清代北京剧坛花、雅之盛衰研究
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摘要
在中国戏曲史中，戏曲文学史与戏曲演出史是两个密不可分的部分。如果说戏曲文学史是静态的、平面的、文学意义上的戏曲史，那么戏曲演出史则是动态的、立体的、艺术意义上的戏曲史。二者的关系，如果把戏曲文学比作土壤、基础，所谓“剧本，一剧之本”，戏曲演出则是开在此土壤之上的花朵。二者是密不可分的。但长期以来，在中国戏曲史的研究领域存在着以戏曲文学史为重心的倾向，在具体的操作中又多以几个著名文人的著名作品作为研究的中心，而对将剧本付诸场上的伎艺即演出方面的历史和成就则在相当程度上忽略了。作为一种研究倾向，从总体上说这无疑是偏颇的。因此，本文尝试从演出的角度勾勒戏曲史。
谈到戏曲演出，清代无疑是最有代表性的，其中犹以北京剧坛上的戏曲演出活动最为繁盛，资料亦最为丰富。迩时五音繁会、班社林立、名脚辈出，因此本文的中心即是阐述清代北京剧坛上的各声腔(的戏曲)发展演变的历史和规律。
戏曲演出，离不开“唱”，所谓“唱念做打”，“唱”居第一位，唱功好的演员一般是一个戏班的台柱。因此，谈戏曲演出离不开对“唱”的理解与阐释。在古代戏曲论著中讨论“唱”的远远多于其他讨论“念”、“做”、“打”的，且长期以来我们以“戏曲”指称我们的民族戏剧，即是因为“唱(曲)”不仅在戏曲演出中而且在戏曲文学中(至少古人是这么认为的)特别重要的缘故。
从戏曲文学史方面来说，区分不同戏曲类别的是文学体制上的不同，即是杂剧，还是传奇。从戏曲演出史方面来说，区分不同戏曲类别的则是所“唱”声腔的不同，并往往以某种声腔指称该种声腔的戏曲。声腔在清代基本上有四种大的类别：昆腔、高腔(弋腔为其分支，在北京的弋腔通常又称为“京腔”)、秦腔(梆子)、皮黄腔。因此清代戏曲演出史主要即是此四种声腔在场上演出的历史。
以上声腔根据不同的声情特点，又有特定的称呼，一般将昆腔称为“雅(部)”，其余诸腔主要是高、秦、皮黄称为“花(部)”。一部清代戏曲演出史，亦即一部花雅盛衰的历史，因此本文的题目是“清代北京剧坛花、雅之盛衰研究”。
在搜集大量有关清代北京剧坛演出史料的基础上，本文以花雅诸腔为基点，通过班社、演员、剧目，勾勒各声腔(的戏曲)盛衰演变的历史。具体说来即首先以空间为纬，将清代北京剧坛分为内廷与民间两个部分；其次以时间为经，将内廷之花雅盛衰的历史分为清初至咸丰九年、咸丰十年至光绪十七年、光绪十八年至宣统三年三个时期；民间之花雅盛衰的历史分为清初——顺治至雍正朝、清中叶——乾嘉两朝、清末——道光至宣统三年三个时期。在时空的交叉点上，以班社、演员、剧目为线索，阐述不同时间阶段下花雅兴衰的历史，及同一时间条件下不同空间一
一内廷与民间花雅兴衰的时间差异。
在占有大量历史文献的基础上，本文力图使清代北京剧坛上的戏曲演出活动立
体化、动态化，从而达到真实、客观、系统地认识这一时期戏曲演出活动的目的，
并山此为戏曲史的研究提供一个与以文学剧本为研究中心的不同的立足点和观察
点，从而有利于建立一种更全面、更科学化的戏曲史研究体系。
In the history of traditional Chinese operas, the literary history of traditional operas and the performing history of traditional operas are too inseparable parts. If we see the literary history of traditional opera as static, one-dimensional history in the sense of literature of traditional
operas, the performing history of traditional operas should be dynamic, three-dimensional one in the sense of art. If we take the literature of traditional operas as the soil, the basis, as so called "the librettos, are the foundation of operas", the performance of traditional operas is like the flower flourished in
the soil. These two are closely related. However, for a long period of time, there has been existing a tendency that the literary history of traditional operas has been taken as the focus in the research field of the history of traditional Chinese operas, and in concrete practice the research has concentrated on the
famous works of several famous literary scholars, while the history and achievement of performance through which the librettos are put onto stage have been ignored to great extent, generally speaking, which is undoubtedly unfair as a type of research tendency. Therefore, the present paper is trying to outline the history
of traditional operas from the point of view of performance.
