扬剧音乐研究
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摘要
众所周知,音乐是一种通过一定形式的声音来表达人们思想感情和生活的艺术。其操纵者通过演唱或演奏达到感染人的目的,受众对操乐行为本身往往也构成一种欣赏。正因如此,这种操乐行为往往又衍化出一种表演唱或表演性质的演奏,典型的是表演唱,可以装扮,一般是在服装等方面,甚至可以有道具,但都是歌唱的辅助手段,为歌唱服务。音乐一旦融入戏曲艺术便产生了戏曲音乐,这时的音乐便丧失了作为纯音乐的独立性,受戏剧所制约,成为一种戏剧性的音乐,具有了戏剧性的特征。扬剧作为戏曲中地方戏的一种,其音乐同样是为这种扬州地方戏服务的,必须用富于扬州特色的语言、音调来为创造戏剧形象服务。本论文立足于戏曲音乐戏剧性的理论,在不涉及扬剧音乐与舞台表演相结合的情况下,从扬剧唱腔曲牌的戏剧性角度入手,通过分析扬剧音乐的戏剧性手法,达到破解扬剧流派唱腔戏剧性特征的目的,进而揭示出扬剧唱腔以致以此角度探析出的扬剧音乐戏剧性的审美特征。论证章节如下：
第一章,戏曲音乐的戏剧性审美特征。首先,探讨了什么是戏剧艺术的戏剧性,进而论证了冲突是戏剧艺术的本质特征。其次,以戏曲唱腔为论证重点,探讨戏曲唱腔的戏剧性审美特征,涉及戏曲以唱为主形式形成的历史原因和戏曲唱腔的韵味与意境。第二章,扬剧常用唱腔曲牌的戏剧性表现。首先,根据扬剧音乐戏剧性功能的内在要求给曲牌分类。然后,结合剧目在特定的戏剧情境与冲突中对曲牌的戏剧性特征加以具体论证。第三章,扬剧音乐创造戏剧性的手法。扬剧音乐结构体式属于曲牌联套体,因此,在结合剧目基础上,从曲牌联套、板式变化、行当唱法、唱念形式、文武场音乐等方面对扬剧音乐塑造戏剧性的手法作具体分析论证。第四章,扬剧流派唱腔的戏剧性。本章试图以流派唱腔为典型例证,剖析扬剧唱腔的戏剧性特征。具体从流派创始人的学艺、舞台生涯等背景入手,通过典型性唱腔曲牌及唱段的分析论证,探寻富于个性的流派唱腔戏剧性特征,进而窥探出富于代表性的扬剧唱腔的戏剧性特征。第五章,扬剧音乐戏剧性的审美阐释。首先,探讨了扬剧音乐赖以生存的扬州文化背景。然后,从民间性、地方性、包容性和内在气质等角度论证了扬剧音乐戏剧性的审美特征。
As is known to all, music is an art form expressing thoughts and feelings as well as life by means of certain forms of sounds. The performer tries to achieve the purpose of infection by singing or playing, while audiences tend to hold a kind of appreciation towards music-playing behavior itself. Because of this, a form of singing with actions or play with the nature of performance can be derived from it. The typical one is singing with actions. Dressing-up, generally in costumes, etc., even properties are used which are taken as supplementary means to serve singing. Once the music is integrated into the opera art and the opera music comes into being. At this time, being restricted by the opera, the music loses the independence as a pure music form, and becomes a kind of opera music with dramatic characteristics. As a form of local opera, Yangzhou opera's music also needs to serve the local opera of Yangzhou. Language and tones rich in characteristics of Yangzhou must be used in Yangzhou opera in order to create a dramatic image. Based on the theory of dramaticism of opera music, without involving the situation of combining Yangzhou opera music with the stage performance, the thesis aims at conducting a research from the perspective of dramaticism of Yangzhou opera aria Qupai. By analyzing the dramatic techniques of Yangzhou opera music, the thesis tries to achieve the goal of cracking the dramatic characteristics of Yangzhou opera genre aria, and furthermore, to reveal the Yangzhou opera aria. From this angle, the author explores the dramatic aesthetic characteristics of Yangzhou opera music. The thesis contains five main chapters:
The content of Chapter one is about the dramatic aesthetic characteristics of opera music. Firstly, it discusses what dramaticism of an opera art is, and demonstrates that the conflict is the essential characteristics of an opera art. And then, the argument mainly focuses on the dramatic aesthetic features of opera aria, involving the historical reasons for the opera with singing as the major form, together with the lasting appeal and artistic conception of opera aria.Chapter two is a research on the dramatic performance of commonly used aria Qupai. First of all, based on the basic requirement of the dramatic function of Yangzhou opera music, the author gives classification on Qupai. Then, specific arguments focus on the dramatic characteristics of Qupai, combing with the particular dramatic situation and conflict in a certain play.Chapter three is the study on the creating techniques of dramaticism of Yangzhou opera music. The structure style of Yangzhou opera music belongs to Qupai joint structure cycle, therefore, in combination with play, the thesis made concrete analysis and demonstration on the creating techniques of dramaticism of Yangzhou opera music from the aspects of Qupai joint structure, rhythm change and roles singing, singing and speaking form, Wen Wuchang music, etc. Chapter four focuses on the dramaticism of Yangzhou opera genre aria. Taking the genre aria as a typical example, this chapter attempts to analyze the dramatic feature of the Yangzhou opera aria. Specifically, from the perspective of the background such as the skill-learning and stage career of the genre founder, an analysis and demonstration on typical aria Qupai and main arias are conducted to explore the individual dramatic characteristic of the genre aria and then to detect the iconic dramatic feature of the Yangzhou opera aria. Chapter five is on the dramatic aesthetic interpretation of Yangzhou opera music. Firstly, the author investigates the cultural background of Yangzhou where Yangzhou opera music survives. Then, from the angles of folk, local, inclusiveness, and inner temperament the thesis demonstrates the dramatic aesthetic characteristics of Yangzhou opera music.
第一章,戏曲音乐的戏剧性审美特征。首先,探讨了什么是戏剧艺术的戏剧性,进而论证了冲突是戏剧艺术的本质特征。其次,以戏曲唱腔为论证重点,探讨戏曲唱腔的戏剧性审美特征,涉及戏曲以唱为主形式形成的历史原因和戏曲唱腔的韵味与意境。第二章,扬剧常用唱腔曲牌的戏剧性表现。首先,根据扬剧音乐戏剧性功能的内在要求给曲牌分类。然后,结合剧目在特定的戏剧情境与冲突中对曲牌的戏剧性特征加以具体论证。第三章,扬剧音乐创造戏剧性的手法。扬剧音乐结构体式属于曲牌联套体,因此,在结合剧目基础上,从曲牌联套、板式变化、行当唱法、唱念形式、文武场音乐等方面对扬剧音乐塑造戏剧性的手法作具体分析论证。第四章,扬剧流派唱腔的戏剧性。本章试图以流派唱腔为典型例证,剖析扬剧唱腔的戏剧性特征。具体从流派创始人的学艺、舞台生涯等背景入手,通过典型性唱腔曲牌及唱段的分析论证,探寻富于个性的流派唱腔戏剧性特征,进而窥探出富于代表性的扬剧唱腔的戏剧性特征。第五章,扬剧音乐戏剧性的审美阐释。首先,探讨了扬剧音乐赖以生存的扬州文化背景。然后,从民间性、地方性、包容性和内在气质等角度论证了扬剧音乐戏剧性的审美特征。
As is known to all, music is an art form expressing thoughts and feelings as well as life by means of certain forms of sounds. The performer tries to achieve the purpose of infection by singing or playing, while audiences tend to hold a kind of appreciation towards music-playing behavior itself. Because of this, a form of singing with actions or play with the nature of performance can be derived from it. The typical one is singing with actions. Dressing-up, generally in costumes, etc., even properties are used which are taken as supplementary means to serve singing. Once the music is integrated into the opera art and the opera music comes into being. At this time, being restricted by the opera, the music loses the independence as a pure music form, and becomes a kind of opera music with dramatic characteristics. As a form of local opera, Yangzhou opera's music also needs to serve the local opera of Yangzhou. Language and tones rich in characteristics of Yangzhou must be used in Yangzhou opera in order to create a dramatic image. Based on the theory of dramaticism of opera music, without involving the situation of combining Yangzhou opera music with the stage performance, the thesis aims at conducting a research from the perspective of dramaticism of Yangzhou opera aria Qupai. By analyzing the dramatic techniques of Yangzhou opera music, the thesis tries to achieve the goal of cracking the dramatic characteristics of Yangzhou opera genre aria, and furthermore, to reveal the Yangzhou opera aria. From this angle, the author explores the dramatic aesthetic characteristics of Yangzhou opera music. The thesis contains five main chapters:
The content of Chapter one is about the dramatic aesthetic characteristics of opera music. Firstly, it discusses what dramaticism of an opera art is, and demonstrates that the conflict is the essential characteristics of an opera art. And then, the argument mainly focuses on the dramatic aesthetic features of opera aria, involving the historical reasons for the opera with singing as the major form, together with the lasting appeal and artistic conception of opera aria.Chapter two is a research on the dramatic performance of commonly used aria Qupai. First of all, based on the basic requirement of the dramatic function of Yangzhou opera music, the author gives classification on Qupai. Then, specific arguments focus on the dramatic characteristics of Qupai, combing with the particular dramatic situation and conflict in a certain play.Chapter three is the study on the creating techniques of dramaticism of Yangzhou opera music. The structure style of Yangzhou opera music belongs to Qupai joint structure cycle, therefore, in combination with play, the thesis made concrete analysis and demonstration on the creating techniques of dramaticism of Yangzhou opera music from the aspects of Qupai joint structure, rhythm change and roles singing, singing and speaking form, Wen Wuchang music, etc. Chapter four focuses on the dramaticism of Yangzhou opera genre aria. Taking the genre aria as a typical example, this chapter attempts to analyze the dramatic feature of the Yangzhou opera aria. Specifically, from the perspective of the background such as the skill-learning and stage career of the genre founder, an analysis and demonstration on typical aria Qupai and main arias are conducted to explore the individual dramatic characteristic of the genre aria and then to detect the iconic dramatic feature of the Yangzhou opera aria. Chapter five is on the dramatic aesthetic interpretation of Yangzhou opera music. Firstly, the author investigates the cultural background of Yangzhou where Yangzhou opera music survives. Then, from the angles of folk, local, inclusiveness, and inner temperament the thesis demonstrates the dramatic aesthetic characteristics of Yangzhou opera music.
