影像呈现与重构：新中国纪实影片研究（1949-1976）
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摘要
在新中国成立后到文化大革命结束这段特殊的历史时期里，中国电影生产运作机制进入了高度意识形态化时期。作为电影艺术的重要亚类型之一，纪实影片被权力机构定位为“形象化的政论”。本文以这一时期的纪实影片为研究对象，以传统文化观念为视角，重点考察这一时期纪实影片与传统文化观念之间的关系。通过研究本文认为，这一时期的纪实影片对传统观念进行了呈现与重构，并将这种呈现与重构作为一种影像修辞和话语策略加以使用，以实现纪实影片创作的目的表述。具体来看，首先这一时期的纪实影片创作中，“载道”功能是其最突出的价值特点；其中体现的由“天人合一”转化而来的“人定胜天”的自然观，与当时社会建设的现实要求与情感鼓动宣传相关；新的政府和执政党在塑造其合法地位的要求表述方面，纪实影片借助了“家国同构”的传统观念加以完成；为了更好地实现意识形态的表述，该时期的纪实影片借用了剧情电影的“影戏”观念与“影戏”手段、民俗和传统艺术形式，通过这些手段和方式的使用提高了影像的修辞表达能力。传统观念在这一时期的纪实影片中充当了意识形态影像展示的修辞手段和话语方式。
其次，这一时期纪实影片与传统观念之间重构的原初动力，来自于对政治意识形态的传播与宣传的目标要求，来自于社会文明形态的发展变化，更来自于不同历史时期对艺术形式的不同价值观念定位。该时期的纪实影片中对许多观念的极端强调（如“载道”、“家国同构”等观念在意识形态上的偏执和滥用），直接导致了观众与众多艺术工作者对这些观念的排斥和抵触，也造成了这些观念在政治传统道路上表述的终结；并推动新时期的纪实影片在表述目的和表述方式上走向多元共生之路。
再次，时代纪录影像与传统观念之间呈现出错综复杂的矛盾辩证关系：它们之间形成了一种既反对又借用，既抵抗又发展，既排斥又必须在一定程度上共融的关系。立足当下回望新中国成立后近三十年间的纪实影片，已经作为一种历史景观和历史文本存在，成为现代性与后现代性影像建构的参照物象。
文章共分为下述部分：
绪论部分除阐明本论文写作的背景和研究缘起外，重点对研究视域内国内外文献资料进行综述，从而发现本论题得以成立的前提，并为本文的研究提供学术背景和方法。
第一章总体上对1949—1976年间的纪实影片进行概貌总结，主要对当时的创作环境与创作状况进行归纳与分析；并试图概括出其总体特点，以便为下面的论述提供基础。
第二章从中国传统的自然观“天人合一”入手，论述1949—1976年的纪实影片呈现出“人定胜天”的表征，这一表征的形式是“天人合一”观念在新的历史时期的异化。本部分结合影像文本，重点从题材角度分析了阶级斗争、现代化建设、科考等方面的纪实影片中，对“人定胜天”观念的呈现与重构；同时，从人物造型、自然造型、场景造型、氛围造型等影像本体角度，分析了纪实影片对“人定胜天”观念的呈现与重构，以及这一现象形成的深层原因。
第三章从对中国传统政治伦理观念“家国同构”渊源的探究出发，论述了该观念在中国电影中的发展，然后从劳动场景、人物身份、解说词等方面阐述了“国家利益”至上的特点；通过纪实影片题材的选择、民众对“政党”与“国家”情感的微妙差别等角度论述了“国党”符号的合二为一；从劳动场景与生活空间等方面论述了私人空间的“国有化”；从性别定位，特别是女性身份定位体现出了国家中心的特征。在此基础上，纪实影片实现了多层次、多维度地对“家国同构”观念的呈现与重构。
第四章论述了从中国传统文艺价值观念“文以载道”在电影中形成“影以载道”的过程；在长期的历史发展过程中，“载道”也成为中国电影的传统观念，并通过叙事结构、场景渲染、色彩修辞强化等角度，论述了这一时期的纪实影片对“载道”观念的呈现与重构。
第五章从中国电影“影戏”观的形成与发展着手，论述了这一时期的纪实影片在人物形象的定型化、字幕与解说的程式化、幕表式的叙事单元、以人物为中心的叙事策略、以及注重表现而疏离写实等方面，对“影戏观”的呈现与重构。
第六章结合传统民俗、民族艺术、以及少数民族艺术形式，论述了纪实影片对传统民俗、民族艺术的呈现与重构。
第七章作为延伸和总述，在前六章的基础上对该时期的纪实影片与传统文化观念之间的关系进行了反思，认为该时期的纪实影片对传统观念的呈现与重构存在着历史的必然性及矛盾性；这种呈现与重构有明确的意识形态目的，体现了政治想象与观念引导的纠结；传统观念在纪实影片中作为一种影像修辞与话语策略存在。时至今日，当时的纪实影片作为一种社会历史景观和历史文本，成为进一步了解当时艺术形式与社会现实关系的独特影像文本。
From the founding of the Republic of China to the end of the Cultural Revolution,China entered a highly ideological period. So the film production and operationbecame one part of the national system. As one important type of film art,Documentary Film is also showing the distinctive “figurative political commentary”feature.In this paper, the Documentary Film of this period as the research object, fromthe perspective of traditional cultural values, focuses on the Documentary Film andthe relationship between traditional cultural values. The paper argues that, in order toachieve the purpose of documentary films, the presentation and reconstruction of thetraditional concept as rhetorical and discursive strategies to be used. Specifically, inthe documentary films, the " conveying truth " function is the value of its mostprominent features; as the social construction of reality and emotional agitationpropaganda related requirements, which embodied by the " man is an integral part ofnature " transformed from the " man can conquer nature " view of nature; newgovernment and the ruling party in shaping the requirements expressed its legal status,the documentary films with the "home country isomorphic " for it; in order to better arepresent ideology, this period documentary films borrows drama movie "Shadowplay" concept and "Shadow play" means, folk and traditional art forms, through theuse of these means and methods to improve the image of the rhetorical skills.Traditional concept of documentary films in this period served as a means ofideological rhetoric and image display mode of discourse.