Speaking of performance of traditional operas, it's certain that Qing Dynasty is representative, among which the performing activities of traditional operas in Beijing theatrical circles are especially prosperous, and information about which is also the most abundant. At that time, there emerged many different hinds of melodies, various societies and troupes of traditional operas and famous actors or actresses of traditional operas, consequently, the present paper focuses on elaborating the performing activities and regulations of Qing Dynasty in Beijing theatrical circles.
As for performing of traditional operas, "singing" is an indispensable part, in so called "singing, recitation, acting and acrobatics", "singing" ranks the first, and the actor or actress who sings well is the pillar of the troupe. As a result, taking about performance of traditional operas is closely related with the comprehension and interpretation of "singing". In ancient librettos of traditional operas, discussions about "singing" went far beyond discussions about "recitation", "acting" and "acrobatics", furthermore, since a long time ago, "traditional operas" has been used to refer to our national plays, and the reason is that "singing" is very important not only in the performance of traditional operas but also in the literature of traditional operas (which is at least held by ancient people.).
From the respect of literary history of traditional operas, the way to distinguish different types of traditional operas is the difference in literary systems, that is, whether it is a poetic drama, or a legend. From the point of view of performing history of traditional operas, to distinguish different kinks of traditional operas is to differentiate melodies of "singing", and a certain kind of melody often represents a certain traditional opera. Basically there were four major types of melodies in Qing Dynasty, they are Kun Melody, Gao Melody (one of which branches is Yi Melody, and Yi Melody is usually called "Jing Melody" in Beijing), Qin Melody (Bangzi), and Pihuang Melody. Hence the performing history of traditional operas in Qing Dynasty is mainly the history of these four melodies performed on stage.
All of the above melodies have specific addresses according to their different features of sound and feelings they express, Kun Melody is usually called "Ya", while the other melodies, mainly including Gao, Qin and Pihuang melodies, are named "Hua". The performing history of traditional operas in Qing Dynasty is also the history of the prosperity and decline of "Hua" and "Ya", that's why the present paper is entitled "A research of the prosperity and decline of 'Hua' and 'Ya' in Beijing theatrical circles in Qing Dynasty."
On basis o
谈到戏曲演出，清代无疑是最有代表性的，其中犹以北京剧坛上的戏曲演出活动最为繁盛，资料亦最为丰富。迩时五音繁会、班社林立、名脚辈出，因此本文的中心即是阐述清代北京剧坛上的各声腔(的戏曲)发展演变的历史和规律。
戏曲演出，离不开“唱”，所谓“唱念做打”，“唱”居第一位，唱功好的演员一般是一个戏班的台柱。因此，谈戏曲演出离不开对“唱”的理解与阐释。在古代戏曲论著中讨论“唱”的远远多于其他讨论“念”、“做”、“打”的，且长期以来我们以“戏曲”指称我们的民族戏剧，即是因为“唱(曲)”不仅在戏曲演出中而且在戏曲文学中(至少古人是这么认为的)特别重要的缘故。
从戏曲文学史方面来说，区分不同戏曲类别的是文学体制上的不同，即是杂剧，还是传奇。从戏曲演出史方面来说，区分不同戏曲类别的则是所“唱”声腔的不同，并往往以某种声腔指称该种声腔的戏曲。声腔在清代基本上有四种大的类别：昆腔、高腔(弋腔为其分支，在北京的弋腔通常又称为“京腔”)、秦腔(梆子)、皮黄腔。因此清代戏曲演出史主要即是此四种声腔在场上演出的历史。
以上声腔根据不同的声情特点，又有特定的称呼，一般将昆腔称为“雅(部)”，其余诸腔主要是高、秦、皮黄称为“花(部)”。一部清代戏曲演出史，亦即一部花雅盛衰的历史，因此本文的题目是“清代北京剧坛花、雅之盛衰研究”。
在搜集大量有关清代北京剧坛演出史料的基础上，本文以花雅诸腔为基点，通过班社、演员、剧目，勾勒各声腔(的戏曲)盛衰演变的历史。具体说来即首先以空间为纬，将清代北京剧坛分为内廷与民间两个部分；其次以时间为经，将内廷之花雅盛衰的历史分为清初至咸丰九年、咸丰十年至光绪十七年、光绪十八年至宣统三年三个时期；民间之花雅盛衰的历史分为清初——顺治至雍正朝、清中叶——乾嘉两朝、清末——道光至宣统三年三个时期。在时空的交叉点上，以班社、演员、剧目为线索，阐述不同时间阶段下花雅兴衰的历史，及同一时间条件下不同空间一
一内廷与民间花雅兴衰的时间差异。
在占有大量历史文献的基础上，本文力图使清代北京剧坛上的戏曲演出活动立
体化、动态化，从而达到真实、客观、系统地认识这一时期戏曲演出活动的目的，
并山此为戏曲史的研究提供一个与以文学剧本为研究中心的不同的立足点和观察
点，从而有利于建立一种更全面、更科学化的戏曲史研究体系。
In the history of traditional Chinese operas, the literary history of traditional operas and the performing history of traditional operas are too inseparable parts. If we see the literary history of traditional opera as static, one-dimensional history in the sense of literature of traditional
operas, the performing history of traditional operas should be dynamic, three-dimensional one in the sense of art. If we take the literature of traditional operas as the soil, the basis, as so called "the librettos, are the foundation of operas", the performance of traditional operas is like the flower flourished in
the soil. These two are closely related. However, for a long period of time, there has been existing a tendency that the literary history of traditional operas has been taken as the focus in the research field of the history of traditional Chinese operas, and in concrete practice the research has concentrated on the
famous works of several famous literary scholars, while the history and achievement of performance through which the librettos are put onto stage have been ignored to great extent, generally speaking, which is undoubtedly unfair as a type of research tendency. Therefore, the present paper is trying to outline the history
of traditional operas from the point of view of performance.