引文
① 何为.论戏曲唱腔创作[G]//何为.戏曲音乐研究.北京：中国戏剧出版社,1985.
② 何为.论戏曲音乐的程式性[G]//何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998.
③ 何为.戏曲音乐[G]//张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论.上海：上海文艺出版社,1989：358.
① (古希腊)亚里斯多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社,2002：16.
② (印度)婆罗多牟尼.舞论[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛(十).北京：人民文学出版社,1965：1.
③ 同上见第2页。
④ 同上见第2页。
⑤ 同上见第2页。
⑥ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：241.
⑦ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：74-75.
⑧ 同上见第75页。
① (英国)威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮,聂文杞译.北京：中国戏剧出版社,1964：25.
② (英国)威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮,聂文杞译.北京：中国戏剧出版社,1964：32-33.
③ (美国)约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君,齐宙译.北京：中国电影出版社,1979：213.
④ (美国)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,傅志强,周发祥译.北京：中国社会科学出版社,1986：355.
⑤ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：84.
⑥ 王国维.宋元戏曲考[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984：29.
⑦ 王国维.戏曲考原[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984：163.
⑧ 张庚.戏曲艺术论[M].北京：中国戏剧出版社,1980：40.
① 张庚.戏曲艺术论[M].北京：中国戏剧出版社,1980：44.
② 同上见第46页。
③ 同上见第49页。
④ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：246-247.
① (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：257.
② (德国)奥·威·史雷格尔.戏剧性与其他[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛(十一).北京：人民文学出版社,1966：229-230.
③ (德国)古斯塔夫·弗莱塔克.论戏剧情节[M].张玉书译.上海：上海译文出版社,1981：10.
④ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：256.
① (英国)威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮,聂文杞译.北京：中国戏剧出版社,1964：42.
② (美国)乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社,1985：50-51.
③ 张庚.漫谈戏曲的表演体系[J].戏曲研究第二辑,1980：4.
④ 同上见第5页。
① 谭霈生.论戏剧性[M].修订本.北京：北京大学出版社,1984：6.
② 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：86.
③ 陈良运.中国历代赋学曲学论著选[M].南昌：百花洲文艺出版社,2002：501.
④ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：14.
① (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：16
② (古希腊)亚里斯多德.诗学[M].林陵,史敏徒译.郑雪来校.北京：中国电影出版社,1959：16.
③ 同上见第17页。
④ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：84.
⑤ 同上。
⑥ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：84.
⑦ (法国)狄得罗.狄得罗文艺论文辑译[J].世界文学,1962(1-2)：224.
⑧ (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：260.
① (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：275.
② 同上见第262页。
③ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：85.
④ 同上见第85-86页。
① 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].罗念生译.北京：人民文学出版社,1959：56.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：207.
③ 同上见第208页。
④ 同上见第209页。
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：258.
② (宋)王灼.碧鸡漫志[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：115.
③ (宋)灌圃耐得翁.都城纪胜[M]//南宋古迹考：外四种.杭州：浙江人民出版社,1983：86.
① 参见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：20.
② 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：94.
③ 吕文丽.诸宫调与中国戏曲形成[D].北京：中国艺术研究院,2004.
④ 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：278.
⑤ 同上见第256页。
⑥ 大曲是中国古代的一种大型歌舞乐曲,汉代出现,隋唐时发展成熟。大曲的音乐结构有散序、中序、破三部分,每一部分又由若干段落组成,速度由中庸而渐快,并以极快的速度终结全曲。大曲的表演形式是器乐演奏、歌唱、舞蹈的综合。大曲在唐代是纯粹的歌舞乐曲,到宋代逐渐与故事情节相结合。大曲对戏曲音乐的形成有重要的影响,其一是大曲的很多曲调被戏曲音乐吸收成为曲牌,其二是大曲所用的节拍、节奏方法深刻影响戏曲音乐,其从散、慢、中到快的节奏变化原则一致影响至今。参见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：53.
⑦ 小唱是宋代的一种艺术歌曲,是从已有的大型歌舞大曲中,选取其慢曲、引、近、曲破等歌唱部分,进行清唱；唱时用板打着拍子；歌唱中充分运用强弱的变化,来加强抒情的效果。参见杨荫浏.中国古代音乐史稿：上册[M].北京：人民音乐出版社,1981：303.
⑧ 唱赚是宋代民间流行的歌唱伎艺。始于北宋,盛行于南宋。它是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：20.
⑨ 王国维《宋元戏曲考》认为缠令、缠达源于北宋初年“传踏”(或作“转踏”)：“缠达之音,与传踏同,其为一物无疑也。”……传踏是歌舞相兼之曲,前有勾队词、口号,后有放对词,皆为舞蹈而设。见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,·中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：31.
⑩ “唱赚,在京师日,有缠令、缠达：有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔迎互,循环间用者为‘缠达’见(宋)灌圃耐得翁.都城纪胜[M]/南宋古迹考：外四种.杭州：浙江人民出版社,1983：87.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿：上册[M].北京：人民音乐出版社,1981：312-313.
② 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
③ 钱南扬校注.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局,1979：2.
④ 同上见第4页。
⑤ 同上见第7页。
⑥ 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
⑦ 同上见第315页。
⑧ 郑振铎.插图本中国文学史[M].北京：人民文学出版社,1957：635.
⑨ 参见郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
⑩ 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：
戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：473.
① 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
② 转引叶明媚.古琴音乐艺术[M].香港：商务印书馆(香港)有限公司,1991：84.
③ 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
④ (清)王先谦编.骈文类纂[M]//任继愈主编.中华传世文选.长春：吉林人民出版社,1998：914.
⑤ 转引叶明媚主编.中国哲学大辞典[M].北京：中国社会科学出版社,1994：696.
⑥ 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
⑦ 参见董欣宾,郑奇.中国绘画六法生态论[M].修订本.天津：天津人民美术出版社,2005：3.
① 参见董欣宾,郑奇.中国绘画六法生态论[M].修订本.天津：天津人民美术出版社,2005：37-40.
② 杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]/张玉安主编.东方研究2002--2003.北京：中国戏剧出版社,2003：316.
③ 日本笠原仲二对古代中国和欧洲关于五觉的看法有以下论述：④ 中国人的美意识,简单地说,在其初期阶段,一般是起源于味、嗅、视、听、触所谓五觉。就‘美’字的《说文》本义来考察,它最初是表达‘甘’这样的味觉美一一味觉的悦乐感,与此同时,作为和这种悦乐感关系最密切的感觉的、感情的体验,嗅觉美和视觉、触觉美,接着是听觉美,也都被意识到,都用‘美’字来表达了。尽管这些美的感受就其内容、本质而言是互相有所不同的,他们仍然用同一个‘美’字来表达。并且我们还可以明白,在这诸种感觉之中,包含着艺术升华的内在倾向,如纯粹的视觉美之于艺术的绘画,视觉、触觉相结合的美之于绘画之外的雕刻、雕塑,听觉美之于音乐,视、听、触觉美之于戏曲、舞蹈等等,都表明了这种内在的倾向。古希腊的哲人希庇阿斯说过：‘视觉和听觉所欲悦的东西,应该说是美的东西’。然而依据利普曼对此的注释,由嗅、味、触三觉所引起的官能快美感,是作为动物的感觉而被贬斥在(艺术的)美的领域之外的。哈特曼也同样把视、听看作高等的感觉,而把香、味、触看作低等的感觉。康德则认为：视、听、触三觉是‘近于智慧之官’,嗅、味二觉是‘近于机体之官’。与此相对,中国古代的人们,在这五觉(或者除触觉之外的四觉)之间,没有区别高卑、上下的审美价值观念。这大概是因为,第一,他们的美意识的最究极的根源是在味觉方面；第二,在这五觉之中,对于触觉,似乎没有象对其他四觉的机能那样明确的认识；第三,除触觉之外,对其他四觉他们大体作了知觉机能方面的区别,但同时又注意到五觉之间,例如味觉和嗅觉、视觉和触觉(就所谓‘色’而言)、嗅觉和听觉(闻芳香)、嗅觉和视觉(以鼻观)等等之间的感觉性有不可分割的联系。”详见(日本)笠原仲二.古代中国人的美意识[M].魏常海译.北京：北京大学出版社,1987：18-19.
