当代流行歌曲的修辞学研究
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摘要
任何时代任何人群都有自己独特的文化表达方式。大众流行文化作为当代社会新的文化形态一直在社会文化结构中占据重要位置。早在20世纪20、30年代，上海等地就出现了娱乐性的流行文化，以电影和广播为载体的流行歌曲就是其中传播最广、影响最深的文化形态之一。70年代末，社会生活的重大变动使流行歌曲卷土重来。流行歌曲以其对社会变动特有的敏感，记录并表征着日常生活的细微变化。港台流行歌曲的广泛流行不仅是社会结构调整的结果，也根本改变了社会的文化氛围和精神结构，并深刻影响着普通人的生活方式。20多年来，流行歌曲充斥日常生活，成为须臾不可缺少的文化事实和文化存在。但由于文化惯性和思想认识的局限，流行歌曲不得不遭遇各种误解、贬损甚至诋毁。长期以来，尽管流行歌曲已经影响了整整几代人的生活，形塑和重构着社会的文化精神结构，但流行歌曲的学术研究在国内一直处于空白状态。
     20世纪90年代以来，文化研究作为一种新的研究范式被国内学术界接受和认可。文化研究的各种理论方法和理论视角为打破国内学术界的偏见带来了契机。流行歌曲作为一种新的文化表征实践和表征形态不仅记录了当代社会变迁的过程，而且反映了时代精神的嬗变。作为见证流行歌曲发展演变，浸泡在流行歌曲中，并受流行歌曲影响长大的一代，有责任和义务对流行歌曲进行严肃的学术研究。任何文化实践都是内在于历史并在历史中展开的，文化实践甚至就居住在历史之中。流行歌曲并非无根之木，它是与当代社会发展和社会结构转型内在地联系在一起，流行歌曲是当代社会生活的镜子。
     本论文以当代大陆流行歌曲及其相关文化现象作为研究对象，将流行歌曲放在宏观修辞学研究的框架中，以法国理论家乔治·巴塔耶的耗费观念和普遍经济学理论为基本理论出发点，考察流行歌曲的发展演变与当代社会现实的结构同源性关系。由于论文把当代大陆流行歌曲作为一种整体的文化表征形态，其文化文本存在样态的多样性决定了流行歌曲广阔的修辞运作空间和文化表达的丰富可能性。论文认为流行歌曲的文化属性决定了其文本修辞和运作修辞的具体选择，流行歌曲不仅是当代社会一种新的文化表达方式，一种娱乐消费文化形态，而且还是消费文化时代推动社会发展、倡导能量非生产性耗费的一种文化修辞策略，一种特殊的经济形态。
     论文分为六部分。绪论部分主要阐述论文选题的重要意义以及论文理论方法和理论视角确立的依据，确定论文整体走向和内容重点。第一章主要解决论文立论的基本理论问题。首先，清理国内外对流行歌曲的各种界定，并在此基础上对流行歌曲进行重新界定。论文认为流行歌曲是当代社会新的文化表达方式，并以此确定论文的论域。其次，梳理大陆流行歌曲发展演变的具体历程，考察流行歌曲的文化精神与社会变迁的内在联系。再次，在回顾西方古典修辞学的“说服论”与美国新修辞学的“认同说”的基础上，适当扩展修辞学的研究范围，从宏观角度强调选择性与不确定性对于修辞的重要意义，提出新的修辞学观念，认为修辞在于选择，修辞学是对选择方式和选择策略的规律、意义和价值的研究。最后，阐述对流行歌曲进行宏观修辞学研究的可能性和必要性。
     第二章研究当代流行歌曲的文本修辞学。论文主要从流行歌曲最突出的文化主题——怀旧与爱情——着眼，剖析流行歌曲文本修辞的选择与社会现实状况的内在关系，在此基础上阐释流行歌曲文本修辞的文化意义。论文认为，流行歌曲文本修辞的选择不仅是当代社会特定修辞情景规约的结果，而且是流行歌曲商业文化本质决定的，怀旧和爱情作为流行歌曲的文化修辞是其长期文化实践证明了的安全高效的修辞策略。文本修辞是流行歌曲顺应、调适、迎合和满足大众社会文化需求的修辞方式，是流行在文化内容上的根本保证。第三章剖析流行歌曲的运作修辞学。从理论上看，流行歌曲是一种听觉文化，但单纯的听觉刺激并不能为歌曲本身的流行提供任何可靠保证。于是，流行歌曲不得不借助一切可用的、有利的修辞手段，通过技术的美学化使用制造多种感官刺激。在具体商业运作中，流行歌曲凭借各种视觉化的技术手段，丰富自身的话语表达系统，为其具体的修辞运作拓展空间。明星和演唱会就是流行歌曲精心选择的视觉化的运作修辞学。明星作为流行歌曲的肉身化载体，通过明星形象的修辞化展示和呈现，把一种消费的、娱乐的、感官化的生活观念和价值逻辑推销给社会。演唱会则在演唱和表演的名义之下，以明星身体的在场为先决条件，通过特定的空间分隔技术建立特定的等级秩序，这些空间等级秩序反映了特定的文化权力关系。通过明星制与演唱会的商业运作，流行歌曲巧妙地向大众施加各种修辞压力。这种修辞压力往往不自觉地内化为大众社会的文化需求。流行歌曲作为一种文化娱乐工业，其各种修辞策略的选择必须遵循重复经济本身的内在逻辑：产品生产退居次要地位，重要的是需求的创造。流行歌曲的文本修辞体现了满足大众文化需求的内在要求，怀旧和爱情成为满足这些需求的重要手段，而运作修辞则制造需求，并把一种外在的关于生活品味和生活方式的压力内化为大众寻求社会地位和文化身份的修辞动力。因此，文本修辞学和商业化的运作修辞学最终都旨在倡导一种崭新的生活观念——耗费最大化。