Speaking of performance of traditional operas, it's certain that Qing Dynasty is representative, among which the performing activities of traditional operas in Beijing theatrical circles are especially prosperous, and information about which is also the most abundant. At that time, there emerged many different hinds of melodies, various societies and troupes of traditional operas and famous actors or actresses of traditional operas, consequently, the present paper focuses on elaborating the performing activities and regulations of Qing Dynasty in Beijing theatrical circles.
As for performing of traditional operas, "singing" is an indispensable part, in so called "singing, recitation, acting and acrobatics", "singing" ranks the first, and the actor or actress who sings well is the pillar of the troupe. As a result, taking about performance of traditional operas is closely related with the comprehension and interpretation of "singing". In ancient librettos of traditional operas, discussions about "singing" went far beyond discussions about "recitation", "acting" and "acrobatics", furthermore, since a long time ago, "traditional operas" has been used to refer to our national plays, and the reason is that "singing" is very important not only in the performance of traditional operas but also in the literature of traditional operas (which is at least held by ancient people.).
From the respect of literary history of traditional operas, the way to distinguish different types of traditional operas is the difference in literary systems, that is, whether it is a poetic drama, or a legend. From the point of view of performing history of traditional operas, to distinguish different kinks of traditional operas is to differentiate melodies of "singing", and a certain kind of melody often represents a certain traditional opera. Basically there were four major types of melodies in Qing Dynasty, they are Kun Melody, Gao Melody (one of which branches is Yi Melody, and Yi Melody is usually called "Jing Melody" in Beijing), Qin Melody (Bangzi), and Pihuang Melody. Hence the performing history of traditional operas in Qing Dynasty is mainly the history of these four melodies performed on stage.