④ 冀昀主编.左传：下[M].北京：线装书局,2007：580.
⑤ 杨伯峻译注.论语译注[M].北京：中华书局,1980：70.
① 杨伯峻编著.孟子译注：全二册[M].兰州大学中文系孟子译注小组修订.北京：中华书局,1962：333.
② 吉联抗译注.乐记[M].阴法鲁校订.北京：音乐出版社,1958：6.
③ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987:799.
④ (春秋)老聃.老子[M].张兆裕编著.北京：北京燕山出版社,1995：89.
⑤ 同上见第146页。
⑥ 参见李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：799-800.
⑦ 同上见第801页。
① 中央音乐学院中国音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].北京：中央音乐学院中国音乐研究所,1961：149.
② 同上见第164页。
③ 参见李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：801-802.
④ (晋)陆机.文赋集释[M].张少康集释.上海：上海古籍出版社,1984：130.
⑤ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：802.
⑥ 贺绥世.文心雕龙今读[M].郑州：文心出版社,1987：35.
⑦ 同上见第270页。
⑧ (梁)钟嵘.诗品注释[M].向长青注.济南：齐鲁书社,1986：8-9.
⑨ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：804.
① (唐)司空图.司空表圣文集[M].宋蜀刻本唐人集丛刊.上海：上海古籍出版社,1994：23-26.
② 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]/张玉安主编.东方研究2002—2003.北京：中国戏剧出版社,2003：323.
③ (宋)范温.潜溪诗眼[M]/郭绍虞辑.宋诗话辑佚：上、下册.北京：中华书局,1980：373.
④ 转自陈应鸾.诗味论[M].成都：巴蜀书社,1996：70.
① 杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]//张玉安主编.东方研究2002--2003.北京：中国戏剧出版社,2003：324.
② 丁福保辑.历代诗话续编：全三册[M].北京：中华书局,1983：1423.
③ 同上见第1403页。
④ (清)王士禛.带经堂诗话：上、下[M].张宗柟辑.戴鸿森校点.北京：人民文学出版社,2006：70-71.
⑤ 同上见第72页。
⑥ (清)王士禛.王士禛年谱：附王士禄年谱[M].孙言诚点校.北京：中华书局,1992：13.
⑦ 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：324.
⑧ 参见苏移编注.中国京剧剧谚选注[M].北京：中国戏剧出版社,1999：28.
⑨ 何为.论戏曲音乐的民间性[G]//何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：44.
① 何为.论戏曲声乐的特性[G]//何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：123.
② (元)燕南芝庵.唱论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：160-161.
③ 同上见第161-162页。
④ (元)周德清.中原音韵[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：232.
⑤ 同上见第234页。
⑥ (明)朱权.太和正音谱[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：45.
⑦ 同上见第49-50页。
⑧ (明)朱权.太和正音谱[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：46.
① (明)王骥德.曲律[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：137.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：26.
③ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：98.
④ (印度)婆罗多牟尼.舞论[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第十册.北京：人民文学出版社,1965：3.
⑤ 同上见第4页。
⑥ (印度)婆罗多牟尼.舞论[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第十册.北京：人民文学出版社,1965：9.
⑦ (印度)阿难陀伐弹那(欢增).韵光[M]//曹顺庆.东方文论选.成都：四川人民出版社,1996：199.
⑧ (印度)阿难陀伐弹那(欢增).韵光[M]//曹顺庆.东方文论选.成都：四川人民出版社,1996：220.文中注释如下：这两个术语名称本身就是指出其特点,所以照字直译。“旨”原词是“想说的”。“非旨在所说义”,是说诗中用了词的“内含义”,由此得出暗示,所以这也就是“以内含义为主的暗示(或韵)”。“旨在重它所说义”中所谓“重它”的“它”即暗示。这是说诗中用了词的表示“字面义”的方面,但所着重的却是以此暗示,所以这也就是“以字面义为主的暗示(或韵)”。这一分析为后来的论者所继承
⑨ 黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社,1999：342.
① 黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社,1999：336.
② 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]/张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：332.
③ (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：247.
④ 施议对译注.人间词话译注：增订本[M].长沙：岳麓书社,2008：3.
⑤ 同上见第18页。
⑥ 王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社,1984：85.
⑦ 齐森华,陈多,叶长海.中国曲学大辞典[M].杭州：中国教育出版社,1997：904.
① (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：250.
② 施议对译注.人间词话译注：增订本[M].长沙：岳麓书社,2008：176.
③ 同上见第182页。
④ 张庚.再谈剧诗[G]/张庚.张庚戏剧论文集(1959-1965).北京：文化艺术出版社,1984：168.
⑤ 何为.论戏曲声乐的特性[G]/何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：123.
① 刘东升,袁荃猷.中国音乐史图鉴[M].修订版.北京：人民音乐出版社,2008：207-208.
② 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：128.
③ (清)李斗.扬州画舫录[M].汪北平,涂雨公点校.北京：中华书局,2001：197-198.
④ 《江苏戏曲志》编辑委员会,《江苏戏曲志·扬州卷》编辑部.江苏戏曲志·扬州卷[M].南京：江苏文艺出版社,1997：84.
⑤ 参见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：128.
⑥ 参见韦人.扬州戏考[M].南京：江苏古籍出版社,1999：48-49.
⑦ 参见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：129.
① 参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会,《中国曲艺音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·江苏卷：上册[M].北京：中国ISBN中心,1994：473.
② (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,2001：257.
③ 参见扬州曲艺志编委会.扬州曲艺志[M].南京：江苏文艺出版社,1993：14.
④ 朱恒夫.论戏曲的历史与艺术[M].上海：学林出版社,2008：3.
⑤ 同上。
⑥ (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,2001：366.
⑦ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：17.
① 王鸿.扬州散记[M].南京：江苏古籍出版社,2000：112.
② 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：15.
③ 中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会.中国戏曲志·上海卷[M].北京：中国ISBN中心,1996：140.
④ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：14.
⑤ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：19.
⑥ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：22.
⑦ 《江苏戏曲志》编辑委员会,《江苏戏曲志·扬州卷》编辑部.江苏戏曲志·扬州卷[M].南京：江苏文艺出版社,1997：88.
⑧ 详见上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：22.
⑨ 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：130.
⑩ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：9.
11 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：130.
① 据《吕氏春秋》记载：“禹行功,见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌,歌日：‘候人兮猗’,实始作为南音。”见(战国)吕不韦.吕氏春秋[M].王学典编著.哈尔滨：哈尔滨出版社,2007：43.
② (元)燕南芝庵.唱论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：161-162.
③ 陈良运.中国历代赋学曲学论著选[M].南昌：百花洲文艺出版社,2002：501.
④ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：98.
⑤ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：17.
⑥ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：241.
⑦ 中国科学院文学研究所苏联文学组.苏联作家论社会主义现实主义[M].北京：人民文学出版社,1960：38.
⑧ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：257.
① 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：9-10.
② 武俊达.独树一帜腔里含情——金运贵的演唱艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：34.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：43.
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261.
② 具体论述可参见郭进怀.扬剧曲牌(梳妆台)来源归属与体式变化研究[J].中国音乐,2009(3)：93-98.
③ “约在民国八年(1919),镇江花鼓戏艺人臧雪海(先曾是清曲玩友)、孔少兰等人,从自娱发展到唱堂会,因剧目不敷演出,开始大量吸收维扬清曲曲牌及曲目,如(梳妆台〕、(补缸〕、[剪剪花〕、〔银纽丝〕等,使原有花鼓戏充实丰富而面目一新。”详见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：129.
④ 金运贵.我是怎样改革“梳妆台”唱腔的[EB／OL].扬州扬剧网http://www.yangju.cn/article/yy/2008/0303/9182.html
⑤ 宋词.扬剧[G]/华东戏曲研究院.华东戏曲剧种介绍：第一集.上海：新文艺出版社,1955：39.
⑥ 武俊达.山歌、小调到戏曲唱腔的发展——以扬剧曲牌《梳妆台》为例[J].音乐研究,1958(1)：78.
① 此排唱词根据扬州扬剧网中华素琴《断桥》唱段记录,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2013/0526/17702.html
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262-263.
① 武俊达.扬州清曲六题[M]//韦人.扬州清曲：曲论卷.扬州：广陵书社,2006：1743.
② (南北朝·梁)萧统编.文选[M].(唐)李善注.上海：上海古籍出版社,1986：2029.
③ (梁)沈约.宋书：全八册[M].北京：中华书局,1974：206.
④ 刘崇德.燕乐新说[M].合肥：黄山书社,2003：394.
⑤ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1273.
① 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：8.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1413-1414.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：54.
② 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：24.
③ 陶甫.谈扬剧的源流[J].江苏戏曲,1959(8)：12.
④ 武俊达.(大陆板〕研究[J].中央音乐学院学报,1981(2)：18.
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1354.
⑥ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1407.
谱例见武俊达.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：61.
① 吉联抗译注.乐记[M].阴法鲁校订.北京：音乐出版社,1962：1.
② (清)蒋士铨.蒋士铨九种曲香祖楼卷上[M].上海：上海朝记书庄,1923：66-67.
③ (清)刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社,1978：125.
④ 齐森华,陈多,叶长海.中国曲学大辞典[M].杭州：浙江教育出版社,1997：903.