     第四章以法国理论家皮埃尔·布迪厄的场域理论为基础，考察流行音乐场形成和分化的历史及其所扭结和反映的社会文化矛盾。论文认为流行歌曲作为一种文化异质性对大陆文化场的结构形成强大冲击，流行音乐场形成和分化的历史反映了社会空间中各种文化力量之间的权力争夺。作为当代社会的文化修辞，流行歌曲映现了当代社会的诸多文化矛盾，论文主要考察流行与高雅、青年与社会和本土与国际三对矛盾。论文认为这些矛盾并不是流行歌曲本身固有的，而是当代社会所面临的普遍性矛盾，是当代社会结构内部分裂在流行歌曲中的反映。流行歌曲作为矛盾性的文化存在，其本身就是当代文化的修辞表达。从整体上看，流行歌曲是当代社会的文化修辞学。
     结语部分从修辞关系角度考察流行歌曲，认为流行歌曲是在确定性与不确定性的张力中运作的，是一种特殊的经济形态。同时，指出流行其实是修辞主体与修辞受众之间的修辞互动，这种互动既为流行提供了可能，也使流行成为文化、商业领域的风险投资。修辞关系的任何一方都对修辞选择的实际效果产生重大影响，以此回应阿多诺等人对流行音乐的批判。对当代社会而言，流行歌曲是运作于发展逻辑的确定性和推动发展的具体方式的不确定性之间的修辞策略和修辞选择，流行歌曲是当代社会促进发展的文化修辞。
Any times and any people always own their special ways and strategies of cultural expression. As a new cultural configuration of contemporary society, popular cultures have been a very important position of social structure in contemporary. In the early of twenty century, there were some recreational popular cultures in Shanghai. And popular songs were an extensive and influential cultural configuration by movie and radio. Until late 1970's, some important changes of society made popular songs appearance again which have recorded and represented changes of everyday life because they are especially sensitive to social changes. That popular songs of Hongkong and Taiwan were extensively popular in China was not only a result of social changes, but also transformed cultural air and spiritual structure of contemporary society and deeply affected the way of living on ordinary people. Since then, popular songs have abounded in everyday life and become an important cultural fact and cultural being. With the limits of cultural habits and cognizance abilities, popular songs have been misunderstood, dishonored and decried by many people for a long time. Although popular songs have affected the life of several generations, which shaped and reconfigured the spiritual structure of society, the academic researches on popular songs of contemporary in China have been vacant.