All of the above melodies have specific addresses according to their different features of sound and feelings they express, Kun Melody is usually called "Ya", while the other melodies, mainly including Gao, Qin and Pihuang melodies, are named "Hua". The performing history of traditional operas in Qing Dynasty is also the history of the prosperity and decline of "Hua" and "Ya", that's why the present paper is entitled "A research of the prosperity and decline of 'Hua' and 'Ya' in Beijing theatrical circles in Qing Dynasty."
On basis o
引文
中国第一历史档案馆藏内务府昇平署档案。
艺术研究院戏研所资料室藏清昇平署档案。
国家图书馆藏清昇平署档案。
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《康熙万寿图》，藏故宫博物院。
《崇庆太后万寿图》，藏故宫博物院。
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《高宗纯皇帝实录》。
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《开团场题纲总目》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《轴子题纲》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《演员题纲四十三种》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《乾隆晚年安殿本》，清内府抄本，藏艺术研究院戏研所资料室。
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王安祁《明代传奇之剧场及其艺术》，台湾学生书局，1986年6月初版。
王安祁《明代戏曲五论》，台北：大安出版社，1990年5月第1版。
陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》，台北：学海出版社，1990年9月初版。
陈芳《清代杂剧研究》，台北：学海出版社，1991年4月初版。
蔡欣欣《论历代宫廷演剧中之小戏》，“两岸小戏大展暨学术会议”抽印本，1990年12月8日至16日
傅惜华《清代杂剧全目》，人民文学出版社，1981年2月第1版。
齐如山《国剧艺术汇考》(一、二)，辽宁教育出版社，1998年3月第1版。
王国维《曲录》，《王国维文集》第2卷，中国文史出版社，1997年5月第1版。
傅晓航、张秀莲主编《中国近代戏曲论著总目》，文化艺术出版社，1994年4月第1版。
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李汉飞编《中国戏曲剧种手册》，中国戏剧出版社，1987年6月第1版。
李修生主编《古本戏曲剧目提要》，文化艺术出版社，1997年12月第1版。
《南府轶闻》(一——三)，傅惜华，《国剧画报》第一卷第八期，1932年3月11日；第一卷第九期，1932年3月18日；第一卷第十期，1932年3月25日。
《内廷普通之承应开场剧》，傅惜华，《北京画报》第一百七十八期，1931年5月18日。
《内廷承应传奇之开场》，傅惜华，《半月戏剧》第一卷第四期，1938年2月25日。
《内廷除夕之承应戏——如愿迎新》，傅惜华，《国剧画报》第一卷第四期，1932年2月5日。
《记“封神天榜”——清廷承应传奇之一种》，傅惜华，《北京画报》第一百八十一期，1931年5月27日。
《<混元盒>剧本嬗变考》，傅惜华，《北平晨报 国剧周刊》，1936年6月25日。
《昇平宝筏——清代伟大之神话剧》(一——六)，傅惜华，《北平晨报 艺圃》，1930年12月16日、17日、18日、19日、20日、21日。
《昇平署之闻见》(上、下、三——九)，岫云，《国剧画报》第一卷第十四期，1932年4月22日；
第十五期，1932年4月29日；第二十期，1932年6月3日；第二十二期，1932年6月17日；
第二十五，1932年7月8日；第二十六期，1932年7月15日：第二十八和第三十期，1932年
7月29日和1932年8月12日；第三十三期，1932年9月2日；第三十九期，1932年10月14日。
《梨园话旧——内廷中秋节演戏之回忆》，槐隐，《立言画刊》第一百五十四期，1941年9月6日。
《南府戏台志》(上、下)，齐如山，《国剧画报》第一卷第三十九期，1932年10月14日；第四十期，1932年10月21日。
《风雅存小戏台志》，齐如山，《国剧画报》第一卷第六期，1932年2月26日。
《谈昇平署外学脚色》，齐如山，《戏剧丛刊》，天津市古籍书店影印，1993年8月第1版。
《戏中角色旧规制》，清逸，《戏剧丛刊》，天津古籍出版社影印，1993年8月第1版。
《内廷演剧之史料》(一、二)，刘儒林，《国剧画报》第二卷第八期，1932年12月15日；第九期，1932年12月22日。
《同乐园演剧之史料》，刘儒林，《国剧画报》第二卷第六期，1932年12月1日。
《同乐园演剧之史料》(续)，刘儒林，第二卷第七期，1932年12月8日。
《南府之沿革》，清逸居士，《戏剧丛刊》第二期，1932年5月20日。
《乾隆以来戏剧之变迁》，清逸居士，《国剧画报》第一卷第二十八期，1932年7月29日。
《清末戏班承值内廷史料之一斑》(一——六)，寰如，北京《晨报 国剧周刊》，1936年8月6日、13日、20日、27日、9月3日、10日。