① 谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社,1985：61.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：16.
④ 谱例见本论文第37页。
⑥ “戏剧情境的内涵,一般包括：其一,人物活动的具体环境,如剧中人物动作展开的时间、场所等等。这种因素对人物的活动当然具有一定的影响力。其二,事件,事件是构成戏剧情境的一个重要因素。例如,象朱光潜在评述黑格尔的‘情境’说时所指出的,在莎士比亚的《哈姆雷特》中,构成戏剧情境的一个重要因素是：克劳迪斯谋杀老丹麦王并夺妻篡位这个事件。……其三,特定的人物关系,是构成戏剧情境的最重要的因索,也是最有活力的因素。……总之,戏剧情境的内涵主要是：特定的环境、特定的情况、特定的关系。这三者相互联系,构成特定的情境。”见谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社,1985：85-88.
① 谭霈生.论戏剧性[M].修订本.北京：北京大学出版社,1984：122-123.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262.
③ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：26-27.
④ (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：250.
⑤ (清)王夫之.夕堂永日绪论内编[M]//李壮鹰主编,党圣元分册主编.中华古文论释林：清代上卷.北京：北京大学出版社,2011：211.
⑥ 黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：60.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1295-1296.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1276-1277.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1285.
① 陈大琦.必须努力创新方能振兴扬剧[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：53.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1290-1291.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1301.
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261-262.
① 刘文峰.山陕商人与梆子戏考论[M].北京：文化艺术出版社,2011：82.
② 同上见第88页。
③ 杨荫浏.中国古代音乐史稿：上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：931-932.
④ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1383.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1376.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1280.
① 对于扬剧《百岁挂帅》运用流水板的情况,可见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：93：这个戏的音乐改革,除体现在柴郡主这个人物身上外,还有王秀兰的几段唱,七娘的一段大陆板,这是扬剧首次运用流水板,都脍炙人口地载入了扬剧音乐史册。
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1275.
① 谱例见吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：2-3.
① 谱例见吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：6.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1380-1381.
① 参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会,《中国曲艺音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·江苏卷：上卷[M].北京：中国ISBN中心,1994：484.
② 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：20.
③ 江苏省地方戏剧院.扬州清曲：第一册[M].出版者不详,1960：1-20.
④ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1406-1420.
① 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1383-1386.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：83-84.
① 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1300-1301.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：63.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：64.
① 扬州地区行署文化局创作组.扬剧唱腔资料[M].出版者不详,[1981]：18.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：21.
② 张国基.香火、目连与高腔戏[M].南京：南京出版社,2005：434-435.
① 一粟.南京戏曲资料汇编：第一辑[G].出版者不详,1987：86-87.
② 《镇江戏曲志》编辑委员会.镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1997：350.
③ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1259.
④ 金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：3.
① 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：12-14.
① 此谱根据高秀英、杭麟童、王金洪等主演的《断太后》(ISRC CN-F04-98-0087-0/V·9上海市广播电影电视局节目中心提供版权,扬子江音像出版社出版)记录。
① 此谱根据江苏省演艺集团扬剧团演出的《白蛇传》(ISRC CN-E23-11-0018-0/V·J8江苏文化音像出版社出版发行)记录,锣经由江苏省扬剧团吴戈提供。
① 此谱根据王秀兰、高秀英、华素琴主演的《百岁挂帅》(ISRC CN-E15-03-0367-O/V·J8上海东方影视发行公司供版,安徽音像出版社出版)记录。
① 何为,王琴.简明戏曲音乐词典[M].北京：中国戏剧出版社,1990：168-170.
② (明)王骥德.曲律[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：150.
① 转引自张庚,郭汉城主编.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社,2006：272-273.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：101-102.
③ 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：7.
① (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：262.
② 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：32-34.
① (明)徐渭.南词叙录[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：246.
② 转自隗芾,吴毓华.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社,1992：162.
③ (明)王骥德.曲律[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：141.
④ 同上见第154页。
① (明)凌蒙初.谭曲杂札[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：259.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：104.
③ 同上见第49页。
④ (清)焦循.剧说[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京：中国戏剧出版社,1959：97-98.
⑤ (清)黄旙绰.梨园原[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：九.北京：中国戏剧出版社,1959：14.
⑥ 同上见第17-18页。
⑦ (清)杨恩寿.词余丛话[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：九.北京：中国戏剧出版社,1959：256-257.
① 张庚.张庚戏剧论文集[M].北京：文化艺术出版社,1984：182.
② 何为.何为戏曲音乐论[M].北京：文化艺术出版社,1998：94.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：7.
④ 武俊达.致韦人——谈扬州清曲与扬剧音乐[M]//韦人编著.扬州清曲：曲论卷.扬州：广陵书社,2006：1623.
① 张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：287.
② 程砚秋.程砚秋文集[M].中国戏曲研究院编辑.北京：中国戏剧出版社,1959：154-155.
③ 张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：287.
① 黄宗敏记谱.上金山：伴奏曲谱[M].南京：江苏戏曲学校印,1963：63-65.
① 此谱根据王秀兰、高秀英、华素琴主演的《百岁挂帅》(ISRC CN-E15-03-0367-O/V·J8上海东方影视发行公司供版,安徽音像出版社出版)记录。
① (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：102.
① 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：415.
② 汪复昌,吴铁铮.谈徽、京剧对扬剧的影响[J].艺术百家,1990(4)：32.
③ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：13-14.
④ 锣经念法由扬州市扬剧研究所王兆奇提供。
① 王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社,1981：290.
② 同上见第280页。
③ 同上。
④ 同上见第291页。
⑤ 王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社,1981：280-281.
⑥ 同上见第281页。
⑦ 何为.艺术流派与继承革新[G]//何为.戏曲音乐研究.北京：中国戏剧出版社,1985：444.
⑧ 周大风.越剧音乐概论[M].北京：人民出版社,1995：324.
① 周大风.越剧音乐概论[M].北京：人民出版社,1995：324-326.
② 涂沛主编.中国戏曲表演史论[M].北京：文化艺术出版社,2002：292.
③ 连波.戏曲作曲教程[M].上海：上海音乐学院出版社,2008：95.
④ 同上。
⑤ 王耀华.戏曲艺术流派的形成、现状及其启示[J].当代戏剧,2009(1)：34.
⑥ 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：70.
⑦ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
② 同上见第37-38页。
③ 同上见第86页。
④ 同上见第125页。
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：19.
⑥ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
⑦ 冯成杰.高秀英的演唱艺术[J].艺术百家,2006(1)：45.
① 参见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：38.
② 参见高秀英.苦辣酸甜七十年[G]/江苏文史资料选辑第十四辑.南京：江苏人民出版社,1984：54-55.
③ “我国戏剧艺术大师、原中国戏曲艺术研究院院长张庚同志,称这个戏为诗剧。他对高秀英通过唱、念、做所塑造的王宝钏,也极为称道。他从一九五四年在上海看过高秀英演出的《鸿雁传书》到现在,已经三十多年,每到各地去讲学,经常要带一盘‘鸿’剧的录音带,作为范例来讲解。一九八八年夏季,我在徐州召开的中国戏曲学会常务理事会上见到他时,他还向我和石来鸿同志提出,帮他找高秀英给他重录一盒《鸿雁传书》的带子,因为他原有的带子,由于放的次数太多,已磨损。后来,我们告诉他江苏音像出版社正准备出版高秀英立体声的《鸿雁传书》,他听了非常高兴,千叮咛万嘱咐,一出版发行便寄一盒给他。可见他对此剧爱之深切!”见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：70.
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：76.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1418-1420.
① 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱(堆字大陆板)的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
① 王国维.宋元戏曲考[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984：85.
② 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：157.
③ 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱〔堆字大陆板〕的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
④ 同上。
⑤ 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱〔堆字大陆板〕的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1359-1360.
① 田汉.女英雄“百岁挂帅”[N].人民日报,1955-8-17.[M]//石增祥.扬剧名旦高秀英.南京：江苏文艺出版社,1990： 134.
① 此谱根据高秀英、杭麟童、王金洪等主演的《断太后》(ISRC CN-F04-98-0087-0/V·J9上海市广播电影电视局节目中心提供版权,扬子江音像出版社出版)记录。
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：167.
② 同上。
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：167.
② 荀慧生.新春观剧随笔[G]//荀慧生.荀慧生演剧散论.上海：上海文艺出版社,1963：357-358.
③ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1261-1263.
① 《镇江戏曲志》编辑委员会.镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1997：120.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1413-1420.
① 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：376.
① 吴小平.江苏戏曲音乐特点简说[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),1995(2)：34.
① “金运贵,祖籍湖北黄陂,本姓刘,小名运贵。一九○六年出生于上海。她出生时,父亲刘荣光(一个铜器钻花手工艺人)摇会得中,外婆认为刘家要转运了,转运就会富贵,因此,给这个外孙女取名‘运贵’。……九三○年六月,回到上海,在大世界一度也演唱京剧,学唱《斩黄袍》、《献地图》、《梅龙镇》京戏,同时还学唱宁波滩簧。后来,和筱兰珍等人合作再演扬剧时,以唱小生为主,演出的剧目主要有《分裙记》《秦雪梅吊孝》、《珍珠塔》等,当时她就有‘活方卿’之称。这时,‘运贵’在小名上加了个‘金’姓,正式挂牌献艺。为什么加‘金’姓?据称,她早年算命,金、木、水、火、土五行缺金,同时认为‘运’和‘贵’没有金钱还是穷。所以,她的这个艺名反映了她的心酸的童年和对前途幸福的追求,也反映了旧社会被压迫人民的美好愿望。”见刘仆.金运贵的生平[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：9-10.
