期待与风格
摘要
伦纳德·B·迈尔对当代音乐美学发展做出了重要贡献,他的思想和分析方法在当代音乐学界产生了重要的影响。本文主要研究了他的音乐美学思想中最具有代表性的两个核心问题——期待与风格。
论文勾勒了迈尔的生活经历和思想产生的背景,从总体上概括了迈尔的思想特征,指出了期待与风格是迈尔思想的核心。通过对情绪和情感的概念进行辨析,并与汉斯立克和苏珊·朗格的观点进行比较,作者认为,迈尔的音乐情感论是以非参照性的情绪体验为主的音乐的特殊情感论。在重新阐释迈尔的音乐期待与意义的关系的基础上,论文指出,应该从句法价值和审美体验两个方面去理解迈尔所言的音乐意义问题。接着,论文阐述了迈尔的风格分析观念,强调了迈尔风格理论的历时性和共时性结合,历史与审美统一的特点。作者认为,稳定性和变化性是迈尔风格理论的核心。通过考察浪漫主义意识形态对风格变化的影响,风格的稳定性和变化性的辩证关系得到了具体揭示。其中,对风格变化中稳定性特征的形态归纳和解释是迈尔的风格理论不同于其他理论的重要特征。在讨论了迈尔观点中有关“形式主义”的实质后,作者以审美的现代性视野审视了风格的内涵,指出了风格的“内在超越性”及期待与风格的审美张力,并认为期待与风格都具有开放性。最后,论文从理论与实践两个方面阐述了本研究的意义,指出了迈尔音乐美学思想的成就与局限。作者认为,迈尔的期待与风格理论在当代西方音乐美学史上占有重要的地位,它所引起的问题远远大于它所解决的问题。迈尔的思想不仅对我们的音乐美学理论研究而且对音乐实践问题都具有很大的启发。
Leonard B. Meyer contributes a lot to modern musical aesthetics, whose thoughts and analysis methods have imposed great impact on the modern musicology. This dissertation focuses on Meyer’s two main influential issues in musical aesthetics: expectation and style.
After describing Meyer’s life experiences and the background from which his ideas developed, the author briefly generalizes the typical features of Meyer’s theories and concludes that expectation and style are the heart of his musical ideas. The study conducts the conceptual analysis of emotion and feeling. Comparing with Eduard Hanslick’s and Susanne K. Langer’s theories, Meyer’s theory of musical feeling is based mainly on the non-referential musical experience of emotion. In restating the relationship between expectation and meaning, the author suggests that Meyer’s musical meaning should be explored in terms of the syntactic values and aesthetic experience. Then, through the statement of Meyer’s idea of style analysis, the study emphasizes the characteristics of style in terms of the combination of synchronic and diachronic styles, history and aesthetics. Stability and variability are two key issues in Meyer’s style theory. With the analysis of the impact from romanticism on the change of style, the dialectical relationship between the stability and variability has been revealed in details. The morphological induction and explanation of stability of style contribute to the distinctive character of Meyer’s theory. After analyzing the essential question in Meyer’s formalism, the author elucidates the connotation of style in terms of aesthetic modernity, and indicates the immanent transcendental quality of style and the aesthetic tension of expectation and style. In conclusion, the author summarizes the theoretical and practical significance of the study and points out Meyer’s achievements and limitations in his musical aesthetics. Meyer enjoys great reputation for his Expectation and Style theory in the history of modern western aesthetics of music. It seems that what his theory arises is much more valuable than what it has solved. His theory provides many insights not only for musical aesthetic researches but also for musical practices.
论文勾勒了迈尔的生活经历和思想产生的背景,从总体上概括了迈尔的思想特征,指出了期待与风格是迈尔思想的核心。通过对情绪和情感的概念进行辨析,并与汉斯立克和苏珊·朗格的观点进行比较,作者认为,迈尔的音乐情感论是以非参照性的情绪体验为主的音乐的特殊情感论。在重新阐释迈尔的音乐期待与意义的关系的基础上,论文指出,应该从句法价值和审美体验两个方面去理解迈尔所言的音乐意义问题。接着,论文阐述了迈尔的风格分析观念,强调了迈尔风格理论的历时性和共时性结合,历史与审美统一的特点。作者认为,稳定性和变化性是迈尔风格理论的核心。通过考察浪漫主义意识形态对风格变化的影响,风格的稳定性和变化性的辩证关系得到了具体揭示。其中,对风格变化中稳定性特征的形态归纳和解释是迈尔的风格理论不同于其他理论的重要特征。在讨论了迈尔观点中有关“形式主义”的实质后,作者以审美的现代性视野审视了风格的内涵,指出了风格的“内在超越性”及期待与风格的审美张力,并认为期待与风格都具有开放性。最后,论文从理论与实践两个方面阐述了本研究的意义,指出了迈尔音乐美学思想的成就与局限。作者认为,迈尔的期待与风格理论在当代西方音乐美学史上占有重要的地位,它所引起的问题远远大于它所解决的问题。迈尔的思想不仅对我们的音乐美学理论研究而且对音乐实践问题都具有很大的启发。
Leonard B. Meyer contributes a lot to modern musical aesthetics, whose thoughts and analysis methods have imposed great impact on the modern musicology. This dissertation focuses on Meyer’s two main influential issues in musical aesthetics: expectation and style.
After describing Meyer’s life experiences and the background from which his ideas developed, the author briefly generalizes the typical features of Meyer’s theories and concludes that expectation and style are the heart of his musical ideas. The study conducts the conceptual analysis of emotion and feeling. Comparing with Eduard Hanslick’s and Susanne K. Langer’s theories, Meyer’s theory of musical feeling is based mainly on the non-referential musical experience of emotion. In restating the relationship between expectation and meaning, the author suggests that Meyer’s musical meaning should be explored in terms of the syntactic values and aesthetic experience. Then, through the statement of Meyer’s idea of style analysis, the study emphasizes the characteristics of style in terms of the combination of synchronic and diachronic styles, history and aesthetics. Stability and variability are two key issues in Meyer’s style theory. With the analysis of the impact from romanticism on the change of style, the dialectical relationship between the stability and variability has been revealed in details. The morphological induction and explanation of stability of style contribute to the distinctive character of Meyer’s theory. After analyzing the essential question in Meyer’s formalism, the author elucidates the connotation of style in terms of aesthetic modernity, and indicates the immanent transcendental quality of style and the aesthetic tension of expectation and style. In conclusion, the author summarizes the theoretical and practical significance of the study and points out Meyer’s achievements and limitations in his musical aesthetics. Meyer enjoys great reputation for his Expectation and Style theory in the history of modern western aesthetics of music. It seems that what his theory arises is much more valuable than what it has solved. His theory provides many insights not only for musical aesthetic researches but also for musical practices.
引文
1 Hansen, F.“Music, Feeling and Meaning: a Comparison of Four Theories.”(diss., Johns Hopkins U., 1967)
2 Vermazen, B.“Information Theory and Musical Value.”Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxix (1970-71), 367-70.
3 Cox, R.“The Aesthetics of Leonard Meyer: Music Formalism in the Twentieth Century.”(diss., Ohio State U., 1983)
4 Swain, J.P.“Leonard Meyer's New Theory of Style”, MAn, xi (1992), 335-54
5 Kivy, P.“From Ideology to Music: Leonard Meyer's Theory of Style-Change.”CMc, no.49 (1992), 66-80.
6 Cumming, N.“Analogy in Leonard B. Meyer's Theory of Musical Meaning.”Metaphor - a Musical Dimension, ed. J. Kassler (Sydney, 1991), 177-92.
7 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”Semiotica (2002),142-1/4, 447-660.
8迈尔:《音乐的感情与意义》,王次炤、李迎红译，载于《音乐研究》，1987年第4期,第86-94页。
9 [美]迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991年。
10何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一》及《续文》,载于《中央音乐学院学报》1990第1期,第30-39页、第2期,第53-59页。
11于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第353-386页。
12杨燕迪:《实证主义及其衰落》,载于《中国音乐学》,1990年第1期,第99-114页。
13杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评——(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期,第51-57页。
14迈尔:《音乐中的意义与信息论》,杨燕迪译,载于《黄钟》,1990年第4期,第41-50页。
15迈尔:《文艺复兴的终结?》,张文娟译,载于《黄钟》,1992年第1期,第39-49页。
16邢维凯:《迈尔的音乐情感意义理论——20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨(之四)》,载于《乐府新声》1998年第4期,第16-19页。
17姚恒璐:《迈尔和库伯的节奏分析标识体系》,载于《音乐艺术》,2002年第2期,第60-64页。
18姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年。
19 James, A Pluralistic Universe, New York: Longmans, Green, and Co. 1909, p.8.(詹姆斯:《一个多元化的领域》)
20 [英]A·N·怀特海:《科学与近代世界》,何钦译,商务印书馆,1959年,第8页。
24参考网页http://grace.evergreen.edu/~arunc/texts/music/wolpe/wolpe/Leonard_B_Meyer.html。Interview: AC, New York City, 12 December 1982.
25迈尔承认,这是一个和声线性化和线性结构的和声化问题,它让我们看到音调或旋律进行的可能性。“我并没有跟随史蒂芬创作十二音音乐,他也没有明确地教十二音技法”“他在作曲教学中决不教条化, 他非常清楚十二音音乐的发生过程,但是却并不真正地谈论它”。参考网页http://grace.evergreen.edu/~arunc/texts/music/wolpe/wolpe/Leonard_B_Meyer.html。
26 Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) edited by Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. Pendragon Press, 1989. p.446(尤金·纳莫和R·A·索里编:《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)
30 Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) edited by Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. Pendragon Press, 1989. p.449(尤金·纳莫和R·A·索里编:《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)
32 [美]苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基译,中国社会科学出版社,1986年,第36-37页。
33皮尔士强调观念的意义在于观念产生的实际效果,通过对一个信任的观念如何能够给人的行为规定一套习惯而将观念的结果变为现实这一点作出说明,也就是从人的行为上直接表明什么是一个有意义的观念所产生的实际效果。他说:“对一个概念最完备的说明就是对这个概念必然引起的习惯所作的描述。”(《皮尔士文集》第5卷,1993年,英文版,第493页)对一个观念的信任以及由此建立起来的习惯,便是这个观念的意义所在,是这种意义的根本体现和归宿。参考涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006年,第291页。
34参考汪胤:《当代语境中的皮尔士哲学》,载于《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》,2004年第2期,第53-58页。
35 Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension, edited by Jamie C. Kassler, Gordon and Breach Publishers, 1994, pp.177-192. (瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒(Jamie C. Kassler)编:《隐喻:一种音乐的维度》)
36詹姆斯:《实用主义》,陈羽纶、孙瑞禾译,商务印书馆,1979年,第29页。
37杨鑫辉主编:《心理学通史》第四卷,山东教育出版社,2000年,第128页。
38詹姆斯:《心理学原理》,1981年,英文版,第275页,转引自《心理学通史》,第132页。
39机能主义运动集中在很实际的、功利主义的问题上,即心理或心理过程要完成什么。机能主义者不从心理构成(即要素的结构)的立场来研究心理,而从心理是一种活动(机能)的集合体这种观点来研究心理,认为这种活动或机能可以在现实世界中产生显著的实际效果。机能主义是第一个独特的美国心理学体系。詹姆斯是美国机能心理学的先行者。参考[美]杜·舒尔茨(Duane P. Schultz):《现代心理学史》,杨立能等译,人民教育出版社,1981年,第114页,第137页。
40 [美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2005年,第19页。
41参考涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006年,第294页。
42杜威:《心理学中的反射弧概念》,载丹尼斯《心理学史读本》,1948年,英文版,第355页,转自杨鑫辉主编:《心理学通史》(第四卷),山东教育出版社,2000年,第215页。
43米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992年,第5页。
44“根隐喻”是美国哲学家彼伯(Pepper)提出的理论,是用来说明人类是如何认识世界的。认识的工具就是哲学家、理论家用来组织范式的隐喻或原型或概念。他之所以提出根隐喻是因为他观察到人类世界总有一些相互联系的中心范畴,而这些中心范畴来自根隐喻。各范畴的联系是逻辑蕴涵关系而不是偶然的。(胡壮麟:《认知隐喻学》,北京大学出版社,2004,第109页,第116-117页)皮尔士对于实用主义思想的开启对“根隐喻”的发展有重要意义。在米德的社会行为理论中,提出姿势与行为反应组成意义方阵,在一种姿势中得到具体化的指示,可以被描述为“线性的”,因为它包含了一种从开始到满意的可以理解并解释的转变。杜威在认知参考物、生物的阻碍、类似的参照模式和艺术行为模式之间,也进行了一种根隐喻的类推。参考Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension, edited by Jamie C. Kassler, Gordon and Breach Publishers, 1994.pp. 177-192.(瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒(Jamie C. Kassler)编:《隐喻:一种音乐的维度》)
45 EMM, p.39.
46 EMM, p.39, p.42.
47. Koffka, K. Principles of Gestalt Psychology, New York: Harcourt, Brace & Co., 1935.(K·卡夫卡:《格式塔心理学原理》)
48 MacCurdy, J.T. The Psychology of Emotion, New York: Harcourt, Brace&Co., 1925. (J·T·麦克迪:《情感心理学》)
49 .Mursell, James L. The Psychology of Music, New York W .W .Norton&Co., Inc, 1937. (詹姆斯·L·默塞尔:《音乐心理学》)
53米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992年,第5页。
54 Eco, Umberto. A theory of Semiotics, Bloomington and London Indiana University Press, 1976, pp.9-14. (U·伊科:《符号学理论》)
55在通常的意义上“结构主义”有三个主要所指范围:现代语言学理论、现代文艺理论和当代法国人文思想运动。[比]J·M·布罗克曼:《结构主义》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2003年,第1页。
56 [瑞]皮亚杰(Jean Piaget):《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984年,第5-16页。
57 [英]霍克斯(T.Hawkes):《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社,1997年,第8页。
58 Lorraine, Renee Cox.“The aesthetics of Leonard Meyer: musical formalism in the twentieth century.”1983. p.16. by Baylor University Libraries.(R·C·拉鲁:《迈尔的音乐美学:二十世纪的音乐形式主义》)
59参考《文法的简单和相关性的丰富:莫扎特的G小调三重奏》的分析,收入迈尔:《解释的音乐》一书。
61可参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学》,上海音乐出版社,2004年,第172页。
62 MAI, pp.294-316.
63索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980年,第114页。
64 [法]梅吉奥(J.G. Merguior):《列维斯特劳斯的美学观》,怀宇译,中国社会科学出版社.,1990年,第117页。
65朱利亚·克里斯特瓦:《系统与说话主体》,载《泰晤士报文学副刊》1973年,10月12日,第1249页。)转引自特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社,1997年,第128页。
66《皮尔士选集》第2卷,第228页,第303页。转引自特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社, 1997年,第130页。
67莫里斯:“指号、语言和行为”,载于《资产阶级哲学论著选辑》第18辑,上海人民出版社,1966年,第209页。
68苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第129页。
69苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第156页。
71 Review from Journal of Music Theory.(见《音乐的节奏结构》英文版著作封面页,《音乐理论杂志》评论)
2 Review from Morgan , Robert P. Music Perception.(见《风格与音乐:理论、历史与意识形态》英文版封面页——R·P·摩根在《音乐认知》中的评论)
3 Review from Korsyn, Kevin. Journal of the American Musicological Sosiety(见《风格与音乐:理论、历史与意识形态》英文版封面页——K·科什在《美国音乐学会杂志》中的评论)
4 SMGE,序言。
5 Storr, Anthony. Review from FRCP, FRSL(见《音乐领域:论文集》英文版封面页——安东尼·斯托在FRCP, FRSL的评论)
6见格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。
78 EMM,中译本,第7页。
79 SMGE, Preface.序言
80 EMM,中译本,第8页。
81见格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。括号内的文字为笔者所加。
82 EMM,中译本,第12页。
83杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》1996年第1期,第51页。
84 EMM,中译本,第13页。
85 EMM,中译本,第21页。
86 EMM,中译本,第15页。
87 EMM, p.25.中译本,第41页。
88 EMM, p.35.中译本,第52页。
89这就是迈尔重点论述的音乐的绝对意义(相对于此的是参照意义)。
90 EMM, p.31.中译本,第48页。
91还可参见于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第359页。
92还可参见邢维凯的《迈尔的音乐情感与意义理论》,载于《乐府新声》,1998年第4期,第17页。
93 EMM, p.44.中译本,第62页。
94 EMM, p.29.中译本,第45页。
95 EM, p.114.
96还可参考杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评—(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期,第51页。
97 EMM,中译本,第271页。
98 SMTHI, p.2.
99参考涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社,2005年,第164页。坚持行为主义心理学的客观化、数量化等基本原则方面费尽心思。他强调心理学的基本立场是研究整体行为。心理学的研究纠缠于物理学和生理学的细节既无必要也无意义,因为人类行为绝大多数表现为整体行为。整体行为的三个性能表现为:一、整体行为总是指向一定的目标——对象。“似乎总是具有趋向或离开某一特定的目标——对象或目标——情境的性质”(转引自章益辑译:《新行为主义学习论》,山东教育出版社,1983年,第325页)。二、整体行为为实现一定的目标——对象,总是选择一定的方式。三、整体行为为实现一定的目标——对象,总是选择那些较短或容易的手段,即遵循最小努力原则。(《心理学通史》第302页)托尔曼认为,华生所提出的刺激——反应公式过于简单,无助于说明人类行为的复杂性,尤其不能说明为什么相同的刺激引发了不同的反应。事实上,引发行为的因素除了外在环境变量之外,还有个体差异变量。中间变量的产生源于环境变量和个体差异变量之间的相互作用。托尔曼的学习理论:符号学习论。托尔曼从目的性行为主义的立场出发,反对传统的刺激-反应联结的学习观点,提出了学习的符号理论,亦称学习的符号-格式塔模式。有机体通过学习而获得关于周围环境以及达到目标的手段和途径的知识,也就是说犹如获得了一幅“认知地图”,在这里,周围环境即符号,达到目标的手段和途径即是认识符号及意义。托尔曼关于行为的认知观点和客观的方法来研究为后人吸收,开创了认知心理学研究的先河。参考杨鑫辉主编《心理学通史》第四卷,山东教育出版社,2000年,第302-304页。
102参考朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989年,第480页。
103参考鲁枢元等主编:《文艺心理学大辞典》,湖北人民出版社,2001年,第254页。
104参考冯契、徐孝通主编:《哲学大辞典》,上海辞书出版社,2000年,第1538页。
105参考朱立元:《接受美学导论》,安徽教育出版社,2004年,第206页。朱立元认为,尧斯所论述的期待视界强调了“文学能力”这个层次,对其他几个方面的综合作用有所忽视。与此相似,本文认为迈尔的期待理论也有类似的局限,主要强调的是“音乐能力”,在后期对风格论述中有所补充,加强了对一般文化方面的考察。毫无疑问,作为一个整体的精神的文化活动,音乐的审美经验必定包含音乐能力之外的许多方面,音乐的理解和接受绝非仅靠单纯的专业能力。
106如赫尔姆霍兹(Helmhotz)、冯特(Wundt)、斯图姆夫(Stumpf)等。见EMM,中译本,第19页。
107迈尔指出,麦克迪以及大多数新近在这个领域工作的人们都有类似的观点。EMM,中译本,第30页。
108还可参考于润洋先生的观点,即朗格的情感符号理论的最大缺陷在于缺乏“社会——历史内涵”。见于于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第293页。
109迈尔指出“情感的表现”这个术语容易引起误解,它意味着此种行为是感情的直接的、必然的表现。而情感的有差别的行为的目的是交流。这种行为模式将被称为“情感的明示”或“指明的行为”。这一看法实际上已经暗示了他之后的“期待”向“暗示”的转变。EMM,中译本,第36页。
110 EMM,中译本,第26页。
111 EMM,中译本,第110页。
112迈尔还引用了杜威对格式塔理论的运用,即“趋向并不是简单地消失:它们被解决,它们结束了”。见Dewey, John. Art as Experience. New York: Minton, Bach & Co., 1934, pp.35, 56.(杜威:《艺术即经验》)EMM,中译本,第39页。
113迈尔指出,有关音乐期待这个问题的研究,他只知道有一本书,Bissell, Arthur D. The Role of Expectations in Music. New Haven: Yale University Press, 1921. (亚瑟·D·比塞:《音乐中期待的作用》)但迈尔指出该书对于该项研究是不彻底的。
114 MAI, p.8.
115 EMM, p.30.
116可参见周海宏:《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》,第
103-107页。该书作者指出,音乐听觉中的期待有原发性期待、保持性期待、求异性期待,期待这种机制主要是一种“听觉心理活动的自然倾向”。
117可参见何乾三,“LB迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一”,载于《中央音乐学院学报》,1990年第1期,第34页。
118出自艾肯:《信念的审美关联》,引自EMM,中译本,第45页。
119 EMM,中译本,第62页。
120迈尔认为,在两种类型的期待(自然期待和学习期待)中,学习的期待更为重要,会限制自然的方面。本文认为,迈尔的风格理论与他的期待理论密不可分,是期待理论的一部分。但对于风格理论来讲,这还只是早期思想,而他系统的风格理论是在后来发展成熟的。
121还可参见于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第365页。
122迈尔认为,申克的不足之处是太倾向于把音乐作品当作一件东西,而他是把音乐作为引起动态的体验的过程。EMM,中译本,第73页。
123 EMM,中译本,第80页。
124 EMM,中译本,第89页。
125 EMM,中译本,第92页。
126于润洋先生认为,这个整体性的原理贯穿了迈尔理论的始终。见《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第368页。本文也赞同这个说法。
127 EMM,中译本,第108页。
130 James L .Mursell, The Psychology of Music, New York: W .W .Norton & Co., Inc., 1937. p.150.(詹姆斯·L·穆塞尔:《音乐心理学》)
133“当然对于更高级别上的节拍结构的分析可能会引起争议,特别是当面临小节成组时,考虑的就不再是节奏领域,而是曲式方面了。这个现象提醒我们:曲式是一种在大规模范围内的节奏。有时就不是能够很清楚地进行判断了。”参见姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年,第9页。
134 RSM, p.9.
135 EM, p.110.
136 EM, pp.109-110.
137 K·T·斯托曼(K.T.Strongman)在《情绪心理学》一书中对情绪(emotion)、情感(feelings)、感情(affection)分别作了定义,可作参考。简要如下:情绪:是人和动物所具有的一种心理形式。情绪不同于认识活动的是它具有独特的主观体验形式(如喜、怒、哀、惧等)、外部表现形式(如面部表情),以及独特的生理基础。人既具有与生物学需要相联系的情绪体验,又具有与社会文化相联系的高级情绪或社会情操(如道德感、审美感)。情感:就脑的活动而言,情感与情绪是同一物质过程的心理形式的两个侧面。情感有感觉、感受之意,但又有区别于感觉的感情之解。情感作为一个感情性反映的范畴,着重于表明情绪过程的感受方面,也就是情绪过程的主观体验方面。和情绪相比较,情感着重于表明情感的过程。在描述人的主观体验、特别是高级社会性情感时使用情感的概念,而对动物则很少使用。感情:是作为情绪、情感这一类心理现象的笼统称呼而使用。在日常生活中广泛使用着感情这一术语,表示广义的情绪、情感状态,以及人的愿望、需要的感受倾向。[美]K·T·斯托曼:《情绪心理学》,辽宁人民出版社,张燕云译,1986年,第396-397页。
138本文中的英英释义都参考Merriam Webster Collegiate Dictionary. eleventh ed. Springfied, Massachusetts,U.S.A. 2003, pp.21, 408,459,460,1134. (《韦氏英英词典》)
139参见王同亿主编译:《英汉辞海》,国防工业出版社,1987年,第1845页,第1927页,下文同。
140本文后一节会详细讨论迈尔的情感论和苏珊·朗格的情感论的区别。
141朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989年,第503页。
143可参考周海宏:《音乐与其表现的世界》,中央音乐学院出版社,2004年,第44页。
144林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2005年,第59页,第63页。
145张前主编《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002年,第123页。
146 EMM,中译本,第48页。
147 EMM, p.17.
148 [日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第218-228页。
149可参考《音乐美学基础》中对音乐性的内容(包括基本情绪)的看法。张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社,1992年,第80-84页,
151 EMM, p.21.
153 [日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第228页。
154 EMM, p.257.
155 EMM, p.35.
156 EMM, p.266.
157 EMM, p.270.
158 EMM, p.272.
159参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学——情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004年。
160参考于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第1页-第109页。
161 [奥]爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick):《论音乐的美-音乐美学的修改刍议》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第39页。
162于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第25页-第27页。
163 [奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美-音乐美学的修改刍议》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第83页。
164同上,第32页。
165 EMM,中译本,第303页。
166还可参考何乾三《迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》,1990年第2期,第56页。
167 [奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第29页。
168同上,第41页。
169同上,第94页。
170同上,第19页。
171可参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学:情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004年,第164页,第172页。
172 EMM, Preface.(序言)
173苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第14页。
174可参考吴水平:《苏珊·朗格美学思想研究》,复旦大学文艺学专业博士论文,1998年。
175可参考《音乐美的构成》中对象征形式和象征内容之间的逻辑关系所作的区别。[日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第33页-第34页。
176苏珊·朗格:《情感与形式》,英文版,第31页,引自《音乐美的构成》,第252页。
177张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，第132页。
178苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基译,社会科学出版社,1986年,第36-37页。
179苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第24页。
180可参考《音乐美的构成》中对基本情感和特殊情感的区分,第250页。还可参考张前、王次炤主编《音乐美学基础》中对抽象的类型化的感情和特殊具体化的感情的论述,第130页。
181《语言学教程》中指出,主要研究意义的学科被称为“符号学”,特别是语言符号。参见胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2001年,第158页。
182 [法]A·J·格雷马斯(A.J.Greimas):《论意义—符号学论文集》上册,吴泓渺、冯学俊译,百花文艺出版社,第3页。
183可参见何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一》,载于《中央音乐学院学报》,1990年第1期,第31页。以及邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学:情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社, 2004年,第166页。他们都指出迈尔把音乐的意义划分为“绝对意义”(the absolute meaning)和“参照意义”(the referential meaning)。
184 EMM, pp.1-6.
185 EMM,中译本,第51页。括号内的文字为本文作者所加。
186奥格登和理查德(Ogden and Richard)在《意义的意义》(The Meaning and Meaning)中提出了观念的符号三角关系,即“词语—事物—观念”,这一提出正是对非常流行的语言符号的参照理论的一种修正。见胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2001年,第161页。
187行为主义心理学认为一个特定刺激与社会动作以后阶段之间的关系构成了意义从中产生并存在于其中的领域。某个有机体的姿态,以该姿态为其早期阶段的社会动作的结果、以及另一个有机体对该姿态的反应,是处于姿态与第一个有机体、姿态与第二个有机体、以及姿态与特定社会动作后阶段之间的三层或三重关系中的一组事项;并且这个三重关系构成了意义从中产生的发源地,或者说它发展为意义的领域。从根本上来说,意义不应该被想象成意识的一种状态,也不应想象成一组从心理上说存在或生存于经验领域之外,然后进入经验领域的经过组织的关系;恰恰相反,应该客观地看待它,认为它完全存在于经验领域之中。见米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,第68页,第70页。
188 EMM,中译本,第52页。
189 EMM, p.35.
190 EMM, p.39.
191见杜威:《经验与自然》第5章,引自米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,第71页。
192 EMM,中译本,第12页。
193迈尔指出,除非“指示性的意义”一词被有意标明,否则出现的“意义”一词均指“具体化意义”。因此,在以下的讨论中,音乐意义都是指具体化的意义。MAI, p.7.