《清末戏班承值内廷之小统计》(上、中、续、续、续)，寰如，北京《晨报》，1936年9月24日，10月8日、15日、11月5日、12日。
《内廷演剧之严格》，杀黄，《戏剧旬刊》第二十三期，1936年9月20日。
《清宫传戏始末记》，铁鹳客，《戏杂志》第六期，1923年1月。
《清代宫廷戏的一例》，赵景深，《文潮月刊》第一卷第四期，1946年3月1日。
《内廷歌唱》，菊圃归客，《戏世界月刊》第一期创刊号、第二期，1935年11月1日、12月1日。
《清末内廷梨园供奉表》，松凫，《剧学月刊》，第三卷第十一期。
《昭代箫韶之三种脚本》，周志辅(明泰)，《剧学月刊》第三卷第一期，1934年1月。
《昭代箫韶之三种脚本》(续)，周志辅，《剧学月刊》第三卷第二期，1934年2月。
《前清内廷演戏回忆录》，曹心泉口述、邵茗生笔记，《剧学月刊》，第二卷第五期，1934年5月。
《我的幼年时代》，王瑶卿，《剧学月刊》第二卷第三期，1933年3月。
《清代宫廷戏的发展情形怎样?》，郑振铎，《文学百题》，生活书店，1935年版。
《清宫戏剧》，玉足，《半月戏剧》创刊号，1937年6月10日。
《清宫内已演反串戏》，《立言画刊》第二百一十五期，1942年11月7日。
《昇平署昆弋承应戏》，《文献丛编》第五——七期，1937年。
《整理昇平署档案记》，朱希祖，《燕京学报》第10期。
《清代太监恩济庄茔地》，鲁琪、刘精义，《故宫博物院院刊》1979年第3期。
《<穿戴题纲>的年代问题》，龚和德，《关于<穿戴题纲>的几点说明》，朱家(氵晋)，《故宫博物院院刊》1981年第2期。
《朱家(氵晋)先生谈清宫演剧》，本刊记者，《燕都》1989年第4期。
《昇平署的最后一次承应戏》，朱家(氵晋)，《紫禁城》1995年第1期，总第86期。
《南府时代的戏曲承应》，朱家(氵晋)，《紫禁城》1998年第3期，总第100期。
《清代宫廷演戏杂谈》，唐永德，《北京艺术》1981年创刊号，总第1期。
《清代昇平署沿革》，郎秀华，《故宫博物院院刊》1986年第1期。
《清宫演剧丛话》，李宗白，《北京艺术》1982年第1期，总第10期。
《清宫诸戏台》，李宗白，《北京艺术》1982年第2期，总第11期。
《清宫廷惶恐不安，元宵节罢演大戏》，马骆，《北京日报》1985年2月5日。
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《清宫戏剧杂谈》，戈斌，《燕都》1988年第2期，总第17期。
《清宫南府的内学外学》，毛宪民，《历史大观园》1991年第6期。
《承应戏中的白眉——论<西江祝嘏>》，林叶青，《艺术百家》1998年第2期。
《谈清宫大戏<忠义璇图>》，赵景深，《艺谭》1980年第2期。
《清代宫廷大戏三题》，李玫，《中国典籍与文化》1999年第1期。
《避暑山庄的清代宫廷戏剧》，杨天在，《大舞台》1985年1—2月号，总第75期。
《避暑山庄的清代宫廷戏剧》(续)，杨天在，《大舞台》1985年3—4月号，总第76期。
《清代宫廷戏曲发展浅谈》，郎秀华，《故宫博物院院刊》1991年第2期。
《揭示清高宗御制京剧一重大秘密》，张古愚，《戏曲艺术》1995年第3期。
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《清代宫廷戏剧》，李体扬，《学剧史研究——戏曲论汇(二)专辑》，上海：学林出版社，1985年12月版。
《宫廷戏衣》，许玉亭，《故宫博物院院刊》1985年第4期。
《清宫戏衣材料织造及其来源浅析——兼谈戏衣衬里上的几方印铭》，张淑贤，《故宫博物院院刊》1986年第6期。
《清宫戏衣》，郎秀华，《紫禁城》1984年第4期。
《清代宫廷的“节戏”》，幺书仪，《中国文化报》，1999年12月9日。
《嘉庆年间的清廷戏曲活动与乱弹禁令》，丁汝芹，《文艺研究》1993年第6期。
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《清内廷经常上演的剧目》，丁汝芹，《文史知识》1999年第8期。
《清宫演剧制度的变革及其意义》(上、下)，杨常德，《戏曲艺术》1985年第2、3期。
《清代宫廷演剧述略》，张明芳，《中华戏曲》第21辑，山西古籍出版社，1998年5月第1版。
《康乾二帝南巡与花部之乡扬州——花部盛于清代扬州考》，于质彬，《艺术百家》1991年第2期。
《明清日记中的戏曲史料》，陈左高，《社会科学战线》1982年第3期。
《一个太监的经历》，张仲忱，《天津文史资料选辑》，第16辑，天津人民出版社，1981年版。
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《戏曲的点滴》，守鹤，《剧学月刊》第二卷第四期，1933年4月。
《我与中国戏剧》(一)，徐凌霄，《剧学月刊》第二卷第九期，1933年9月。
《近百年来昆曲之消长》，曹心泉口述、邵茗生笔记，《剧学月刊》第二卷第一期，1933年1月。
《北平皮黄戏前途之推测》，周志辅，《剧学月刊》第二卷第二期，1933年2月。
《清中叶剧坛的“花雅争胜”》，林叶青，《戏剧文学》1998年第7期。
《清代雅俗两种文化的对立、渗透和戏曲中花雅两部的盛衰》，马积高，《西北师大学报》1994年3月第31卷第2期。
《试论雅部昆剧与花部乱弹》，徐扶明，《艺术百家》1991年第1期。
《论昆剧的雅和俗》，陆萼庭，《戏曲研究》第38辑，文化艺术出版社，1991年9月第1版。
《清代中叶后昆曲衰落的历程》，胡忌，《江苏戏剧》1981年第10期。
《论昆剧兴衰》，胡忌，《戏剧论丛》1983年第3辑。