② 刘仆.金运贵简谱[G]//李植中,冯鸣仪主编.镇江文史资料：第十七辑.出版者不详,1990：163.
③ 参见刘仆.金运贵的生平[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：10.
① 参见金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：5-6.
② 作者不详.发展金派艺术振兴扬剧事业：镇江召开纪念金运贵座谈会和演唱会[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：63-64.
③ 张欣木.浅谈金运贵的《梳妆台》：在金派唱腔学术报告会上的发言[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：57.
④ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1264.
① 作者不详.发展金派艺术振兴扬剧事业：镇江召开纪念金运贵座谈会和演唱会[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：64-65.
② 金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：6.
③ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
④ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：19.
⑥ 缪勇.扬剧“金调”的魅力[J].剧影月报,2000(5)：64.
⑦ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：116.
⑧ 参见《镇江戏曲志》编辑委员会,镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1992：120-121.
⑨ 镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集[M].出/版者不详,1984：60.
⑩ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1263-1264.
① 镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集[M].出版者不详,1984：前言.
② 梅葆玖.从《梅兰霓裳》谈梅派的“中和之美”[J].戏曲艺术,2013(2)：4.
③ 谱例根据扬州扬剧网金运贵、筱荣贵演唱的《玉簪记2·偷诗》记录,网址：http://www.yangju.cn/audio/jingcaijumu/2012/0719/17121.html
① 荀慧生.新春观剧随笔[G]//荀慧生.荀慧生演剧散论.上海：上海文艺出版社,1963：357.
② 方凡.执着的追求出色的成就：华素琴在舞台和银幕上[J].江苏戏剧,1981(7)：50.
③ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
④ 孔凡中.扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活[M].南京：江苏文艺出版社,1993：1.
⑤ 同上见第91页。
⑥ 梅吉顺,孙志兵.幸有神弦入戏来满腹仙乐气自华：记著名戏曲音乐家卢小杰[J].剧影月报,2001(6)：12.
⑦ 徐秀芳.一切仿佛还是昨天：忆华素琴老师[J].剧影月报,2009(1)：36.
⑧ 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：71.
⑨ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：134.
⑩ 陈肯.扬剧表演艺术家华素琴[M]//孔凡中.扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活.南京：江苏文艺出版社,1993：155.
11 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1374-1376.
① 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：17.
① 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：61.
② 同上见第66页。
③ 同上见序一。
④ 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：60.
⑤ 葛瑞莲.柔相济玉润珠圆：扬剧李(开敏)派演唱艺术浅析[J].剧影月报,2008(3)：82.
⑥ 此谱根据姜俊峰、汪琴、李开敏、刘葆元主演的《皮九辣子》(ISRC CN-F04-00-0017-0/V·J9扬子江音像出版社出版)记录。
① 戈弘.扬剧与“洋剧”：小议扬剧音乐改革的创新意识[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集,北京：国际文化出版公司,1996：212.
② 参见戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：215-218.
① 戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]/戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：218-219.
② 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：72.
③ 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：227-236.
① 柴华主编.尚书：上[M].中国文化典籍精华.副主编：杨晓娟,杨永兴.哈尔滨：黑龙江人民出版社,2004：76.
② 同上见第84页。
③ (清)汪中等著.广陵通典等三种[M].扬州：广陵书社,2004：1.
① 参见赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011.
② 何为.何为戏曲音乐论[M].北京：文化艺术出版社,1998：24-25.
① 李季林编著.道家金言[M].合肥：安徽人民出版社,2007：133.
① 曹树均,孙福良.莎士比亚在中国舞台上[M].哈尔滨：哈尔滨出版社,1989：211.
② 汪人元.戏曲音乐创作谈要：优秀戏曲唱腔的五个标准[J].中国戏剧,2013(5)：53.
③ 同上。而所谓“准”,文中认为“就是要能够准确表现戏剧人物的性格、情感以及戏剧情景,对于唱腔来说便是要能够准确地刻画戏剧人物。”“美”是指“好的唱腔还要能够符合美的规律,在创作中特别注重对艺术自身独特的形式锤炼和韵味美的讲求”。“新”是“要求唱腔能够充分体现时代气息及其趣味。”“高”是“要求唱腔具有较高的艺术格调,对艺术表现的深刻性,以及艺术家独创性的充分张扬。”
④ 戈弘.扬剧与“洋剧”：小议扬剧音乐改革的创新意识[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：256-257.
⑤ 参见戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：215-216.
① 赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011：10.
② (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,1960：107.
③ 同上见第130-131页。
④ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：95.
⑤ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：96.
⑥ 赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011：321.
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③ 同上见第2页。
④ 同上见第2页。
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⑦ 王国维.戏曲考原[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984：163.
⑧ 张庚.戏曲艺术论[M].北京：中国戏剧出版社,1980：40.
① 张庚.戏曲艺术论[M].北京：中国戏剧出版社,1980：44.
② 同上见第46页。
③ 同上见第49页。
④ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：246-247.
① (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：257.
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① (英国)威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮,聂文杞译.北京：中国戏剧出版社,1964：42.
② (美国)乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社,1985：50-51.
③ 张庚.漫谈戏曲的表演体系[J].戏曲研究第二辑,1980：4.
④ 同上见第5页。
① 谭霈生.论戏剧性[M].修订本.北京：北京大学出版社,1984：6.
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① (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：16
② (古希腊)亚里斯多德.诗学[M].林陵,史敏徒译.郑雪来校.北京：中国电影出版社,1959：16.
③ 同上见第17页。
④ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：84.
⑤ 同上。
⑥ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：84.
⑦ (法国)狄得罗.狄得罗文艺论文辑译[J].世界文学,1962(1-2)：224.
⑧ (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：260.
① (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：275.
② 同上见第262页。
③ 顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社,1981：85.
④ 同上见第85-86页。
① 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].罗念生译.北京：人民文学出版社,1959：56.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：207.
③ 同上见第208页。
④ 同上见第209页。
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：258.
② (宋)王灼.碧鸡漫志[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：115.
③ (宋)灌圃耐得翁.都城纪胜[M]//南宋古迹考：外四种.杭州：浙江人民出版社,1983：86.
① 参见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：20.
② 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：94.
③ 吕文丽.诸宫调与中国戏曲形成[D].北京：中国艺术研究院,2004.
④ 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：278.
⑤ 同上见第256页。
⑥ 大曲是中国古代的一种大型歌舞乐曲,汉代出现,隋唐时发展成熟。大曲的音乐结构有散序、中序、破三部分,每一部分又由若干段落组成,速度由中庸而渐快,并以极快的速度终结全曲。大曲的表演形式是器乐演奏、歌唱、舞蹈的综合。大曲在唐代是纯粹的歌舞乐曲,到宋代逐渐与故事情节相结合。大曲对戏曲音乐的形成有重要的影响,其一是大曲的很多曲调被戏曲音乐吸收成为曲牌,其二是大曲所用的节拍、节奏方法深刻影响戏曲音乐,其从散、慢、中到快的节奏变化原则一致影响至今。参见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：53.
⑦ 小唱是宋代的一种艺术歌曲,是从已有的大型歌舞大曲中,选取其慢曲、引、近、曲破等歌唱部分,进行清唱；唱时用板打着拍子；歌唱中充分运用强弱的变化,来加强抒情的效果。参见杨荫浏.中国古代音乐史稿：上册[M].北京：人民音乐出版社,1981：303.
⑧ 唱赚是宋代民间流行的歌唱伎艺。始于北宋,盛行于南宋。它是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：20.
⑨ 王国维《宋元戏曲考》认为缠令、缠达源于北宋初年“传踏”(或作“转踏”)：“缠达之音,与传踏同,其为一物无疑也。”……传踏是歌舞相兼之曲,前有勾队词、口号,后有放对词,皆为舞蹈而设。见中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,·中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：31.
⑩ “唱赚,在京师日,有缠令、缠达：有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔迎互,循环间用者为‘缠达’见(宋)灌圃耐得翁.都城纪胜[M]/南宋古迹考：外四种.杭州：浙江人民出版社,1983：87.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿：上册[M].北京：人民音乐出版社,1981：312-313.
② 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
③ 钱南扬校注.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局,1979：2.
④ 同上见第4页。
⑤ 同上见第7页。
⑥ 郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
⑦ 同上见第315页。
⑧ 郑振铎.插图本中国文学史[M].北京：人民文学出版社,1957：635.
⑨ 参见郑振铎.中国俗文学史：插图本[M].上海：上海人民出版社,2006：311.
⑩ 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：
戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：473.
① 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
② 转引叶明媚.古琴音乐艺术[M].香港：商务印书馆(香港)有限公司,1991：84.
③ 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
④ (清)王先谦编.骈文类纂[M]//任继愈主编.中华传世文选.长春：吉林人民出版社,1998：914.
⑤ 转引叶明媚主编.中国哲学大辞典[M].北京：中国社会科学出版社,1994：696.
⑥ 转引杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：315.
⑦ 参见董欣宾,郑奇.中国绘画六法生态论[M].修订本.天津：天津人民美术出版社,2005：3.