194 MAI, p.8.
195 EM, pp.114-115.迈尔对调性旋律的暗示进行了详细分析。
196 EM, pp.112
197 EM, p.113.
198 EM, p.9.
199 EM, p.9.
200 MAI, p.10.
201迈尔称音乐的信息量减少的过程是一个马尔可夫过程(Markoff process)或者马尔可夫链(Markoff chain),即根据某种概率生成符号序列(可以是字母、音符或语词)的系统被称为随机过程(stochastic process),而概率取决于前项的特别的随机过程。不确定性是一个马尔可夫过程开始阶段就固有的,在本质上具有系统性(systemic),当序列前进时它趋向衰减。依据Weaver, Warren.“Rencent Contributions to the Mathematical Theory of Communication”General Semiotics Criticism. 1953(10), p.267. (沃伦·维夫:《信息交流中数学理论的最新进展》《一般语义学评论》)
202 MAI, p.15.
203 MAI, p.16.
205可参考韩锺恩:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,中央音乐学院2003年博士学位论文的导言部分,其中对有关意义问题的讨论作了归纳,并对国内音乐意义问题的研究现状作了概述。如其中指出:“对音乐意义的追问以及相关问题的探寻,几乎和音乐历史的发展同步,而且,一直没有中断。应该说,以下几个基本问题范畴,无论情感其音响,还是形式与内容,或者自律与他律,实际上都是在追问音乐的意义,进而探寻音乐意义以什么样的方式存在。”
206可参考王宁一、杨和平主编:《二十世纪中国音乐美学》(1990-1999文献卷),现代出版社,2000年。该文献中收入了众多国内学者对音乐存在方式问题的讨论。
207《马克思恩格斯全集》第19卷,中译本,第406页。引自王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社,2003年,第46页。
208参见王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003,第46页。作者在该书中的《价值论的音乐美学探讨》一文中还提出,音乐中的价值是以审美价值为核心的价值网,审美价值处于核心地位,其他价值(如功利价值、宗教价值和道德价值等)也必然在与审美价值的相互渗透中存在。该书第42-62页。
210 MAI, p.36.
211 MAI, p.25-26.
212 MAI, p.36.
213 MAI, p.232.
214这种增强的形式主义的观点认为,听众将一般的情绪从自身转移到音乐上,但是音乐不是情绪感受的(felt),而是认识的(cognized)。由于这一特点,这种形式主义的观点通常被称为“感情认知主义”。参考Kivy,Peter. Introduction to A Philosophy of Music, Clarendon Press. Oxford, 2002, p.109(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)
215纳莫(Narmour)指出,暗示-实现模式提出的先天系统提供了进一步的证据,重复并未削弱音乐的丰富性。因为学习的后天系统没有完全侵入或控制先天“非理”系统,听众继续把暗示的参数否定和抑制体会成阻断和审美意外感。此外,随着某一特殊风格结构或基本型的重复频度的减退,听众的记忆改变和衰退,先天系统便回到风格结构学习之前的最初强度。这从语序上说明了为什么音乐爱好者都具有反射经验——重听暂时未听的名曲,复得审美愉悦和情感快乐。后天系统以其内风格和外风格矛盾和不当配合的众多潜在的复杂性,部分地解释了曲式重复和再现能保持审美和感知的持久生命力的原因。简言之,后天系统支持的各种理论说明,“名曲”的内在复杂性补偿了对重复听觉经验的调整。参见[美]尤金·纳莫著,陈丹布编译,何乾三校:《音乐内含的后天系统和先天系统:迈尔的情感语序理论的发展》,载于《中央音乐学院学报》1993年第3期,第30-40页。
216 Kivy,Peter. Introduction to A Philosophy of Music, Clarendon Press. Oxford, 2002, p.81.(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)
217 MAI, p.34.
218 MAI, p.37.
219 MAI, p.38.迈尔指出,他所说的“伟大”(greatness)与哲学家们所讨论的“崇高”(sublime)是有联系的。在美学上,“崇高”与“优美”是美的两种不同的形态和种类。优美是处于相对统一平衡状态的给人心旷神怡之感受的审美类型,崇高是处于矛盾的对抗之中的惊心动魄的给人无限力量之感受的审美类型。可参考杨辛、甘霖:《美学原理》,北京大学出版社,2001年,第219-220页。
220 MAI, p.39.
222 MAI, p.40.
223在这里我们不讨论道德评判问题。迈尔说,虽然他不同意把审美价值作为道德价值的一部分的这类观点(如柏拉图等),但是对于批判那样的观点他非常小心。
224 Scruton, Roger. The Aesthetics of Music, Oxford University Press, 1999, p.376. (罗格·斯库顿:《音乐美学》)斯库顿认为,审美评价被理解和接受不是通过一种信念的变化,而是一种体验的获得——在音乐中,就是那种听觉的体验(而迈尔认为这种体验中内含有一种信念)。他还认为要建立一种审美评价的一般共同的客观基础是不可能的。
225 MAI, p.56. 226 MAI, p.58.
227迈尔在音乐的期待和意义中都坚持一种因果关系的哲学主张。这个讨论的范围是调性音乐,这种音乐具有清晰的结构和进行方式,由于我们对过去这种音乐的语法和句法的经验,所以我们在体验这种音乐时能感到音乐具有有意图的进行方向和目标。迈尔认为偶然音乐、先锋音乐以及激进的试验音乐是“反目的论的”(anti-teleological),即这类音乐运动没有建立目的、期待及预测的可能性关系。MAI, pp.74-77.
228 Scruton, Roger. The Aesthetics of Music, Oxford University Press, 1999, p.370. (罗格·斯库顿:《音乐美学》)
229 MAI, p.65.
231王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第8页。
232歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982年,第17页。
233朗吉努斯:《论崇高》,引自王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第9页。
234不列颠百科全书编辑部编译:《不列颠百科全书》第16卷,风格学(stylistics)词条,中国大百科全书出版社,1999年国际中文版,第273页。
235 Agawu. Playing with Sign .(阿伽伍:《符号之游戏》),引自Robinson, Jenefer. Music & Meaning, Cornell University Press, Ithaca and London 1997, p.41.(简尼弗·罗宾森:《音乐与意义》)
236参考王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第8页。
237 [英]尼古·拉斯布宁、余纪元编著:《西方哲学英汉对照辞典》“Style”词条,王柯平等译,人民出版社,2001年,第959页。
238歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982,第13页。
239该段音乐风格的概念参考Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, pp.638-640.(S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
240 [美]罗杰·卡曼(Roger Kamien):《音乐课》,徐德译,海南出版社、三环出版社,2004年,第54页。
241 [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史基础》,刘经树译,中央音乐学院选修课教材,第9页。另见杨燕迪译本,《音乐史学原理》,上海音乐学院出版社,2006年,第27-28页。
242阿德勒:《音乐中的风格》,第13页。引自[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,第28页。
243 Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, p.642.(S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
244如彭吉象:《艺术学概论》(第三版),北京大学出版社,2006年,第315页。
245 [英]雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)专门考察过“文化”这个词的复杂发展史(中译本《关键词:文化和社会的词汇》,刘建基译,三联书店,2005年,第101页-109页)。他在20世纪50年代出版的《1780-1950年的文化与社会》中提出文化的4个不同含义:1、文化是个人的思维习惯;2、文化是某一社会的思想发展形式;3、文化是艺术;4、文化是某一人群的整体生活方式。在20世纪60年代初出版的另一部著作《长期革命》中,他给文化下的定义是:文化包括“生产组织、家庭结构、压迫或统治社会成员的机构、反映社会成员之间关系的某些特殊形式。”特里伊格尔顿也从词源学的角度考察了文化,并分析了文化的内涵。他认为:“文化是英语中含义最复杂的词之一,通常是与自然相对应的。还有美国学者对文化进行了更为细致的分析,他们认为,人类由人组成的,不同的人在不同的时间和不同的地点以不同的方式在不同的条件下做不同的事情,并组成了不同的社会联系,诸如家庭、教会、国家、产业等,我们统称为‘单位’(institutions)。这些单位很难用社会来概括。每一个单位都因人的一代又一代的发展而延续下来。文化的作用就是作为过去的记忆和信号而存在。没有文化,历史就无法延续,或者现实就无法继续。这些具体的历史的分析很能说明美国人对文化的理解。因而,多数美国人认为,文化与传统、习俗、民族或生活方式相关。也有部分美国人认为,文化是以“其他人”,这个世界上“别的地方”的人为特征的。参考董小川:《美国文化概论》,人民出版社,2006年,第1页-第4页。
246迈尔说的这种“模式复制”不同于杰姆逊和本雅明所指的“机械复制”。对“机械复制”的理解可参考宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年,第62-65页,第205-226页。“机械复制”是随着文化工业的发展和艺术商品化的潮流而大量出现的原作的复制品,尽管杰姆逊和本雅明在对待复制品的态度上不尽相同,但是这种复制品都是对“原作”在某种形式上的完全具体的“再现”,是一种“原作”的仿造物。而“模式复制”是指对艺术作品的内在构成关系进行抽象提取,实现其在精神上的一致性和风格上的相似性。在风格的变化过程中,复制是一种重要的特征,它依靠持续性和根植于构成文化意识形态的信念和态度。
247 SMTHI, p.3.把选择和限制这两个相反的概念作为风格定义提出来,并不是迈尔的独创,简·拉鲁(Jan Larue)及其他一些学者也提出过这样的观点。这对概念还隐藏着另外一对概念——个体与社会,其中包括意识形态。因为选择的自由受到社会的限制。这种选择/限制和个体/社会之间的星群似的关系概括了一种模式。特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)曾在《美学意识形态》(The Ideology of the aesthetic,Oxford: Basil Blackwell,1990)(中译本由王杰等译出,广西师大出版社,1997年)一书中分析过。参见Korsyn, Kevin.“Reviews: Leonard B Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology.”Journal of the American Musicological Sosiety. ProQuest Information and Learning Company, University of Chicago Press, 2003. pp.469-475.(凯文·科什:《对迈尔的<风格与音乐>的评论》,载于《美国音乐学社会杂志》)
248 Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, p.638. (S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
249 SMTHI, p.4.
250 SMTHI, p.6.
251 SMTHI, p.6.
252出自Goodman, Nelson.“The Status of Style.”Critical Inquiry 1, no.4, 1975, pp.799-811. (纳尔逊·古德曼:《风格的地位》,载于《评论调查一》)SMTHI, p.7.
254《新格罗夫音乐与音乐家词典》中指出,“观念通过风格产生作用”。迈尔认为,最高水平上的文化选择与自然世界的限制之间的关系是人类学的任务,它们对于艺术风格的作用是间接的。他要考虑的是作用于风格模式的更为直接的方面,即心理与文化的限制。SMTHI, p.9.
255 SMTHI, p.7.
256 SMTHI, p.8.
258 SMTHI, p.17.
259 SMTHI, p.21.
260 SMTHI, p.23.
261迈尔所说的“内在结构”就是尤金·纳莫所称的“个人习语”(idiolect)。Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, chapter 11.(参考尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)迈尔又称为方言(dialect)和习语(idiom)。
262作为内在风格的一方面,特征是普遍存在的。谱例4a中,一、二小节的0-5标记的五个音构成一种模式,三、四小节的旋律特征与一、二小节就是类似的模式。谱例4 a乐章中间部分在五十七小节开始,依然与前面的模式类似,只是在小调关系上。谱例4c显示了作为一种终止的形式,这个模式在尾声中依然反复运用。作为内在结构的一部分,模式一开始就暗示了一种封闭的进行,这种暗示在谱例5的第七到八小节的终止式中得到增强。下降的运动在谱例5的第五小节开始(图式4),走向一个半终止(图式3a),虽然是个半终止,但是我们很容易感受到就是那个模式,在经过了长长的属功能的准备之后(谱例中无),在第三十五和三十六小节时这个模式才到达了全终止。可见,这个模式在作品的结构方面也起到了重要的作用。在模式的前后出现之间暗示的这种音乐进行关系不仅是一种风格(该例的模式正是一种典型的古典时期的风格),也是一种结构的暗示或暗示的结构(implied structure)。SMTHI, pp.27-29.
263迈尔还称“风格结构”(style structures),并称“风格结构”是借用尤金·纳莫的说法(SMTHI, p.278)。纳莫认为,一首作品的特别风格来自于外部和内部的相互作用,即独立于时间的“风格曲式”(style forms)(基于统计上的类似性的风格特征,如贝多芬的交响乐特征)和依靠时间的“风格结构”(风格类似性中的差异性,作品的特殊模式,如贝多芬的《第五交响乐》与他的其他几部交响乐的区别)。风格的复杂性就在于,风格分析中必须考虑这两个方面的相互联系。他还说,风格分析者试图通过对多种特别的统计上的一些例子(具有共同的功能的通用性)进行分析,重建风格曲式的句法功能。对这些特别的例子进行分析,实际上是对风格结构进行分析。风格结构包含把依靠时间的功能组织成模式。参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press,
1977, pp.172-175(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
264 Ellis, John. The Theory of Literary Criticism:A logical Analysis. Berkeley. 1974, pp.122-123.(约翰·埃利斯:《文艺批评理论:一种逻辑分析》)引自SMTHI, p.36.
265 SMTHI, p.33.
266约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第1页。
267参考约翰·怀特:《音乐分析》中对分析方法的介绍,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第15-21页。
268参考姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年,第322-332页。
269 SMTHI, p.38.
270 Ackerman, James S.“A Theory of Style.”Journal of Aesthetic and Art Criticism 20, No3, 1962, p.232. (詹生的,它们决定一首乐曲的状态和形式。见约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第15-16页。
272 SMTHI, p.59.
273 EM, p.7.
274 EM, p.14.
275 James S. Acherman,“style,”in Art and Archeology, ed. Jamens S. Acherman and Rhys Carpenter (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963), p.166. (詹姆斯·S·阿肯曼:《风格》,载于阿肯曼和R·卡彭特编:《艺术与考古学》)引自Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, p.172.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
276纳莫认为,风格可以指认识论等级层次上的任何一级水平,例如文化风格、时代风格、学派风格等等。当我们运用价值判断的观点说某物“无风格”的时候,严格地说来,我们是在隐喻性地使用“风格”一词。风格分析者主要在历史编纂的规则之下进行工作,他的证据是通过对认识论等级上的许多层次的材料的最终使用收集来的。风格的分析应该要强调各级层次上事件的相似性。风格分析并不是不寻求差异和揭示差异,而是当它揭示这些差异时,兴趣旨在发现那些不同等级之间的类似事件的差异性,而不在寻求独特的等级内部的差异性。Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, p.170-171.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
277 Whitrow,G.J. The Natural Philosophy of Time, Harper Torchbooks, 1963, p.83.( G·J·怀特洛:《时间的自然哲学》)引自MAI, p.89.
278 Cohen , Morris R. The Meaning of Human History. La Salle, III , 1947, P.80-81.(莫里斯·R·库恩:《人类历史的意义》)引自SMTHI, p.74.
279 SMTHI, p.74.
280“原始事实”和“建立的事实”是西尔(Searle)提出的说法,参考Searle, John R. Speech acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambrige,1969. (J·R·西尔:《言语行为:语言哲学文集》)SMTHI, p.77.
281例如迈尔提到的一部最著名的研究共时性历史的著作之一就是雅各布·布克哈(Jacob Burkhardt):《意大利文艺复兴的文明》(Civilization of the Renaissance in Italy)。通过证明所有的文化现象都是一个基本观念(正在觉醒的个人精神)的表现,把文艺复兴时期许多各自分离的现象相互联系了起来。SMTHI, p.80.
282迈尔认为,文化并不能提供音乐的外在限制因素和作曲家的选择之间的令人满意的联系,文化对风格变化的影响是通过意识形态来实现的,而不是通过一些直接的与历史相关的事件。作曲的选择很难被解释,因为至少就历史的观点来看,作曲家最重要的目的在很大程度上是通过对更大范围的文化的无意识的和非概念化的信念和态度得以实现的。SMTHI, p.100.
283 SMTHI, p.82.
284 SMTHI, p.83.
286 SMTHI, pp.86-87.
287 MAI, p.107.
288 MAI, p.127.
289 Ackerman, James S“.A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962, pp.227-37. (詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
290迈尔不同意佛朗哥·雅各布(Francois Jacob)说的演变是一种朝向更加复杂的方向性变化的观点,但是他关于演变总是一种修补(tinkering)的看法可以在音乐的原型和变化中体现出来,对原型的不断修正能够帮助我们理解和解释音乐的历史。Jacob, Francois.“Evolution and Tinkering.”Science 196, no.4295, 1979, p. 1165.(佛朗哥·雅各布:《演变和熔补》,载于《科学》196期)SMGE, p.225.
291 MAI, p.102.
293 SMTHI, p.105.
294 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9 (1983), by University of Chicago, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)
295详见Meyer with Burton S. Rosner.“Melodic Processes and the Perception of Music.”(迈尔、伯顿·S·罗斯勒:《旋律进行与音乐认知》)在该论文中,迈尔和罗斯勒通过一些统计实验研究了“间隙—填充”旋律和“变化音旋律”两种主要原型模式,强调了旋律轮廓的清晰和等级结构对轮廓识别的重要性。SMGE, pp.157-185.
296 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9, by University of Chicago, 1983, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)
297迈尔指出,随着十七世纪以来科学技术的发展,进步的观念(idea of progress)随之兴起,这对十八、十九世纪的人文艺术领域产生了很大的影响,人们相信进步就是变化的积极结果(在别处,迈尔也指出即使是科学的目标也是朝向可能的最稳定的世界。Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9, by University of Chicago, 1983, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)然而,两次世界大战让人们看到,进步也带来了灾难。于是,人们又开始怀疑进步的观念是否会带了幸福和最终的真理,人们不得不思考过去与未来的联系,其中,形式主义者就持非历史的观点,主张多元风格。Meyer, Leonard B.“The Arts Today and Tomorrow”. University Lectures of Saskatchewan, N0.21, 1969.(参考迈尔:《艺术的今天和明天》,萨斯碦彻温大学讲稿,1969年)
299 Ackerman, James S.“A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962(3), p. 232. (詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
300 Kroeber, A.L. Style and Civilization,Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1963, p.37. (A·L·克罗伯:《风格与文明》)
301迈尔称作曲家、演奏家和欣赏者组成音乐的“共同体”(community)。
302 MAI, p.116.
303 MAI, p.120.
304 Ackerman, James S.“A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962(3), p. 232(詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
305 SMTHI, p.138.
306 SMTHI, p.116.
307 [美]伊沃·苏皮契奇(Ivo Supicic):《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005,第49页。该书还分析了音乐与听众关系类型,音乐听众的类型的划分,如索霍尔把听众类型分为七种不同的结构层次:社会人口统计的结构、一般心理学的结构、音乐动机的结构、音乐行为的结构、音乐知识的结构,音乐倾向的结构和音乐质量的结构(Arnold N Schor,“Discussion”, IRASM VI/1,1975,106)。并提出听众的积极的社会角色对于音乐作品的命运有时具有决定性的作用,还发挥了音乐批评的作用。参考同上。
308 Alphons Silbermann, Empirische Kunstsoziologie(Stuttgart:Ferdinand Enke,1973),引自伊沃·苏皮契奇(Ivo Supicic)著《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005,第63页。
309对于影响的种类的详细论述,可以参考Hermeren,Goran . Influence in Art and Literature. Princeton, 1975.(格兰·赫蒙润:《艺术与文学中的影响》)SMTHI, p.142.
310 SMTHI, p.143.
311 SMTHI, p.149.
312 [英]雷蒙·威廉斯:《关键词:文化与社会的词汇》,刘建基译,生活·读书·新知三联书店,2005年,第217页。
313参考张伟:《走向现实的美学:<巴黎手稿>美学研究》,人民出版社,2004年,第176页。
314参考季广茂:《意识形态》,广西师范大学出版社,2005年,第1页-第14页。
315 [美]赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第207页。
316出自马克思的《政治哲学批判之贡献》,1859年。引自[英]雷蒙·威廉斯:《关键词:文化和社会的词汇》,刘建基译,三联书店,2005年,第221页。
317 SMTHI, p.162.
318迈尔在早期曾经指出过,风格的稳定性并不是一种以趋向、发展和演变为特征的积累式的变化,因为,这种变化经常被理解为进化论意义上的线性发展,忽视了作为文化中的人与文化运动的多重等级水平的不连续性(MAI, p.105)。这里,他是在另一个层面提出,意识形态网络中发生的风格变化是一种趋向的变化,因而与前期所指的积累的变化是不同的。
319平等主义(Egalitarians)的词义有二:1、指一种要求人类平等的信念,特别是在社会、政治和经济权力上的平等。2、指主张去除人类不平等的一种社会哲学。《韦氏英英词典》,第398页。
320 SMTHI, p.164.
321浪漫主义(Romanticism):再定位(Reorientation)、批判(Repudiation)、拒绝(Rejection)、革新(Reformation)、反叛(Revolt),等等。这些词都是迈尔使用到的描述“浪漫主义”的词。
322 [美]M·H·艾布拉姆斯著《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004年,序言。
323另外,英国经验主义美学以它反对教条的态度在推动历史研究方面起到了一个重要作用。当原则和传统的权威被作为评论准绳的良好欣赏力的主观标准所代替的时候,对于历史解释的传统原则和模式就突然失去了作用。参见[美]恩里科·福比尼(Enrico Fubini):《西方音乐美学史》,修子建译,湖南文艺出版社,2005年,第178页。
324 Thibaut, Anton F .J. On Purity in Musical Art, Translated by W. H. Gladstone. London, 1877. p.67.(塞包特:《论音乐艺术的纯粹性》)引自SMTHI, p.166.
