式构成全篇,抖动的镜头,低质量的画面,造成了以假乱真的效果,这部伪纪录片成功利用纪录片真实性特征进行市场操作,以7000美金的极低投入获取高额票房,成为美国电影史空前的市场成功范例。
③该片运用二三十年代的电影素材和表现方式“伪造”了一部纪录片形式的传记片。影片以伪纪录片的方式描述了大萧条时期一个著名的“变形人”的故事。泽里格是个神奇的具备变形功能的人,他的事迹为美国人神往,也引起了不小的轰动。有关他的歌曲出现在电台中,华纳公司也特地拍摄了一部变形人的歌舞片,诸多社会评论家对这种轰动现象发表了自己的意见和观点。后来他变形为纳粹经历了一段传奇般的过程,最后平静地离开了人世。这部影片成功运用二三十年代的电影素材和表现方式包括当时的报纸、电视节目、各种3、40年代的广告等等,“伪造”了这部纪录片形式的传记片。
④《被遗忘的影片》是一部关于被人们遗忘的新西兰电影制作和发明家科林·麦肯齐(Colin McKenzie)的伪纪录片,在1995年世界电影诞生一百年,新西兰裔美国导演彼得·杰克森和另一位导演拍了这部假纪录片,宣称真正电影发明者是个新西兰天才!影片一开始便是杰克森正经八百地宣称他们发现了一批超过百年的被遗忘的影片,接下来用大量的证物与访谈来证明有一位新西兰天才不仅发明了胶卷,也是第一位拍出彩色电影及有声电影的先驱!后因为拍摄一部超大制作而倾家荡产。杰克森还进入一处密林中的废墟,展示过去电影拍摄场景的遗迹,最后还放了一段修护好的残片作为收场。作品以纪录片的形式虚构了一段不存在的新西兰影史。
①《月之阴影》开始即披露导演斯坦利库布里克的科幻影片《2001:太空漫游》为美国太空探索做出了贡献,由于那萨的支持,库布里克用他的操纵素材成功策划了月球登陆的画面,影片中访问了许多权威人物,使作品深具说服力,作品重新检视了人类首次登陆月球的探险历程,为纪录片的形式使观众看完片尾才会恍然大悟。纪录片的进步但也提醒人们去思考媒体的发展已经很难将“真实”从“人为操控”中辨别清楚。
②波拉特·萨格耶维是哈萨克斯坦国家电视广播网的首席主持人,同时也是知名度排名全国第六的男人,他从哈萨克斯坦来到美国旅行,想要制作一期纪录片,该作品反映了他一路上的经历,颇具谐谑风格。
③摘自《虚构纪录片:徘徊在纪录片和虚构片的十字路口》(Docufictions : essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking)主编Gary D. Rhodes and John Parris Springer. Jefferson, N.C. : McFarland & Co 2006年出版,本文为与原版书,汉语书名及引用内容均为笔者翻译。
①①《没有记忆的镜子》林达·威廉姆斯著引自《纪录电影文献》第580页单万里主编中国广播电视传版社2004年第一版。
①摘自《虚构纪录片:徘徊在纪录片和虚构片的十字路口》(Docufictions : essays on the intersection ofdocumentary and fictional filmmaking)主编Gary D. Rhodes and John Parris Springer. Jefferson, N.C. : McFarland & Co 2006年出版。
①何苏六教授在其所著《中国电视纪录片史论》中,将中国电视纪录片发展分为四个时期——即政治化纪录片时期、人文化纪录片时期、平民化纪录片时期、社会化纪录片时期。
②方方教授撰写的《中国纪录电影发展史》中,以电影传入中国为研究起点,将中国纪录片与时代发展的脉搏紧密结合,将中国纪录片划分五个时期——影戏时代、科学和民主时代、烽火时代、英雄时代和平民时代。
①上海《民立报》1911年11月30日刊登的《武汉战争》上映广告,转引自《中国纪录片发展史》,方方著,中国戏剧出版社2003年12月第一版,第9页。
②罗先哲:《摄于1911年的〈武汉战争〉——我国首部反映辛亥革命的新闻片》,摘自《联合时报》,转引自http://www.justice.gov.cn/node2/node22/lhsb/node3793/node3806/u1a18871.html。
③在一些电影史书籍中,有学者将中国人最早尝试拍摄电影是1905年丰泰照相馆任庆泰用摄影机拍下的京剧《定军山》视作第一部纪录片,这种利用摄影机械复制功能原理的纪录,由于缺乏自觉反映现实的意识,更多被视作电影的起源。
①《南国月刊》1930年7月第2卷第四期,田汉主编,转引自《中国纪录片发展史》,方方著,中国戏剧出版社2002年12月第一版,第63页。
①《当代电影》第五编,中国社会科学院出版社1989年1月第一版,第17页。
②方方:《中国纪录片发展史》,中国戏剧出版社2002年12月第一版,第196页。
①何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年6月第一版,第62页。
①苏晓康:《河殇的创作冲动与参照系》。引自http://www.xiaoshuo.com/readbook/0011002730_9577_1.html。
①[美]比尔·尼克尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年第一版,第125页。
②《康健宁说<沙与海>》,引自http://cache.baidu.com/。
③刘效礼:《回首<望长城>》,引自《银屏连接海内外——中央电视台的故事》,赵化勇主编,中国广播电视出版社2000年版,第320页。
④何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年6月第一版,第66页。
①董岩:《红镜头背后的故事——电视将军刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第10期。
②董岩:《红镜头背后的故事——电视将军刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第10期。
③亦平:《说不清咋拍和拍啥》,引自《望长城》中国广播电视出版社1993年7月第一版,第556页。
①陈旭光郭涛:《纪实的“补课”与“救赎”》,引自《文艺争鸣》2008年第1期。
②曹玮:《“电视台制造”纪录片的困境与出路》,引自《电视研究》2002年第10期,第57页。
①段锦川:《独立制作:我的生活方式》,引自《今天》2001年秋季号,第61页。
①赵曦:《经典文化的经典传播》,引自《现代传播》2006年第1期,第94页。
②周兵:《创新、实验、传承——<故宫>创作构想和反思》,引自《现代传播》2006年第1期,第89页。
①魏斌:《略论中国纪录片的市场化》,引自http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/gyhd/gyhd_01.html。
②《中国国纪录片20年论坛》,引自《纪事》,高等教育出版社2003年第一版,第377页。