     Since 1990, culture studies as a new research method have been accepted and used by academic circle at home, which has brought some chances for popular songs' studies. Popular songs as a new method of cultural representation have not only accurately recorded the course of social changes, but also reflected spiritual transformation of contemporary. For the generation who has been affected by popular songs, the witness who has grown up with the development of popular songs in contemporary, it is an incumbent responsibility to research popular songs in contemporary. Because any cultural practice always includes and develops in a special history, even it reside in the history. Popular songs are always closely related to the development and transformation of social structure in contemporary, which are a mirror of contemporary social life.
     Based on the General Economics Theory and the Notion of Nonproductive Expenditure that were raised by Georges Bataille from France, this dissertation deals with popular songs and its relevant cultural phenomenon. In thorough perspectives, the study is carried out from macroscopic rhetoric aiming at the complicated structural relations between popular songs and social reality of contemporary. As a whole method of cultural representation and expression, the room of rhetorical use and the possibility of cultural expression about popular songs are defined by its diversified of cultural texts. And the dissertation shows that the cultural characteristics of popular songs confine the choice of textual and working rhetoric, that popular songs are a new cultural expression way, an entertainment culture configuration, a cultural rhetorical strategy and a special economics form which can efficiently promote the development of contemporary society.
     This dissertation is divided into six parts. The introduction mainly shows the meanings of the subject, the basis of theoretical method and perspective. The chapter one principally deals with some basic theoretical questions about the dissertation. Firstly, it remarks some representative definitions of popular songs at home and abroad, then redefines popular songs. It assumes that popular songs are a new cultural expression method of contemporary society in order to define its borders and its emphasis. Secondly, it outlines the history of popular songs in contemporary and probes the relations between cultural spirits of popular songs and social changes. And then based on the Persuasion Theory of classical rhetoric in West and the Identification Theory of Kenneth Burke from U.S. A, it properly expands the rhetoric range, emphasizes the significance of selectivity and uncertainty for rhetoric, and offers a new rhetoric notion which claims that the essence of rhetoric is to choose and that rhetoric is a research on the rules, meanings and values of these choice ways and choice strategies. Lastly, it discusses the possibility and the necessity of the research on popular songs from the rhetoric perspective.
     The chapter two probes the textual rhetoric of popular songs in contemporary. Especially focusing on the most important cultural themes: love and nostalgia, it reveals the connection between the textual rhetoric of popular songs with the social reality of contemporary society and explains the cultural meanings of these choices. It insists that these choices are defined not only by particular rhetorical situation of contemporary society, but also by the essence of cultural characteristics itself. Without question, Love and nostalgia are safe politically and efficient economically for popular songs. The textual rhetoric of popular songs is a very important strategy to cater and satisfy people' s cultural needs in contemporary. Meanwhile, they make popular possible in cultural contents.
     The chapter three is the demonstration of the working rhetoric of popular songs. Theoretically, popular songs are an aural culture. Because single voice cannot satisfy people's needs, popular songs must explore all useful and available rhetoric means and strategies. In the course of commercial working, popular songs always try to enrich its discourse system and expand its rhetoric room with a lot visible methods. Stars and performances are the two most important of these, which have become the working rhetoric of popular songs. Popular songs through the star figures sale some special ideas and values such as luxury, entertainment, delectation, etc. The star's performance on which is based the body of star at present builds a peculiar hierarchy by means of some special space technologies. Also, the spatial hierarchy reflects special the power relation of cultural fields in contemporary society. Through the commercial working of the star and performance, popular songs secretly impact a rhetorical pressure on people, which often naturally transforms certain immanent cultural needs. As an entertainment industry, its rhetorical strategies must totally obey the rules of repetitive economics: the production is not any more important than the creation of needs, and its textual rhetoric is a main method to satisfy the cultural needs of the society, while its working rhetoric is another one to create these needs. And at last, both (the star and the performance) encourage a new notion: to make expenditure to the most.