325 Dahlhaus, Carl. Richard Wagner’s Music Dramas , Translated by Mary Whittall. Cambridge, 1797, p81.(卡尔·达尔豪斯:《理查德瓦格纳的音乐戏剧》,玛丽·怀特译)引自SMTHI, p.185.
326 Shaw, George Bernard. The Perfect Wagnerite, A Commentary on the Niblungs Ring. 4th ed. London,1923, reprint, New York, 1967, p.60..(乔治·伯纳德·肖:《完美的瓦格纳崇拜者:对尼伯龙根指环的注释》)引自SMTHI, p.185.
327 [德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社,2002年,第149页-第150页。
328 SMTHI, p.200.
329引自Plantinga, Leon. Schumann as Critic, New Haven, Conn.. 1967. p.321.(利昂·普朗亭:《作为评论家的舒曼》)转引自SMTHI, p.200.
330 J·G·舒策(Johann Georg Sulzer):Allgemeine Theorie der schonen Kunste(1771), Excerpted in le Huray and Day, p.138. SMTHI, p.204.
331朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006,第112页。
332 E·T·A·霍夫曼:《音乐文集补遗》,F·施纳普,慕尼黑,1963,第35页。转引自卡尔·达尔豪斯:《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社,2006年,第78页。
333 E·布尔克:《论崇高和美》,柏林,1956年,第91页。转引同上,第76页。
335迈尔考察了下属和声到主和弦的终止式在浪漫时期的运用,并指出这也是浪漫主义在意识形态上持开放性,在美学上避免陈词滥调的表现。SMTHI, p.285.
336还可参考杨儒怀:《音乐的分析与创作》上册,人民音乐出版社,2003年,第117-121页。该书中在分析音乐材料变动方面的手法时,提出根据扩充发展在乐思中出现的部位不同,可以把扩充分成三种类型:终止式之前的内部扩充;终止式之上阻碍后的扩充;以及终止式之后的紧凑扩充。前两类最为重要。书中还提到,终止式之上阻碍后扩充在没有与原始陈述做比较时也能观察出来,然而终止以前的内部扩充在没有与原始陈述做比较时,有时不易辨认。
337参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, pp.22-23.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)迈尔说他对于“轴心式的”这一用法得益于纳莫。
338迈尔参考了心理学家罗杰·C·杉克(Roger C Schank)和罗伯特·P·阿布森(Robert P Abelson )对“script”和“plan”的区分,他们提出“script”是一种结构,有许多缝隙和填充这些缝隙的材料构成,这种结构是内在联系着的整体,每一个缝隙中的材料会相互影响。“plan”是一个仓库,它能指出一种给定的状态或事件是怎样成为另外一些事件的先决条件,或怎样来自于另外一些事件的。Shank,Roger C., and Robert Abelson. Scripts, plans, Goals and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures. Hillsdale, N.J.1977, pp.41,70,77,90. (罗杰·C·杉克和罗伯特·P·阿布森:《原本、设计、目标和理解:对人类知识结构的调查》) SMTHI, 245.本文理解的“script”是一种古典的句法结构和框架结构,而“plan”是对古典句法和框架的扩展和变化。所以“script”和“plan”相互联系,但它们代表着两种不同的音乐发展逻辑上的倾向。
339 Bailey, Robert, ed. Richard Wagner, Prelude and Transfiguration from“Tristan and Isolde”: Authoritative Scores; Historical Background; Sketches and Drafts; Views and Comments; Analytical Essays. New York, 1985. pp. 185, 214, and 277, respectively.(罗伯特·贝利编:《瓦格纳的“崔斯坦和伊索德前奏曲”:权威评价;历史背景;观点评论;分析论文》)SMTHI,第311页。
340迈尔强调,“统一性”(unity)是指一种心理上的影响(对于适当而完整和完全的印象),不仅依靠对刺激的接受,而且依靠听众在认知满意程度的标准上固定下来的文化信念和态度。SMGE,第263页。
341 Selected Writings of Arnold Schoenberg. Style and Idiea, Edited by Leonard Stein with Translations by Leo Black, London, 1975, p.121.(阿诺德·勋伯格:《风格与观念》,莱奥纳德·斯坦编,莱奥·布莱克(Leo Black)译)
342 Webern, Anton. The Path to the New Music, ed. Willi Reich, trans. Leo Black, Bryn Mawr, Pa: Presser, 1963, p.35.(安东·韦伯恩:《通向新音乐的道路》,威利·里赫编,莱奥·布莱克译)
343 SMTHI, p.343.
344 Babbitt , Milton.“Who Cares if You Listen?”, High Fidelity Magazine 8, no. 2(1958): 38-40. (米尔顿·巴比特:《谁在乎你听不听?》,载于《高保真杂志》8)
345 SMTHI, p.349.
346 [英]鲍桑葵(B. Bosanquet):《美学史》,张今译,商务印书馆,1985年,第498页。还参考赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》中对“西方形式美学”的研究概念进行的说明。赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第4-5页。
347参考朱立元主编:《西方美学范畴史》第二卷“形式家族”意蕴层次表,山西教育出版社,2006年,第123-124页。
348可参考于润洋:《现代西方音乐哲学导论》第一章对形式-自律论音乐哲学的确立和演进所作的详细论述。于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第1-103页。
349赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第423页。
350 F. Nietzsche: Unzeitgemasse Betrachtungen, Werke, Vol.I, Leipzig, 1917, p.187.引自赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第423页。
351 Eyring ,Henry.“This Changing World.”AAAS Bulletin, 10(September, 1965) : 1-4.(亨利·伊瑞:《变化的世界》,美国艺术与科学研究院公报(AAAS)引自MAI, p.141.
352迈尔还提出,形式主义是浪漫主义的一种非文脉主义的表现。浪漫主义主张的非文脉关系是去除历史权威,实现自由的精神,也是一种非历史性的观念,虽然浪漫主义反对传统,但是在创作中浪漫主义并没有完全放弃传统,所以浪漫主义的观念与实践与现代形式主义思潮中的观念与实践所反映的非历史性是不同的。
353 MAI, p.162
354 MAI, p.159.
355 Boulez, Pierre:“Sonate, que me veux-tu?”Perspectives of New Music, I (Spring, 1963): 32-44.(皮埃尔·布列兹:《奏鸣曲》,载于《新音乐观察》)引自MAI, p.157.
356参考牛宏宝:《西方现代美学》,上海人民出版社,2002年,第239-243页。
357参考[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006年,第102-103页。本文认为汉斯立克的“音乐特殊性”美学是倡导一种“音乐性”,类似于文学中形式主义批评的核心观念——文学性,即“形式决定一切”,只考虑“怎么写”,而不考虑“写什么”。可参考邱运华主编:《文学批评方法与案例》,北京大学出版社,2005年,第149-158页。
358该观点为列维斯特劳斯所持。参考[英]汤因比等:《艺术的未来》,王治河译,广西师范大学出版社,2002年,第29页。
359因此,迈尔认为,即使针对全序列的作品,也可以通过学习和训练来培养我们听觉的习惯。MAI, p.276.
360 [德]马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第65页。
362 MAI, p.274.
363 MAI, p.80.
364 [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006年,第128-129页。
365 Luchtung, Wolfgang A.“’Hiroshima, Mon Amour,’Time, and Proust,”Journal of aesthetics, 21(Spring, 1963):299-311. (沃尔夫冈·A·鲁齐顿:《广岛之恋:时间与普鲁斯特》,载于《美学杂志》第21期)(该文是沃尔夫冈·A·鲁齐顿从时间观念上对《广岛之恋》这部电影的评论)作者指出,“永恒的现在”这种思想是把过去和未来都融合在现在的一种艺术的平面化(flattening)手法。引自MAI,第168页。还可参考宋瑾对杰姆逊的“平面化或非深度模式”的分析。宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年,第59-61页。
366 [美]弗雷德里克·R·卡尔(Frederick R. Karl):《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社,2004年,第14页。
367 MAI, p.172.迈尔认为,作品的优雅与独创,技巧与精制是评价当代艺术价值的一种标准。MAI, p.210.
368 MAI, p.349.
369 Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. Clarendon Press. Oxford, 2002, p.68.(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)作者还指出,“形式主义”并不是一个指称绝对音乐的好词儿,因为,“形式主义”这个词更多的是指视觉艺术、空间形式。而音乐的形式是时间的形式(虽然音乐也有空间的方面),音乐形式本质上是一种声音的时间模式。
370同上,第71页。
371“现代性”问题越来越成为当今学术研究中的突出问题。“现代性”这个概念始终是和美学或艺术实践紧密关联的,尽管这个概念的内涵后来远远超出了美学的范围,扩展到社会、政治、经济和文化等诸多层面,但是,其美学的意义是一以贯之的。英国社会学家霍尔认为,现代性乃是一个复杂的交互作用的进程,至少可以区分出现代性的四个主要层面:政治现代性(民族国家与世俗统治,主权与合法化观念等);经济现代性(货币化的交换经济,大规模商品生产与消费等);社会现代性(劳动与性别的社会分工,夫权制等);文化现代性(世俗的物质文化取代宗教,个人的理性的和工具性的冲动,知识进步与归属感的形成等)。(S·S·霍尔(See Stuart Hall)、布莱·格里本(Bram Grieben)编:《现代性的构成》,剑桥:政体出版社,1992年,英文版)自韦伯以来,文化问题始终是现代性讨论的一个重要思路。用韦伯的术语来说,文化现代性乃是摆脱宗教—形而上学世界观的统治,诸价值领域不断分化的产物。根据哈贝马斯的观点,审美现代性是文化现代性的一部分。卡里内斯库认为:“审美现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步思想)的现代性;对立于它自身,因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”(卡里内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2002年,第17页)参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第3页。
372朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006年,第258页。
373汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社,2005年,第134页。
374朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006年,第264页。
375波德莱尔:《波莱德尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第218页。
376周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第2页。
377波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第485页。波德莱尔的“现代性”概念有两个因素:时髦和永恒。波德莱尔在评价康斯坦丁居伊时强调指出,“他是描绘现代生活的画家,他在寻找那些可以被我们称之为现代性的东西;因为他找不到更好的词去表达所提到的观念。对于他来说,这关系到从时尚中释放出历史中所包含的诗意,从变化中提取永恒”。(《波德莱尔作品全集》,马赛尔·A·吕弗编选,巴黎1986,553)引自[德]沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》,洪天富译,商务印书馆,2004年,第75页。
378波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第475页。
379福柯说:“我自问,人们能否把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉方式,一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然,它也有点像希腊人叫做气质(ethos)的东西。”杜小真编:《福柯集》,王简等译,上海远东出版社,1998年,第533-534页。
380参考[英]齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman):《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003年,第7-11页。鲍曼指出,秩序就是非混乱;混乱乃是无秩序。秩序与混乱是现代之孪生儿。只要存在分为秩序和混乱,它便具有了现代性。只要存在包含了秩序和混乱之抉择,它便具有了现代性。秩序的他者是不确定和不可预测的不良影响。他者即是不确定性,是一切恐惧的源泉和原型。“秩序的他者”的转义是:不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑性、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性。
381参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,序言。
382 [美]弗雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社,2004年,第14页。
383在胡塞尔那里,时间性本性以其最具现象学真确性(明见性)的方式,表明了主体性本身的存在。胡塞尔的时间性就是绝对的主体性,这种绝对的主体性就是意识本身,意识本身都是由现象学反思揭示的,这种现象学反思因此只能是本质直观,这是作为方法论的现象学的必然结果。参考王恒:《时间性:自身与他者——从胡塞尔、海德格尔到列维纳斯》,江苏人民出版社,2006年,第69-70页。
384本文认为这是很值得思考的一种现象和艺术问题,应该区别主体性丧失和主体性倾向中心丧失,比如我们如果把调性比作为一种内在主体性倾向(听觉的)的运动,那么无调性就是这种主体性倾向中心的丧失,但这要区别于主体性丧失,因为主体仍然在高度控制和选择音乐的构成。可参考笔者拙文:《时间的抽象、存在与超越——现代西方音乐美学思想》,载于《音乐研究》,2006年第4期。
385本文这里的“开放性”这个意思来自意大利博洛尼亚大学符号学教授安托伯·艾柯的著作《开放的作品》。([意]安伯托·艾柯(Umberto Eco):《开放的作品》,刘儒庭译,新星出版社,2005年)他说他对于这个问题的研究得益于1958-1959年在米兰电台工作时办公室楼上两层的音乐节目编辑负责人卢恰诺·贝里奥、斯托克豪森等一些现代作曲家。在音乐里,那些激进的与传统决裂的做法正在继续,人们称之为偶然音乐、电子音乐、概念音乐等等。显然,“开放”是与“封闭”相对的。“封闭”指出了事物将自身与外界隔绝,拒绝与周围的世界进行交流,“开放”的一般概念则是事物将自身敞开于周围的环境中。在现代艺术中,“开放”的观念要复杂得多,不过从时间向空间的开放是其中的一个最重要的方面。“开放性”作为一种性质,本身就带有对传统美学的否定。开放性应该作为一种动态的思维状态,而不是一种静止的定格的模式,这有利于澄清人们认为开放性是对于另一种结构模式的寻求的误解,因为开放的是不确定性、偶然性、多样性。但是这也可能被认为是“美学神秘主义的沉重遗产”而受到指责,因为意义模糊不清。可见,开放性也蕴含着深刻的矛盾,这种开放性的矛盾也是风格的矛盾的体现,这也是基于本文的这样一种观点,即认为后现代主义并非一种流派,而是一种美学思潮,是对现代主义的一种异化的延续。
386在阿多诺(Theodor W. Adoeno)看来,现代艺术之所以被视为一种“反艺术”,主要是因为它表现出一种“反世界”的倾向。它有意地不再“美化”人生和社会,而是直接地呈现人的生存状态和揭露社会的种种弊端。艺术的本质、社会职能及其社会重要性,或许正在于它同这个世界的对立。[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第8页。另外值得提到的是,诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)在《超越美学》中指出,他既不同意把艺术的本质等同于艺术品提供审美经验这一预先设定的能力,也不同意艺术理论家和形式主义者认为艺术史、作者意图、普通情感以及道德都与同艺术的恰当交流背道而驰。他反对艺术审美理论运动,故提出“超越美学”。可详见[美]诺埃尔·卡罗尔:《超越美学》,李媛媛译,高建平校,商务印书馆,2006年。
387托马斯·库恩(Thomas S. Kuhn):《必要的张力》,纪树立等译,福建人民出版社,1981年,第342页。
388 SMGE, p.5.
389周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第173页。
391鲍曼还概括了怀旧的特点:1、怀旧是人的意识行为或心理现象;2、怀旧主体把过去当做未来挺进的原料;3、怀旧不单单是一种历史感,还是一种价值论;4、怀旧是一种审美体验,它所指向并始终受其引导和支配的是一种完满的、理想化的、美的状态,而在趋向这种完满状态的过程中,怀旧又建基于对现实痛感的有节制、有限度的审美表现。参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第22页。
392迈尔分析了当代音乐中运用传统的四种方式:1、解释(paraphrase)(斯特拉文斯基的《普契莱拉组曲》对佩尔戈莱西(Pergolesi)的音乐的运用);2、借用(borrowing)(贝尔格的《抒情组曲》对《崔斯坦和伊索尔德》的引用);3、模仿(simulating)(亨策的歌剧The Bassarids对斯美塔纳、瓦格纳、勋伯格等人的技法的模仿);4、拟型(modeling)(由于拟型是一种功能句法上的同构,而二十世纪作曲家大多取消功能联系,所以迈尔没有给出确切的例子,提出这种方式只是说明回到过去的风格在意识形态上和心理上都是可能的,它也会成为一种对传统念念不忘的作曲方法)。
393 MAI, p.194.
394鲍曼提出,异乡人的困惑是现代性矛盾的自身建构中必然要面对的,解决矛盾的包袱最终落在了被抛在矛盾状况之中的个人身上。参考齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003,第75-124页。
395 [英]伊凡·休伊特(Ivan Hewett):《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,华东师范大学出版社,2006年,第13页(杨燕迪中文版序)。
396美国《时代周刊》在评论谭盾的《地图》时说:“我们都从四面八方来到这里,这里是片移民的土地,多元化的城市。我们天天都想着要回家,而地图使我们可以分享另外一条回家的路。这条路是看不见的,但这条路是真正属于回家的路,连接着每一个人的心灵和他的根。”引自吴叶:《谭盾与<地图>——记谭盾“音乐创作的新发展”讲座=,载于《中央音乐学院学报》2005年第1期,第110页。
397李吉提在《中国音乐结构分析概论》中提出音乐中的“寻根意识”。见李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004年,第446页。
398参考齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003年,第117—118页。
399 [美]约翰·杜威:《确定性的寻求:关于知行关系的研究》,傅统先译,上海人民出版社,2004年,第1页。
400艺术作为现实生活的拯救有两个方向,一个是艺术通过逃避现实而走向唯美主义;另一个则是通过否定现实而保持与现实的距离。“只有在对井然有序的日常经验之各种惯常期待的破灭、日常行为规范和日常生活习惯的毁坏,以及可预见的正常状态和神秘的确定事物的受到怀疑中,个体的审美救赎才有可能。”参考[美]理查德·沃林(Richard Wolin):《文化批评的观念》,张国清译,商务印书馆,2000年,第130页。
401 Adorno, Aesthetic Theory, Routledge&Kegan Paul,1984, p.18.(阿多诺:《美学理论》)引自孙斌《守护夜空的星座——从阿多诺的视野看一段美学问题史》,复旦大学2003年博士论文,第17页。
402 SMGE, p.281.
403“发生学结构主义”理论以作品的思想形式为核心,建立了一套理解和解释的操作模式。戈德曼认为,为了多层次地了解作品与社会集团世界观之间的同构关系,必须从分析作家的每一部作品出发,在可能的情况下按年代顺序进行研究;然后可以把作品分别集中起来,根据这些作品来探讨一定时期的精神、政治、社会和经济生活中结构化的社会集团,最后把所研究的作品作为局部因素纳入其中,同时在作品和整体之间确立可以理解的、在最佳情况下是同构同源的关系。不难看出,这种在不同思想形式之间建立联系的方法类似于丹纳艺术社会学方法中小圆圈外套大圆圈,大圆圈外套更大圆圈的递进式分析模式。参考赵宪章:《文艺学方法论通论》,江苏文艺出版社,1990年,第四篇第二章。戈德曼相信,他的方法显示了双重的优越性:“首先,它以一种统一的方式来设想一切人类现象,其次,它即是理解性的,又是解释性的,因为阐明一个有意义的结构是一个理解的过程,而把它纳入一个更广泛的结构,对前者来说是一个解释的过程。”(出自L·高曼(L.Goldmann):《小说社会学》,英文版,第162页.)参考赵宪章:《西方形式美学》,上海人民出版社,1996年,第454页。
404 SMGE, p.5.
405迈尔说,很多人都建议他扭转思想倾向,学会与多元并存的风格时代和谐相处,不要过于寻求普遍性的审美,但是他们的意图并没有完全改变他的信念(因为他相信,时间能够说明一切,实验主义音乐可能只是风格发展中的一次尝试,只有时间能够检验一种风格是否会流传下来)。MAI, p.349.
406 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9 (1983), by University of Chicago, p.521. (迈尔:《革新、选择与音乐史》,载于《评论调查》)
407 [德]马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第65页。
408阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第594页。
409 [美]约翰·杜威:《确定性的寻求:关于知行关系的研究》,傅统先译,上海人民出版社,2004年,第4页。
411哈贝马斯认为,杜威对理想和现实的关系表达,在许多场合——包括在讨论美国实用主义哲学家皮尔士的语言思路的时候——所用的一个术语来说,是“内在超越”的观念。参考[德]尤根·哈贝马斯(Jurgen Habermas):《在事实与规范之间》,童世骏译,三联书店,2003年,第6页、第18页。
412阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第245页。
414参考Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. (Editor) Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) Pendragon Press, 1989, VII.(《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)这本著作由与迈尔同时代的诸位音乐理论家(他的朋友甚至学生)收集的各自的论文(与迈尔的理论有关的或者在迈尔的理论基础上进一步深入的论题)组成。特点:“今日音乐美学摆脱了形而上学、从本身的任务出发并依据自己所具有的手段,在新的基础上重新形成自己的学说。建立庞大体系的时代已经过去;一种实验的、科学的美学,努力地在生理学、心理学与社会学的启示和感悟下建立起来。‘来自上面’的美学让位于‘来自下面’的美学;根据‘先验地’规定的美而进行的演绎让位于从音乐的事实出发所作出的归纳。”(吉赛尔·布勒莱:《音乐的哲学与美学》下,陈平译,《音乐译文》1980年第2期第25页)迈尔的思想正是在这种时代背景和文化状况下产生的。不难看出,它在美学哲学的影响下,继承了德国音乐美学的传统,创造性地吸取了情感心理学和格式塔心理学的研究成果,广泛地利用了本世纪以来日益繁荣的比较音乐学和音乐分析学的成就,建立了自己独特的音乐美学理论。参见何乾三对于迈尔的评论:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990(2),53-54。
419滕守尧在《审美心理描述》中,对审美经验进行了四个历史回顾:审美心理学的萌芽、作为审美能力的“趣味”、审美态度和现代审美心理学派别(心理分析派、格式塔学派、行为主义心理美学、信息论心理美学、人本心理学美学)。参考滕守尧:《审美心理描述》,四川人民出版社,1998年。在音乐领域中,迈尔的理论反映了音乐审美心理学发展的现代潮流,而且是一种综合的反映。
420参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977.p140.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
421参见何乾三对于迈尔的评论:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990(2),55。
422格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。
423本文认为,迈尔对于音乐审美心理学的发展做出了贡献,应该作为林华在《音乐审美心理学教程》中对音乐审美心理学的形成概述中的补充。同时,该教程对音乐审美心理学的研究领域的概括(如音乐家的心理能力、音乐作品的生命力、音乐审美经验和效应)与迈尔的理论中所关注的方面是相同的。参考林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2006年,第37-42页。
424詹姆士·吉布森(James Gibson)也给出了一个例子支持迈尔的观点,那就是在没有冲突的情况下所发生的线性指示中的意义类型。他认为,在自然环境中,如果把感觉作为一个给定的系统来看待,那么感觉系统也能够在没有智力活动参预的情况下获得世界中对象的信息(Gibson,1968:2)。当一种永恒的运动过程被发现时,机体就会引导一种探测性的行为以确认他的感知。Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension,edited by Jamie C. Kassler. Gordon and Breach Publishers . 1994, pp.177-192.(瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒编:《隐喻:一种音乐的维度》)
425另外,像爱德华·柯恩(Edward Cone)也思考过类似的音乐理解问题。他认为音乐事件的近距离的相互联系是一种即刻的领会(immediate apprehension),而对认知的形式的完全实现是整体的理解(synoptic comprehension)。Cone, Edward.“On Two Modes of Esthetic Perception.”in Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968, pp.89-90.(爱德华·柯恩:《感觉感知的两种模式》,载于《音乐形式与音乐表演》)
426 SMTHI, pp.118-119.
427参考Reviews by Kevin Korsyn(The University of Michigan).“Leonard B. Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology.”Journal of The American Musicological Sosiety. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company. 2003.(凯文·科什:《对迈尔的<风格与音乐>的评论》,载于《美国音乐学社会杂志》)
428何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990年第2期,第54页。
429 SMGE, pp.55-125.
430 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”(Review article) Semiotica 142-1/4(2002), p.449.(梅利莎·E·柯特:《伦纳德·B·迈尔:音乐符号学的先驱》,载于《符号学》)
431 Swain, Joseph P.“Leonard Meyer’s New Theory of Style.”Music Analysis,Vol.11, No.2/3, Alexander Goehr 60 th-Birthday Issue(Jul.-Oct., 1992), pp.335-354. (约瑟夫·P·斯瓦因:《迈尔的风格新理论》,载于《音乐分析》)