① 参见董欣宾,郑奇.中国绘画六法生态论[M].修订本.天津：天津人民美术出版社,2005：37-40.
② 杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[G]/张玉安主编.东方研究2002--2003.北京：中国戏剧出版社,2003：316.
③ 日本笠原仲二对古代中国和欧洲关于五觉的看法有以下论述：④ 中国人的美意识,简单地说,在其初期阶段,一般是起源于味、嗅、视、听、触所谓五觉。就‘美’字的《说文》本义来考察,它最初是表达‘甘’这样的味觉美一一味觉的悦乐感,与此同时,作为和这种悦乐感关系最密切的感觉的、感情的体验,嗅觉美和视觉、触觉美,接着是听觉美,也都被意识到,都用‘美’字来表达了。尽管这些美的感受就其内容、本质而言是互相有所不同的,他们仍然用同一个‘美’字来表达。并且我们还可以明白,在这诸种感觉之中,包含着艺术升华的内在倾向,如纯粹的视觉美之于艺术的绘画,视觉、触觉相结合的美之于绘画之外的雕刻、雕塑,听觉美之于音乐,视、听、触觉美之于戏曲、舞蹈等等,都表明了这种内在的倾向。古希腊的哲人希庇阿斯说过：‘视觉和听觉所欲悦的东西,应该说是美的东西’。然而依据利普曼对此的注释,由嗅、味、触三觉所引起的官能快美感,是作为动物的感觉而被贬斥在(艺术的)美的领域之外的。哈特曼也同样把视、听看作高等的感觉,而把香、味、触看作低等的感觉。康德则认为：视、听、触三觉是‘近于智慧之官’,嗅、味二觉是‘近于机体之官’。与此相对,中国古代的人们,在这五觉(或者除触觉之外的四觉)之间,没有区别高卑、上下的审美价值观念。这大概是因为,第一,他们的美意识的最究极的根源是在味觉方面；第二,在这五觉之中,对于触觉,似乎没有象对其他四觉的机能那样明确的认识；第三,除触觉之外,对其他四觉他们大体作了知觉机能方面的区别,但同时又注意到五觉之间,例如味觉和嗅觉、视觉和触觉(就所谓‘色’而言)、嗅觉和听觉(闻芳香)、嗅觉和视觉(以鼻观)等等之间的感觉性有不可分割的联系。”详见(日本)笠原仲二.古代中国人的美意识[M].魏常海译.北京：北京大学出版社,1987：18-19.
④ 冀昀主编.左传：下[M].北京：线装书局,2007：580.
⑤ 杨伯峻译注.论语译注[M].北京：中华书局,1980：70.
① 杨伯峻编著.孟子译注：全二册[M].兰州大学中文系孟子译注小组修订.北京：中华书局,1962：333.
② 吉联抗译注.乐记[M].阴法鲁校订.北京：音乐出版社,1958：6.
③ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987:799.
④ (春秋)老聃.老子[M].张兆裕编著.北京：北京燕山出版社,1995：89.
⑤ 同上见第146页。
⑥ 参见李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：799-800.
⑦ 同上见第801页。
① 中央音乐学院中国音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].北京：中央音乐学院中国音乐研究所,1961：149.
② 同上见第164页。
③ 参见李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：801-802.
④ (晋)陆机.文赋集释[M].张少康集释.上海：上海古籍出版社,1984：130.
⑤ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：802.
⑥ 贺绥世.文心雕龙今读[M].郑州：文心出版社,1987：35.
⑦ 同上见第270页。
⑧ (梁)钟嵘.诗品注释[M].向长青注.济南：齐鲁书社,1986：8-9.
⑨ 李泽厚,刘纲纪主编.中国美学史第二卷：上、下册[M].北京：中国社会科学出版社,1987：804.
① (唐)司空图.司空表圣文集[M].宋蜀刻本唐人集丛刊.上海：上海古籍出版社,1994：23-26.
② 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]/张玉安主编.东方研究2002—2003.北京：中国戏剧出版社,2003：323.
③ (宋)范温.潜溪诗眼[M]/郭绍虞辑.宋诗话辑佚：上、下册.北京：中华书局,1980：373.
④ 转自陈应鸾.诗味论[M].成都：巴蜀书社,1996：70.
① 杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]//张玉安主编.东方研究2002--2003.北京：中国戏剧出版社,2003：324.
② 丁福保辑.历代诗话续编：全三册[M].北京：中华书局,1983：1423.
③ 同上见第1403页。
④ (清)王士禛.带经堂诗话：上、下[M].张宗柟辑.戴鸿森校点.北京：人民文学出版社,2006：70-71.
⑤ 同上见第72页。
⑥ (清)王士禛.王士禛年谱：附王士禄年谱[M].孙言诚点校.北京：中华书局,1992：13.
⑦ 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]//张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：324.
⑧ 参见苏移编注.中国京剧剧谚选注[M].北京：中国戏剧出版社,1999：28.
⑨ 何为.论戏曲音乐的民间性[G]//何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：44.
① 何为.论戏曲声乐的特性[G]//何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：123.
② (元)燕南芝庵.唱论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：160-161.
③ 同上见第161-162页。
④ (元)周德清.中原音韵[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：232.
⑤ 同上见第234页。
⑥ (明)朱权.太和正音谱[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：45.
⑦ 同上见第49-50页。
⑧ (明)朱权.太和正音谱[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：46.
① (明)王骥德.曲律[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：137.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：26.
③ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：98.
④ (印度)婆罗多牟尼.舞论[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第十册.北京：人民文学出版社,1965：3.
⑤ 同上见第4页。
⑥ (印度)婆罗多牟尼.舞论[M]//古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第十册.北京：人民文学出版社,1965：9.
⑦ (印度)阿难陀伐弹那(欢增).韵光[M]//曹顺庆.东方文论选.成都：四川人民出版社,1996：199.
⑧ (印度)阿难陀伐弹那(欢增).韵光[M]//曹顺庆.东方文论选.成都：四川人民出版社,1996：220.文中注释如下：这两个术语名称本身就是指出其特点,所以照字直译。“旨”原词是“想说的”。“非旨在所说义”,是说诗中用了词的“内含义”,由此得出暗示,所以这也就是“以内含义为主的暗示(或韵)”。“旨在重它所说义”中所谓“重它”的“它”即暗示。这是说诗中用了词的表示“字面义”的方面,但所着重的却是以此暗示,所以这也就是“以字面义为主的暗示(或韵)”。这一分析为后来的论者所继承
⑨ 黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社,1999：342.
① 黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社,1999：336.
② 参见杨晓霞.中印韵论的审美构成——“味”与“韵”[M]/张玉安主编.东方研究2002-2003.北京：中国戏剧出版社,2003：332.
③ (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：247.
④ 施议对译注.人间词话译注：增订本[M].长沙：岳麓书社,2008：3.
⑤ 同上见第18页。
⑥ 王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社,1984：85.
⑦ 齐森华,陈多,叶长海.中国曲学大辞典[M].杭州：中国教育出版社,1997：904.
① (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：250.
② 施议对译注.人间词话译注：增订本[M].长沙：岳麓书社,2008：176.
③ 同上见第182页。
④ 张庚.再谈剧诗[G]/张庚.张庚戏剧论文集(1959-1965).北京：文化艺术出版社,1984：168.
⑤ 何为.论戏曲声乐的特性[G]/何为.何为戏曲音乐论.北京：文化艺术出版社,1998：123.
① 刘东升,袁荃猷.中国音乐史图鉴[M].修订版.北京：人民音乐出版社,2008：207-208.
② 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：128.
③ (清)李斗.扬州画舫录[M].汪北平,涂雨公点校.北京：中华书局,2001：197-198.
④ 《江苏戏曲志》编辑委员会,《江苏戏曲志·扬州卷》编辑部.江苏戏曲志·扬州卷[M].南京：江苏文艺出版社,1997：84.
⑤ 参见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：128.
⑥ 参见韦人.扬州戏考[M].南京：江苏古籍出版社,1999：48-49.
⑦ 参见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：129.
① 参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会,《中国曲艺音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·江苏卷：上册[M].北京：中国ISBN中心,1994：473.
② (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,2001：257.
③ 参见扬州曲艺志编委会.扬州曲艺志[M].南京：江苏文艺出版社,1993：14.
④ 朱恒夫.论戏曲的历史与艺术[M].上海：学林出版社,2008：3.
⑤ 同上。
⑥ (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,2001：366.
⑦ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：17.
① 王鸿.扬州散记[M].南京：江苏古籍出版社,2000：112.
② 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：15.
③ 中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会.中国戏曲志·上海卷[M].北京：中国ISBN中心,1996：140.
④ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：14.
⑤ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：19.
⑥ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：22.
⑦ 《江苏戏曲志》编辑委员会,《江苏戏曲志·扬州卷》编辑部.江苏戏曲志·扬州卷[M].南京：江苏文艺出版社,1997：88.
⑧ 详见上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：22.
⑨ 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：130.
⑩ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：9.
11 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：130.
① 据《吕氏春秋》记载：“禹行功,见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌,歌日：‘候人兮猗’,实始作为南音。”见(战国)吕不韦.吕氏春秋[M].王学典编著.哈尔滨：哈尔滨出版社,2007：43.
② (元)燕南芝庵.唱论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：一.北京：中国戏剧出版社,1959：161-162.