《京剧史系年辑要》，(1752——1874)，陈义敏，《戏曲研究》第46辑，文化艺术出版社，1993年6月第1版。
《京剧史系年辑要》(1875——1911)，李宗白，《戏曲研究》第47辑，文化艺术出版社，1993年12月第1版。
《徽班进京的历史意义及贡献》，正元、晓岳，《剧作家》1993年第5期。
《李渔演剧活动摭谈》，胡天成，《艺术百家》1990年第4期。
《扬州盐商家班研究》，明光，《艺术百家》1990年第4期。
《东南繁华扬州起》，李望苏，《艺术百家》1990年第3期。
《关于昆班演出本》，洛地，戏曲艺术》1986年第1期。
《昆剧中时剧初探》，徐扶明，《艺术百家》1990年第1期。
《乾隆三十九年春台班戏目》，原本藏上海图书馆善本室，朱建明辑录，《黄梅戏艺术》1983年第1期。
《清代徽班史料的重大发现——记<乾隆三十九年春台班戏目>》，朱建明，《黄梅戏艺术》1983年第1期。
《春台班艺英掇拾》，朱建明、彭飞，《黄梅戏艺术》1985年第1期。
《清中叶徽班的艺术道路》，朱建明，《戏剧艺术》1984年第4期。
《珍贵的戏曲史料——读<嘉庆丁巳戊午观剧日记>手稿》，颜长珂，《戏曲研究》第9辑，文化艺
术出版社，1983年3月第1版。
《嘉庆丁巳戊午观剧日记》清佚名，《戏曲研究》第9辑，文化艺术出版社，1983年3月第1版。
《京剧发展史散论》，石增祥，《艺术百家》，1990年第3期。
《<品花宝鉴>中的戏曲资料与价值》，李平，《中华戏曲》第18辑，山西古籍出版社，1996年5月第1版。
《论清代戏曲的两个主要强调——徽调与皮黄》，王芷章，北京：《戏曲艺术》1983年。
《论四大声腔之传播》，廖奔，《戏剧艺术》1991年第2期。
《二黄渊源与徽班——兼辨四大徽班进京说》，廖奔，《艺术百家》1990年第3期。
《清乾嘉时期京师“秦腔”初探》，潘仲甫，《戏曲研究》第10辑，文化艺术出版社，1983年9月第1版。
《略谈昆山腔向雅调的演变》，流沙，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社，1984年2月第1版。
《明清戏曲腔调寻踪——试谈<太古传宗>附刊之<弦索时剧新谱>》，傅雪漪，《戏曲研究》，第15辑，文化艺术出版社，1985年9月第1版。
《皮黄合流浅谈》，潘仲甫，《戏曲研究》第16辑，文化艺术出版社，1985年9月第1版。
《清同光年间北京的梆子戏》，刘文峰，《戏曲研究》第17辑，文化艺术出版社，1985年12月第1版。
《关于声腔剧种史的研究方法问题》，孟繁树，《戏曲研究》第21辑，文化艺术出版社，1986年12月第1版。
《清代乾嘉时期京师的秦腔——兼与潘仲甫同志商榷》，卫士诚，《戏曲研究》第21辑。
《王正祥与他的十二律昆腔、京腔谱——兼说弋阳腔音乐体制与剧目系统》，周维培，《中华戏曲》第19辑，山西古籍出版社，1996年9月第1版。
《高腔琐谈——戏曲声腔名考释之一》，滕永然，《戏曲论从》(叶开沅主编)第2辑，兰州大学出版社，1989年11月第1版。
《明清戏曲舞蹈的历史演变》，郭亮，《戏曲论从》(叶开沅主编)第二辑。
《京剧与昆曲》，傅雪漪，《中国京剧》1992年第4期。
《论京剧与晚清文化》，桑咸之，《中华戏曲》第19辑。
《扬州昆班曲社考》，吴新雷，《南京大学学报》2000年2月第2卷第1期。
《乾隆末年进京的徽班——读<消寒新咏>所见》，周育德，《戏曲艺术》1983年第2期。
《<消寒新咏>札记》，周育德，《戏曲研究》第5辑，文化艺术出版社，1982年4月第1版。
《四大徽班与扬州》，吴新雷，《艺术百家》1991年第2期。
《京腔六大班初探》，苏子裕，《戏剧学习》1985年第2期。
《<缀白裘>的来龙去脉》，吴新雷，《南京大学学报》，1983年第3期。
《读“再订文武合班缀白裘八编”书后》，颜长珂，《中华戏曲》第4辑，山西人民出版社，1987年12月第1版。
《米应先、余三胜史料的新发现》，方光诚、王俊，《戏曲研究》第10辑，文化艺术出版社，1983年9月第1版。
《明清刷坛上的男旦》，幺书仪，《文学遗产》1999年第2期。
《清代相公考略》，《中国文化》1996年秋季号。
《王紫稼生卒年考》，张军德，《戏曲研究》第17辑，文化艺术出版社，1985年12月版。
《魏长生论》，周传家，《戏曲研究》第21辑。
《魏长生不是秦腔演员》，温余波，《戏曲研究》第21辑。
《杨小楼艺术活动概略》，戴淑娟，《戏曲研究》第27辑，文化艺术出版社，1988年9月第1版。
《程长庚籍贯、生卒及家世考》，杨宣祥，《戏曲研究》第38辑。
艺术研究院戏研所资料室藏清昇平署档案。
国家图书馆藏清昇平署档案。
明·刘若愚《明宫史》(刘若愚《酌中志》选录)、清 高士奇《金鳌退食笔记》，北京古籍出版社，1982年4月版。
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《戏曲人物画》，藏故宫博物院。
《康熙万寿图》，藏故宫博物院。
《崇庆太后万寿图》，藏故宫博物院。
《乾隆二十六年皇太后七旬万寿庆典奏案》，抄本，藏国家图书馆。
《万寿盛典》卷40，《四库全书》本。
《清实录》，中华书局，1985-1987年出版。
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《清史稿》，赵尔 等编撰，中华书局，1976-1977年出版。
《清稗类钞》徐珂编撰，中华书局，1981-1984年出版。
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阜城门慈济庄墓碑。
报恩寺碑。
《李煦奏折》，故宫博物院明清档案部编，中华书局，1976年5月第1版。