432 SMGE, p.5.
433 SMTHI, p.160.
434 MAI, p.279.
435还可参考Higgins, Kathleen Marie. Musical Idiosyncrasy and Perspective Listening, in Music & Meaning, edited by Jenefer Robinson, Cornell University Press. Ithaca and London,1997, p.87. (凯思琳·玛丽·海金斯:《音乐与意义中的音乐特质考察和聆听》)
436 LaRue, Jan. Guidelines for Style Analysis, New York: W.W.Norton, 1970, p.16.(简·拉鲁:《风格分析指南》)
437参考Review: Kivy , Peter.“From Ideology to Music: Leonard Meyer’s Theory of Style-change.”Copyright(c)2003 ProQuest Information and Learning Company; Columbia University. p.66-80.(彼得·凯维:《从意识形态到音乐:迈尔的风格变化理论评述》)
438 SMTHI, p.352.
439 EMM, p.255.
440 Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977. (尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
441 Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1990. (尤金·纳莫:《基本旋律结构的分析与认知:暗示与实现模式》)Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1992.(尤金·纳莫:《旋律复杂性的分析与认知:暗示与实现模式》)
442 Larson, S. Modeling melodic expectation: Using three“musical forces”to predict melodic continuations. In Proceedings of the Fifteenth Annual Conference of the Cognitive Science Society: June 18 to 21,1993, Institute of Cognitive Science, University of Colorado, Boulder (pp.629-634). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Asociates. Larson, S. (2004). Musical forces and melodic expectations: Comparing computer models with experimental results. Music Perception, 21, pp.457-498.(S·拉森《模式化的旋律期待:使用三种‘音乐力量’预言旋律的持续》,载于《认知科学学会第15届年会(1993年6月18-21日)会刊》)拉森与N·J·海斯达、劳伦斯·伊堡:《音乐力量与旋律期待》,载于《音乐感觉》第21期)
443 Lerdahl, F. Tonal pitch space. New York: Oxford University Press. 2001. (F·莱达:《调性音高的空间》)
444 Juslin, P., & Sloboda, J. . Music and emotion: Theory and research. Oxford: Oxford University Press. 2001. (P·朱斯林和J·斯科博达:《音乐与情绪:理论与研究》)
445 Margulis, E. H., & Levine, W.H. (2004a). Melodic expectation: a priming study. In S. D. Lipscomb, R. Ashley, R.O. Gjerdingen, & P. Webster (Eds.), Proceedings of the Eighth International Conference on Music Perception and Cognition (pp.364-366). (E·H·马格里斯和W·H.·莱维尼:《旋律期待》,载于S·D·李普斯科等编:《第八届国际音乐感觉与认知会议会刊》)
446 Granot, R., & Donchin, E.. Do re me fa sol la ti—constraints, congruity, and musical training: An event-related potentials study of musical expectancies. Music Perception, 19, 2002, pp.487-528. (格拉诺特和多秦:《Do re me fa sol la ti—约束性、一致性及音乐训练:音乐期待中相联系的事件的潜在研究》,载于《音乐感觉》第19期)
447 Margulis, Elizabeth Hellmuth.“A model of Melodic Expectation.”Music Perception, Summer 2005, vol.22, No.4, pp.663-714.(伊丽莎白·赫尔姆斯·马格里斯:《一种旋律期待模式》,载于《音乐感觉》,第22期)
448 B.S. Rosner &Meyer.“Melodic processes and the perception of music.”in D. Deutsch(Ed.), The psychology of music(pp.317-341). New York: Academic Press.,1982;“The perceptual roles of melodic process, contour, and form”. Music Perception, 4, 1-40, 1986. (B·S·罗斯勒和迈尔:《音乐旋律进行与感觉》,载于《音乐心理学》;《旋律进行、轮廓和形式中的知觉作用》,载于《音乐感觉》第4期)
449 Hippel, Paul Von.“Questioning a Melodic Archetype: Do Listeners Use Gap-Fill to Classify Melodies?”In Music Perception, Vol.18, No.2, pp.139-153. Winter 2000.(P·V·海佩尔:《质问旋律原型:听众是否会使用间隙-填充模式对旋律进行分类?》,载于《音乐感觉》第18期)另外,近年来许多有关期待问题的实验研究的论文可以参考该研究的参考文献。
450可参考Hippel,P. von , & Huron, D.“Why do Skips precede reversals?The effect of tessitura on melodic structure.”Music Perception, 18, 2000, pp.59-85.(P·V·海佩尔和D·休伦:《为什么跳进在逆行之前?》,载于《音乐感觉》第18期)
451 Boltz, M. G.“The generation of temporal and melodic expectancies during musical listening.”Perception & Psychophysics, 53, 1993, pp.585—600.(M·G·保茨:《音乐聆听中暂时发生的旋律期待》,载于《感觉与精神物理学》第53期)
452 Krumhansl, C. L.“Music psychology and music theory: Problems and prospects.”Music Theory Spectrum, 17(1), 1995, pp.53-80.(C·L·库姆汉斯:《音乐心理学和音乐理论》,载于《音乐理论》第17期)
453 Tillmann,B. and Bigand, E.“Influence of global structure on musical target detection and recognition.”Intentional Journal of Psychology,33(2), 1998, pp.107-122. (B·提曼和E·彼干德:《音乐目标识别和探查中结构的影响》,载于《国际心理学杂志》第33期)
454 Tillmann,B. and Bigand, E.( 1996). Does formal musical structure affect perception of musical expressivenesss?Psychology of Music, 24(1), 1996, pp.3-17.(B·提曼和E·彼干德:《音乐曲式结构是否会影响音乐表现性的感知呢?》,载于《音乐心理学》第24期)
455 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”(Review article) Semiotica 142-1/4, Walter de Gruyter. 2002, pp.453. (梅利莎·E·柯特:《伦纳德·B·迈尔:音乐符号学的先驱》,载于《符号学》2002年)
456 Lidov, David .“The Allegretto of Beethoven’s Seventh.”American Journal of Semiotics, 1981, 1(1/2),pp.141-166.(大卫·里多:《贝多芬“第七交响乐”第二乐章》,载于《美国符号语言学杂志》第1期)
457 Hatten, Robert. Musical Meaning In Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994. (罗伯特·哈登:《贝多芬音乐的意义:标记、相关性与解释》)
459 Cumming , Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000. (瑙米·库明:《音调本身:音乐的主观性及含义》)
460 Solie, Ruth A.“Beethoven as Secular Humanist: Ideology and the Ninth Symphony in Nineteenth-Century Criticism.”(鲁思·索莱:《作为人道主义者的贝多芬:意识形态与十九世纪音乐评论中的第九交响乐》) in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.1-42.
461 Murata, Margaret.“Scylla and Charybdis, or Steering between Form and Social Context in the Seventeenth Century.”(马格里特·穆拉塔《十七世纪的形式与社会文本之间的进退两难的关系》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.67-86.
462 Subotnik , Rose Rosengard.“Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoeberg, Adorno, and Stravinsky.”(罗斯·R·苏波尼科:《解构结构聆听:一种对勋伯格、斯特拉文斯基和阿多诺的批评》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.87-122.
463 Rosner, Burton S.“Music Perception, Music Theory, and Psychology.”(伯顿·S·罗斯勒:《音乐感知,音乐理论和心理学》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.141-176.
464 Gjerdingen, Robert O. A Classic Turn of Phrase: Music and the Psychology of Convention. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988. (罗伯特·O·吉尔丁根:《一种古典的习语倾向:音乐与传统心理学》)
465 Hopkins ,Robert G. Closure and Mahler’s Music: The Role of Secondary Parameters. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990. (罗伯特·G·霍普金斯:《终止式与马勒的音乐:次要限制因素的作用》)
466 McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000.(苏珊·迈克莱瑞:《传统的智慧:音乐的曲式内容》)
467 Cox , Renee.“Book Reviews : Style and Music: Theory, History and Ideology; Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company; Music Library Association. 2004. (雷内·柯克斯:《迈尔的<风格与音乐>书评》)
468参考[俄]米·赫拉普钦科著:《艺术创作,现实,人》,刘逢祺、张捷译,上海译文出版社,1999年,第5页。
469参考黄大同:《在流唱着的旋律背后——音乐创作动力论》,载于《上海艺术家》, 2002年第3期,第44页。
470 Blacking, John. Music, Culture, and Experience. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995, p.33.(约翰·布莱金:《音乐、文化与经验》)
471金湘:《音乐创作学导论》,载于《中国音乐学》,2005年第4期,第107页。
472张前、王次炤著：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年,第136页。
473 EMM,中译本,第231页。
474 [俄]海因里希·涅高兹:《论钢琴表演艺术》,汪启璋、吴佩华译,人民音乐出版社,1963年,第73页。
475对顶真格结构的分析可以参考李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004年,第131页。
476 C·P·E·巴赫:《演奏键盘乐器的真谛》,第150页;也可参考索尔巴比茨:《巴罗克的节奏问题》,《音乐季刊》,1952年XXXVIII,第533-565页。引自迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991年,第231页。
477参考杨建:《音乐表演的情感维度》中引用的IOI偏离度分析图(R. Parncutt: The Science and Psychology of Music performance, New York: Oxford University Prress, 2002.(R·帕尔库特(R. Parncutt):《音乐表演的科学与心理学》),载于《音乐艺术》2005年第3期。
478还可参考笔者拙文:《深沉的情感,生命的震撼——拉赫玛尼诺夫成熟时期钢琴音乐风格研究》,西南师范大学音乐学院2004年硕士学位论文。
479比如,迈尔还分析了舒曼《士兵进行曲》的主题,从演奏速度和节拍重音的强调指出了演奏应该注意音乐情绪的特点,类似的还有肖邦的《bE大调军队波罗涅兹》等。EM, p.128.
480海老泽敏认为,短长格处理是浪漫主义时期的演奏处理,而长短格的处理才是莫扎特本来的句逗划分,符合十八世纪的演奏习惯和音乐风格。(海老泽敏著:《新莫扎特考》,日文版,日本广播出版协会,第179页),引自张前著:《音乐表演艺术论稿》,中央民族大学出版社,2004年,第37页。
481著名钢琴家依瓦·波格雷里奇(Ivo Prgorelich)演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》(K331)中的处理就是这种长短格。迈尔所描述的处理方式跟依瓦·波哥雷里奇的处理方式非常一致。笔者参考了DG公司出版的DVD:依瓦·波哥雷里奇演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》(K331),1987年。迈尔的有关分析见EM, p.41.
482这里用到的《b小调钢琴奏鸣曲》Op.58的版本有D.G1987年出版的波格雷里奇DVD,D.G1999年出版的阿格里奇CD,EMI英德1989年出版里帕蒂1947年录音CD, IVS日本株式会社2005年出版的布雷夏兹(Rafat Blechacz)(2005第15届国际肖邦钢琴比赛金奖得主)DVD,黑龙江文化音像出版社Maxell音像出版公司2000年出版的李云迪CD。《bB小调钢琴奏鸣曲》Op.35的版本有D.G1987年出版的波格雷里奇DVD,Virgin Classics(英国伦敦)1990年出版的普莱特耶夫(Mikhail Pletnev),Great Britain(G.B) Ltd. 1987年出版雪莱(Howard Shelly)CD,EMI日本株式会社1954年出版吉列尔斯(Emil Gilels)CD。
483参考人民音乐出版社编:《外国音乐表演用语词典》,1994年,第143页。
484参考[波]雷吉娜·斯门江卡:《如何演奏肖邦》,梁全炳、姚曼华译,中国文联出版社,2003年,第60页。
486引自肖承兰:《傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起》,载于《人民音乐》1999年第8期,第19页。
487可参考本文第三章第三节第二部分第二小段中的论述,紧张、高潮和消散是统计上的曲式在动力进程上的特征。
488参考张前、王次炤著：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年,第228-234页。
489参考张前著:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983年。另外,张前先生在《音乐欣赏、表演与创作心理分析》一书中比较了科普兰在《怎样欣赏音乐》中提出的音乐欣赏三阶段和赵宋光主编的《音乐教育心理学概论》中提出的音乐欣赏三层次和三阶段的学说,并进一步归纳和讨论了音乐欣赏的层次和阶段问题。可参考张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》,中央音乐学院出版社,2006年,第83-92页。
490参考Cumming , Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000. pp.183-185.(瑙米·库明:《音调本身:音乐的主观性及含义》)
491 Cone, Edward. Musical Form and Performance, New York: W. W. Norton, 1968, p.21. (爱德华·科恩:《音乐的曲式与表演》)
Blacking, John. Music, Culture, and Experience. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995.
Cumming, Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
Davies, Stephen. Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration. New York: Oxford University Press, 2001.
Gjerdingen, Robert O. A Classic Turn of Phrase : Music and the Psychology of Convention. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988.
Hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
James, A Pluralistic Universe, New York: Longmans, Green, and Co. 1909.
Juslin, P. & Sloboda, J. Music and emotion: Theory and research. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. New York: Oxford University Press, 2002
Koffka, K. Principles of Gestalt Psychology, New York: Harcourt, Brace & Co., 1935.
Kroeber, A.L. Style and Civilization,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1963.
La Rue, Ja. Guidelines for Style Analysis (Detroit Monographs in Musicology/Studies in Music), Harmonie Park Pr, 1992.
Lerdahl, F. Tonal pitch space. New York: Oxford University Press, 2001.
MacCurdy, J.T. The Psychology of Emotion, New York: Harcourt, Brace & Co., 1925.
McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000.
Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.
Meyer, Leonard B. and Cooper, Grosvenor W. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1960.
Meyer, Leonard B. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1967/1994.
Meyer, Leonard B. Explaining Music: Essays and Exploration. Chicago: The University of Chicago Press, 1973.
Meyer, Leonard B. Style and Music: Theory, History and Ideology. Philadelphia: University of Pennsylvania, 1989.
Meyer, Leonard B. The Spheres of Music: A Gathering of Essays. Chicago: The University of Chicago Press, 2000.
Mursell, James L. The Psychology of Music, New York: W .W .Norton & Co., Inc., 1937.
Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. (Editor) Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) Pendragon Press, 1989.
Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977.
Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Mofel. Chicago: University of Chicago Press, 1990.
Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
Robinson, Jenefer. Music & Meaning, Cornell University Press, Ithaca and London 1997.
Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts,USA.2001.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Britain: Oxford University Press, 1999.
Stein, Leonard(editor). Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. London: Belmont Music Publisers, 1975.
Aarden, Bret J.“Dynamic Melodic Expectancy”. Diss, Ohio State University. 2003.
Babbitt, Milton“Who Cares if You Listen?”, High Fidelity Magazine 8, no. 2(1958), 38-40.
Boltz, M.G.“The generation of temporal and melodic expectancies during musical listening”. Perception & Psychophysics, 53, (1993), 585—600.
Cone, Edward“On Two Modes of Esthetic Perception”, in Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, (1968), 89-90.
Cox, R.“The Aesthetics of Leonard Meyer: Music Formalism in the Twentieth Century”(diss., Ohio State U., 1983) .
Cumming, N.“Analogy in Leonard B. Meyer's Theory of Musical Meaning’, Metaphor - a Musical Dimension, ed. J. Kassler (Sydney, 1991), 177-92.
Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s Theory of Musical Meaning”. Edited by Jamie C. Kassler. Metaphor—A Musical Dimension. Gordon and Breach Publishers, 1994.
Gjerdingen, R.“Revisiting Meyer's‘Grammatical Simplicity and Relational Richness’”, Cognitive Bases of Musical Communication, ed. M.R. Jones and S. Holleran (Washington DC, 1991), 225-43.
Granot, R. & Donchin, E.“Do re me fa sol la ti—constraints, congruity, and musical training: An event-related potentials study of musical expectancies”. Music Perception, 19, (2002), 487-528.
Hansen, F.“Music, Feeling and Meaning: a Comparison of Four Theories”(diss., Johns Hopkins U., 1967) .
Hillsdale, N. J. Lawrence Erlbaum Asociates. Larson, S.“Musical forces and melodic expectations: Comparing computer models with experimental results”. Music Perception, 21, (2004), 457-498.
Hippel, Paul Von.“Questioning a Melodic Archetype: Do Listeners Use Gap-Fill to Classify Melodies?”In Music Perception, Vol.18, No.2, 139-153. Winter 2000.
Hippel, P. von & Huron, D.“Why do Skips precede reversals? The effect of tessitura on melodic structure”. Music Perception, 18, (2000), 59-85.
Kivy, P.“From Ideology to Music: Leonard Meyer's Theory of Style-Change”, CMc, no.49 (1992), 66-80 .
Korsyn, Kevin“Leonard B. Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology”. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company, (2003), 469-475
Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics”, Semiotica (2002),142-1/4, 447-660.
Krumhansl, C. L.“Music psychology and music theory: Problems and prospects”. Music Theory Spectrum, 17(1), (1995), 53-80.
Larson, S.“Modeling melodic expectation: Using three‘musical forces’to predict melodic continuations”. In Proceedings of the Fifteenth Annual Conference of the Cognitive Science Society, June 18 to 21,1993, Institute of Cognitive Science, University of Colorado, Boulder (629-634).
Larson, S.“Musical Forces and Melodic Expectations: Comparing Computer Models and Experimental Results”. Music Perception 21/4(2004), 457-498.
Lidov, David.“The Allegretto of Beethoven’s Seventh”, American Journal of Semiotics, 1981, 1(1/2),141-166.
Margulis, Elizabeth Hellmuth“A model of Melodic Expectation”, Music Perception, No.4(2005), 663-714.
Margulis, E. H. & Levine, W.H.“Melodic expectation: a priming study”. In Lipscomb, S. D; Ashley,R; Gjerdingen, R.O. & Webster, P. (Eds.), Proceedings of the Eighth International Conference on Music Perception and Cognition (364-366).
Meyer, Leonard B.“The arts today and tomorrow”, 16 pages, (University of Saskatchewan. University lectures, no. 21, 1969).
Meyer, Leonard B.“The Sciences, the Arts– AND the Humanities”, Critical Inquiry, (1974–5), 163–217.
Meyer, Leonard B.“Toward a Theory of Style”, The Concept of Style, ed. B. Lang (Philadelphia, 1979), 3–44.
Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music”, Critical Inquiry, ix (1983–4), 517–44.
Meyer, Leonard B.“Music and Ideology in the Nineteenth Century”, The Tanner Lectures on Human Values, ed. S.M. McMurrin (Salt Lake City, 1985), 23–52.
Meyer, Leonard B.“The Perceptual Roles of Melodic Process, Contour, and Form”,with Rosner, B.S. Music Perception, iv (1986–7), 1–39.
Swain, J.P.“Leonard Meyer's New Theory of Style”, MAn, xi (1992), 335-54.
Tillmann, B. and Bigand, E.“Does formal musical structure affect perception of musical expressivenesss?”Psychology of Music, 24(1), (1996), 3-17.
Tillmann, B. and Bigand, E.“Influence of global structure on musical target detection and recognition”. Intentional Journal of Psychology,33(2), (1998), 107-122.
Vermazen, B.“Information Theory and Musical Value”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxix (1970-71), 367-70.
[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998。
[英]阿尔弗莱德·怀特海:《科学与近代世界》,商务印书馆,1959。
[美]艾布拉姆斯:《镜与灯》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004。
[意]安伯托·艾柯《开放的作品》,刘儒庭译,新星出版社,2005。
[英]鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆,1985。
[瑞]皮亚杰:《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984。
[法]波莱德尔:《波莱德尔美学论文选》,郭乃安译,人民文学出版社,1987。
不列颠百科全书编辑部编译:《不列颠百科全书》,中国大百科全书出版社1999。
[比]布洛克曼:《结构主义》,李幼蒸译,中国人民出版社,2003。
[美]理查德·沃林:《文化批评的观念》,张国清译,商务印书馆,2000。
董小川:《美国文化概论》,人民出版社,2006。
[日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996。
[美]杜·舒尔茨:《现代心理学史》,人民教育出版社,1981。
[美]杜威:《确定性的寻求》,傅统先译,上海人民出版社,2004。
[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2005。
杜小真编:《福柯集》,王简等译,上海远东出版社,1998。
[意]恩里科·福比尼:《西方音乐美学史》,修子建译,湖南文艺出版社,2005。
冯契、徐孝通主编:《哲学大辞典》,上海辞书出版社,2000。
福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等:《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社2003。
[美]弗雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义》,陈永国,傅景川译,中国人民出版社,2004。
[德]歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982。
[法]格雷马斯:《论意义》(上、下册),吴泓渺、冯学俊译,百花文艺出版社,2005。
[俄]海因里希·涅高兹:《论钢琴表演艺术》,汪启璋、吴佩华译,人民音乐出版社,1963。
[奥]汉斯利克:《论音乐的美》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980。
[美]赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001。
胡壮麟:《认知隐喻学》,北京大学出版社,2004。
胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2002。
季广茂:《意识形态》,广西师范大学出版社,2005。
[德]伽达默尔:《真理与方法》,洪汉鼎译,上海译文出版社,2004。
[德]卡尔·达尔豪斯:《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社,2006。
[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006。
[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社,2002。
[波]雷吉娜·斯门江卡:《如何演奏肖邦》,梁全炳、姚曼华译,中国文联出版社,2003。
[英]雷蒙·威廉斯:《关键词》,刘建基译,三联书店,2005。
李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004。
林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2005。
鲁枢元等主编:《文艺心理学大辞典》,湖北人民出版社,2001。
[德]马丁·海德格尔:《林中路》孙周兴译,上海译文出版社,2004。
[德]马克斯·韦伯:《社会科学方法论》,杨富斌译,华夏出版社,1999。
[美]迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991。
[英]梅内尔《审美价值的本性》,商务印书馆,2001。
[法]梅吉奥:《列维斯特劳斯的美学观》,怀宇译,中国社会科学出版社.,1990。
[俄]米·赫拉普钦科:《艺术创作、现实、人》,刘逢祺、张捷译,上海译文出版社,1999。
牛宏宝《西方现代美学》,上海人民出版社,2002。
[美]诺埃尔·卡罗尔:《超越美学》,李媛媛译,高建平校,商务印书馆,2006。
彭吉象:《艺术学概论》,北京大学出版社,2006。
[美]乔治·H·米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992。
[英]齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,周宪、许钧译,商务印书馆,2003。
邱运华主编:《文学批评方法与案例》,北京大学出版社,2005。
宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004。
[瑞]索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980。
[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社,1986。
[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983。
[英]汤因比等:《艺术的未来》,王治河译,广西师范大学出版社,2002。
[英]特里·伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰、傅德根、麦永雄译,广西师范大学出版社,1997。
[英]特伦斯·霍克斯:《结构主义与符号学》,瞿铁硼译,上海译文出版社,1997。
滕守尧:《审美心理描述》,四川人民出版社,1998。
童庆炳主编:《现代心理美学》,中国社会科学出版社,1993。
涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006。
涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社,2005。
[美]托马斯·库恩:《必要的张力》,纪树立等译,福建人民出版社,1981。
王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003。
王恒:《时间性:自身与他者——从胡塞尔、海德格尔到列维纳斯》,江苏人民出版社,2006。
万俊人、陈亚军选编:《詹姆斯集》,上海远东出版社,2004。
汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社,2005。
王宁一、杨和平主编:《二十世纪中国音乐美学》(文献卷),中央音乐学院图书馆,2000。
王同亿主编译:《英汉辞海》,国防工业出版社,1987。
王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990。
[德]沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》,洪天富译,商务印书馆,2004。
邢维凯:《情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004。
[英]伊凡·休伊特:《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,华东师范大学出版社,2006。
[美]伊沃·苏皮契奇:《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005。
[德]尤根·哈贝马斯:《在事实与规范之间》,童世骏译,三联书店,2003。
[美]约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,前卫出版社,1981。
[英]约翰·R·西尔勒等:《当代英美哲学概论》,冯克利、胡自信、崔树义译,社会科学文献出版社,2002。
杨儒怀:《音乐的分析与创作》,人民音乐出版社,2003。
杨鑫辉主编:《心理学通史》,山东教育出版社,2000。
姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003。
于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000。
张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992。
张前主编《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002。
张前:《音乐表演艺术论稿》,中央民族大学出版社,2004。
张前:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983。、
张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》,中央音乐学院出版社,2006。
张伟:《走向现实的美学——<巴黎手稿>美学研究》,人民出版社,2004。
[美]詹姆斯:《实用主义》,陈羽纶、孙瑞禾译,商务印书馆,1979。
赵宪章主编:《西方形式美学》,上海人民出版社,1996。
赵宪章:《文艺学方法论通论》,江苏文艺出版社,1990。
钟子林编:《何乾三音乐美学文稿》,中央音乐学院学报社出版,1999。
周海宏:《音乐与其表现的世界》,中央音乐学院出版社,2004。
周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005。
周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005。
朱立元主编:《西方美学范畴史》,山西教育出版社,2006。
朱立元:《接受美学导论》,安徽教育出版社,2004。
朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989。
韩锺恩:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[博士论文]中央音乐学院,2003年。
黄大同:《在流唱着的旋律背后——音乐创作动力论》,载于《上海艺术家》,2002年第3期。
何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一》,载于《中央音乐学院学报》,1990第1期。
何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》,1990第2期。
金湘:《音乐创作学导论》,载于《中国音乐学》,2005年第4期。
迈尔:《文艺复兴的终结?》,张文娟译,载于《黄钟》,1992年第1期。
迈尔:《音乐的感情与意义》,王次炤、李迎红译，载于《音乐研究》，1987年第4期。
迈尔:《音乐中的意义与信息论》,杨燕迪译,载于《黄钟》,1990年第4期。
孙斌:《守护夜空的星座——从阿多诺的视野看一段美学问题史》,复旦大学2003年博士论文。
汪胤:《当代语境中的皮尔士哲学》,载于《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》,2004年第2期。
肖承兰:《傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起》,载于《人民音乐》,1999年第8期。
邢维凯:《迈尔的音乐情感意义理论——20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨(之四)》,载于《乐府新声》,1998年第4期。
杨建:《音乐表演的情感维度》,载于《音乐艺术》,2005年第3期。
杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评——(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期。
杨燕迪:《实证主义及其衰落》,载于《中国音乐学》,1990年第1期。
姚恒璐:《迈尔和库伯的节奏分析标识体系》,载于《音乐艺术》,2002年第2期。
尤金·纳莫:《音乐内含的后天系统和先天系统——迈尔的情感语序理论的发展(讲座之三)》,陈丹布译,载于《中央音乐学院学报》,1993年第1期。
2 Vermazen, B.“Information Theory and Musical Value.”Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxix (1970-71), 367-70.