Secondly, reconstructed original impetus of the traditional concept anddocumentary films comes from the spread of political ideology and propagandaobjectives and requirements, from the changes in the development of socialcivilization, but also from different historical periods of art forms and the positioningof different values. many of the extreme ideas(such as " conveying truth ","homecountry isomorphic " and other concepts in the ideological paranoia and abuse) in documentary films led directly the audience and a number of artists to exclusive andconflict, but also caused these ideas expressed in the political tradition of the end ofthe road; and promote documentary films in the new era to the formulation andpresentation purposes to the symbiosis way.
Once again, between the times image and the traditional concept showing acomplicated contradictions and dialectical relationship: they formed a kind ofopposition and borrowing, both resistance and the development,and both exclusionand inclusion. Look back the documentary films in three decades after the founding ofNew China currently, it has been used as a historical Spectacles and historical texts, asmodernity and post-modernity constructed reference object.
The article is divided into the following sections:
The introduction part is to clarify the background and previous studies at home andabroad, and for the present academic background and research methods and the backstudy.
On the first chapter, it is the summarized overview of the documentary films from1949to1976in China, mainly focus on the environment and the works.
Chapter two starts from the traditional Chinese view of nature from “man is anintegral part of nature”, the documentary films from1949to1976showcharacterization of “man can conquer nature”, and argue that the characterization ofthe form of “man can conquer nature” in the special historical period is a alienation.As the image text, this part focus on themes from the perspective of the class struggle,modernization, scientific and other aspects to discuss the presentation andreconstruction of the “man can conquer nature”; and also from the character modeling,natural shape, scene modeling, atmosphere modeling, and other body imageperspectives to analyze the presentation and reconstruction the “man can conquernature” in documentary films. And also analyze the underlying causes further.
The third chapter on the Chinese traditional political ethics “home countryisomorphic”,discusses the development of the concept in the Chinese films, and fromthe labor scene, character identity, commentary, etc. describes “national interest for all” features; through choice of the subject and from the emotional perspectivediscusses people and the “party” and “national” combine “National is Party”; fromlabor and living space, the article discusses the individual space becomes“nationalization”; gender orientation, especially female identity positioning reflectsthe characteristics of the “national is all”. On this basis, documentary films achieve amulti-level, multi-dimensional manner on the “home country isomorphic”.
Chapter IV argues that “writing conveying truth” is the Chinese traditional artvalues, in combination with lighting technology formed a “film conveying truth”concept; in the long process of development,“film conveying truth” also has beenChinese traditional concept of the film. Then through narrative structure, scenerendering, color enhancement and other rhetorical discourse analysis perspective,consider that this period’ documentary films on “film conveying truth” has beenpresented and reconstruction.
Chapter V argues that the “shadow drama” concept is the Chinese film traditionalformation. discuss the “shadow drama” presentation and reconstruction in this period’documentary films: stereotyped characters, subtitles and commentary stylized, curtainstyle narrative unit table to figure as the center of narrative strategy, and a focus onperformance rather alienated realism, etc.
Chapter VI argues the presentation and reconstruction such as traditional folk artand ethnic art forms. The conclusion is that documentary films have also beenpresented and reconstructed them.
Chapter VII, as the extension and summary.I will re-exam and reflect therelationship between the traditional cultural values and documentary films in thisperiod from the culture studies perspective, and argue that the relationship ofpresentation and reconstruction is the historical necessity; but, this presentation andreconstruction contains a clear ideology purposes, reflecting the tangle of the politicalimagination and ideas to guide; while this is also a video presentation andreconstruction of rhetoric and discourse strategies. Today, they have been used associal and historical spectacles and become the understanding of what forms of artand social reality image text.
其次，这一时期纪实影片与传统观念之间重构的原初动力，来自于对政治意识形态的传播与宣传的目标要求，来自于社会文明形态的发展变化，更来自于不同历史时期对艺术形式的不同价值观念定位。该时期的纪实影片中对许多观念的极端强调（如“载道”、“家国同构”等观念在意识形态上的偏执和滥用），直接导致了观众与众多艺术工作者对这些观念的排斥和抵触，也造成了这些观念在政治传统道路上表述的终结；并推动新时期的纪实影片在表述目的和表述方式上走向多元共生之路。
再次，时代纪录影像与传统观念之间呈现出错综复杂的矛盾辩证关系：它们之间形成了一种既反对又借用，既抵抗又发展，既排斥又必须在一定程度上共融的关系。立足当下回望新中国成立后近三十年间的纪实影片，已经作为一种历史景观和历史文本存在，成为现代性与后现代性影像建构的参照物象。
文章共分为下述部分：
绪论部分除阐明本论文写作的背景和研究缘起外，重点对研究视域内国内外文献资料进行综述，从而发现本论题得以成立的前提，并为本文的研究提供学术背景和方法。
第一章总体上对1949—1976年间的纪实影片进行概貌总结，主要对当时的创作环境与创作状况进行归纳与分析；并试图概括出其总体特点，以便为下面的论述提供基础。
第二章从中国传统的自然观“天人合一”入手，论述1949—1976年的纪实影片呈现出“人定胜天”的表征，这一表征的形式是“天人合一”观念在新的历史时期的异化。本部分结合影像文本，重点从题材角度分析了阶级斗争、现代化建设、科考等方面的纪实影片中，对“人定胜天”观念的呈现与重构；同时，从人物造型、自然造型、场景造型、氛围造型等影像本体角度，分析了纪实影片对“人定胜天”观念的呈现与重构，以及这一现象形成的深层原因。
第三章从对中国传统政治伦理观念“家国同构”渊源的探究出发，论述了该观念在中国电影中的发展，然后从劳动场景、人物身份、解说词等方面阐述了“国家利益”至上的特点；通过纪实影片题材的选择、民众对“政党”与“国家”情感的微妙差别等角度论述了“国党”符号的合二为一；从劳动场景与生活空间等方面论述了私人空间的“国有化”；从性别定位，特别是女性身份定位体现出了国家中心的特征。在此基础上，纪实影片实现了多层次、多维度地对“家国同构”观念的呈现与重构。
第四章论述了从中国传统文艺价值观念“文以载道”在电影中形成“影以载道”的过程；在长期的历史发展过程中，“载道”也成为中国电影的传统观念，并通过叙事结构、场景渲染、色彩修辞强化等角度，论述了这一时期的纪实影片对“载道”观念的呈现与重构。
第五章从中国电影“影戏”观的形成与发展着手，论述了这一时期的纪实影片在人物形象的定型化、字幕与解说的程式化、幕表式的叙事单元、以人物为中心的叙事策略、以及注重表现而疏离写实等方面，对“影戏观”的呈现与重构。
第六章结合传统民俗、民族艺术、以及少数民族艺术形式，论述了纪实影片对传统民俗、民族艺术的呈现与重构。
第七章作为延伸和总述，在前六章的基础上对该时期的纪实影片与传统文化观念之间的关系进行了反思，认为该时期的纪实影片对传统观念的呈现与重构存在着历史的必然性及矛盾性；这种呈现与重构有明确的意识形态目的，体现了政治想象与观念引导的纠结；传统观念在纪实影片中作为一种影像修辞与话语策略存在。时至今日，当时的纪实影片作为一种社会历史景观和历史文本，成为进一步了解当时艺术形式与社会现实关系的独特影像文本。