清·鄂尔泰、张廷玉等编篡、左步青校点《国朝宫史》，北京古籍出版社，1987年7月第1版。
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关嘉禄编《清代内阁大库散佚满文档案选编》，天津古籍出版社，1991年版。
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《穿戴题纲》(二册)，清内府抄本，藏故宫博物院。齐如山过录本、傅惜华过录本藏艺术研究院戏研所资料室。
《节戏题纲》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《开团场题纲总目》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《轴子题纲》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《演员题纲四十三种》，藏艺术研究院戏研所资料室。
《乾隆晚年安殿本》，清内府抄本，藏艺术研究院戏研所资料室。
《各戏班花名册》，光绪十四年立，齐如山藏书，现藏中国艺术研究院戏研所资料室。艺术研究院戏研所资料室藏“昇平署剧本”目录。
《节节好音》，清内府五色抄本，86卷43册，藏国家图书馆。
《内学昆弋戏目档》，藏故宫博物院。
《昇平署月令承应戏》，国立北平故宫博物院文献馆编印。
齐如山《北平国剧学会陈列馆目录二卷》，甲种线装本一册，1935年6月初版。
傅惜华《北平国剧学会图书馆书目三卷》一册，1935年4月初版。
王志勤《昇平署之沿革》，“故宫文献论丛”抽印本，1936年10月10日。
王芷章《清代伶官传》4卷，中华印书局，1937年2月再版。
上、中、下卷：《清代伶官传》；第4卷：《北平图书馆藏清昇平署曲目》、《腔调考原》。
王芷章《清升平署志略》，上海书店，1991年12月第1版。
周明泰《道咸以来梨园系年小录》，“几礼居丛书”第3种，1932年12月版。
周明泰《清昇平署存档事例漫钞》，“几礼居丛书”第4种，又名《掌故骈臻》，1933年初版。
朱家(氵晋)《故宫退食录》(上、下)，北京出版社，1999年2月第1版。
王政罡《乾隆艺苑揽胜》，哈尔滨：北方文艺出版社，1992年4月第1版。
丁汝芹《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社，1999年9月第1版。
郎秀华《中国古代帝王与梨园史话》，中国旅游出版社，2001年1月第1版。
清·德龄《慈禧后私生活实录》，江苏广陵古籍刻印社，1998年5月第1版。
许姬传《许姬传七十年见闻录》，中华书局，1985年5月第1版。
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徐兰沅口述、唐古记录整理《徐兰沅操琴生活》，中国戏剧出版社，1998年3月第1版。
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王正祥《新定十二律京腔谱》，清停云室藏版。
王正祥《新定十二律昆腔谱》，古典文学出版社，1958年6月第1版。
《审音鉴古录》清 琴隐翁编篡，道光十四年刊本，1987年11月台湾学生书局影印，全二册。
“百本张”抄本《高腔戏目录》，藏首都图书馆。
清·无名氏《五十年前观剧日志》，抄本，藏艺术研究院戏研所资料室。
(钱塘)醉薇居士《日下梨园百咏》，光绪十六年抄本。藏首都图书馆。
中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(一——十)，中国戏剧出版社，1959年版。
蔡仪编《中国古典戏曲序跋汇编》(一——四)，齐鲁书社，1989年10月第1版。
张次溪编篡《清代燕都梨园史料》(上、下)，中国戏剧出版社，1988年12月第1版。
王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年2月第1版。
路工编选《清代北京竹枝词》(十三种)，北京出版社，1982年版。
周明泰《<都门纪略>中之戏曲史料》，“几礼居丛书”第1种。
周明泰《近五十年来北平戏剧史材》(4册)“几礼居戏曲丛书”第2种，1932年8月初版。
周明泰《续剧说》，几礼居刊本，1930年版。
《消寒新咏》，清 铁桥山人等撰，周育德校刊，中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术中心编篡，1986年北京。
《嘉庆甲子新定时调昆腔摘艳集初编》。
汪协如校《缀白裘》，中华书局，上海澳门路美商永宁有限公司印刷，1930年12月版。
《绘图京都三庆班京调》初集——十二集，上海锦章图书局印，藏首都图书馆、艺术研究院戏研所资料室。
王古鲁《明代徽调戏曲散出辑佚》，上海古典文学出版社，1956年6月第1版。
张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年4月第2版。
周贻白《中国戏剧史长编》，人民文学出版社，1960年1月第1版。
周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社，1958年5月第1版。
周贻白《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社，1960年7月第1版。
沈燮元编《周贻白戏曲小说论集》，齐鲁书社，1986年11月第1版。
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赵景深《明清曲谈》，上海：古典文学出版社，1957年8月第1版。