3 Cox, R.“The Aesthetics of Leonard Meyer: Music Formalism in the Twentieth Century.”(diss., Ohio State U., 1983)
4 Swain, J.P.“Leonard Meyer's New Theory of Style”, MAn, xi (1992), 335-54
5 Kivy, P.“From Ideology to Music: Leonard Meyer's Theory of Style-Change.”CMc, no.49 (1992), 66-80.
6 Cumming, N.“Analogy in Leonard B. Meyer's Theory of Musical Meaning.”Metaphor - a Musical Dimension, ed. J. Kassler (Sydney, 1991), 177-92.
7 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”Semiotica (2002),142-1/4, 447-660.
8迈尔:《音乐的感情与意义》,王次炤、李迎红译，载于《音乐研究》，1987年第4期,第86-94页。
9 [美]迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991年。
10何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一》及《续文》,载于《中央音乐学院学报》1990第1期,第30-39页、第2期,第53-59页。
11于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第353-386页。
12杨燕迪:《实证主义及其衰落》,载于《中国音乐学》,1990年第1期,第99-114页。
13杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评——(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期,第51-57页。
14迈尔:《音乐中的意义与信息论》,杨燕迪译,载于《黄钟》,1990年第4期,第41-50页。
15迈尔:《文艺复兴的终结?》,张文娟译,载于《黄钟》,1992年第1期,第39-49页。
16邢维凯:《迈尔的音乐情感意义理论——20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨(之四)》,载于《乐府新声》1998年第4期,第16-19页。
17姚恒璐:《迈尔和库伯的节奏分析标识体系》,载于《音乐艺术》,2002年第2期,第60-64页。
18姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年。
19 James, A Pluralistic Universe, New York: Longmans, Green, and Co. 1909, p.8.(詹姆斯:《一个多元化的领域》)
20 [英]A·N·怀特海:《科学与近代世界》,何钦译,商务印书馆,1959年,第8页。
24参考网页http://grace.evergreen.edu/~arunc/texts/music/wolpe/wolpe/Leonard_B_Meyer.html。Interview: AC, New York City, 12 December 1982.
25迈尔承认,这是一个和声线性化和线性结构的和声化问题,它让我们看到音调或旋律进行的可能性。“我并没有跟随史蒂芬创作十二音音乐,他也没有明确地教十二音技法”“他在作曲教学中决不教条化, 他非常清楚十二音音乐的发生过程,但是却并不真正地谈论它”。参考网页http://grace.evergreen.edu/~arunc/texts/music/wolpe/wolpe/Leonard_B_Meyer.html。
26 Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) edited by Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. Pendragon Press, 1989. p.446(尤金·纳莫和R·A·索里编:《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)
30 Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) edited by Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. Pendragon Press, 1989. p.449(尤金·纳莫和R·A·索里编:《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)
32 [美]苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基译,中国社会科学出版社,1986年,第36-37页。
33皮尔士强调观念的意义在于观念产生的实际效果,通过对一个信任的观念如何能够给人的行为规定一套习惯而将观念的结果变为现实这一点作出说明,也就是从人的行为上直接表明什么是一个有意义的观念所产生的实际效果。他说:“对一个概念最完备的说明就是对这个概念必然引起的习惯所作的描述。”(《皮尔士文集》第5卷,1993年,英文版,第493页)对一个观念的信任以及由此建立起来的习惯,便是这个观念的意义所在,是这种意义的根本体现和归宿。参考涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006年,第291页。
34参考汪胤:《当代语境中的皮尔士哲学》,载于《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》,2004年第2期,第53-58页。
35 Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension, edited by Jamie C. Kassler, Gordon and Breach Publishers, 1994, pp.177-192. (瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒(Jamie C. Kassler)编:《隐喻:一种音乐的维度》)
36詹姆斯:《实用主义》,陈羽纶、孙瑞禾译,商务印书馆,1979年,第29页。
37杨鑫辉主编:《心理学通史》第四卷,山东教育出版社,2000年,第128页。
38詹姆斯:《心理学原理》,1981年,英文版,第275页,转引自《心理学通史》,第132页。
39机能主义运动集中在很实际的、功利主义的问题上,即心理或心理过程要完成什么。机能主义者不从心理构成(即要素的结构)的立场来研究心理,而从心理是一种活动(机能)的集合体这种观点来研究心理,认为这种活动或机能可以在现实世界中产生显著的实际效果。机能主义是第一个独特的美国心理学体系。詹姆斯是美国机能心理学的先行者。参考[美]杜·舒尔茨(Duane P. Schultz):《现代心理学史》,杨立能等译,人民教育出版社,1981年,第114页,第137页。
40 [美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2005年,第19页。
41参考涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006年,第294页。
42杜威:《心理学中的反射弧概念》,载丹尼斯《心理学史读本》,1948年,英文版,第355页,转自杨鑫辉主编:《心理学通史》(第四卷),山东教育出版社,2000年,第215页。
43米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992年,第5页。
44“根隐喻”是美国哲学家彼伯(Pepper)提出的理论,是用来说明人类是如何认识世界的。认识的工具就是哲学家、理论家用来组织范式的隐喻或原型或概念。他之所以提出根隐喻是因为他观察到人类世界总有一些相互联系的中心范畴,而这些中心范畴来自根隐喻。各范畴的联系是逻辑蕴涵关系而不是偶然的。(胡壮麟:《认知隐喻学》,北京大学出版社,2004,第109页,第116-117页)皮尔士对于实用主义思想的开启对“根隐喻”的发展有重要意义。在米德的社会行为理论中,提出姿势与行为反应组成意义方阵,在一种姿势中得到具体化的指示,可以被描述为“线性的”,因为它包含了一种从开始到满意的可以理解并解释的转变。杜威在认知参考物、生物的阻碍、类似的参照模式和艺术行为模式之间,也进行了一种根隐喻的类推。参考Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension, edited by Jamie C. Kassler, Gordon and Breach Publishers, 1994.pp. 177-192.(瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒(Jamie C. Kassler)编:《隐喻:一种音乐的维度》)
45 EMM, p.39.
46 EMM, p.39, p.42.
47. Koffka, K. Principles of Gestalt Psychology, New York: Harcourt, Brace & Co., 1935.(K·卡夫卡:《格式塔心理学原理》)
48 MacCurdy, J.T. The Psychology of Emotion, New York: Harcourt, Brace&Co., 1925. (J·T·麦克迪:《情感心理学》)
49 .Mursell, James L. The Psychology of Music, New York W .W .Norton&Co., Inc, 1937. (詹姆斯·L·默塞尔:《音乐心理学》)
53米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992年,第5页。
54 Eco, Umberto. A theory of Semiotics, Bloomington and London Indiana University Press, 1976, pp.9-14. (U·伊科:《符号学理论》)
55在通常的意义上“结构主义”有三个主要所指范围:现代语言学理论、现代文艺理论和当代法国人文思想运动。[比]J·M·布罗克曼:《结构主义》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2003年,第1页。
56 [瑞]皮亚杰(Jean Piaget):《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984年,第5-16页。
57 [英]霍克斯(T.Hawkes):《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社,1997年,第8页。
58 Lorraine, Renee Cox.“The aesthetics of Leonard Meyer: musical formalism in the twentieth century.”1983. p.16. by Baylor University Libraries.(R·C·拉鲁:《迈尔的音乐美学:二十世纪的音乐形式主义》)
59参考《文法的简单和相关性的丰富:莫扎特的G小调三重奏》的分析,收入迈尔:《解释的音乐》一书。
61可参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学》,上海音乐出版社,2004年,第172页。
62 MAI, pp.294-316.
63索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980年,第114页。
64 [法]梅吉奥(J.G. Merguior):《列维斯特劳斯的美学观》,怀宇译,中国社会科学出版社.,1990年,第117页。
65朱利亚·克里斯特瓦:《系统与说话主体》,载《泰晤士报文学副刊》1973年,10月12日,第1249页。)转引自特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社,1997年,第128页。
66《皮尔士选集》第2卷,第228页,第303页。转引自特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社, 1997年,第130页。
67莫里斯:“指号、语言和行为”,载于《资产阶级哲学论著选辑》第18辑,上海人民出版社,1966年,第209页。
68苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第129页。
69苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第156页。
71 Review from Journal of Music Theory.(见《音乐的节奏结构》英文版著作封面页,《音乐理论杂志》评论)
2 Review from Morgan , Robert P. Music Perception.(见《风格与音乐:理论、历史与意识形态》英文版封面页——R·P·摩根在《音乐认知》中的评论)
3 Review from Korsyn, Kevin. Journal of the American Musicological Sosiety(见《风格与音乐:理论、历史与意识形态》英文版封面页——K·科什在《美国音乐学会杂志》中的评论)
4 SMGE,序言。
5 Storr, Anthony. Review from FRCP, FRSL(见《音乐领域:论文集》英文版封面页——安东尼·斯托在FRCP, FRSL的评论)
6见格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。
78 EMM,中译本,第7页。
79 SMGE, Preface.序言
80 EMM,中译本,第8页。
81见格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。括号内的文字为笔者所加。
82 EMM,中译本,第12页。
83杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》1996年第1期,第51页。
84 EMM,中译本,第13页。
85 EMM,中译本,第21页。
86 EMM,中译本,第15页。
87 EMM, p.25.中译本,第41页。
88 EMM, p.35.中译本,第52页。
89这就是迈尔重点论述的音乐的绝对意义(相对于此的是参照意义)。
90 EMM, p.31.中译本,第48页。
91还可参见于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第359页。
92还可参见邢维凯的《迈尔的音乐情感与意义理论》,载于《乐府新声》,1998年第4期,第17页。
93 EMM, p.44.中译本,第62页。
94 EMM, p.29.中译本,第45页。
95 EM, p.114.
96还可参考杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评—(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期,第51页。
97 EMM,中译本,第271页。
98 SMTHI, p.2.
99参考涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社,2005年,第164页。坚持行为主义心理学的客观化、数量化等基本原则方面费尽心思。他强调心理学的基本立场是研究整体行为。心理学的研究纠缠于物理学和生理学的细节既无必要也无意义,因为人类行为绝大多数表现为整体行为。整体行为的三个性能表现为:一、整体行为总是指向一定的目标——对象。“似乎总是具有趋向或离开某一特定的目标——对象或目标——情境的性质”(转引自章益辑译:《新行为主义学习论》,山东教育出版社,1983年,第325页)。二、整体行为为实现一定的目标——对象,总是选择一定的方式。三、整体行为为实现一定的目标——对象,总是选择那些较短或容易的手段,即遵循最小努力原则。(《心理学通史》第302页)托尔曼认为,华生所提出的刺激——反应公式过于简单,无助于说明人类行为的复杂性,尤其不能说明为什么相同的刺激引发了不同的反应。事实上,引发行为的因素除了外在环境变量之外,还有个体差异变量。中间变量的产生源于环境变量和个体差异变量之间的相互作用。托尔曼的学习理论:符号学习论。托尔曼从目的性行为主义的立场出发,反对传统的刺激-反应联结的学习观点,提出了学习的符号理论,亦称学习的符号-格式塔模式。有机体通过学习而获得关于周围环境以及达到目标的手段和途径的知识,也就是说犹如获得了一幅“认知地图”,在这里,周围环境即符号,达到目标的手段和途径即是认识符号及意义。托尔曼关于行为的认知观点和客观的方法来研究为后人吸收,开创了认知心理学研究的先河。参考杨鑫辉主编《心理学通史》第四卷,山东教育出版社,2000年,第302-304页。
102参考朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989年,第480页。
103参考鲁枢元等主编:《文艺心理学大辞典》,湖北人民出版社,2001年,第254页。
104参考冯契、徐孝通主编:《哲学大辞典》,上海辞书出版社,2000年,第1538页。
105参考朱立元:《接受美学导论》,安徽教育出版社,2004年,第206页。朱立元认为,尧斯所论述的期待视界强调了“文学能力”这个层次,对其他几个方面的综合作用有所忽视。与此相似,本文认为迈尔的期待理论也有类似的局限,主要强调的是“音乐能力”,在后期对风格论述中有所补充,加强了对一般文化方面的考察。毫无疑问,作为一个整体的精神的文化活动,音乐的审美经验必定包含音乐能力之外的许多方面,音乐的理解和接受绝非仅靠单纯的专业能力。
106如赫尔姆霍兹(Helmhotz)、冯特(Wundt)、斯图姆夫(Stumpf)等。见EMM,中译本,第19页。
107迈尔指出,麦克迪以及大多数新近在这个领域工作的人们都有类似的观点。EMM,中译本,第30页。
108还可参考于润洋先生的观点,即朗格的情感符号理论的最大缺陷在于缺乏“社会——历史内涵”。见于于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第293页。
109迈尔指出“情感的表现”这个术语容易引起误解,它意味着此种行为是感情的直接的、必然的表现。而情感的有差别的行为的目的是交流。这种行为模式将被称为“情感的明示”或“指明的行为”。这一看法实际上已经暗示了他之后的“期待”向“暗示”的转变。EMM,中译本,第36页。
110 EMM,中译本,第26页。
111 EMM,中译本,第110页。
112迈尔还引用了杜威对格式塔理论的运用,即“趋向并不是简单地消失:它们被解决,它们结束了”。见Dewey, John. Art as Experience. New York: Minton, Bach & Co., 1934, pp.35, 56.(杜威:《艺术即经验》)EMM,中译本,第39页。
113迈尔指出,有关音乐期待这个问题的研究,他只知道有一本书,Bissell, Arthur D. The Role of Expectations in Music. New Haven: Yale University Press, 1921. (亚瑟·D·比塞:《音乐中期待的作用》)但迈尔指出该书对于该项研究是不彻底的。
114 MAI, p.8.
115 EMM, p.30.
116可参见周海宏:《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》,第
103-107页。该书作者指出,音乐听觉中的期待有原发性期待、保持性期待、求异性期待,期待这种机制主要是一种“听觉心理活动的自然倾向”。
117可参见何乾三,“LB迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一”,载于《中央音乐学院学报》,1990年第1期,第34页。
118出自艾肯:《信念的审美关联》,引自EMM,中译本,第45页。
119 EMM,中译本,第62页。
120迈尔认为,在两种类型的期待(自然期待和学习期待)中,学习的期待更为重要,会限制自然的方面。本文认为,迈尔的风格理论与他的期待理论密不可分,是期待理论的一部分。但对于风格理论来讲,这还只是早期思想,而他系统的风格理论是在后来发展成熟的。
121还可参见于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第365页。
122迈尔认为,申克的不足之处是太倾向于把音乐作品当作一件东西,而他是把音乐作为引起动态的体验的过程。EMM,中译本,第73页。
123 EMM,中译本,第80页。
124 EMM,中译本,第89页。
125 EMM,中译本,第92页。
126于润洋先生认为,这个整体性的原理贯穿了迈尔理论的始终。见《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第368页。本文也赞同这个说法。
127 EMM,中译本,第108页。
130 James L .Mursell, The Psychology of Music, New York: W .W .Norton & Co., Inc., 1937. p.150.(詹姆斯·L·穆塞尔:《音乐心理学》)
133“当然对于更高级别上的节拍结构的分析可能会引起争议,特别是当面临小节成组时,考虑的就不再是节奏领域,而是曲式方面了。这个现象提醒我们:曲式是一种在大规模范围内的节奏。有时就不是能够很清楚地进行判断了。”参见姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年,第9页。
134 RSM, p.9.
135 EM, p.110.
136 EM, pp.109-110.
137 K·T·斯托曼(K.T.Strongman)在《情绪心理学》一书中对情绪(emotion)、情感(feelings)、感情(affection)分别作了定义,可作参考。简要如下:情绪:是人和动物所具有的一种心理形式。情绪不同于认识活动的是它具有独特的主观体验形式(如喜、怒、哀、惧等)、外部表现形式(如面部表情),以及独特的生理基础。人既具有与生物学需要相联系的情绪体验,又具有与社会文化相联系的高级情绪或社会情操(如道德感、审美感)。情感:就脑的活动而言,情感与情绪是同一物质过程的心理形式的两个侧面。情感有感觉、感受之意,但又有区别于感觉的感情之解。情感作为一个感情性反映的范畴,着重于表明情绪过程的感受方面,也就是情绪过程的主观体验方面。和情绪相比较,情感着重于表明情感的过程。在描述人的主观体验、特别是高级社会性情感时使用情感的概念,而对动物则很少使用。感情:是作为情绪、情感这一类心理现象的笼统称呼而使用。在日常生活中广泛使用着感情这一术语,表示广义的情绪、情感状态,以及人的愿望、需要的感受倾向。[美]K·T·斯托曼:《情绪心理学》,辽宁人民出版社,张燕云译,1986年,第396-397页。
138本文中的英英释义都参考Merriam Webster Collegiate Dictionary. eleventh ed. Springfied, Massachusetts,U.S.A. 2003, pp.21, 408,459,460,1134. (《韦氏英英词典》)
139参见王同亿主编译:《英汉辞海》,国防工业出版社,1987年,第1845页,第1927页,下文同。
140本文后一节会详细讨论迈尔的情感论和苏珊·朗格的情感论的区别。
141朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989年,第503页。
143可参考周海宏:《音乐与其表现的世界》,中央音乐学院出版社,2004年,第44页。
144林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2005年,第59页,第63页。
145张前主编《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002年,第123页。
146 EMM,中译本,第48页。
147 EMM, p.17.
148 [日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第218-228页。
149可参考《音乐美学基础》中对音乐性的内容(包括基本情绪)的看法。张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社,1992年,第80-84页,
151 EMM, p.21.
153 [日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第228页。
154 EMM, p.257.
155 EMM, p.35.
156 EMM, p.266.
157 EMM, p.270.
158 EMM, p.272.
159参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学——情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004年。
160参考于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第1页-第109页。
161 [奥]爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick):《论音乐的美-音乐美学的修改刍议》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第39页。
162于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第25页-第27页。
163 [奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美-音乐美学的修改刍议》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第83页。
164同上,第32页。
165 EMM,中译本,第303页。
166还可参考何乾三《迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》,1990年第2期,第56页。
167 [奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980年,第29页。
168同上,第41页。
169同上,第94页。
170同上,第19页。
171可参考邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学:情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004年,第164页,第172页。
172 EMM, Preface.(序言)
173苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第14页。
174可参考吴水平:《苏珊·朗格美学思想研究》,复旦大学文艺学专业博士论文,1998年。
175可参考《音乐美的构成》中对象征形式和象征内容之间的逻辑关系所作的区别。[日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996年,第33页-第34页。
176苏珊·朗格:《情感与形式》,英文版,第31页,引自《音乐美的构成》,第252页。
177张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，第132页。
178苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基译,社会科学出版社,1986年,第36-37页。
179苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983年,第24页。
180可参考《音乐美的构成》中对基本情感和特殊情感的区分,第250页。还可参考张前、王次炤主编《音乐美学基础》中对抽象的类型化的感情和特殊具体化的感情的论述,第130页。
181《语言学教程》中指出,主要研究意义的学科被称为“符号学”,特别是语言符号。参见胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2001年,第158页。
182 [法]A·J·格雷马斯(A.J.Greimas):《论意义—符号学论文集》上册,吴泓渺、冯学俊译,百花文艺出版社,第3页。
183可参见何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一》,载于《中央音乐学院学报》,1990年第1期,第31页。以及邢维凯:《西方音乐思想史中的情感论美学:情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社, 2004年,第166页。他们都指出迈尔把音乐的意义划分为“绝对意义”(the absolute meaning)和“参照意义”(the referential meaning)。
184 EMM, pp.1-6.
185 EMM,中译本,第51页。括号内的文字为本文作者所加。
186奥格登和理查德(Ogden and Richard)在《意义的意义》(The Meaning and Meaning)中提出了观念的符号三角关系,即“词语—事物—观念”,这一提出正是对非常流行的语言符号的参照理论的一种修正。见胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2001年,第161页。
187行为主义心理学认为一个特定刺激与社会动作以后阶段之间的关系构成了意义从中产生并存在于其中的领域。某个有机体的姿态,以该姿态为其早期阶段的社会动作的结果、以及另一个有机体对该姿态的反应,是处于姿态与第一个有机体、姿态与第二个有机体、以及姿态与特定社会动作后阶段之间的三层或三重关系中的一组事项;并且这个三重关系构成了意义从中产生的发源地,或者说它发展为意义的领域。从根本上来说,意义不应该被想象成意识的一种状态,也不应想象成一组从心理上说存在或生存于经验领域之外,然后进入经验领域的经过组织的关系;恰恰相反,应该客观地看待它,认为它完全存在于经验领域之中。见米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,第68页,第70页。
188 EMM,中译本,第52页。
189 EMM, p.35.
190 EMM, p.39.
191见杜威:《经验与自然》第5章,引自米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,第71页。
192 EMM,中译本,第12页。
193迈尔指出,除非“指示性的意义”一词被有意标明,否则出现的“意义”一词均指“具体化意义”。因此,在以下的讨论中,音乐意义都是指具体化的意义。MAI, p.7.