From the founding of the Republic of China to the end of the Cultural Revolution,China entered a highly ideological period. So the film production and operationbecame one part of the national system. As one important type of film art,Documentary Film is also showing the distinctive “figurative political commentary”feature.In this paper, the Documentary Film of this period as the research object, fromthe perspective of traditional cultural values, focuses on the Documentary Film andthe relationship between traditional cultural values. The paper argues that, in order toachieve the purpose of documentary films, the presentation and reconstruction of thetraditional concept as rhetorical and discursive strategies to be used. Specifically, inthe documentary films, the " conveying truth " function is the value of its mostprominent features; as the social construction of reality and emotional agitationpropaganda related requirements, which embodied by the " man is an integral part ofnature " transformed from the " man can conquer nature " view of nature; newgovernment and the ruling party in shaping the requirements expressed its legal status,the documentary films with the "home country isomorphic " for it; in order to better arepresent ideology, this period documentary films borrows drama movie "Shadowplay" concept and "Shadow play" means, folk and traditional art forms, through theuse of these means and methods to improve the image of the rhetorical skills.Traditional concept of documentary films in this period served as a means ofideological rhetoric and image display mode of discourse.
Secondly, reconstructed original impetus of the traditional concept anddocumentary films comes from the spread of political ideology and propagandaobjectives and requirements, from the changes in the development of socialcivilization, but also from different historical periods of art forms and the positioningof different values. many of the extreme ideas(such as " conveying truth ","homecountry isomorphic " and other concepts in the ideological paranoia and abuse) in documentary films led directly the audience and a number of artists to exclusive andconflict, but also caused these ideas expressed in the political tradition of the end ofthe road; and promote documentary films in the new era to the formulation andpresentation purposes to the symbiosis way.
Once again, between the times image and the traditional concept showing acomplicated contradictions and dialectical relationship: they formed a kind ofopposition and borrowing, both resistance and the development,and both exclusionand inclusion. Look back the documentary films in three decades after the founding ofNew China currently, it has been used as a historical Spectacles and historical texts, asmodernity and post-modernity constructed reference object.
The article is divided into the following sections:
The introduction part is to clarify the background and previous studies at home andabroad, and for the present academic background and research methods and the backstudy.
On the first chapter, it is the summarized overview of the documentary films from1949to1976in China, mainly focus on the environment and the works.
Chapter two starts from the traditional Chinese view of nature from “man is anintegral part of nature”, the documentary films from1949to1976showcharacterization of “man can conquer nature”, and argue that the characterization ofthe form of “man can conquer nature” in the special historical period is a alienation.As the image text, this part focus on themes from the perspective of the class struggle,modernization, scientific and other aspects to discuss the presentation andreconstruction of the “man can conquer nature”; and also from the character modeling,natural shape, scene modeling, atmosphere modeling, and other body imageperspectives to analyze the presentation and reconstruction the “man can conquernature” in documentary films. And also analyze the underlying causes further.
The third chapter on the Chinese traditional political ethics “home countryisomorphic”,discusses the development of the concept in the Chinese films, and fromthe labor scene, character identity, commentary, etc. describes “national interest for all” features; through choice of the subject and from the emotional perspectivediscusses people and the “party” and “national” combine “National is Party”; fromlabor and living space, the article discusses the individual space becomes“nationalization”; gender orientation, especially female identity positioning reflectsthe characteristics of the “national is all”. On this basis, documentary films achieve amulti-level, multi-dimensional manner on the “home country isomorphic”.
Chapter IV argues that “writing conveying truth” is the Chinese traditional artvalues, in combination with lighting technology formed a “film conveying truth”concept; in the long process of development,“film conveying truth” also has beenChinese traditional concept of the film. Then through narrative structure, scenerendering, color enhancement and other rhetorical discourse analysis perspective,consider that this period’ documentary films on “film conveying truth” has beenpresented and reconstruction.
Chapter V argues that the “shadow drama” concept is the Chinese film traditionalformation. discuss the “shadow drama” presentation and reconstruction in this period’documentary films: stereotyped characters, subtitles and commentary stylized, curtainstyle narrative unit table to figure as the center of narrative strategy, and a focus onperformance rather alienated realism, etc.
Chapter VI argues the presentation and reconstruction such as traditional folk artand ethnic art forms. The conclusion is that documentary films have also beenpresented and reconstructed them.
Chapter VII, as the extension and summary.I will re-exam and reflect therelationship between the traditional cultural values and documentary films in thisperiod from the culture studies perspective, and argue that the relationship ofpresentation and reconstruction is the historical necessity; but, this presentation andreconstruction contains a clear ideology purposes, reflecting the tangle of the politicalimagination and ideas to guide; while this is also a video presentation andreconstruction of rhetoric and discourse strategies. Today, they have been used associal and historical spectacles and become the understanding of what forms of artand social reality image text.
引文
1本文采用了林少雄关于纪实影片的界定，详见林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社，2003年，第10-18页的有关论述。
2马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1980年，第5页。
3罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社，1995年，第38页。
4李少白：《中国电影史》，北京：高等教育出版社，2006年，第208页。
1颜纯钧：《论“文革”电影》，《艺术广角》，1999年，第3期，第25页。
2Pau Clark（2008）: The Chinese Culutural Revolution, Cambridg, New York. P2.