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董每戡《说剧》，人民文学出版社，1983年1月第1版。
周妙中《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年12月第1版。
张燕瑾《中国戏曲史论集》，北京燕山出版社，1995年3月第1版。
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洛地《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年版。
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胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年6月第1版。
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郭应德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年8月第1版。
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苏移《京剧二百年概观》，北京燕山出版社，1989年6月第1版。
于质彬《南北皮黄戏史述》，黄山书社，1994年1月第1版。
《京剧谈往录》，北京市政协文史资料研究委员会编，北京出版社，1985年2月第1版。
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《京剧谈往录三编》，北京市政协文史资料研究委员会编，北京出版社，1990年9月第1版。
周传家《新花部农谭》，花山文艺出版社，1991年12月第1版。
张发颖《中国戏班史》，沈阳出版社，1991年11月第1版。
戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社，1980年2月第1版。
赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》，上海古籍出版社，1985年6月第1版。
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《清代徽班史料的重大发现——记<乾隆三十九年春台班戏目>》，朱建明，《黄梅戏艺术》1983年第1期。
《春台班艺英掇拾》，朱建明、彭飞，《黄梅戏艺术》1985年第1期。
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《珍贵的戏曲史料——读<嘉庆丁巳戊午观剧日记>手稿》，颜长珂，《戏曲研究》第9辑，文化艺
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《嘉庆丁巳戊午观剧日记》清佚名，《戏曲研究》第9辑，文化艺术出版社，1983年3月第1版。
《京剧发展史散论》，石增祥，《艺术百家》，1990年第3期。
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《论四大声腔之传播》，廖奔，《戏剧艺术》1991年第2期。
《二黄渊源与徽班——兼辨四大徽班进京说》，廖奔，《艺术百家》1990年第3期。
《清乾嘉时期京师“秦腔”初探》，潘仲甫，《戏曲研究》第10辑，文化艺术出版社，1983年9月第1版。
《略谈昆山腔向雅调的演变》，流沙，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社，1984年2月第1版。
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《皮黄合流浅谈》，潘仲甫，《戏曲研究》第16辑，文化艺术出版社，1985年9月第1版。
《清同光年间北京的梆子戏》，刘文峰，《戏曲研究》第17辑，文化艺术出版社，1985年12月第1版。
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《清代乾嘉时期京师的秦腔——兼与潘仲甫同志商榷》，卫士诚，《戏曲研究》第21辑。
《王正祥与他的十二律昆腔、京腔谱——兼说弋阳腔音乐体制与剧目系统》，周维培，《中华戏曲》第19辑，山西古籍出版社，1996年9月第1版。
《高腔琐谈——戏曲声腔名考释之一》，滕永然，《戏曲论从》(叶开沅主编)第2辑，兰州大学出版社，1989年11月第1版。
《明清戏曲舞蹈的历史演变》，郭亮，《戏曲论从》(叶开沅主编)第二辑。
《京剧与昆曲》，傅雪漪，《中国京剧》1992年第4期。
《论京剧与晚清文化》，桑咸之，《中华戏曲》第19辑。
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《<缀白裘>的来龙去脉》，吴新雷，《南京大学学报》，1983年第3期。
《读“再订文武合班缀白裘八编”书后》，颜长珂，《中华戏曲》第4辑，山西人民出版社，1987年12月第1版。
《米应先、余三胜史料的新发现》，方光诚、王俊，《戏曲研究》第10辑，文化艺术出版社，1983年9月第1版。
《明清刷坛上的男旦》，幺书仪，《文学遗产》1999年第2期。
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《杨小楼艺术活动概略》，戴淑娟，《戏曲研究》第27辑，文化艺术出版社，1988年9月第1版。
《程长庚籍贯、生卒及家世考》，杨宣祥，《戏曲研究》第38辑。