194 MAI, p.8.
195 EM, pp.114-115.迈尔对调性旋律的暗示进行了详细分析。
196 EM, pp.112
197 EM, p.113.
198 EM, p.9.
199 EM, p.9.
200 MAI, p.10.
201迈尔称音乐的信息量减少的过程是一个马尔可夫过程(Markoff process)或者马尔可夫链(Markoff chain),即根据某种概率生成符号序列(可以是字母、音符或语词)的系统被称为随机过程(stochastic process),而概率取决于前项的特别的随机过程。不确定性是一个马尔可夫过程开始阶段就固有的,在本质上具有系统性(systemic),当序列前进时它趋向衰减。依据Weaver, Warren.“Rencent Contributions to the Mathematical Theory of Communication”General Semiotics Criticism. 1953(10), p.267. (沃伦·维夫:《信息交流中数学理论的最新进展》《一般语义学评论》)
202 MAI, p.15.
203 MAI, p.16.
205可参考韩锺恩:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,中央音乐学院2003年博士学位论文的导言部分,其中对有关意义问题的讨论作了归纳,并对国内音乐意义问题的研究现状作了概述。如其中指出:“对音乐意义的追问以及相关问题的探寻,几乎和音乐历史的发展同步,而且,一直没有中断。应该说,以下几个基本问题范畴,无论情感其音响,还是形式与内容,或者自律与他律,实际上都是在追问音乐的意义,进而探寻音乐意义以什么样的方式存在。”
206可参考王宁一、杨和平主编:《二十世纪中国音乐美学》(1990-1999文献卷),现代出版社,2000年。该文献中收入了众多国内学者对音乐存在方式问题的讨论。
207《马克思恩格斯全集》第19卷,中译本,第406页。引自王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社,2003年,第46页。
208参见王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003,第46页。作者在该书中的《价值论的音乐美学探讨》一文中还提出,音乐中的价值是以审美价值为核心的价值网,审美价值处于核心地位,其他价值(如功利价值、宗教价值和道德价值等)也必然在与审美价值的相互渗透中存在。该书第42-62页。
210 MAI, p.36.
211 MAI, p.25-26.
212 MAI, p.36.
213 MAI, p.232.
214这种增强的形式主义的观点认为,听众将一般的情绪从自身转移到音乐上,但是音乐不是情绪感受的(felt),而是认识的(cognized)。由于这一特点,这种形式主义的观点通常被称为“感情认知主义”。参考Kivy,Peter. Introduction to A Philosophy of Music, Clarendon Press. Oxford, 2002, p.109(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)
215纳莫(Narmour)指出,暗示-实现模式提出的先天系统提供了进一步的证据,重复并未削弱音乐的丰富性。因为学习的后天系统没有完全侵入或控制先天“非理”系统,听众继续把暗示的参数否定和抑制体会成阻断和审美意外感。此外,随着某一特殊风格结构或基本型的重复频度的减退,听众的记忆改变和衰退,先天系统便回到风格结构学习之前的最初强度。这从语序上说明了为什么音乐爱好者都具有反射经验——重听暂时未听的名曲,复得审美愉悦和情感快乐。后天系统以其内风格和外风格矛盾和不当配合的众多潜在的复杂性,部分地解释了曲式重复和再现能保持审美和感知的持久生命力的原因。简言之,后天系统支持的各种理论说明,“名曲”的内在复杂性补偿了对重复听觉经验的调整。参见[美]尤金·纳莫著,陈丹布编译,何乾三校:《音乐内含的后天系统和先天系统:迈尔的情感语序理论的发展》,载于《中央音乐学院学报》1993年第3期,第30-40页。
216 Kivy,Peter. Introduction to A Philosophy of Music, Clarendon Press. Oxford, 2002, p.81.(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)
217 MAI, p.34.
218 MAI, p.37.
219 MAI, p.38.迈尔指出,他所说的“伟大”(greatness)与哲学家们所讨论的“崇高”(sublime)是有联系的。在美学上,“崇高”与“优美”是美的两种不同的形态和种类。优美是处于相对统一平衡状态的给人心旷神怡之感受的审美类型,崇高是处于矛盾的对抗之中的惊心动魄的给人无限力量之感受的审美类型。可参考杨辛、甘霖:《美学原理》,北京大学出版社,2001年,第219-220页。
220 MAI, p.39.
222 MAI, p.40.
223在这里我们不讨论道德评判问题。迈尔说,虽然他不同意把审美价值作为道德价值的一部分的这类观点(如柏拉图等),但是对于批判那样的观点他非常小心。
224 Scruton, Roger. The Aesthetics of Music, Oxford University Press, 1999, p.376. (罗格·斯库顿:《音乐美学》)斯库顿认为,审美评价被理解和接受不是通过一种信念的变化,而是一种体验的获得——在音乐中,就是那种听觉的体验(而迈尔认为这种体验中内含有一种信念)。他还认为要建立一种审美评价的一般共同的客观基础是不可能的。
225 MAI, p.56. 226 MAI, p.58.
227迈尔在音乐的期待和意义中都坚持一种因果关系的哲学主张。这个讨论的范围是调性音乐,这种音乐具有清晰的结构和进行方式,由于我们对过去这种音乐的语法和句法的经验,所以我们在体验这种音乐时能感到音乐具有有意图的进行方向和目标。迈尔认为偶然音乐、先锋音乐以及激进的试验音乐是“反目的论的”(anti-teleological),即这类音乐运动没有建立目的、期待及预测的可能性关系。MAI, pp.74-77.
228 Scruton, Roger. The Aesthetics of Music, Oxford University Press, 1999, p.370. (罗格·斯库顿:《音乐美学》)
229 MAI, p.65.
231王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第8页。
232歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982年,第17页。
233朗吉努斯:《论崇高》,引自王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第9页。
234不列颠百科全书编辑部编译:《不列颠百科全书》第16卷,风格学(stylistics)词条,中国大百科全书出版社,1999年国际中文版,第273页。
235 Agawu. Playing with Sign .(阿伽伍:《符号之游戏》),引自Robinson, Jenefer. Music & Meaning, Cornell University Press, Ithaca and London 1997, p.41.(简尼弗·罗宾森:《音乐与意义》)
236参考王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990年,第8页。
237 [英]尼古·拉斯布宁、余纪元编著:《西方哲学英汉对照辞典》“Style”词条,王柯平等译,人民出版社,2001年,第959页。
238歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982,第13页。
239该段音乐风格的概念参考Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, pp.638-640.(S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
240 [美]罗杰·卡曼(Roger Kamien):《音乐课》,徐德译,海南出版社、三环出版社,2004年,第54页。
241 [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史基础》,刘经树译,中央音乐学院选修课教材,第9页。另见杨燕迪译本,《音乐史学原理》,上海音乐学院出版社,2006年,第27-28页。
242阿德勒:《音乐中的风格》,第13页。引自[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,第28页。
243 Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, p.642.(S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
244如彭吉象:《艺术学概论》(第三版),北京大学出版社,2006年,第315页。
245 [英]雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)专门考察过“文化”这个词的复杂发展史(中译本《关键词:文化和社会的词汇》,刘建基译,三联书店,2005年,第101页-109页)。他在20世纪50年代出版的《1780-1950年的文化与社会》中提出文化的4个不同含义:1、文化是个人的思维习惯;2、文化是某一社会的思想发展形式;3、文化是艺术;4、文化是某一人群的整体生活方式。在20世纪60年代初出版的另一部著作《长期革命》中,他给文化下的定义是:文化包括“生产组织、家庭结构、压迫或统治社会成员的机构、反映社会成员之间关系的某些特殊形式。”特里伊格尔顿也从词源学的角度考察了文化,并分析了文化的内涵。他认为:“文化是英语中含义最复杂的词之一,通常是与自然相对应的。还有美国学者对文化进行了更为细致的分析,他们认为,人类由人组成的,不同的人在不同的时间和不同的地点以不同的方式在不同的条件下做不同的事情,并组成了不同的社会联系,诸如家庭、教会、国家、产业等,我们统称为‘单位’(institutions)。这些单位很难用社会来概括。每一个单位都因人的一代又一代的发展而延续下来。文化的作用就是作为过去的记忆和信号而存在。没有文化,历史就无法延续,或者现实就无法继续。这些具体的历史的分析很能说明美国人对文化的理解。因而,多数美国人认为,文化与传统、习俗、民族或生活方式相关。也有部分美国人认为,文化是以“其他人”,这个世界上“别的地方”的人为特征的。参考董小川:《美国文化概论》,人民出版社,2006年,第1页-第4页。
246迈尔说的这种“模式复制”不同于杰姆逊和本雅明所指的“机械复制”。对“机械复制”的理解可参考宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年,第62-65页,第205-226页。“机械复制”是随着文化工业的发展和艺术商品化的潮流而大量出现的原作的复制品,尽管杰姆逊和本雅明在对待复制品的态度上不尽相同,但是这种复制品都是对“原作”在某种形式上的完全具体的“再现”,是一种“原作”的仿造物。而“模式复制”是指对艺术作品的内在构成关系进行抽象提取,实现其在精神上的一致性和风格上的相似性。在风格的变化过程中,复制是一种重要的特征,它依靠持续性和根植于构成文化意识形态的信念和态度。
247 SMTHI, p.3.把选择和限制这两个相反的概念作为风格定义提出来,并不是迈尔的独创,简·拉鲁(Jan Larue)及其他一些学者也提出过这样的观点。这对概念还隐藏着另外一对概念——个体与社会,其中包括意识形态。因为选择的自由受到社会的限制。这种选择/限制和个体/社会之间的星群似的关系概括了一种模式。特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)曾在《美学意识形态》(The Ideology of the aesthetic,Oxford: Basil Blackwell,1990)(中译本由王杰等译出,广西师大出版社,1997年)一书中分析过。参见Korsyn, Kevin.“Reviews: Leonard B Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology.”Journal of the American Musicological Sosiety. ProQuest Information and Learning Company, University of Chicago Press, 2003. pp.469-475.(凯文·科什:《对迈尔的<风格与音乐>的评论》,载于《美国音乐学社会杂志》)
248 Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians Volume 24, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001, p.638. (S·赛迪主编:《新格罗夫音乐与音乐家辞典》)
249 SMTHI, p.4.
250 SMTHI, p.6.
251 SMTHI, p.6.
252出自Goodman, Nelson.“The Status of Style.”Critical Inquiry 1, no.4, 1975, pp.799-811. (纳尔逊·古德曼:《风格的地位》,载于《评论调查一》)SMTHI, p.7.
254《新格罗夫音乐与音乐家词典》中指出,“观念通过风格产生作用”。迈尔认为,最高水平上的文化选择与自然世界的限制之间的关系是人类学的任务,它们对于艺术风格的作用是间接的。他要考虑的是作用于风格模式的更为直接的方面,即心理与文化的限制。SMTHI, p.9.
255 SMTHI, p.7.
256 SMTHI, p.8.
258 SMTHI, p.17.
259 SMTHI, p.21.
260 SMTHI, p.23.
261迈尔所说的“内在结构”就是尤金·纳莫所称的“个人习语”(idiolect)。Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, chapter 11.(参考尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)迈尔又称为方言(dialect)和习语(idiom)。
262作为内在风格的一方面,特征是普遍存在的。谱例4a中,一、二小节的0-5标记的五个音构成一种模式,三、四小节的旋律特征与一、二小节就是类似的模式。谱例4 a乐章中间部分在五十七小节开始,依然与前面的模式类似,只是在小调关系上。谱例4c显示了作为一种终止的形式,这个模式在尾声中依然反复运用。作为内在结构的一部分,模式一开始就暗示了一种封闭的进行,这种暗示在谱例5的第七到八小节的终止式中得到增强。下降的运动在谱例5的第五小节开始(图式4),走向一个半终止(图式3a),虽然是个半终止,但是我们很容易感受到就是那个模式,在经过了长长的属功能的准备之后(谱例中无),在第三十五和三十六小节时这个模式才到达了全终止。可见,这个模式在作品的结构方面也起到了重要的作用。在模式的前后出现之间暗示的这种音乐进行关系不仅是一种风格(该例的模式正是一种典型的古典时期的风格),也是一种结构的暗示或暗示的结构(implied structure)。SMTHI, pp.27-29.
263迈尔还称“风格结构”(style structures),并称“风格结构”是借用尤金·纳莫的说法(SMTHI, p.278)。纳莫认为,一首作品的特别风格来自于外部和内部的相互作用,即独立于时间的“风格曲式”(style forms)(基于统计上的类似性的风格特征,如贝多芬的交响乐特征)和依靠时间的“风格结构”(风格类似性中的差异性,作品的特殊模式,如贝多芬的《第五交响乐》与他的其他几部交响乐的区别)。风格的复杂性就在于,风格分析中必须考虑这两个方面的相互联系。他还说,风格分析者试图通过对多种特别的统计上的一些例子(具有共同的功能的通用性)进行分析,重建风格曲式的句法功能。对这些特别的例子进行分析,实际上是对风格结构进行分析。风格结构包含把依靠时间的功能组织成模式。参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press,
1977, pp.172-175(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
264 Ellis, John. The Theory of Literary Criticism:A logical Analysis. Berkeley. 1974, pp.122-123.(约翰·埃利斯:《文艺批评理论:一种逻辑分析》)引自SMTHI, p.36.
265 SMTHI, p.33.
266约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第1页。
267参考约翰·怀特:《音乐分析》中对分析方法的介绍,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第15-21页。
268参考姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年,第322-332页。
269 SMTHI, p.38.
270 Ackerman, James S.“A Theory of Style.”Journal of Aesthetic and Art Criticism 20, No3, 1962, p.232. (詹生的,它们决定一首乐曲的状态和形式。见约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,上海文艺出版社,1981年,第15-16页。
272 SMTHI, p.59.
273 EM, p.7.
274 EM, p.14.
275 James S. Acherman,“style,”in Art and Archeology, ed. Jamens S. Acherman and Rhys Carpenter (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963), p.166. (詹姆斯·S·阿肯曼:《风格》,载于阿肯曼和R·卡彭特编:《艺术与考古学》)引自Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, p.172.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
276纳莫认为,风格可以指认识论等级层次上的任何一级水平,例如文化风格、时代风格、学派风格等等。当我们运用价值判断的观点说某物“无风格”的时候,严格地说来,我们是在隐喻性地使用“风格”一词。风格分析者主要在历史编纂的规则之下进行工作,他的证据是通过对认识论等级上的许多层次的材料的最终使用收集来的。风格的分析应该要强调各级层次上事件的相似性。风格分析并不是不寻求差异和揭示差异,而是当它揭示这些差异时,兴趣旨在发现那些不同等级之间的类似事件的差异性,而不在寻求独特的等级内部的差异性。Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, p.170-171.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
277 Whitrow,G.J. The Natural Philosophy of Time, Harper Torchbooks, 1963, p.83.( G·J·怀特洛:《时间的自然哲学》)引自MAI, p.89.
278 Cohen , Morris R. The Meaning of Human History. La Salle, III , 1947, P.80-81.(莫里斯·R·库恩:《人类历史的意义》)引自SMTHI, p.74.
279 SMTHI, p.74.
280“原始事实”和“建立的事实”是西尔(Searle)提出的说法,参考Searle, John R. Speech acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambrige,1969. (J·R·西尔:《言语行为:语言哲学文集》)SMTHI, p.77.
281例如迈尔提到的一部最著名的研究共时性历史的著作之一就是雅各布·布克哈(Jacob Burkhardt):《意大利文艺复兴的文明》(Civilization of the Renaissance in Italy)。通过证明所有的文化现象都是一个基本观念(正在觉醒的个人精神)的表现,把文艺复兴时期许多各自分离的现象相互联系了起来。SMTHI, p.80.
282迈尔认为,文化并不能提供音乐的外在限制因素和作曲家的选择之间的令人满意的联系,文化对风格变化的影响是通过意识形态来实现的,而不是通过一些直接的与历史相关的事件。作曲的选择很难被解释,因为至少就历史的观点来看,作曲家最重要的目的在很大程度上是通过对更大范围的文化的无意识的和非概念化的信念和态度得以实现的。SMTHI, p.100.
283 SMTHI, p.82.
284 SMTHI, p.83.
286 SMTHI, pp.86-87.
287 MAI, p.107.
288 MAI, p.127.
289 Ackerman, James S“.A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962, pp.227-37. (詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
290迈尔不同意佛朗哥·雅各布(Francois Jacob)说的演变是一种朝向更加复杂的方向性变化的观点,但是他关于演变总是一种修补(tinkering)的看法可以在音乐的原型和变化中体现出来,对原型的不断修正能够帮助我们理解和解释音乐的历史。Jacob, Francois.“Evolution and Tinkering.”Science 196, no.4295, 1979, p. 1165.(佛朗哥·雅各布:《演变和熔补》,载于《科学》196期)SMGE, p.225.
291 MAI, p.102.
293 SMTHI, p.105.
294 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9 (1983), by University of Chicago, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)
295详见Meyer with Burton S. Rosner.“Melodic Processes and the Perception of Music.”(迈尔、伯顿·S·罗斯勒:《旋律进行与音乐认知》)在该论文中,迈尔和罗斯勒通过一些统计实验研究了“间隙—填充”旋律和“变化音旋律”两种主要原型模式,强调了旋律轮廓的清晰和等级结构对轮廓识别的重要性。SMGE, pp.157-185.
296 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9, by University of Chicago, 1983, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)
297迈尔指出,随着十七世纪以来科学技术的发展,进步的观念(idea of progress)随之兴起,这对十八、十九世纪的人文艺术领域产生了很大的影响,人们相信进步就是变化的积极结果(在别处,迈尔也指出即使是科学的目标也是朝向可能的最稳定的世界。Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9, by University of Chicago, 1983, p.520.(迈尔:《创新、选择与音乐史》,载于《评论调查》9)然而,两次世界大战让人们看到,进步也带来了灾难。于是,人们又开始怀疑进步的观念是否会带了幸福和最终的真理,人们不得不思考过去与未来的联系,其中,形式主义者就持非历史的观点,主张多元风格。Meyer, Leonard B.“The Arts Today and Tomorrow”. University Lectures of Saskatchewan, N0.21, 1969.(参考迈尔:《艺术的今天和明天》,萨斯碦彻温大学讲稿,1969年)
299 Ackerman, James S.“A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962(3), p. 232. (詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
300 Kroeber, A.L. Style and Civilization,Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1963, p.37. (A·L·克罗伯:《风格与文明》)
301迈尔称作曲家、演奏家和欣赏者组成音乐的“共同体”(community)。
302 MAI, p.116.
303 MAI, p.120.
304 Ackerman, James S.“A Theory of Style .”Journal of Aesthetics, 20, Spring, 1962(3), p. 232(詹姆斯·S·阿肯曼:《一种风格理论》,载于《美学与艺术批评》第20集)
305 SMTHI, p.138.
306 SMTHI, p.116.
307 [美]伊沃·苏皮契奇(Ivo Supicic):《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005,第49页。该书还分析了音乐与听众关系类型,音乐听众的类型的划分,如索霍尔把听众类型分为七种不同的结构层次:社会人口统计的结构、一般心理学的结构、音乐动机的结构、音乐行为的结构、音乐知识的结构,音乐倾向的结构和音乐质量的结构(Arnold N Schor,“Discussion”, IRASM VI/1,1975,106)。并提出听众的积极的社会角色对于音乐作品的命运有时具有决定性的作用,还发挥了音乐批评的作用。参考同上。
308 Alphons Silbermann, Empirische Kunstsoziologie(Stuttgart:Ferdinand Enke,1973),引自伊沃·苏皮契奇(Ivo Supicic)著《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005,第63页。
309对于影响的种类的详细论述,可以参考Hermeren,Goran . Influence in Art and Literature. Princeton, 1975.(格兰·赫蒙润:《艺术与文学中的影响》)SMTHI, p.142.
310 SMTHI, p.143.
311 SMTHI, p.149.
312 [英]雷蒙·威廉斯:《关键词:文化与社会的词汇》,刘建基译,生活·读书·新知三联书店,2005年,第217页。
313参考张伟:《走向现实的美学:<巴黎手稿>美学研究》,人民出版社,2004年,第176页。
314参考季广茂:《意识形态》,广西师范大学出版社,2005年,第1页-第14页。
315 [美]赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第207页。
316出自马克思的《政治哲学批判之贡献》,1859年。引自[英]雷蒙·威廉斯:《关键词:文化和社会的词汇》,刘建基译,三联书店,2005年,第221页。
317 SMTHI, p.162.
318迈尔在早期曾经指出过,风格的稳定性并不是一种以趋向、发展和演变为特征的积累式的变化,因为,这种变化经常被理解为进化论意义上的线性发展,忽视了作为文化中的人与文化运动的多重等级水平的不连续性(MAI, p.105)。这里,他是在另一个层面提出,意识形态网络中发生的风格变化是一种趋向的变化,因而与前期所指的积累的变化是不同的。
319平等主义(Egalitarians)的词义有二:1、指一种要求人类平等的信念,特别是在社会、政治和经济权力上的平等。2、指主张去除人类不平等的一种社会哲学。《韦氏英英词典》,第398页。
320 SMTHI, p.164.
321浪漫主义(Romanticism):再定位(Reorientation)、批判(Repudiation)、拒绝(Rejection)、革新(Reformation)、反叛(Revolt),等等。这些词都是迈尔使用到的描述“浪漫主义”的词。
322 [美]M·H·艾布拉姆斯著《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004年,序言。
323另外,英国经验主义美学以它反对教条的态度在推动历史研究方面起到了一个重要作用。当原则和传统的权威被作为评论准绳的良好欣赏力的主观标准所代替的时候,对于历史解释的传统原则和模式就突然失去了作用。参见[美]恩里科·福比尼(Enrico Fubini):《西方音乐美学史》,修子建译,湖南文艺出版社,2005年,第178页。
324 Thibaut, Anton F .J. On Purity in Musical Art, Translated by W. H. Gladstone. London, 1877. p.67.(塞包特:《论音乐艺术的纯粹性》)引自SMTHI, p.166.
325 Dahlhaus, Carl. Richard Wagner’s Music Dramas , Translated by Mary Whittall. Cambridge, 1797, p81.(卡尔·达尔豪斯:《理查德瓦格纳的音乐戏剧》,玛丽·怀特译)引自SMTHI, p.185.
326 Shaw, George Bernard. The Perfect Wagnerite, A Commentary on the Niblungs Ring. 4th ed. London,1923, reprint, New York, 1967, p.60..(乔治·伯纳德·肖:《完美的瓦格纳崇拜者:对尼伯龙根指环的注释》)引自SMTHI, p.185.
327 [德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社,2002年,第149页-第150页。
328 SMTHI, p.200.
329引自Plantinga, Leon. Schumann as Critic, New Haven, Conn.. 1967. p.321.(利昂·普朗亭:《作为评论家的舒曼》)转引自SMTHI, p.200.
330 J·G·舒策(Johann Georg Sulzer):Allgemeine Theorie der schonen Kunste(1771), Excerpted in le Huray and Day, p.138. SMTHI, p.204.
331朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006,第112页。
332 E·T·A·霍夫曼:《音乐文集补遗》,F·施纳普,慕尼黑,1963,第35页。转引自卡尔·达尔豪斯:《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社,2006年,第78页。
333 E·布尔克:《论崇高和美》,柏林,1956年,第91页。转引同上,第76页。
335迈尔考察了下属和声到主和弦的终止式在浪漫时期的运用,并指出这也是浪漫主义在意识形态上持开放性,在美学上避免陈词滥调的表现。SMTHI, p.285.
336还可参考杨儒怀:《音乐的分析与创作》上册,人民音乐出版社,2003年,第117-121页。该书中在分析音乐材料变动方面的手法时,提出根据扩充发展在乐思中出现的部位不同,可以把扩充分成三种类型:终止式之前的内部扩充;终止式之上阻碍后的扩充;以及终止式之后的紧凑扩充。前两类最为重要。书中还提到,终止式之上阻碍后扩充在没有与原始陈述做比较时也能观察出来,然而终止以前的内部扩充在没有与原始陈述做比较时,有时不易辨认。
337参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. The University of Chicago Press, 1977, pp.22-23.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)迈尔说他对于“轴心式的”这一用法得益于纳莫。
338迈尔参考了心理学家罗杰·C·杉克(Roger C Schank)和罗伯特·P·阿布森(Robert P Abelson )对“script”和“plan”的区分,他们提出“script”是一种结构,有许多缝隙和填充这些缝隙的材料构成,这种结构是内在联系着的整体,每一个缝隙中的材料会相互影响。“plan”是一个仓库,它能指出一种给定的状态或事件是怎样成为另外一些事件的先决条件,或怎样来自于另外一些事件的。Shank,Roger C., and Robert Abelson. Scripts, plans, Goals and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures. Hillsdale, N.J.1977, pp.41,70,77,90. (罗杰·C·杉克和罗伯特·P·阿布森:《原本、设计、目标和理解:对人类知识结构的调查》) SMTHI, 245.本文理解的“script”是一种古典的句法结构和框架结构,而“plan”是对古典句法和框架的扩展和变化。所以“script”和“plan”相互联系,但它们代表着两种不同的音乐发展逻辑上的倾向。
339 Bailey, Robert, ed. Richard Wagner, Prelude and Transfiguration from“Tristan and Isolde”: Authoritative Scores; Historical Background; Sketches and Drafts; Views and Comments; Analytical Essays. New York, 1985. pp. 185, 214, and 277, respectively.(罗伯特·贝利编:《瓦格纳的“崔斯坦和伊索德前奏曲”:权威评价;历史背景;观点评论;分析论文》)SMTHI,第311页。
340迈尔强调,“统一性”(unity)是指一种心理上的影响(对于适当而完整和完全的印象),不仅依靠对刺激的接受,而且依靠听众在认知满意程度的标准上固定下来的文化信念和态度。SMGE,第263页。
341 Selected Writings of Arnold Schoenberg. Style and Idiea, Edited by Leonard Stein with Translations by Leo Black, London, 1975, p.121.(阿诺德·勋伯格:《风格与观念》,莱奥纳德·斯坦编,莱奥·布莱克(Leo Black)译)
342 Webern, Anton. The Path to the New Music, ed. Willi Reich, trans. Leo Black, Bryn Mawr, Pa: Presser, 1963, p.35.(安东·韦伯恩:《通向新音乐的道路》,威利·里赫编,莱奥·布莱克译)
343 SMTHI, p.343.
344 Babbitt , Milton.“Who Cares if You Listen?”, High Fidelity Magazine 8, no. 2(1958): 38-40. (米尔顿·巴比特:《谁在乎你听不听?》,载于《高保真杂志》8)
345 SMTHI, p.349.
346 [英]鲍桑葵(B. Bosanquet):《美学史》,张今译,商务印书馆,1985年,第498页。还参考赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》中对“西方形式美学”的研究概念进行的说明。赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第4-5页。
347参考朱立元主编:《西方美学范畴史》第二卷“形式家族”意蕴层次表,山西教育出版社,2006年,第123-124页。
348可参考于润洋:《现代西方音乐哲学导论》第一章对形式-自律论音乐哲学的确立和演进所作的详细论述。于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,第1-103页。
349赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第423页。
350 F. Nietzsche: Unzeitgemasse Betrachtungen, Werke, Vol.I, Leipzig, 1917, p.187.引自赵宪章主编:《西方形式美学:关于形式的美学研究》,上海人民出版社,1996年,第423页。
351 Eyring ,Henry.“This Changing World.”AAAS Bulletin, 10(September, 1965) : 1-4.(亨利·伊瑞:《变化的世界》,美国艺术与科学研究院公报(AAAS)引自MAI, p.141.