③ 陈良运.中国历代赋学曲学论著选[M].南昌：百花洲文艺出版社,2002：501.
④ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：98.
⑤ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：17.
⑥ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：241.
⑦ 中国科学院文学研究所苏联文学组.苏联作家论社会主义现实主义[M].北京：人民文学出版社,1960：38.
⑧ (德国)黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1981：257.
① 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：9-10.
② 武俊达.独树一帜腔里含情——金运贵的演唱艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：34.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：43.
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261.
② 具体论述可参见郭进怀.扬剧曲牌(梳妆台)来源归属与体式变化研究[J].中国音乐,2009(3)：93-98.
③ “约在民国八年(1919),镇江花鼓戏艺人臧雪海(先曾是清曲玩友)、孔少兰等人,从自娱发展到唱堂会,因剧目不敷演出,开始大量吸收维扬清曲曲牌及曲目,如(梳妆台〕、(补缸〕、[剪剪花〕、〔银纽丝〕等,使原有花鼓戏充实丰富而面目一新。”详见《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：129.
④ 金运贵.我是怎样改革“梳妆台”唱腔的[EB／OL].扬州扬剧网http://www.yangju.cn/article/yy/2008/0303/9182.html
⑤ 宋词.扬剧[G]/华东戏曲研究院.华东戏曲剧种介绍：第一集.上海：新文艺出版社,1955：39.
⑥ 武俊达.山歌、小调到戏曲唱腔的发展——以扬剧曲牌《梳妆台》为例[J].音乐研究,1958(1)：78.
① 此排唱词根据扬州扬剧网中华素琴《断桥》唱段记录,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2013/0526/17702.html
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262-263.
① 武俊达.扬州清曲六题[M]//韦人.扬州清曲：曲论卷.扬州：广陵书社,2006：1743.
② (南北朝·梁)萧统编.文选[M].(唐)李善注.上海：上海古籍出版社,1986：2029.
③ (梁)沈约.宋书：全八册[M].北京：中华书局,1974：206.
④ 刘崇德.燕乐新说[M].合肥：黄山书社,2003：394.
⑤ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1273.
① 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：8.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1413-1414.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：54.
② 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：24.
③ 陶甫.谈扬剧的源流[J].江苏戏曲,1959(8)：12.
④ 武俊达.(大陆板〕研究[J].中央音乐学院学报,1981(2)：18.
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1354.
⑥ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1407.
谱例见武俊达.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：61.
① 吉联抗译注.乐记[M].阴法鲁校订.北京：音乐出版社,1962：1.
② (清)蒋士铨.蒋士铨九种曲香祖楼卷上[M].上海：上海朝记书庄,1923：66-67.
③ (清)刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社,1978：125.
④ 齐森华,陈多,叶长海.中国曲学大辞典[M].杭州：浙江教育出版社,1997：903.
① 谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社,1985：61.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：16.
④ 谱例见本论文第37页。
⑥ “戏剧情境的内涵,一般包括：其一,人物活动的具体环境,如剧中人物动作展开的时间、场所等等。这种因素对人物的活动当然具有一定的影响力。其二,事件,事件是构成戏剧情境的一个重要因素。例如,象朱光潜在评述黑格尔的‘情境’说时所指出的,在莎士比亚的《哈姆雷特》中,构成戏剧情境的一个重要因素是：克劳迪斯谋杀老丹麦王并夺妻篡位这个事件。……其三,特定的人物关系,是构成戏剧情境的最重要的因索,也是最有活力的因素。……总之,戏剧情境的内涵主要是：特定的环境、特定的情况、特定的关系。这三者相互联系,构成特定的情境。”见谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社,1985：85-88.
① 谭霈生.论戏剧性[M].修订本.北京：北京大学出版社,1984：122-123.
② 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：262.
③ (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：26-27.
④ (清)李渔.闲情偶寄窥词管见[M].杜书瀛校注.北京：中国社会科学出版社,2009：250.
⑤ (清)王夫之.夕堂永日绪论内编[M]//李壮鹰主编,党圣元分册主编.中华古文论释林：清代上卷.北京：北京大学出版社,2011：211.
⑥ 黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社,1992：60.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1295-1296.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1276-1277.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1285.
① 陈大琦.必须努力创新方能振兴扬剧[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：53.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1290-1291.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1301.
① 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：261-262.
① 刘文峰.山陕商人与梆子戏考论[M].北京：文化艺术出版社,2011：82.
② 同上见第88页。
③ 杨荫浏.中国古代音乐史稿：上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：931-932.
④ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1383.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1376.
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1280.
① 对于扬剧《百岁挂帅》运用流水板的情况,可见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：93：这个戏的音乐改革,除体现在柴郡主这个人物身上外,还有王秀兰的几段唱,七娘的一段大陆板,这是扬剧首次运用流水板,都脍炙人口地载入了扬剧音乐史册。
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1275.
① 谱例见吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：2-3.
① 谱例见吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：6.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1380-1381.
① 参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会,《中国曲艺音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·江苏卷：上卷[M].北京：中国ISBN中心,1994：484.
② 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：20.
③ 江苏省地方戏剧院.扬州清曲：第一册[M].出版者不详,1960：1-20.
④ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1406-1420.
① 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1383-1386.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：83-84.
① 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1300-1301.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：63.
① 参见杨荫浏.中国古代音乐史稿上、下册[M].北京：人民音乐出版社,1981：64.
① 扬州地区行署文化局创作组.扬剧唱腔资料[M].出版者不详,[1981]：18.
① 武俊达编.扬剧音乐[M].陈彭年,陈大琦,张振亚,等记录整理.北京：音乐出版社,1962：21.
② 张国基.香火、目连与高腔戏[M].南京：南京出版社,2005：434-435.
① 一粟.南京戏曲资料汇编：第一辑[G].出版者不详,1987：86-87.
② 《镇江戏曲志》编辑委员会.镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1997：350.
③ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1259.
④ 金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：3.
① 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：12-14.
① 此谱根据高秀英、杭麟童、王金洪等主演的《断太后》(ISRC CN-F04-98-0087-0/V·9上海市广播电影电视局节目中心提供版权,扬子江音像出版社出版)记录。
① 此谱根据江苏省演艺集团扬剧团演出的《白蛇传》(ISRC CN-E23-11-0018-0/V·J8江苏文化音像出版社出版发行)记录,锣经由江苏省扬剧团吴戈提供。
① 此谱根据王秀兰、高秀英、华素琴主演的《百岁挂帅》(ISRC CN-E15-03-0367-O/V·J8上海东方影视发行公司供版,安徽音像出版社出版)记录。
① 何为,王琴.简明戏曲音乐词典[M].北京：中国戏剧出版社,1990：168-170.
② (明)王骥德.曲律[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：150.
① 转引自张庚,郭汉城主编.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社,2006：272-273.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：101-102.
③ 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：7.
① (德国)黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆,1979：262.
② 吴白匋,银川等作词,陈大琦,王万全等编曲.《百岁挂帅》选曲[M].北京：中国电影出版社,1960：32-34.
① (明)徐渭.南词叙录[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社,1959：246.
② 转自隗芾,吴毓华.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社,1992：162.
③ (明)王骥德.曲律[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：141.
④ 同上见第154页。
① (明)凌蒙初.谭曲杂札[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社,1959：259.
② (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：104.
③ 同上见第49页。
④ (清)焦循.剧说[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京：中国戏剧出版社,1959：97-98.
⑤ (清)黄旙绰.梨园原[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：九.北京：中国戏剧出版社,1959：14.
⑥ 同上见第17-18页。
⑦ (清)杨恩寿.词余丛话[M]/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：九.北京：中国戏剧出版社,1959：256-257.
① 张庚.张庚戏剧论文集[M].北京：文化艺术出版社,1984：182.
② 何为.何为戏曲音乐论[M].北京：文化艺术出版社,1998：94.
③ 何为.戏曲音乐散论[M].北京：人民音乐出版社,1986：7.
④ 武俊达.致韦人——谈扬州清曲与扬剧音乐[M]//韦人编著.扬州清曲：曲论卷.扬州：广陵书社,2006：1623.
① 张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：287.
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③ 张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社,2010：287.
① 黄宗敏记谱.上金山：伴奏曲谱[M].南京：江苏戏曲学校印,1963：63-65.
① 此谱根据王秀兰、高秀英、华素琴主演的《百岁挂帅》(ISRC CN-E15-03-0367-O/V·J8上海东方影视发行公司供版,安徽音像出版社出版)记录。
① (清)李渔.闲情偶寄[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：七.北京：中国戏剧出版社,1959：102.
① 中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].北京,上海：中国大百科全书出版社,1983：415.
② 汪复昌,吴铁铮.谈徽、京剧对扬剧的影响[J].艺术百家,1990(4)：32.
③ 上海市文化局史志办公室.上海扬剧志·上海甬剧志·上海锡剧志[M].周良材主编.上海市新闻出版局内部资料准印证(96)第260号：13-14.
④ 锣经念法由扬州市扬剧研究所王兆奇提供。
① 王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社,1981：290.
② 同上见第280页。
③ 同上。
④ 同上见第291页。
⑤ 王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社,1981：280-281.
⑥ 同上见第281页。
⑦ 何为.艺术流派与继承革新[G]//何为.戏曲音乐研究.北京：中国戏剧出版社,1985：444.