1陈寅恪：《敦煌劫余录·序一》，陈垣编：《敦煌劫余录》，国立中央研究院历史语言研究所专刊之四，中华民国二十年三月刊。
1周斌：《珍惜优良传统，大胆拓展创新——纪念中国电影诞生一百周年》，《电影新作》，2005年，第6期，第11页。
1郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《百年中国电影理论文选》（上册），丁亚平主编，北京：文化艺术出版社，2002年，第13页。
2郑正秋：《请为中国影戏留余地》，《明星特刊》，第1期（最后之良心号），1925年5月，上海。
1单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年。
2埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德奎、冷铁铮译，北京：中国电影出版社，1992年，第161页。
3埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德奎、冷铁铮译，北京：中国电影出版社，1992年，第197页。
1参阅刘德源：《在新的路程上——关于纪录电影特性的探讨》，《中国电影》，1981年，第四期；周欢：《真实：纪录电影的基石》，《电影艺术》，1991年，第6期；钟大年：《纪实不是真实》，《现代传播》，1992年第3期。
2参阅杨田村：《纪实与真实》，北京广播学院学报，1994年，第2期。
3参阅林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社，2003年；任远：《纪录片正名论》，中国广播电视学刊，1992年，第4期；朱羽君：《纪实：震撼人心的美》，北京广播学院学报，1991年，第3期；聂欣如：纪录片研究，上海，复旦大学出版社，2010年。
4参阅钟大年：《纪实不是真实》，《现代传播》，1992年第3期；《再论纪实不是真实》，《现代传播》，1995年，第2期。
5参阅聂欣如：《什么是纪录电影》，《当代电影》，1997年，第5期；任远：《非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论》，《现代传播》，2002年，第6期；张君昌、迟航主编：《影像中国——当代纪录片理论争鸣与前沿探索》，新华出版社，2009年。
1参阅安德烈·巴赞：《电影与探险》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第25页。
2弗西斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》，单万里译，单万里主编，《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社，2001年，第32页。
3参阅林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第576页。
4参阅迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，中国传媒大学出版社，2005年。
5林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社，2003年，第10页。
1Jordi Xifra,Ramon Girona(2012). Frank Capra’s why we fight and documentary film discoursein pulic relations，2011Elserier.
2卡尔·海德：《人种学电影导论》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第520页。
1Paul Clark,Chinese cinema: Culture and Politics Since1949,New York: Cambridge University press,1987, P1.
1蔡楚生：《关于电影创作问题的发言》，国家广播电影电视总局电影事业管理局、党史资料征集工作领导小组编：《中国电影编年纪事》，北京：中央文献出版社，2005年，第32页。
2陈荒煤：《将新闻纪录电影的创作提高一步》，《文艺报》，1954年，第3期。31958年，周恩来在“大跃进”和“拔白旗”运动的特殊背景下提出，指以真实人物为表现对象，进行组织拍摄、采取夸张、虚构的艺术表现手法的影片。
4载于《中华人民共和国国务院公告》，1958年20期。
1方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社，2003年，第271页。
2季洪：《新中国电影事业建设四十年（1949—1989）》，北京：1995年，内部资料，第26页。
3丁峤：《以办党报的精神来办新闻纪录电影》，《为了新闻纪录片的更大跃进》，夏衍、陈荒煤等著，中国电影出版社，1961年，第47页。
4高维进：《中国新闻纪录片史述略》（下），《新闻研究资料》，1989年，第4期，第30页。
1毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1953年，第870页。
1David W·McCurdy（2005），James P·Spradley，Dianna J·Shandy，The Cultural Experience：Ethnographyin Complex Society，Waveland press, USA，P5.
2罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第125页。
1采用C·恩伯，M·恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》中的观点文化强制有两个基本类型，即直接文化强制和间接文化强制。《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年，第37页。
2李中平：《中国当代文学中人与自然的关系》，《社会科学家》，2011年，第12期，第72页。
3李中平：《中国当代文学中人与自然的关系》，《社会科学家》，2011年，第12期，第72页。
4冯友兰：《中国哲学史》（两卷本上），上海：华东师范大学出版社，1998年，第3页。
1《马克思恩格斯选集》（第2卷），北京：人民出版社，1995年，第66页。
2《马克思恩格斯选集》（第2卷），北京：人民出版社，1995年，第66页。
3季羡林研究所编：《季羡林说国学》，北京：中国书店出版社，2007年，第46页。
1张岱年：《中国哲学中的天人合一思想的剖析》，《北京大学学报》（哲社版），1985年，第2期。
2季羡林：《季羡林说国学》，季羡林研究所编，北京：中国书店出版社，2007年，第44页。
3庄子：《庄子·内篇·齐物论》，北京：中华书局，2007年，第74页。
4董仲舒：《深察名号》，凌曙注，《春秋繁露》，中华书局，1975年，第359页。
5张载将其论述为“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人。”(《正蒙·乾称》)又说：“合内外，平物我，自见道之大端。”(《经学理窟》)。
1张涅：《“人定胜天”思想的历史考察和认识》，《东岳论坛》，2000年，第2期，第110页。
2约翰·斯道雷：《文化研究：一种学术实践的政治，一种作为政治的学术实践》，陶东风主编《文化研究精粹读本》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第88页。
1《红旗》杂志短评，《红旗》杂志，1976年，第8期。
2李惠斌、周凡、朱昔群：《马克思主义经典著作基本观点研究60年的主题转换》，中国文明网，www.wenming.cn2010-05-13.http://hxd.wenming.cn/mkszy/2010-05/13/content_121438_12.htm。2013年1月20日引。
1毛泽东：《在七届二中全会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年。
2李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，北京大学出版社，2005年，第224页。
3后革命时代，一般是指1976年后，在这里，笔者认为建国后大规模的阶级斗争基本结束；十年文革属于“内乱”；从这个意义上讲，笔者也把1949年建国到1976年间的历史时期也归为“后革命时期”。
1《毛泽东在济南党员干部会议上的讲话》（1957年3月18日）中央文献研究室编，《新中国60年研究文集》（一），北京：中央文献出版社，2009年，第9-10页。
2毛泽东:《坚持艰苦奋斗，密切联系群众》(1957年3月)，《毛泽东文集》（第7卷），北京：人民出版社，1999年，第285页。
3毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东文集》（第7卷），北京：人民出版社，1999年，第216页。
1李锐：《“大跃进”亲历记》，广东：南方出版社，1999年，第79页。
1C·恩伯，M·恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年，第461页。