352迈尔还提出,形式主义是浪漫主义的一种非文脉主义的表现。浪漫主义主张的非文脉关系是去除历史权威,实现自由的精神,也是一种非历史性的观念,虽然浪漫主义反对传统,但是在创作中浪漫主义并没有完全放弃传统,所以浪漫主义的观念与实践与现代形式主义思潮中的观念与实践所反映的非历史性是不同的。
353 MAI, p.162
354 MAI, p.159.
355 Boulez, Pierre:“Sonate, que me veux-tu?”Perspectives of New Music, I (Spring, 1963): 32-44.(皮埃尔·布列兹:《奏鸣曲》,载于《新音乐观察》)引自MAI, p.157.
356参考牛宏宝:《西方现代美学》,上海人民出版社,2002年,第239-243页。
357参考[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006年,第102-103页。本文认为汉斯立克的“音乐特殊性”美学是倡导一种“音乐性”,类似于文学中形式主义批评的核心观念——文学性,即“形式决定一切”,只考虑“怎么写”,而不考虑“写什么”。可参考邱运华主编:《文学批评方法与案例》,北京大学出版社,2005年,第149-158页。
358该观点为列维斯特劳斯所持。参考[英]汤因比等:《艺术的未来》,王治河译,广西师范大学出版社,2002年,第29页。
359因此,迈尔认为,即使针对全序列的作品,也可以通过学习和训练来培养我们听觉的习惯。MAI, p.276.
360 [德]马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第65页。
362 MAI, p.274.
363 MAI, p.80.
364 [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006年,第128-129页。
365 Luchtung, Wolfgang A.“’Hiroshima, Mon Amour,’Time, and Proust,”Journal of aesthetics, 21(Spring, 1963):299-311. (沃尔夫冈·A·鲁齐顿:《广岛之恋:时间与普鲁斯特》,载于《美学杂志》第21期)(该文是沃尔夫冈·A·鲁齐顿从时间观念上对《广岛之恋》这部电影的评论)作者指出,“永恒的现在”这种思想是把过去和未来都融合在现在的一种艺术的平面化(flattening)手法。引自MAI,第168页。还可参考宋瑾对杰姆逊的“平面化或非深度模式”的分析。宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年,第59-61页。
366 [美]弗雷德里克·R·卡尔(Frederick R. Karl):《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社,2004年,第14页。
367 MAI, p.172.迈尔认为,作品的优雅与独创,技巧与精制是评价当代艺术价值的一种标准。MAI, p.210.
368 MAI, p.349.
369 Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. Clarendon Press. Oxford, 2002, p.68.(彼得·凯维:《音乐哲学导论》)作者还指出,“形式主义”并不是一个指称绝对音乐的好词儿,因为,“形式主义”这个词更多的是指视觉艺术、空间形式。而音乐的形式是时间的形式(虽然音乐也有空间的方面),音乐形式本质上是一种声音的时间模式。
370同上,第71页。
371“现代性”问题越来越成为当今学术研究中的突出问题。“现代性”这个概念始终是和美学或艺术实践紧密关联的,尽管这个概念的内涵后来远远超出了美学的范围,扩展到社会、政治、经济和文化等诸多层面,但是,其美学的意义是一以贯之的。英国社会学家霍尔认为,现代性乃是一个复杂的交互作用的进程,至少可以区分出现代性的四个主要层面:政治现代性(民族国家与世俗统治,主权与合法化观念等);经济现代性(货币化的交换经济,大规模商品生产与消费等);社会现代性(劳动与性别的社会分工,夫权制等);文化现代性(世俗的物质文化取代宗教,个人的理性的和工具性的冲动,知识进步与归属感的形成等)。(S·S·霍尔(See Stuart Hall)、布莱·格里本(Bram Grieben)编:《现代性的构成》,剑桥:政体出版社,1992年,英文版)自韦伯以来,文化问题始终是现代性讨论的一个重要思路。用韦伯的术语来说,文化现代性乃是摆脱宗教—形而上学世界观的统治,诸价值领域不断分化的产物。根据哈贝马斯的观点,审美现代性是文化现代性的一部分。卡里内斯库认为:“审美现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步思想)的现代性;对立于它自身,因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”(卡里内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2002年,第17页)参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第3页。
372朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006年,第258页。
373汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社,2005年,第134页。
374朱立元主编:《西方美学范畴史》第三卷,山西教育出版社,2006年,第264页。
375波德莱尔:《波莱德尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第218页。
376周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第2页。
377波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第485页。波德莱尔的“现代性”概念有两个因素:时髦和永恒。波德莱尔在评价康斯坦丁居伊时强调指出,“他是描绘现代生活的画家,他在寻找那些可以被我们称之为现代性的东西;因为他找不到更好的词去表达所提到的观念。对于他来说,这关系到从时尚中释放出历史中所包含的诗意,从变化中提取永恒”。(《波德莱尔作品全集》,马赛尔·A·吕弗编选,巴黎1986,553)引自[德]沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》,洪天富译,商务印书馆,2004年,第75页。
378波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第475页。
379福柯说:“我自问,人们能否把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉方式,一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然,它也有点像希腊人叫做气质(ethos)的东西。”杜小真编:《福柯集》,王简等译,上海远东出版社,1998年,第533-534页。
380参考[英]齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman):《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003年,第7-11页。鲍曼指出,秩序就是非混乱;混乱乃是无秩序。秩序与混乱是现代之孪生儿。只要存在分为秩序和混乱,它便具有了现代性。只要存在包含了秩序和混乱之抉择,它便具有了现代性。秩序的他者是不确定和不可预测的不良影响。他者即是不确定性,是一切恐惧的源泉和原型。“秩序的他者”的转义是:不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑性、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性。
381参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,序言。
382 [美]弗雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社,2004年,第14页。
383在胡塞尔那里,时间性本性以其最具现象学真确性(明见性)的方式,表明了主体性本身的存在。胡塞尔的时间性就是绝对的主体性,这种绝对的主体性就是意识本身,意识本身都是由现象学反思揭示的,这种现象学反思因此只能是本质直观,这是作为方法论的现象学的必然结果。参考王恒:《时间性:自身与他者——从胡塞尔、海德格尔到列维纳斯》,江苏人民出版社,2006年,第69-70页。
384本文认为这是很值得思考的一种现象和艺术问题,应该区别主体性丧失和主体性倾向中心丧失,比如我们如果把调性比作为一种内在主体性倾向(听觉的)的运动,那么无调性就是这种主体性倾向中心的丧失,但这要区别于主体性丧失,因为主体仍然在高度控制和选择音乐的构成。可参考笔者拙文:《时间的抽象、存在与超越——现代西方音乐美学思想》,载于《音乐研究》,2006年第4期。
385本文这里的“开放性”这个意思来自意大利博洛尼亚大学符号学教授安托伯·艾柯的著作《开放的作品》。([意]安伯托·艾柯(Umberto Eco):《开放的作品》,刘儒庭译,新星出版社,2005年)他说他对于这个问题的研究得益于1958-1959年在米兰电台工作时办公室楼上两层的音乐节目编辑负责人卢恰诺·贝里奥、斯托克豪森等一些现代作曲家。在音乐里,那些激进的与传统决裂的做法正在继续,人们称之为偶然音乐、电子音乐、概念音乐等等。显然,“开放”是与“封闭”相对的。“封闭”指出了事物将自身与外界隔绝,拒绝与周围的世界进行交流,“开放”的一般概念则是事物将自身敞开于周围的环境中。在现代艺术中,“开放”的观念要复杂得多,不过从时间向空间的开放是其中的一个最重要的方面。“开放性”作为一种性质,本身就带有对传统美学的否定。开放性应该作为一种动态的思维状态,而不是一种静止的定格的模式,这有利于澄清人们认为开放性是对于另一种结构模式的寻求的误解,因为开放的是不确定性、偶然性、多样性。但是这也可能被认为是“美学神秘主义的沉重遗产”而受到指责,因为意义模糊不清。可见,开放性也蕴含着深刻的矛盾,这种开放性的矛盾也是风格的矛盾的体现,这也是基于本文的这样一种观点,即认为后现代主义并非一种流派,而是一种美学思潮,是对现代主义的一种异化的延续。
386在阿多诺(Theodor W. Adoeno)看来,现代艺术之所以被视为一种“反艺术”,主要是因为它表现出一种“反世界”的倾向。它有意地不再“美化”人生和社会,而是直接地呈现人的生存状态和揭露社会的种种弊端。艺术的本质、社会职能及其社会重要性,或许正在于它同这个世界的对立。[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第8页。另外值得提到的是,诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)在《超越美学》中指出,他既不同意把艺术的本质等同于艺术品提供审美经验这一预先设定的能力,也不同意艺术理论家和形式主义者认为艺术史、作者意图、普通情感以及道德都与同艺术的恰当交流背道而驰。他反对艺术审美理论运动,故提出“超越美学”。可详见[美]诺埃尔·卡罗尔:《超越美学》,李媛媛译,高建平校,商务印书馆,2006年。
387托马斯·库恩(Thomas S. Kuhn):《必要的张力》,纪树立等译,福建人民出版社,1981年,第342页。
388 SMGE, p.5.
389周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第173页。
391鲍曼还概括了怀旧的特点:1、怀旧是人的意识行为或心理现象;2、怀旧主体把过去当做未来挺进的原料;3、怀旧不单单是一种历史感,还是一种价值论;4、怀旧是一种审美体验,它所指向并始终受其引导和支配的是一种完满的、理想化的、美的状态,而在趋向这种完满状态的过程中,怀旧又建基于对现实痛感的有节制、有限度的审美表现。参考周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005年,第22页。
392迈尔分析了当代音乐中运用传统的四种方式:1、解释(paraphrase)(斯特拉文斯基的《普契莱拉组曲》对佩尔戈莱西(Pergolesi)的音乐的运用);2、借用(borrowing)(贝尔格的《抒情组曲》对《崔斯坦和伊索尔德》的引用);3、模仿(simulating)(亨策的歌剧The Bassarids对斯美塔纳、瓦格纳、勋伯格等人的技法的模仿);4、拟型(modeling)(由于拟型是一种功能句法上的同构,而二十世纪作曲家大多取消功能联系,所以迈尔没有给出确切的例子,提出这种方式只是说明回到过去的风格在意识形态上和心理上都是可能的,它也会成为一种对传统念念不忘的作曲方法)。
393 MAI, p.194.
394鲍曼提出,异乡人的困惑是现代性矛盾的自身建构中必然要面对的,解决矛盾的包袱最终落在了被抛在矛盾状况之中的个人身上。参考齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003,第75-124页。
395 [英]伊凡·休伊特(Ivan Hewett):《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,华东师范大学出版社,2006年,第13页(杨燕迪中文版序)。
396美国《时代周刊》在评论谭盾的《地图》时说:“我们都从四面八方来到这里,这里是片移民的土地,多元化的城市。我们天天都想着要回家,而地图使我们可以分享另外一条回家的路。这条路是看不见的,但这条路是真正属于回家的路,连接着每一个人的心灵和他的根。”引自吴叶:《谭盾与<地图>——记谭盾“音乐创作的新发展”讲座=,载于《中央音乐学院学报》2005年第1期,第110页。
397李吉提在《中国音乐结构分析概论》中提出音乐中的“寻根意识”。见李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004年,第446页。
398参考齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,邵迎生译,商务印书馆,2003年,第117—118页。
399 [美]约翰·杜威:《确定性的寻求:关于知行关系的研究》,傅统先译,上海人民出版社,2004年,第1页。
400艺术作为现实生活的拯救有两个方向,一个是艺术通过逃避现实而走向唯美主义;另一个则是通过否定现实而保持与现实的距离。“只有在对井然有序的日常经验之各种惯常期待的破灭、日常行为规范和日常生活习惯的毁坏,以及可预见的正常状态和神秘的确定事物的受到怀疑中,个体的审美救赎才有可能。”参考[美]理查德·沃林(Richard Wolin):《文化批评的观念》,张国清译,商务印书馆,2000年,第130页。
401 Adorno, Aesthetic Theory, Routledge&Kegan Paul,1984, p.18.(阿多诺:《美学理论》)引自孙斌《守护夜空的星座——从阿多诺的视野看一段美学问题史》,复旦大学2003年博士论文,第17页。
402 SMGE, p.281.
403“发生学结构主义”理论以作品的思想形式为核心,建立了一套理解和解释的操作模式。戈德曼认为,为了多层次地了解作品与社会集团世界观之间的同构关系,必须从分析作家的每一部作品出发,在可能的情况下按年代顺序进行研究;然后可以把作品分别集中起来,根据这些作品来探讨一定时期的精神、政治、社会和经济生活中结构化的社会集团,最后把所研究的作品作为局部因素纳入其中,同时在作品和整体之间确立可以理解的、在最佳情况下是同构同源的关系。不难看出,这种在不同思想形式之间建立联系的方法类似于丹纳艺术社会学方法中小圆圈外套大圆圈,大圆圈外套更大圆圈的递进式分析模式。参考赵宪章:《文艺学方法论通论》,江苏文艺出版社,1990年,第四篇第二章。戈德曼相信,他的方法显示了双重的优越性:“首先,它以一种统一的方式来设想一切人类现象,其次,它即是理解性的,又是解释性的,因为阐明一个有意义的结构是一个理解的过程,而把它纳入一个更广泛的结构,对前者来说是一个解释的过程。”(出自L·高曼(L.Goldmann):《小说社会学》,英文版,第162页.)参考赵宪章:《西方形式美学》,上海人民出版社,1996年,第454页。
404 SMGE, p.5.
405迈尔说,很多人都建议他扭转思想倾向,学会与多元并存的风格时代和谐相处,不要过于寻求普遍性的审美,但是他们的意图并没有完全改变他的信念(因为他相信,时间能够说明一切,实验主义音乐可能只是风格发展中的一次尝试,只有时间能够检验一种风格是否会流传下来)。MAI, p.349.
406 Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music.”Critical Inquiry 9 (1983), by University of Chicago, p.521. (迈尔:《革新、选择与音乐史》,载于《评论调查》)
407 [德]马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第65页。
408阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第594页。
409 [美]约翰·杜威:《确定性的寻求:关于知行关系的研究》,傅统先译,上海人民出版社,2004年,第4页。
411哈贝马斯认为,杜威对理想和现实的关系表达,在许多场合——包括在讨论美国实用主义哲学家皮尔士的语言思路的时候——所用的一个术语来说,是“内在超越”的观念。参考[德]尤根·哈贝马斯(Jurgen Habermas):《在事实与规范之间》,童世骏译,三联书店,2003年,第6页、第18页。
412阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第245页。
414参考Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. (Editor) Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) Pendragon Press, 1989, VII.(《在音乐、艺术和观念中探查:献给迈尔的纪念文集》)这本著作由与迈尔同时代的诸位音乐理论家(他的朋友甚至学生)收集的各自的论文(与迈尔的理论有关的或者在迈尔的理论基础上进一步深入的论题)组成。特点:“今日音乐美学摆脱了形而上学、从本身的任务出发并依据自己所具有的手段,在新的基础上重新形成自己的学说。建立庞大体系的时代已经过去;一种实验的、科学的美学,努力地在生理学、心理学与社会学的启示和感悟下建立起来。‘来自上面’的美学让位于‘来自下面’的美学;根据‘先验地’规定的美而进行的演绎让位于从音乐的事实出发所作出的归纳。”(吉赛尔·布勒莱:《音乐的哲学与美学》下,陈平译,《音乐译文》1980年第2期第25页)迈尔的思想正是在这种时代背景和文化状况下产生的。不难看出,它在美学哲学的影响下,继承了德国音乐美学的传统,创造性地吸取了情感心理学和格式塔心理学的研究成果,广泛地利用了本世纪以来日益繁荣的比较音乐学和音乐分析学的成就,建立了自己独特的音乐美学理论。参见何乾三对于迈尔的评论:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990(2),53-54。
419滕守尧在《审美心理描述》中,对审美经验进行了四个历史回顾:审美心理学的萌芽、作为审美能力的“趣味”、审美态度和现代审美心理学派别(心理分析派、格式塔学派、行为主义心理美学、信息论心理美学、人本心理学美学)。参考滕守尧:《审美心理描述》,四川人民出版社,1998年。在音乐领域中,迈尔的理论反映了音乐审美心理学发展的现代潮流,而且是一种综合的反映。
420参考Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977.p140.(尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
421参见何乾三对于迈尔的评论:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990(2),55。
422格罗夫音乐在线(Grove Music Online),www.grovemusic.com,中央音乐学院图书馆,牛津大学出版社,2004年,英文版。
423本文认为,迈尔对于音乐审美心理学的发展做出了贡献,应该作为林华在《音乐审美心理学教程》中对音乐审美心理学的形成概述中的补充。同时,该教程对音乐审美心理学的研究领域的概括(如音乐家的心理能力、音乐作品的生命力、音乐审美经验和效应)与迈尔的理论中所关注的方面是相同的。参考林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2006年,第37-42页。
424詹姆士·吉布森(James Gibson)也给出了一个例子支持迈尔的观点,那就是在没有冲突的情况下所发生的线性指示中的意义类型。他认为,在自然环境中,如果把感觉作为一个给定的系统来看待,那么感觉系统也能够在没有智力活动参预的情况下获得世界中对象的信息(Gibson,1968:2)。当一种永恒的运动过程被发现时,机体就会引导一种探测性的行为以确认他的感知。Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s theory of Musical Meaning.”Metaphor: A Musical Dimension,edited by Jamie C. Kassler. Gordon and Breach Publishers . 1994, pp.177-192.(瑙米·库明:《迈尔的音乐意义理论推理》,载于J·卡斯勒编:《隐喻:一种音乐的维度》)
425另外,像爱德华·柯恩(Edward Cone)也思考过类似的音乐理解问题。他认为音乐事件的近距离的相互联系是一种即刻的领会(immediate apprehension),而对认知的形式的完全实现是整体的理解(synoptic comprehension)。Cone, Edward.“On Two Modes of Esthetic Perception.”in Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968, pp.89-90.(爱德华·柯恩:《感觉感知的两种模式》,载于《音乐形式与音乐表演》)
426 SMTHI, pp.118-119.
427参考Reviews by Kevin Korsyn(The University of Michigan).“Leonard B. Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology.”Journal of The American Musicological Sosiety. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company. 2003.(凯文·科什:《对迈尔的<风格与音乐>的评论》,载于《美国音乐学社会杂志》)
428何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》1990年第2期,第54页。
429 SMGE, pp.55-125.
430 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”(Review article) Semiotica 142-1/4(2002), p.449.(梅利莎·E·柯特:《伦纳德·B·迈尔:音乐符号学的先驱》,载于《符号学》)
431 Swain, Joseph P.“Leonard Meyer’s New Theory of Style.”Music Analysis,Vol.11, No.2/3, Alexander Goehr 60 th-Birthday Issue(Jul.-Oct., 1992), pp.335-354. (约瑟夫·P·斯瓦因:《迈尔的风格新理论》,载于《音乐分析》)
432 SMGE, p.5.
433 SMTHI, p.160.
434 MAI, p.279.
435还可参考Higgins, Kathleen Marie. Musical Idiosyncrasy and Perspective Listening, in Music & Meaning, edited by Jenefer Robinson, Cornell University Press. Ithaca and London,1997, p.87. (凯思琳·玛丽·海金斯:《音乐与意义中的音乐特质考察和聆听》)
436 LaRue, Jan. Guidelines for Style Analysis, New York: W.W.Norton, 1970, p.16.(简·拉鲁:《风格分析指南》)
437参考Review: Kivy , Peter.“From Ideology to Music: Leonard Meyer’s Theory of Style-change.”Copyright(c)2003 ProQuest Information and Learning Company; Columbia University. p.66-80.(彼得·凯维:《从意识形态到音乐:迈尔的风格变化理论评述》)
438 SMTHI, p.352.
439 EMM, p.255.
440 Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977. (尤金·纳莫:《超越申克:音乐分析中的可选择性的需要》)
441 Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1990. (尤金·纳莫:《基本旋律结构的分析与认知:暗示与实现模式》)Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1992.(尤金·纳莫:《旋律复杂性的分析与认知:暗示与实现模式》)
442 Larson, S. Modeling melodic expectation: Using three“musical forces”to predict melodic continuations. In Proceedings of the Fifteenth Annual Conference of the Cognitive Science Society: June 18 to 21,1993, Institute of Cognitive Science, University of Colorado, Boulder (pp.629-634). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Asociates. Larson, S. (2004). Musical forces and melodic expectations: Comparing computer models with experimental results. Music Perception, 21, pp.457-498.(S·拉森《模式化的旋律期待:使用三种‘音乐力量’预言旋律的持续》,载于《认知科学学会第15届年会(1993年6月18-21日)会刊》)拉森与N·J·海斯达、劳伦斯·伊堡:《音乐力量与旋律期待》,载于《音乐感觉》第21期)
443 Lerdahl, F. Tonal pitch space. New York: Oxford University Press. 2001. (F·莱达:《调性音高的空间》)
444 Juslin, P., & Sloboda, J. . Music and emotion: Theory and research. Oxford: Oxford University Press. 2001. (P·朱斯林和J·斯科博达:《音乐与情绪:理论与研究》)
445 Margulis, E. H., & Levine, W.H. (2004a). Melodic expectation: a priming study. In S. D. Lipscomb, R. Ashley, R.O. Gjerdingen, & P. Webster (Eds.), Proceedings of the Eighth International Conference on Music Perception and Cognition (pp.364-366). (E·H·马格里斯和W·H.·莱维尼:《旋律期待》,载于S·D·李普斯科等编:《第八届国际音乐感觉与认知会议会刊》)
446 Granot, R., & Donchin, E.. Do re me fa sol la ti—constraints, congruity, and musical training: An event-related potentials study of musical expectancies. Music Perception, 19, 2002, pp.487-528. (格拉诺特和多秦:《Do re me fa sol la ti—约束性、一致性及音乐训练:音乐期待中相联系的事件的潜在研究》,载于《音乐感觉》第19期)
447 Margulis, Elizabeth Hellmuth.“A model of Melodic Expectation.”Music Perception, Summer 2005, vol.22, No.4, pp.663-714.(伊丽莎白·赫尔姆斯·马格里斯:《一种旋律期待模式》,载于《音乐感觉》,第22期)
448 B.S. Rosner &Meyer.“Melodic processes and the perception of music.”in D. Deutsch(Ed.), The psychology of music(pp.317-341). New York: Academic Press.,1982;“The perceptual roles of melodic process, contour, and form”. Music Perception, 4, 1-40, 1986. (B·S·罗斯勒和迈尔:《音乐旋律进行与感觉》,载于《音乐心理学》;《旋律进行、轮廓和形式中的知觉作用》,载于《音乐感觉》第4期)
449 Hippel, Paul Von.“Questioning a Melodic Archetype: Do Listeners Use Gap-Fill to Classify Melodies?”In Music Perception, Vol.18, No.2, pp.139-153. Winter 2000.(P·V·海佩尔:《质问旋律原型:听众是否会使用间隙-填充模式对旋律进行分类?》,载于《音乐感觉》第18期)另外,近年来许多有关期待问题的实验研究的论文可以参考该研究的参考文献。
450可参考Hippel,P. von , & Huron, D.“Why do Skips precede reversals?The effect of tessitura on melodic structure.”Music Perception, 18, 2000, pp.59-85.(P·V·海佩尔和D·休伦:《为什么跳进在逆行之前?》,载于《音乐感觉》第18期)
451 Boltz, M. G.“The generation of temporal and melodic expectancies during musical listening.”Perception & Psychophysics, 53, 1993, pp.585—600.(M·G·保茨:《音乐聆听中暂时发生的旋律期待》,载于《感觉与精神物理学》第53期)
452 Krumhansl, C. L.“Music psychology and music theory: Problems and prospects.”Music Theory Spectrum, 17(1), 1995, pp.53-80.(C·L·库姆汉斯:《音乐心理学和音乐理论》,载于《音乐理论》第17期)
453 Tillmann,B. and Bigand, E.“Influence of global structure on musical target detection and recognition.”Intentional Journal of Psychology,33(2), 1998, pp.107-122. (B·提曼和E·彼干德:《音乐目标识别和探查中结构的影响》,载于《国际心理学杂志》第33期)
454 Tillmann,B. and Bigand, E.( 1996). Does formal musical structure affect perception of musical expressivenesss?Psychology of Music, 24(1), 1996, pp.3-17.(B·提曼和E·彼干德:《音乐曲式结构是否会影响音乐表现性的感知呢?》,载于《音乐心理学》第24期)
455 Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics.”(Review article) Semiotica 142-1/4, Walter de Gruyter. 2002, pp.453. (梅利莎·E·柯特:《伦纳德·B·迈尔:音乐符号学的先驱》,载于《符号学》2002年)
456 Lidov, David .“The Allegretto of Beethoven’s Seventh.”American Journal of Semiotics, 1981, 1(1/2),pp.141-166.(大卫·里多:《贝多芬“第七交响乐”第二乐章》,载于《美国符号语言学杂志》第1期)
457 Hatten, Robert. Musical Meaning In Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994. (罗伯特·哈登:《贝多芬音乐的意义:标记、相关性与解释》)
459 Cumming , Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000. (瑙米·库明:《音调本身:音乐的主观性及含义》)
460 Solie, Ruth A.“Beethoven as Secular Humanist: Ideology and the Ninth Symphony in Nineteenth-Century Criticism.”(鲁思·索莱:《作为人道主义者的贝多芬:意识形态与十九世纪音乐评论中的第九交响乐》) in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.1-42.