⑧ 周大风.越剧音乐概论[M].北京：人民出版社,1995：324.
① 周大风.越剧音乐概论[M].北京：人民出版社,1995：324-326.
② 涂沛主编.中国戏曲表演史论[M].北京：文化艺术出版社,2002：292.
③ 连波.戏曲作曲教程[M].上海：上海音乐学院出版社,2008：95.
④ 同上。
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⑥ 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：70.
⑦ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
② 同上见第37-38页。
③ 同上见第86页。
④ 同上见第125页。
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：19.
⑥ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
⑦ 冯成杰.高秀英的演唱艺术[J].艺术百家,2006(1)：45.
① 参见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：38.
② 参见高秀英.苦辣酸甜七十年[G]/江苏文史资料选辑第十四辑.南京：江苏人民出版社,1984：54-55.
③ “我国戏剧艺术大师、原中国戏曲艺术研究院院长张庚同志,称这个戏为诗剧。他对高秀英通过唱、念、做所塑造的王宝钏,也极为称道。他从一九五四年在上海看过高秀英演出的《鸿雁传书》到现在,已经三十多年,每到各地去讲学,经常要带一盘‘鸿’剧的录音带,作为范例来讲解。一九八八年夏季,我在徐州召开的中国戏曲学会常务理事会上见到他时,他还向我和石来鸿同志提出,帮他找高秀英给他重录一盒《鸿雁传书》的带子,因为他原有的带子,由于放的次数太多,已磨损。后来,我们告诉他江苏音像出版社正准备出版高秀英立体声的《鸿雁传书》,他听了非常高兴,千叮咛万嘱咐,一出版发行便寄一盒给他。可见他对此剧爱之深切!”见石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：70.
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：76.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1418-1420.
① 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱(堆字大陆板)的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
① 王国维.宋元戏曲考[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984：85.
② 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：157.
③ 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱〔堆字大陆板〕的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
④ 同上。
⑤ 详见扬州扬剧网《高秀英谈演唱〔堆字大陆板〕的体会》,网址：http://www.yangju.cn/audio/yjyy/2012/0709/17102.html
① 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1359-1360.
① 田汉.女英雄“百岁挂帅”[N].人民日报,1955-8-17.[M]//石增祥.扬剧名旦高秀英.南京：江苏文艺出版社,1990： 134.
① 此谱根据高秀英、杭麟童、王金洪等主演的《断太后》(ISRC CN-F04-98-0087-0/V·J9上海市广播电影电视局节目中心提供版权,扬子江音像出版社出版)记录。
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：167.
② 同上。
① 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：167.
② 荀慧生.新春观剧随笔[G]//荀慧生.荀慧生演剧散论.上海：上海文艺出版社,1963：357-358.
③ 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1261-1263.
① 《镇江戏曲志》编辑委员会.镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1997：120.
② 谱例见《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1413-1420.
① 《中国戏曲志》编辑委员会,《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：376.
① 吴小平.江苏戏曲音乐特点简说[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),1995(2)：34.
① “金运贵,祖籍湖北黄陂,本姓刘,小名运贵。一九○六年出生于上海。她出生时,父亲刘荣光(一个铜器钻花手工艺人)摇会得中,外婆认为刘家要转运了,转运就会富贵,因此,给这个外孙女取名‘运贵’。……九三○年六月,回到上海,在大世界一度也演唱京剧,学唱《斩黄袍》、《献地图》、《梅龙镇》京戏,同时还学唱宁波滩簧。后来,和筱兰珍等人合作再演扬剧时,以唱小生为主,演出的剧目主要有《分裙记》《秦雪梅吊孝》、《珍珠塔》等,当时她就有‘活方卿’之称。这时,‘运贵’在小名上加了个‘金’姓,正式挂牌献艺。为什么加‘金’姓?据称,她早年算命,金、木、水、火、土五行缺金,同时认为‘运’和‘贵’没有金钱还是穷。所以,她的这个艺名反映了她的心酸的童年和对前途幸福的追求,也反映了旧社会被压迫人民的美好愿望。”见刘仆.金运贵的生平[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：9-10.
② 刘仆.金运贵简谱[G]//李植中,冯鸣仪主编.镇江文史资料：第十七辑.出版者不详,1990：163.
③ 参见刘仆.金运贵的生平[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：10.
① 参见金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：5-6.
② 作者不详.发展金派艺术振兴扬剧事业：镇江召开纪念金运贵座谈会和演唱会[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：63-64.
③ 张欣木.浅谈金运贵的《梳妆台》：在金派唱腔学术报告会上的发言[G]/镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：57.
④ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1264.
① 作者不详.发展金派艺术振兴扬剧事业：镇江召开纪念金运贵座谈会和演唱会[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集.出版者不详,1984：64-65.
② 金沙行.金运贵的生平及其金派艺术[G]//镇江市文化局,镇江市文联(筹).金运贵唱腔选集.出版者不详,1984：6.
③ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
④ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：37.
⑤ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：19.
⑥ 缪勇.扬剧“金调”的魅力[J].剧影月报,2000(5)：64.
⑦ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：116.
⑧ 参见《镇江戏曲志》编辑委员会,镇江戏曲志[M].南京：江苏文艺出版社,1992：120-121.
⑨ 镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集[M].出/版者不详,1984：60.
⑩ 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1263-1264.
① 镇江市文化局,镇江市文联(筹).纪念金运贵活动汇集[M].出版者不详,1984：前言.
② 梅葆玖.从《梅兰霓裳》谈梅派的“中和之美”[J].戏曲艺术,2013(2)：4.
③ 谱例根据扬州扬剧网金运贵、筱荣贵演唱的《玉簪记2·偷诗》记录,网址：http://www.yangju.cn/audio/jingcaijumu/2012/0719/17121.html
① 荀慧生.新春观剧随笔[G]//荀慧生.荀慧生演剧散论.上海：上海文艺出版社,1963：357.
② 方凡.执着的追求出色的成就：华素琴在舞台和银幕上[J].江苏戏剧,1981(7)：50.
③ 韦明铧.论高秀英的艺术道路[J].扬州师院学报(社会科学版),1985(4)：92.
④ 孔凡中.扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活[M].南京：江苏文艺出版社,1993：1.
⑤ 同上见第91页。
⑥ 梅吉顺,孙志兵.幸有神弦入戏来满腹仙乐气自华：记著名戏曲音乐家卢小杰[J].剧影月报,2001(6)：12.
⑦ 徐秀芳.一切仿佛还是昨天：忆华素琴老师[J].剧影月报,2009(1)：36.
⑧ 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：71.
⑨ 韦人.维扬一枝花：扬州扬剧艺术[M].扬州：广陵书社,2009：134.
⑩ 陈肯.扬剧表演艺术家华素琴[M]//孔凡中.扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活.南京：江苏文艺出版社,1993：155.
11 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江苏卷：上下卷[M].北京：中国ISBN中心,1992：1374-1376.
① 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：17.
① 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：61.
② 同上见第66页。
③ 同上见序一。
④ 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：60.
⑤ 葛瑞莲.柔相济玉润珠圆：扬剧李(开敏)派演唱艺术浅析[J].剧影月报,2008(3)：82.
⑥ 此谱根据姜俊峰、汪琴、李开敏、刘葆元主演的《皮九辣子》(ISRC CN-F04-00-0017-0/V·J9扬子江音像出版社出版)记录。
① 戈弘.扬剧与“洋剧”：小议扬剧音乐改革的创新意识[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集,北京：国际文化出版公司,1996：212.
② 参见戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：215-218.
① 戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]/戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：218-219.
② 冯成杰.扬剧的风格与流派[J].剧影月报,2009(4)：72.
③ 王锡奎,戈弘.戏苑琼花：李开敏从艺生涯五十年[M].北京：中国戏剧出版社,2003：227-236.
① 柴华主编.尚书：上[M].中国文化典籍精华.副主编：杨晓娟,杨永兴.哈尔滨：黑龙江人民出版社,2004：76.
② 同上见第84页。
③ (清)汪中等著.广陵通典等三种[M].扬州：广陵书社,2004：1.
① 参见赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011.
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② 汪人元.戏曲音乐创作谈要：优秀戏曲唱腔的五个标准[J].中国戏剧,2013(5)：53.
③ 同上。而所谓“准”,文中认为“就是要能够准确表现戏剧人物的性格、情感以及戏剧情景,对于唱腔来说便是要能够准确地刻画戏剧人物。”“美”是指“好的唱腔还要能够符合美的规律,在创作中特别注重对艺术自身独特的形式锤炼和韵味美的讲求”。“新”是“要求唱腔能够充分体现时代气息及其趣味。”“高”是“要求唱腔具有较高的艺术格调,对艺术表现的深刻性,以及艺术家独创性的充分张扬。”
④ 戈弘.扬剧与“洋剧”：小议扬剧音乐改革的创新意识[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：256-257.
⑤ 参见戈弘.土味新风唱人情：扬剧《皮九辣子》音乐创作谈[G]//戈弘.乐苑拾萃：戈弘音乐文论集.北京：国际文化出版公司,1996：215-216.
① 赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011：10.
② (清)李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局,1960：107.
③ 同上见第130-131页。
④ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：95.
⑤ 石增祥.扬剧名旦高秀英[M].南京：江苏文艺出版社,1990：96.
⑥ 赵昌智主编.扬州文化通论[M].扬州：广陵书社,2011：321.
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