1苟志效、陈创生：《从符号的观点看：一种关于社会文化现象的符号学阐释》，广东人民出版社，2003年，第238页。
1韩少功：《暗示》，《名作欣赏》，2003年，第11期。
1李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社，2000年，第23页。
2朱良志:《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年，第203页。
1朱良志:《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年，第203-204页。
1刘德源：《在新的路程上——关于纪录电影特征的探讨》，文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《新闻纪录电影创作谈》，北京：中国电影出版社，1982年，第16页。
2陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社，1980年，第83页。
1参阅何锡蓉主编：《新中国哲学的历程》，上海学林出版社，2012年，第1-2页。
2周晓风：《新中国文艺政策的文化阐释》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第6页。
1转引自吴绮雯：《论毛泽东“人定胜天”的环境思想》，《涪陵师范学院学报》，2006年，第5期，第120页。
1《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第1480—1481页。
2《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第1481页。
3陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社，1980年，第83页。
1吴绮雯：《论毛泽东“人定胜天”的环境思想》，《涪陵师范学院学报》，2006，第5期，第121页。
2参见马斯洛：《动机与人格》（第三版），许金声等译，中国人民大学出版社，2007年。
1《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第19页。
2北京北郊木材厂工人理论组，北京师范大学历史系：《历代人定胜天资料简编》，北京人民出版社，1977年，第2页。
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5参阅程季华主编:《中国电影发展史》(一)，北京：中国电影出版社，1981年，第30-33页。
11932年“一二·八”淞沪会战爆发，广大群众不但要求积极抗日，还要求电影公司拍摄以抗日为内容的影片，观众向电影制片厂提出了“猛醒救国”的呼声，当时《影戏生活》收到了600多封观众来信，强烈要求拍摄抗日影片。参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中国文献出版社，2003年，第26页。
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【192】约翰·费斯克:《理解大众文化》，王晓迁等译,北京：中央编译出版社，2001年。
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【1】1949-1976年期间人民日报，光明日报、参考消息等报刊。
【2】1976-1978年期间的《人民电影》、《当代电影》《电影文学》、《电影艺术》、《电影评
介》以及其它一些研究性刊物。
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3罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社，1995年，第38页。
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1周斌：《珍惜优良传统，大胆拓展创新——纪念中国电影诞生一百周年》，《电影新作》，2005年，第6期，第11页。
1郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《百年中国电影理论文选》（上册），丁亚平主编，北京：文化艺术出版社，2002年，第13页。
2郑正秋：《请为中国影戏留余地》，《明星特刊》，第1期（最后之良心号），1925年5月，上海。
1单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年。
2埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德奎、冷铁铮译，北京：中国电影出版社，1992年，第161页。
3埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德奎、冷铁铮译，北京：中国电影出版社，1992年，第197页。
1参阅刘德源：《在新的路程上——关于纪录电影特性的探讨》，《中国电影》，1981年，第四期；周欢：《真实：纪录电影的基石》，《电影艺术》，1991年，第6期；钟大年：《纪实不是真实》，《现代传播》，1992年第3期。
2参阅杨田村：《纪实与真实》，北京广播学院学报，1994年，第2期。
3参阅林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社，2003年；任远：《纪录片正名论》，中国广播电视学刊，1992年，第4期；朱羽君：《纪实：震撼人心的美》，北京广播学院学报，1991年，第3期；聂欣如：纪录片研究，上海，复旦大学出版社，2010年。
4参阅钟大年：《纪实不是真实》，《现代传播》，1992年第3期；《再论纪实不是真实》，《现代传播》，1995年，第2期。
5参阅聂欣如：《什么是纪录电影》，《当代电影》，1997年，第5期；任远：《非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论》，《现代传播》，2002年，第6期；张君昌、迟航主编：《影像中国——当代纪录片理论争鸣与前沿探索》，新华出版社，2009年。
1参阅安德烈·巴赞：《电影与探险》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第25页。
2弗西斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》，单万里译，单万里主编，《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社，2001年，第32页。
3参阅林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第576页。
4参阅迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，中国传媒大学出版社，2005年。
5林少雄：《纪实影片的文化历程》，上海大学出版社，2003年，第10页。
1Jordi Xifra,Ramon Girona(2012). Frank Capra’s why we fight and documentary film discoursein pulic relations，2011Elserier.
2卡尔·海德：《人种学电影导论》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第520页。
1Paul Clark,Chinese cinema: Culture and Politics Since1949,New York: Cambridge University press,1987, P1.
1蔡楚生：《关于电影创作问题的发言》，国家广播电影电视总局电影事业管理局、党史资料征集工作领导小组编：《中国电影编年纪事》，北京：中央文献出版社，2005年，第32页。
2陈荒煤：《将新闻纪录电影的创作提高一步》，《文艺报》，1954年，第3期。31958年，周恩来在“大跃进”和“拔白旗”运动的特殊背景下提出，指以真实人物为表现对象，进行组织拍摄、采取夸张、虚构的艺术表现手法的影片。
4载于《中华人民共和国国务院公告》，1958年20期。
1方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社，2003年，第271页。
2季洪：《新中国电影事业建设四十年（1949—1989）》，北京：1995年，内部资料，第26页。
3丁峤：《以办党报的精神来办新闻纪录电影》，《为了新闻纪录片的更大跃进》，夏衍、陈荒煤等著，中国电影出版社，1961年，第47页。
4高维进：《中国新闻纪录片史述略》（下），《新闻研究资料》，1989年，第4期，第30页。
1毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1953年，第870页。
1David W·McCurdy（2005），James P·Spradley，Dianna J·Shandy，The Cultural Experience：Ethnographyin Complex Society，Waveland press, USA，P5.
2罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第125页。
1采用C·恩伯，M·恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》中的观点文化强制有两个基本类型，即直接文化强制和间接文化强制。《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年，第37页。
2李中平：《中国当代文学中人与自然的关系》，《社会科学家》，2011年，第12期，第72页。
3李中平：《中国当代文学中人与自然的关系》，《社会科学家》，2011年，第12期，第72页。
4冯友兰：《中国哲学史》（两卷本上），上海：华东师范大学出版社，1998年，第3页。
1《马克思恩格斯选集》（第2卷），北京：人民出版社，1995年，第66页。
2《马克思恩格斯选集》（第2卷），北京：人民出版社，1995年，第66页。
3季羡林研究所编：《季羡林说国学》，北京：中国书店出版社，2007年，第46页。
1张岱年：《中国哲学中的天人合一思想的剖析》，《北京大学学报》（哲社版），1985年，第2期。
2季羡林：《季羡林说国学》，季羡林研究所编，北京：中国书店出版社，2007年，第44页。
3庄子：《庄子·内篇·齐物论》，北京：中华书局，2007年，第74页。
4董仲舒：《深察名号》，凌曙注，《春秋繁露》，中华书局，1975年，第359页。
5张载将其论述为“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人。”(《正蒙·乾称》)又说：“合内外，平物我，自见道之大端。”(《经学理窟》)。
1张涅：《“人定胜天”思想的历史考察和认识》，《东岳论坛》，2000年，第2期，第110页。
2约翰·斯道雷：《文化研究：一种学术实践的政治，一种作为政治的学术实践》，陶东风主编《文化研究精粹读本》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第88页。
1《红旗》杂志短评，《红旗》杂志，1976年，第8期。
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1毛泽东：《在七届二中全会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年。
2李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，北京大学出版社，2005年，第224页。
3后革命时代，一般是指1976年后，在这里，笔者认为建国后大规模的阶级斗争基本结束；十年文革属于“内乱”；从这个意义上讲，笔者也把1949年建国到1976年间的历史时期也归为“后革命时期”。
1《毛泽东在济南党员干部会议上的讲话》（1957年3月18日）中央文献研究室编，《新中国60年研究文集》（一），北京：中央文献出版社，2009年，第9-10页。
2毛泽东:《坚持艰苦奋斗，密切联系群众》(1957年3月)，《毛泽东文集》（第7卷），北京：人民出版社，1999年，第285页。
3毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东文集》（第7卷），北京：人民出版社，1999年，第216页。
1李锐：《“大跃进”亲历记》，广东：南方出版社，1999年，第79页。
1C·恩伯，M·恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年，第461页。
1苟志效、陈创生：《从符号的观点看：一种关于社会文化现象的符号学阐释》，广东人民出版社，2003年，第238页。
1韩少功：《暗示》，《名作欣赏》，2003年，第11期。
1李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社，2000年，第23页。
2朱良志:《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年，第203页。
1朱良志:《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年，第203-204页。
1刘德源：《在新的路程上——关于纪录电影特征的探讨》，文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《新闻纪录电影创作谈》，北京：中国电影出版社，1982年，第16页。
2陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社，1980年，第83页。
1参阅何锡蓉主编：《新中国哲学的历程》，上海学林出版社，2012年，第1-2页。
2周晓风：《新中国文艺政策的文化阐释》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第6页。
1转引自吴绮雯：《论毛泽东“人定胜天”的环境思想》，《涪陵师范学院学报》，2006年，第5期，第120页。
1《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第1480—1481页。
2《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第1481页。
3陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社，1980年，第83页。
1吴绮雯：《论毛泽东“人定胜天”的环境思想》，《涪陵师范学院学报》，2006，第5期，第121页。
2参见马斯洛：《动机与人格》（第三版），许金声等译，中国人民大学出版社，2007年。
1《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社，1991年，第19页。
2北京北郊木材厂工人理论组，北京师范大学历史系：《历代人定胜天资料简编》，北京人民出版社，1977年，第2页。
1东汉许慎在其《说文解字》中说，：“國，邦也；从囗从或，”意指一个国家须有人口（小“口”代表）、领土（以“－”代表）、军队组织（以“戈”代表）、疆域范围（以大“囗”代表）等条件才可以构成一个行政主体。
2汪怀君：《传统家庭伦理的特征分析》，《天府新论》，2005年，第4期，第37页。
3孙中山：《三民主义·民族主义》，《孙中山全集》第9卷，北京：中华书局，1986年，第238页。
1钱穆：《晚学盲言》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第57页。
3胡莎：《浅析中国现代家族背景小说中的叛逆者形象——以<财主底儿女们>、<家>和<科尔沁旗草原>为例》，《湖南工程学院学报》，2010年，第2期，第55页。
4钱穆：《晚学盲言》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第141页。
1高欣：《浅论“家国同构”背景下的传统文化》，《文史知识》，2002年，第4期，第18页。
2张光直：《中国青铜时代》，北京：生活·读书·新知三联书店，1983年，第73页。
1苏轼：《荀卿论》，《苏东坡全集》，珠海出版社，1996年。
2何晏在《论语·为政》：“殷因于夏礼，所损益可知也”中集解：“马融曰：‘所因，谓三纲五常也。”。
3崔大华：《儒学引论》，北京：人民出版社，2001年，第839页。
1孙中山：《五修詹氏宗谱序》，《孙中山全集》第7卷，北京：中华书局，1986年，第76页。
2陈独秀：《文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》(影印本)，上海文艺出版社，2003年，第44页。
3周斌：《珍惜优良传统大胆拓展创新——纪念中国电影诞生一百周年》，《电影新作》，2005年，第6期，第16页。
4蒋永萍：《“家国同构”与妇女性别角色的双重建构——计划经济时期中国社会的国家与妇女》，《山东女子学院学报》，2012年，第1期，第2页。
5蒋永萍：《“家国同构”与妇女性别角色的双重建构——计划经济时期中国社会的国家与妇女》，《山东女
1舒敏华：《家国同构观念的形成、实质及其影响》，《北华大学学报》，2004年，第4期，第35页。
2舒敏华：《家国同构观念的形成、实质及其影响》，《北华大学学报》，2004年，第4期，第35页。
3乔天宇：《中国人的家庭观念和政治参与意愿——“家国同构”思想在现代社会中的解读》，《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)，2010年，第3期，第27页。
4冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，1995年，第24页。
5黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社，1999年，第127页。
1国际儒学联合学术委员会编：《儒学与道德建设》，北京：首都师范大学出版社，1991年，第129页。
2梁启超:《新大陆游记》，《饮冰室合集》，第2册，北京：中华书局，1989年，第121页。
3把1930年代作为电影历史的一个节点，是因为自此中国电影反映家国同构的内容发生了根本性的转变，电影作为工具性的功用目的更为明显。
4程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，2005年，第23-24页。
1程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，2005年，第24页。
2李道新：《中国电影文化史：1905—2004》，北京大学出版社，2005年，第26-27页。
3李道新：《中国电影文化史：1905—2004》，北京大学出版社，2005年，第29页。
4程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，2005年，第60页。
1《观<孤儿救祖记>评》，《电影周刊》，第2期，1924年3月。
2《孝经·广扬名》，中国戏剧出版社，2010年，第23页。
3《立地成佛特刊》，天一影片公司出版，1925年10月。
4程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，2005年，第63页。
5李道新：《中国电影文化史：1905—2004》，北京大学出版社，2005年，第80页。
1张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社，1997年，第26页。
2蒋永萍：《“家国同构”与妇女性别角色的双重建构——计划经济时期中国社会的国家与妇女》，《山东女子学院学报》，2012年，第1期，第2页。
1胡智锋：《影视文化论稿》，北京广播学院出版社，2001年，第123页。
1李舫、丁宏娟：《<辛亥革命>全国公映以最大诚意向历史致敬》，人民网，2011年10月3日。http://news.qianlong.com/28874/2011/10/03/2502@7396242_2.htm，2013年8月8日引。
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1马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000年,第101页。
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1胡菊彬：《新中国意识形态史（1949—1976）》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第99页。
2马克思：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社，1995年，第98页。
3于建嵘：《中国的政治现实和我的梦想》，参见http://view.news.qq.com/a/20081204/000038.htm，2013年2月28日引。
1蒋永萍：《“家国同构”与妇女性别角色的双重建构——计划经济时期中国社会的国家与妇女》，《山东女子学院学报》，2012年，第1期，第2页。
2弗洛姆：《马克思关于人的概念》，西方学者论《1844年经济学哲学手稿》，上海：复旦大学出版社，1983年，第85页。
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2黄嫣梨：《建国后妇女地位的提升》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)，1999年，第3期，第23页。
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4郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（上），北京：文化艺术出版社，2003年，第13页。
5郑正秋：《我所希望于观众》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（上），北京：文化艺术出版社，2003年，第44页。
1罗艺军主编：《中国电影理论文选》，北京：文化艺术出版社，1992年，第22页。
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3陈人杰《日本影戏界消息》，《影戏杂志》第一卷第二号，1922年1月。
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3良友纪录：辛亥革命百年时回忆战场传真纪录片《武汉战争》，http://www.1926cn.com/news/content_5146.shtml.2013年3月6日引。
4程季华主编《中国电影发展史》(一)，北京：中国电影出版社，1981年，第30页。
5参阅程季华主编:《中国电影发展史》(一)，北京：中国电影出版社，1981年，第30-33页。
11932年“一二·八”淞沪会战爆发，广大群众不但要求积极抗日，还要求电影公司拍摄以抗日为内容的影片，观众向电影制片厂提出了“猛醒救国”的呼声，当时《影戏生活》收到了600多封观众来信，强烈要求拍摄抗日影片。参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中国文献出版社，2003年，第26页。
2邬阳波：《抗战时期纪录电影对民族精神的塑造》，《军事记者》，2006年，第1期，第59页。
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1倪震：《从<唐山大地震>看中国戏剧性电影的继承与创新》，见倪震、厉震林主编：《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，北京：中国电影出版社，2011年，第241页。
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2黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤：《〈城市之夜〉评》，载于《晨报·每日电影》，1933年3月9日。
3黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤：《〈城市之夜〉评》，载于《晨报·每日电影》，1933年3月9日。
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1周斌：《从舞台到银幕——论新中国话剧的电影改编》，倪震，厉震林主编：《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，北京：中国电影出版社，2011年，第27页。
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1尹鸿：《八十年代以后的中国电影美学思潮》，《电影艺术》，1995年，第4期，第55页。
2尹鸿：《八十年代以后的中国电影美学思潮》，《电影艺术》，1995年，第4期，第56页。
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1钟大丰：《中国电影的历史及其根源——再论“影戏”》（下），《电影艺术》，1994年，第2期，第14页。
2任仲伦：《新时期电影论》，上海文艺出版社，1992年，第61页。
3电影的“载道”功能，是“影戏”观的重要表现之一，在《文艺价值观的呈现与重构：“文以载道”到“影以载道”》一章中已进行了详细论述，本章不再赘述。
1蓝凡：《氍毹影像：戏曲片论》，《文化艺术研究》，2011年，第1期，第180页。
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1谢铁骊：《真实性：当前电影创作的首要问题》，《电影创作》，1979年，第2期。
2石艺：《文明戏对中国传统戏曲的继承》，《文艺争鸣》，2010年，第5期，第71页。
3石艺：《文明戏对中国传统戏曲的继承》，《文艺争鸣》，2010年，第5期，第72页。
6陈播：《几部激动人心的纪录电影——评“钢铁运输线”等纪实影片》，见陈波儿等著《中国电影评论集》，北京：中国电影出版社，1957年，第119页。