461 Murata, Margaret.“Scylla and Charybdis, or Steering between Form and Social Context in the Seventeenth Century.”(马格里特·穆拉塔《十七世纪的形式与社会文本之间的进退两难的关系》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.67-86.
462 Subotnik , Rose Rosengard.“Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoeberg, Adorno, and Stravinsky.”(罗斯·R·苏波尼科:《解构结构聆听:一种对勋伯格、斯特拉文斯基和阿多诺的批评》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.87-122.
463 Rosner, Burton S.“Music Perception, Music Theory, and Psychology.”(伯顿·S·罗斯勒:《音乐感知,音乐理论和心理学》)in Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. edited Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Pendragon Press, 1989. pp.141-176.
464 Gjerdingen, Robert O. A Classic Turn of Phrase: Music and the Psychology of Convention. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988. (罗伯特·O·吉尔丁根:《一种古典的习语倾向:音乐与传统心理学》)
465 Hopkins ,Robert G. Closure and Mahler’s Music: The Role of Secondary Parameters. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990. (罗伯特·G·霍普金斯:《终止式与马勒的音乐:次要限制因素的作用》)
466 McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000.(苏珊·迈克莱瑞:《传统的智慧:音乐的曲式内容》)
467 Cox , Renee.“Book Reviews : Style and Music: Theory, History and Ideology; Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company; Music Library Association. 2004. (雷内·柯克斯:《迈尔的<风格与音乐>书评》)
468参考[俄]米·赫拉普钦科著:《艺术创作,现实,人》,刘逢祺、张捷译,上海译文出版社,1999年,第5页。
469参考黄大同:《在流唱着的旋律背后——音乐创作动力论》,载于《上海艺术家》, 2002年第3期,第44页。
470 Blacking, John. Music, Culture, and Experience. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995, p.33.(约翰·布莱金:《音乐、文化与经验》)
471金湘:《音乐创作学导论》,载于《中国音乐学》,2005年第4期,第107页。
472张前、王次炤著：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年,第136页。
473 EMM,中译本,第231页。
474 [俄]海因里希·涅高兹:《论钢琴表演艺术》,汪启璋、吴佩华译,人民音乐出版社,1963年,第73页。
475对顶真格结构的分析可以参考李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004年,第131页。
476 C·P·E·巴赫:《演奏键盘乐器的真谛》,第150页;也可参考索尔巴比茨:《巴罗克的节奏问题》,《音乐季刊》,1952年XXXVIII,第533-565页。引自迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991年,第231页。
477参考杨建:《音乐表演的情感维度》中引用的IOI偏离度分析图(R. Parncutt: The Science and Psychology of Music performance, New York: Oxford University Prress, 2002.(R·帕尔库特(R. Parncutt):《音乐表演的科学与心理学》),载于《音乐艺术》2005年第3期。
478还可参考笔者拙文:《深沉的情感,生命的震撼——拉赫玛尼诺夫成熟时期钢琴音乐风格研究》,西南师范大学音乐学院2004年硕士学位论文。
479比如,迈尔还分析了舒曼《士兵进行曲》的主题,从演奏速度和节拍重音的强调指出了演奏应该注意音乐情绪的特点,类似的还有肖邦的《bE大调军队波罗涅兹》等。EM, p.128.
480海老泽敏认为,短长格处理是浪漫主义时期的演奏处理,而长短格的处理才是莫扎特本来的句逗划分,符合十八世纪的演奏习惯和音乐风格。(海老泽敏著:《新莫扎特考》,日文版,日本广播出版协会,第179页),引自张前著:《音乐表演艺术论稿》,中央民族大学出版社,2004年,第37页。
481著名钢琴家依瓦·波格雷里奇(Ivo Prgorelich)演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》(K331)中的处理就是这种长短格。迈尔所描述的处理方式跟依瓦·波哥雷里奇的处理方式非常一致。笔者参考了DG公司出版的DVD:依瓦·波哥雷里奇演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》(K331),1987年。迈尔的有关分析见EM, p.41.
482这里用到的《b小调钢琴奏鸣曲》Op.58的版本有D.G1987年出版的波格雷里奇DVD,D.G1999年出版的阿格里奇CD,EMI英德1989年出版里帕蒂1947年录音CD, IVS日本株式会社2005年出版的布雷夏兹(Rafat Blechacz)(2005第15届国际肖邦钢琴比赛金奖得主)DVD,黑龙江文化音像出版社Maxell音像出版公司2000年出版的李云迪CD。《bB小调钢琴奏鸣曲》Op.35的版本有D.G1987年出版的波格雷里奇DVD,Virgin Classics(英国伦敦)1990年出版的普莱特耶夫(Mikhail Pletnev),Great Britain(G.B) Ltd. 1987年出版雪莱(Howard Shelly)CD,EMI日本株式会社1954年出版吉列尔斯(Emil Gilels)CD。
483参考人民音乐出版社编:《外国音乐表演用语词典》,1994年,第143页。
484参考[波]雷吉娜·斯门江卡:《如何演奏肖邦》,梁全炳、姚曼华译,中国文联出版社,2003年,第60页。
486引自肖承兰:《傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起》,载于《人民音乐》1999年第8期,第19页。
487可参考本文第三章第三节第二部分第二小段中的论述,紧张、高潮和消散是统计上的曲式在动力进程上的特征。
488参考张前、王次炤著：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年,第228-234页。
489参考张前著:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983年。另外,张前先生在《音乐欣赏、表演与创作心理分析》一书中比较了科普兰在《怎样欣赏音乐》中提出的音乐欣赏三阶段和赵宋光主编的《音乐教育心理学概论》中提出的音乐欣赏三层次和三阶段的学说,并进一步归纳和讨论了音乐欣赏的层次和阶段问题。可参考张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》,中央音乐学院出版社,2006年,第83-92页。
490参考Cumming , Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000. pp.183-185.(瑙米·库明:《音调本身:音乐的主观性及含义》)
491 Cone, Edward. Musical Form and Performance, New York: W. W. Norton, 1968, p.21. (爱德华·科恩:《音乐的曲式与表演》)
Blacking, John. Music, Culture, and Experience. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995.
Cumming, Naomi. The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
Davies, Stephen. Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration. New York: Oxford University Press, 2001.
Gjerdingen, Robert O. A Classic Turn of Phrase : Music and the Psychology of Convention. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988.
Hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
James, A Pluralistic Universe, New York: Longmans, Green, and Co. 1909.
Juslin, P. & Sloboda, J. Music and emotion: Theory and research. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Kivy, Peter. Introduction to a Philosophy of Music. New York: Oxford University Press, 2002
Koffka, K. Principles of Gestalt Psychology, New York: Harcourt, Brace & Co., 1935.
Kroeber, A.L. Style and Civilization,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1963.
La Rue, Ja. Guidelines for Style Analysis (Detroit Monographs in Musicology/Studies in Music), Harmonie Park Pr, 1992.
Lerdahl, F. Tonal pitch space. New York: Oxford University Press, 2001.
MacCurdy, J.T. The Psychology of Emotion, New York: Harcourt, Brace & Co., 1925.
McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000.
Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.
Meyer, Leonard B. and Cooper, Grosvenor W. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1960.
Meyer, Leonard B. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1967/1994.
Meyer, Leonard B. Explaining Music: Essays and Exploration. Chicago: The University of Chicago Press, 1973.
Meyer, Leonard B. Style and Music: Theory, History and Ideology. Philadelphia: University of Pennsylvania, 1989.
Meyer, Leonard B. The Spheres of Music: A Gathering of Essays. Chicago: The University of Chicago Press, 2000.
Mursell, James L. The Psychology of Music, New York: W .W .Norton & Co., Inc., 1937.
Narmour, Eugene and Solie, Ruth A. (Editor) Explorations in Music, The Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer. (Festschrift Series, No 7) Pendragon Press, 1989.
Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1977.
Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Mofel. Chicago: University of Chicago Press, 1990.
Narmour, Eugene. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
Robinson, Jenefer. Music & Meaning, Cornell University Press, Ithaca and London 1997.
Sadie, S. The New Grove Dictionary of music and musicians, Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts,USA.2001.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Britain: Oxford University Press, 1999.
Stein, Leonard(editor). Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. London: Belmont Music Publisers, 1975.
Aarden, Bret J.“Dynamic Melodic Expectancy”. Diss, Ohio State University. 2003.
Babbitt, Milton“Who Cares if You Listen?”, High Fidelity Magazine 8, no. 2(1958), 38-40.
Boltz, M.G.“The generation of temporal and melodic expectancies during musical listening”. Perception & Psychophysics, 53, (1993), 585—600.
Cone, Edward“On Two Modes of Esthetic Perception”, in Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, (1968), 89-90.
Cox, R.“The Aesthetics of Leonard Meyer: Music Formalism in the Twentieth Century”(diss., Ohio State U., 1983) .
Cumming, N.“Analogy in Leonard B. Meyer's Theory of Musical Meaning’, Metaphor - a Musical Dimension, ed. J. Kassler (Sydney, 1991), 177-92.
Cumming, Naomi.“Analogy in Leonard B. Meyer’s Theory of Musical Meaning”. Edited by Jamie C. Kassler. Metaphor—A Musical Dimension. Gordon and Breach Publishers, 1994.
Gjerdingen, R.“Revisiting Meyer's‘Grammatical Simplicity and Relational Richness’”, Cognitive Bases of Musical Communication, ed. M.R. Jones and S. Holleran (Washington DC, 1991), 225-43.
Granot, R. & Donchin, E.“Do re me fa sol la ti—constraints, congruity, and musical training: An event-related potentials study of musical expectancies”. Music Perception, 19, (2002), 487-528.
Hansen, F.“Music, Feeling and Meaning: a Comparison of Four Theories”(diss., Johns Hopkins U., 1967) .
Hillsdale, N. J. Lawrence Erlbaum Asociates. Larson, S.“Musical forces and melodic expectations: Comparing computer models with experimental results”. Music Perception, 21, (2004), 457-498.
Hippel, Paul Von.“Questioning a Melodic Archetype: Do Listeners Use Gap-Fill to Classify Melodies?”In Music Perception, Vol.18, No.2, 139-153. Winter 2000.
Hippel, P. von & Huron, D.“Why do Skips precede reversals? The effect of tessitura on melodic structure”. Music Perception, 18, (2000), 59-85.
Kivy, P.“From Ideology to Music: Leonard Meyer's Theory of Style-Change”, CMc, no.49 (1992), 66-80 .
Korsyn, Kevin“Leonard B. Meyer. Style and Music: Theory, History and Ideology”. Copyright(c) ProQuest Information and Learning Company, (2003), 469-475
Korte, Melissa E.“Leonard B. Meyer: On the threshold of musical semiotics”, Semiotica (2002),142-1/4, 447-660.
Krumhansl, C. L.“Music psychology and music theory: Problems and prospects”. Music Theory Spectrum, 17(1), (1995), 53-80.
Larson, S.“Modeling melodic expectation: Using three‘musical forces’to predict melodic continuations”. In Proceedings of the Fifteenth Annual Conference of the Cognitive Science Society, June 18 to 21,1993, Institute of Cognitive Science, University of Colorado, Boulder (629-634).
Larson, S.“Musical Forces and Melodic Expectations: Comparing Computer Models and Experimental Results”. Music Perception 21/4(2004), 457-498.
Lidov, David.“The Allegretto of Beethoven’s Seventh”, American Journal of Semiotics, 1981, 1(1/2),141-166.
Margulis, Elizabeth Hellmuth“A model of Melodic Expectation”, Music Perception, No.4(2005), 663-714.
Margulis, E. H. & Levine, W.H.“Melodic expectation: a priming study”. In Lipscomb, S. D; Ashley,R; Gjerdingen, R.O. & Webster, P. (Eds.), Proceedings of the Eighth International Conference on Music Perception and Cognition (364-366).
Meyer, Leonard B.“The arts today and tomorrow”, 16 pages, (University of Saskatchewan. University lectures, no. 21, 1969).
Meyer, Leonard B.“The Sciences, the Arts– AND the Humanities”, Critical Inquiry, (1974–5), 163–217.
Meyer, Leonard B.“Toward a Theory of Style”, The Concept of Style, ed. B. Lang (Philadelphia, 1979), 3–44.
Meyer, Leonard B.“Innovation, Choice, and the History of Music”, Critical Inquiry, ix (1983–4), 517–44.
Meyer, Leonard B.“Music and Ideology in the Nineteenth Century”, The Tanner Lectures on Human Values, ed. S.M. McMurrin (Salt Lake City, 1985), 23–52.
Meyer, Leonard B.“The Perceptual Roles of Melodic Process, Contour, and Form”,with Rosner, B.S. Music Perception, iv (1986–7), 1–39.
Swain, J.P.“Leonard Meyer's New Theory of Style”, MAn, xi (1992), 335-54.
Tillmann, B. and Bigand, E.“Does formal musical structure affect perception of musical expressivenesss?”Psychology of Music, 24(1), (1996), 3-17.
Tillmann, B. and Bigand, E.“Influence of global structure on musical target detection and recognition”. Intentional Journal of Psychology,33(2), (1998), 107-122.
Vermazen, B.“Information Theory and Musical Value”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxix (1970-71), 367-70.
[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998。
[英]阿尔弗莱德·怀特海:《科学与近代世界》,商务印书馆,1959。
[美]艾布拉姆斯:《镜与灯》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004。
[意]安伯托·艾柯《开放的作品》,刘儒庭译,新星出版社,2005。
[英]鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆,1985。
[瑞]皮亚杰:《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984。
[法]波莱德尔:《波莱德尔美学论文选》,郭乃安译,人民文学出版社,1987。
不列颠百科全书编辑部编译:《不列颠百科全书》,中国大百科全书出版社1999。
[比]布洛克曼:《结构主义》,李幼蒸译,中国人民出版社,2003。
[美]理查德·沃林:《文化批评的观念》,张国清译,商务印书馆,2000。
董小川:《美国文化概论》,人民出版社,2006。
[日]渡边护:《音乐美的构成》,张前译,人民音乐出版社,1996。
[美]杜·舒尔茨:《现代心理学史》,人民教育出版社,1981。
[美]杜威:《确定性的寻求》,傅统先译,上海人民出版社,2004。
[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2005。
杜小真编:《福柯集》,王简等译,上海远东出版社,1998。
[意]恩里科·福比尼:《西方音乐美学史》,修子建译,湖南文艺出版社,2005。
冯契、徐孝通主编:《哲学大辞典》,上海辞书出版社,2000。
福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等:《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社2003。
[美]弗雷德里克·R·卡尔:《现代与现代主义》,陈永国,傅景川译,中国人民出版社,2004。
[德]歌德等:《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982。
[法]格雷马斯:《论意义》(上、下册),吴泓渺、冯学俊译,百花文艺出版社,2005。
[俄]海因里希·涅高兹:《论钢琴表演艺术》,汪启璋、吴佩华译,人民音乐出版社,1963。
[奥]汉斯利克:《论音乐的美》,杨业冶译,人民音乐出版社,1980。
[美]赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001。
胡壮麟:《认知隐喻学》,北京大学出版社,2004。
胡壮麟主编:《语言学教程》,北京大学出版社,2002。
季广茂:《意识形态》,广西师范大学出版社,2005。
[德]伽达默尔:《真理与方法》,洪汉鼎译,上海译文出版社,2004。
[德]卡尔·达尔豪斯:《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,湖南文艺出版社,2006。
[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社,2006。
[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社,2002。
[波]雷吉娜·斯门江卡:《如何演奏肖邦》,梁全炳、姚曼华译,中国文联出版社,2003。
[英]雷蒙·威廉斯:《关键词》,刘建基译,三联书店,2005。
李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004。
林华:《音乐审美心理学教程》,上海音乐学院出版社,2005。
鲁枢元等主编:《文艺心理学大辞典》,湖北人民出版社,2001。
[德]马丁·海德格尔:《林中路》孙周兴译,上海译文出版社,2004。
[德]马克斯·韦伯:《社会科学方法论》,杨富斌译,华夏出版社,1999。
[美]迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991。
[英]梅内尔《审美价值的本性》,商务印书馆,2001。
[法]梅吉奥:《列维斯特劳斯的美学观》,怀宇译,中国社会科学出版社.,1990。
[俄]米·赫拉普钦科:《艺术创作、现实、人》,刘逢祺、张捷译,上海译文出版社,1999。
牛宏宝《西方现代美学》,上海人民出版社,2002。
[美]诺埃尔·卡罗尔:《超越美学》,李媛媛译,高建平校,商务印书馆,2006。
彭吉象:《艺术学概论》,北京大学出版社,2006。
[美]乔治·H·米德:《心灵、自我与社会》,赵月瑟译,上海译文出版社,1992。
[英]齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》,周宪、许钧译,商务印书馆,2003。
邱运华主编:《文学批评方法与案例》,北京大学出版社,2005。
宋瑾:《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004。
[瑞]索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980。
[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社,1986。
[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧译,中国社会科学出版社,1983。
[英]汤因比等:《艺术的未来》,王治河译,广西师范大学出版社,2002。
[英]特里·伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰、傅德根、麦永雄译,广西师范大学出版社,1997。
[英]特伦斯·霍克斯:《结构主义与符号学》,瞿铁硼译,上海译文出版社,1997。
滕守尧:《审美心理描述》,四川人民出版社,1998。
童庆炳主编:《现代心理美学》,中国社会科学出版社,1993。
涂纪亮:《从古典实用主义到新实用主义》,人民出版社,2006。
涂纪亮:《维特根斯坦后期哲学思想研究》,江苏人民出版社,2005。
[美]托马斯·库恩:《必要的张力》,纪树立等译,福建人民出版社,1981。
王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003。
王恒:《时间性:自身与他者——从胡塞尔、海德格尔到列维纳斯》,江苏人民出版社,2006。
万俊人、陈亚军选编:《詹姆斯集》,上海远东出版社,2004。
汪民安:《现代性》,广西师范大学出版社,2005。
王宁一、杨和平主编:《二十世纪中国音乐美学》(文献卷),中央音乐学院图书馆,2000。
王同亿主编译:《英汉辞海》,国防工业出版社,1987。
王志强:《风格美学》,青岛海洋大学出版社,1990。
[德]沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》,洪天富译,商务印书馆,2004。
邢维凯:《情感艺术的美学历程》,上海音乐出版社,2004。
[英]伊凡·休伊特:《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,华东师范大学出版社,2006。
[美]伊沃·苏皮契奇:《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,湖南文艺出版社,2005。
[德]尤根·哈贝马斯:《在事实与规范之间》,童世骏译,三联书店,2003。
[美]约翰·怀特:《音乐分析》,张洪模译,前卫出版社,1981。
[英]约翰·R·西尔勒等:《当代英美哲学概论》,冯克利、胡自信、崔树义译,社会科学文献出版社,2002。
杨儒怀:《音乐的分析与创作》,人民音乐出版社,2003。
杨鑫辉主编:《心理学通史》,山东教育出版社,2000。
姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003。
于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000。
张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992。
张前主编《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002。
张前:《音乐表演艺术论稿》,中央民族大学出版社,2004。
张前:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983。、
张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》,中央音乐学院出版社,2006。
张伟:《走向现实的美学——<巴黎手稿>美学研究》,人民出版社,2004。
[美]詹姆斯:《实用主义》,陈羽纶、孙瑞禾译,商务印书馆,1979。
赵宪章主编:《西方形式美学》,上海人民出版社,1996。
赵宪章:《文艺学方法论通论》,江苏文艺出版社,1990。
钟子林编:《何乾三音乐美学文稿》,中央音乐学院学报社出版,1999。
周海宏:《音乐与其表现的世界》,中央音乐学院出版社,2004。
周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005。
周宪主编:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社,2005。
朱立元主编:《西方美学范畴史》,山西教育出版社,2006。
朱立元:《接受美学导论》,安徽教育出版社,2004。
朱智贤主编:《心理学大词典》,北京师范大学出版社,1989。
韩锺恩:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[博士论文]中央音乐学院,2003年。
黄大同:《在流唱着的旋律背后——音乐创作动力论》,载于《上海艺术家》,2002年第3期。
何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一》,载于《中央音乐学院学报》,1990第1期。
何乾三:《迈尔的<音乐的情感与意义>西方音乐美学代表著作之一(续)》,载于《中央音乐学院学报》,1990第2期。
金湘:《音乐创作学导论》,载于《中国音乐学》,2005年第4期。
迈尔:《文艺复兴的终结?》,张文娟译,载于《黄钟》,1992年第1期。
迈尔:《音乐的感情与意义》,王次炤、李迎红译，载于《音乐研究》，1987年第4期。
迈尔:《音乐中的意义与信息论》,杨燕迪译,载于《黄钟》,1990年第4期。
孙斌:《守护夜空的星座——从阿多诺的视野看一段美学问题史》,复旦大学2003年博士论文。
汪胤:《当代语境中的皮尔士哲学》,载于《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》,2004年第2期。
肖承兰:《傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起》,载于《人民音乐》,1999年第8期。
邢维凯:《迈尔的音乐情感意义理论——20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨(之四)》,载于《乐府新声》,1998年第4期。
杨建:《音乐表演的情感维度》,载于《音乐艺术》,2005年第3期。
杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评——(五)迈尔的分析理论:心理学的角度》,载于《音乐艺术》,1996年第1期。
杨燕迪:《实证主义及其衰落》,载于《中国音乐学》,1990年第1期。
姚恒璐:《迈尔和库伯的节奏分析标识体系》,载于《音乐艺术》,2002年第2期。
尤金·纳莫:《音乐内含的后天系统和先天系统——迈尔的情感语序理论的发展(讲座之三)》,陈丹布译,载于《中央音乐学院学报》,1993年第1期。