③《〈百家讲坛〉总监制魏斌:纪录片也能很娱乐》引自http://ent.taizhou.com。
④王新建:《我们追求什么——关于〈探索·发现〉的断想》,引自《2007中国电视纪实节目发展报告》,刘效礼主编,中国传媒大学出版社2007年9月第一版,第41页。
①刘春祝振宇:《给新闻更多的背景,给历史重新的读解——<凤凰大视野>总制片人刘春访谈录》,引自《媒介研究》2004年第4期。
②陈晓卿:《历史自有风情》,《见证·影像志》,引自《百年中国》。
①张以庆:《记录与现实——兼谈纪录片〈英与白〉》,载《电视研究》2001年第8期
②吕新雨:《当前中国记录片发展问题备忘》,引自《现代传播》1997年3期。
③洪国舫:《纪录片的主观干预——与张以庆商榷》,载《电视研究》2002年第2期。
①尹鸿:《解读电视真人秀》,引自《今传媒》2005年7月号(下半月)。
②笔者对周兵的采访,2007年1月13日于北京瑞天酒店茶室。
①[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版2001年1月第一版,第500页。
②周欢:《真实——纪录电影的基石》,引自《电影艺术》1996年第6期。
③吕新雨:《什么是纪录精神》,载《视界》第3辑,河北教育出版社2001年5月出版。
①[法]安德烈·巴赞:《摄影影像的本体论》,引自《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第1~10页。
②张同道:《真实:支点还是陷阱?》,引自《电影艺术》2004年第1期。
③单万里:《纪录与虚构》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年5月第一版,第8页。
①钟大年:《再论纪实不是真实》,引自《现代传播》1995年第2期。
②[英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版2001年1月第一版,第500页。
①参见胡智锋:《电视美学大纲》北京广播学院出版社2003年1月第一版,第10~19页。
②[法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指》,引自《凝视的快感》,中国人民大学出版社2005年2月第一版,第35页。
③[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第3页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第59页。
①[美]斯托尔克奈特:《文学与思想史》,引自《比较文学研究资料》,北京师范大学出版社1986年2月第一版,第525页。
①见《古希腊罗马哲学》北大哲学系外国哲学室编译,商务印书馆1961年5月第一版,第19页。
②见《古希腊罗马哲学》北大哲学系外国哲学室编译,商务印书馆1961年5月第一版,第112页。
①朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979年6月第二版,第274页。
①[意]维柯:《新科学》,人民文学出版社1986年5月第一版,第172页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第36页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第137页。
②[美]布里安·温斯顿:《纪录电影:我认为我们遇到了麻烦》,转引自《纪录电影文献》,单万里主编中国广播电视出版社2001年1月第一版,第10页。
③[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第137页。
④[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月出版,第156~ 157页。。
①[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第476页。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①The border separating fact from fiction is leaky and shifting; indeed, the idea of presenting reconstructions or dramatized versions of real events is as old as the cinema itself.引自《何为纪录剧情片》(Why Docudrama?)托马斯(Thomas Rosteck)。摘自《THE REVIEW OF COMMUNICATION》1 (2001): 187-来源:美国国家传媒学会网站http://www.natcom.org。
①[美]比尔·尼可尔斯:《模糊的边界:当代文化中的意义问题》《Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture.》Bloomington and Indianapolis: IndianaUniversity Press. 1994, p.x本书为英文原版书,书名与观点均为笔者翻译。
②[美]理查德·M·巴萨姆(Richard·M·Barsam):《纪录与真实—世界非剧情片批评史》,王亚维译,台湾远流出版公司1996年第一版,第548页。
①[美]比尔·尼可尔斯《纪录片导论》,陈犀和、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年,第28页。
②张雅欣:《纪录片不需要强行定义》,引自《中国电视》2005年第6期。
①《辞海》(1999年版缩印本)上海辞书出版社2000年1月第一版,第1547页。
②中译文见任远著《电视纪录片新论》,中国广播电视出版社,第271页。原文载于美国南伊利诺斯大学、南加利福尼亚大学、休斯顿大学、俄亥俄州立大学教授联合编撰《电影术语辞典》(英文原版,28页)
①《电影艺术辞典》,中国电影出版社1986年12月第一版,第24页。
②赵玉明主编:《广播电视简明辞典》,中国广播电视出版社1989年8月第一版,第76页。
③朱羽君、王纪言、钟大年主编:《中国应用电视学》,北京师范大学出版社,1993年6月第一版,第324页。
④赵玉明等主编:《中外广播电视百科全书》,中国广播电视出版社1995年1月第一版,第62页。
①任远:《非虚构是纪录片的最后防线》,引自《现代传播》2002年第6期。
①[法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年第一版,第13页。
②[德]齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年1月第一版,第3页。
①这里我们所说的现实主义、自然主义,都是在创作方法意义上而言的。