1陈播：《几部激动人心的纪录电影——评“钢铁运输线”等纪实影片》，陈波儿等著：《中国电影评论集》，北京：中国电影出版社，1957年，第120页。
2文化部成立电影指导委员会：《提高国产影片的思想艺术水平》，载于《人民日报》1950年7月12日。
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1石梅：《大型纪录片的创作问题》，中央新闻纪录影制片厂编：《新闻纪录电影创作问题》，中国电影出版社，1959年，第58页。
2高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社，2003年，第140页。
1参阅石梅：《大型纪录片的创作问题》，中央新闻纪录电影制片厂编：《新闻纪录电影创作问题》，中国电影出版社，1958年，第55页。
1周扬：《我国社会主义文学艺术的道路——1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告（之二）》，载于《人民日报》，1960年9月4日。
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1爱德华·萨丕尔：《语言论：言语研究导论》，陆来元译，北京：商务印书馆，1985年，第201页。
1薛艺兵：《对仪式现象的人类学解释》（下），《广西民族研究》，2003年，第2期，第39页。
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1松林：《美术电影要走民族化的道路》，《电影艺术》，1979年，第2期，第50页。
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1郜元宝：《传统:排斥与融合的变奏》，《杭州师范学院学报》（社会科学版），2003年第1期，第19-25页。
2哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年。
1郜元宝：《传统：排斥与融合的变奏》，杭州师范大学学报（社会科学版），2003年，第1期，第25页。
1钱筱樟：《新闻纪录电影应该为新时期作出新贡献》，《新闻纪录电影创作谈》，北京：中国电影出版社，1982年，第3页。
1路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，吴小丽、林少雄主编：《影视理论文献导读》（电影分册），上海大学出版社，2005年，第321页。
2路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，吴小丽、林少雄主编：《影视理论文献导读》（电影分册），上海大学出版社，2005年，第333页。
1《1974：纪录<中国>的政治风波》，2010年3月，民主与法制网，http://www.mzyfz.com/news/times/q/20100308/111636.shtml。2013年7月6日引。
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1【美】林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》（增订再版本），穆善培译，贵州人民出版社，1986年，第17页。
1方方：《中国纪录片发展史》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第276页。
2居伊·德波：《景观社会·代译序：德波和他的<景观社会>》，王昭凤译，南京大学出版社，2007年，第10页。
1居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2007年，第3页。
2方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社，2003年，第178页。
【1】 W.R.麦克法夸尔、费正清编:《剑桥中华人民共和国史:中国革命内部的革命(1949—1965年)》(上、下册)俞金光译，北京:中国社会科学出版社，1990年。
【2】 W.R.麦克法夸尔、费正清编:《剑桥中华人民共和国史:中国革命内部的革命(1966—1982年)))(上、下册),俞金光译，北京:中国社会科学出版社，1992年。
【3】钟敬之:《人民电影初程纪迹》，广东人民出版社，1988年。
【4】央电影制片厂编、张建珍主编:《我们的足迹》（上、下），北京：中央文献出版社，2003年。
【5】郝玉生主编:《我们的足迹——中央新闻纪录电影制片厂》（续集）（1953——1998），中央新闻电影制片厂内部发行，1998年。
【6】中央新闻纪录电影制版厂影视资料部编著：《中国外交、中国生活、中国体育、中国百姓、中国民生》，上海科学技术文献出版社,2009年。
【7】文化部电影局《电影通讯》编辑室等:《新闻纪录电影创作谈》，北京：中国电影出版社，1982年。
【8】《大众电影》编辑部:《谈新中国电影三十年的基本经验》，北京：中国电影出版社，1979年。
【9】文化部电影局《电影通讯》编辑室编：《新闻记录电影创作谈》，中国电影出版社，1982年。
【10】陈荒煤等著:《论纪录性艺术片》,北京：中国电影出版社,1959年。
【11】夏衍:《为了新闻纪录片的更大进步》，北京：中国电影出版,1961年。
【12】中央新闻纪录电影制片厂《纪录电影》编辑部编：《苏联纪录电影参考资料》（第二辑），1985年。
【13】北京科学教育电影制片厂影片分类目录，1960-1964年。
【14】国产科技影片分类目录（1970-1978），中国电影公司编印，1979年。
【15】洪林等著:《科学教育电影创作问题》，北京：中国电影出版社，1959年。
【16】电影说明书汇编（1），天津市电影发行放映公司，1973年。
【17】《开展对<水浒>的评论》，新疆人民出版社，1975年。
【18】《中央人民政府政务院关于加强电影工作的决定》，中央文化部电影局，1954年。
【19】《关于电影制片厂的六项规定》，中央文化部电影局，1953年。
【20】《党内两条路线斗争史教育参考提纲》(内部试用)，1971年。
【21】陈荒煤:《解放集·建国以来电影、文艺评论》，上海文艺出版社，1980年。
【22】夏衍，陈荒煤等著：《为了新闻纪录片的更大跃进》，中国电影出版社，1961年。
【23】袁牧之等:《解放区的电影》，北京：中国电影出版社，1962年。
【24】《毛泽东论文艺》，北京：人民文学出版社，1967年。
【25】《电影、戏剧战线上两条路线斗争大事记1949-1966》，贵州省红代会宣传组翻印，1967年。
【26】《向苏联电影学习，“中苏友好月”苏联影片展览专辑》，中国影片经理公司中南区公司编，1952年。
【27】《电影宣传材料》（2）丹东市电影发行放映管理处编印，1976年。
【28】中央电影局放映训练班教育科编：《文艺政策讲义》，1950年。
【29】中央新闻记录电影制片厂编:《新闻记录电影创作问题》，北京：中国电影出版社，1959年。
【30】郑君里:《角色的诞生》，北京：三联书店出版，1950年。
【31】柯灵:《电影文学纵谈》，北京：中国电影出版社，1979年。
【32】鲁思:《影评忆旧》，北京：中国电影出版社，1962年。
【33】巴拉蒙诺娃等:《苏联影片评论集》（第二集），北京：中国电影出版社，1959年。
【34】张俊祥、桑弧:《论戏曲电影》，北京：中国电影出版社，1958年。
【35】张俊祥:《关于电影的特殊表现手段》，北京：人民文学出版社，1979年。
【36】赵丹:《银幕形象创造》，北京：中国电影出版社，1980年。
【37】冯天渝:《孔丘教育思想批判》，北京：人民出版社，1976年。
【38】梅兰芳:《我的电影生活》，北京：中国电影出版社，1962年。
【39】《影评汇编》，湖北省电影发行放映公司出版社，1979年。
【40】列别桀夫编:《党论电影》，徐谷明译，北京时代出版社，1951年。
【41】《在发展中的我国社会主义电影》，北京：中国电影出版社编辑发行，1961年。
【42】 N·波尔沙科夫等编:《论苏联电影》，戴彭荫译，北京：时代出版社，1951年。
【43】中国电影家协会、电影史研究部编：《中华人民共和国电影三十五年（1949—1984）》，北京：中国电影出版社，1985年。
【44】《中国艺术影片目录:(1949-1979)》(上下)，北京：文化艺术出版社,1981年。
【45】《中国报刊电影文章目录索引(1949一1979)》，北京：中国电影出版社,1983年。
【46】新疆省中苏友好协会编：《苏联电影介绍》，新疆人民出版社，1951年。
【47】《北影三十年》，北京电影制片厂，1979年。
【48】夏衍:《电影论文集》，北京：中国电影出版社，1963年。
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