①[法国]纪拉德·皮瑞采访:《我无法表现总体真实———怀斯曼访谈录》,《正片》杂志1998年第3期。
①《马克思恩格斯全集》(第42卷),中共中央马恩列斯编译局译.人民出版社1979年9月第一版,第125页。
①夏甄陶:《人在对象性活动中的主体性》,《人文杂志》,1995年第5期。
①贾秀清:《纪录与诠释:电视艺术美学本质》,北京广播学院出版社2004年1月第一版,第7—8页。
①贾秀清:《纪录与诠释:电视艺术美学本质》,北京广播学院出版社2004年1月第一版,第109页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第37页。
①[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年9月第一版,第281页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第46页。
①[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第167页。
②[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年9月第二版,第168页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第30页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第33页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版,第46页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第一版。
②参见胡智锋、顾亚奇《中国电视内容生产的潮流与趋势》,引自《中国广播电视学刊》2006年第1期。
①吕新雨:《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》,选自《纪录中国——当代中国新纪录运动》,三联书店2003年7月第一版,第13页。
②何苏六:《让纪录片成为一种需要》,引自《纪录手册》2006年第6期。
①张宏森:《康洪雷的知识分子情结》,引自《新京报》2008年3月14日。
②赵曦:《气韵对气势》,引自《纪录手册》2007年第1期。
①《中国纪录片人宣言》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传媒大学出版社2006年11月第一版。
②高维进:《中国新闻电影史》,中央文献出版社2003年6月第一版,第138页。
③任远:《我国电视纪录片的发展和成熟》,引自《中国广播电视学刊》,1996年第4期第18页。
①董岩:《"红镜头"背后的故事:"电视将军"刘效礼访谈》,引自《纪录手册》2006年第11期。
②《毛泽东》在中央电视台第一套黄金时间播出后,收视率达到了29.8%,覆盖60多个国家和地区的第四套节目和香港亚视、美洲东方卫视也先后播放;《邓小平》在香港电视台播出后创香港五十年最高收视率。
①《光影流转,是梦开始的地方——访北京师范大学张同道教授》引自http://blog.sina.com.cn/u/1199550861。
①周兵《创新、实验、传承——〈故宫〉创作构想和反思》,引自《现代传播》2006年第1期第89页
②张同道:《多元共生的记录时空》,引自《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社2001年9月第一版,第826页。
①何苏六:《纪录片的责任和影响力》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传播媒大学出版社2006年11月第一版,第29页。
①《Discovery为中国破例再次举办"新锐导演计划"》引自http://news.xinhuanet.com/newmedia/2004-03/31/。
②刘效礼:《为时代立传、为历史传承》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传播媒大学出版社2006年11月第一版,第11页。
①[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第1版,第114~~156页。
②[美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年7月第1版,第115页。
①陆地:《重新认识和发掘纪录片产业的价值》,引自《视听界》2006年第2期。
②张同道:《市场与美学——谈纪录片的生存空间》,引自《2006中国电视纪录片前沿报告》,刘效礼主编,中国传播媒大学出版社2006年11月第一版,第72页。
③陆地:《重新认识和发掘纪录片产业的价值》,引自《视听界》2006年第2期。
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①朱琪:《纪录片也能很娱乐——访中央台社教中心主任魏斌》,引自《纪录手册》2006年第11期。②
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《让历史告诉未来》刘效礼等1988年
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《毛泽东》刘效礼、汪恒、陈荻芳等1993年
《记忆》周兵、张朝夕等2001年
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《1405郑和下西洋》陈骞、王俊、李红、多吉等2005年
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《又见梅兰芳》蓝冰、叶晶2006年
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《百年小平》阎东、王密林等2004年
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《幸福生活》蒋樾2000年
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《流浪北京:最后的梦想者》吴文光1990年
《广场》张元、段锦川1994年
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《八廓南街16号》段锦川1996年
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《老头》杨荔纳1999年
《2004——2005中国电视纪录片学术奖获奖作品精选》20部
《2006中国电视纪录片学术奖获奖作品精选》30部
《中国电视纪录片(1980——2000)经典作品》