     Based on the Field Theory of Pierre Bourdieu, a famous sociologist from France, the chapter four explores the shaping and dividing history of popular music field in contemporary and the cultural contradictions that it intertwines. It points that popular songs as a cultural heterogeneity impact on the cultural structure of China and that the history of popular music field expresses the struggle between all kinds of social power about cultural hegemony. It mainly probes three contradictions: popular culture and high culture, the youth and the society, and the native and the international. Certainly, these contradictions, which are mirrors of the disintegrated social structure, are not inherent in popular songs, whereas these are universal ones in contemporary society. As a paradoxical cultural existence, popular songs are a rhetorical expression of contemporary culture. In other words, popular songs are a cultural rhetoric of contemporary society.
     In conclusion, this dissertation discusses popular songs from the perspective of rhetorical relationship. It demonstrates that popular songs have been working the tension between certainty and uncertainty, and that any aspect of the rhetorical relation can apparently affects on the result of choices in order to respond the critique of Th. W. Adorno about popular music. For contemporary society, popular cultures such as popular songs are a rhetoric strategy, a rhetoric choice and a new economic form to promote social development.
     The values of the dissertation are following: first, it offers a new rhetoric notion which claims that the essence of rhetoric is to choose; second, because popular songs of contemporary hasn't been systematically studied at home, it try to fill this blank; third, it is particular that it discusses popular songs from the prospective of the macroscopic rhetoric, so it assumes a practical and contemporary value; last, it always concerns the relation between cultural themes and commercial working of popular songs to avoid the defects only from the content aspect or only from form one. The disadvantages of the dissertation cannot research the sound structure of popular songs.
引文
① 参见贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年。
    ② 转引自克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第88页。
    ③ 今天，由于社会分工越来越专门化，个体在社会中发挥作用的空间越来越小，而音乐特别是流行音乐的音程也越来越窄，音乐内在的空间维度也逐渐畏缩。笔者对流行歌曲进行分析时发现，流行歌曲中的音程关系和音域范围越来越小，大跳音程明显少于级进、同音反复和小跳，同时，流行歌曲的音域空间一般限制在中音区的十度范围内。
    ④ 转引自克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第95页。
    ① 参见Adorno，Theodor W．Philosophy of Modern Music．Sheed&Ward．London：The Seabury Press．1994．另参见《音乐社会学导论》、《论流行音乐》、《启蒙辩证法》等。
    ② 转引自卡尔布西茨基《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第204—205页。
    ③ 参见曾遂今《传播与旋律》，载《中国音乐学》1999年第1期。
    ④ 参见理查德·A．列奥纳多《音乐之流》，文朴译，商务印书馆．2004年。
    ⑤ 克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译．人民音乐出版社，2002年，第110页。
    ⑥ 克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第131页。
    ⑦ 转引自克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第132页。
    ① 参见卡尔布西茨基《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社，2002年，第195页。
    ① 转引自郭贵春《“科学修辞学转向”及其意义》，载《自然辩证法研究》1994年第12期，第13-19页。
    ② 20世纪出现的修辞批评范式主要有：新亚里士多德主义修辞批评模式，戏剧主义修辞批评模式，社会学修辞批评模式、后现代主义修辞批评模式等。参见大卫·宁等《当代西方修辞学：批评模式与方法》和肯尼斯·博克等《当代西方修辞学：演讲与话语批评》，常昌富、顾宝桐译，中国社会科学出版社，1998年。
    ③ 20世纪以来美国修辞学出现的门类主要有：修辞哲学(I．A．理查兹和肯尼斯·博克等)，价值修辞学(R．M．韦维尔)，论辩修辞学(C·帕尔曼)、语用修辞学(K·科热夫斯基)、认知修辞学(R·什尔维兹、R·司各特)，比较修辞学等。此外，由于分类标准的不同，还有广告修辞学、政治修辞学、商业修辞学和语文修辞学等。可以说，修辞学已经渗透到美国社会社会生活的广阔空间中。参见胡曙中《美国新修辞学研究》，上海外语教育出版社，1999年；刘亚猛《追求象征的力量：关于西方修辞思想的思考》，三联书店，2004年。
    ④ 参见罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷，许绮玲译，上海人民出版社，1999年，第165-224。
    ⑤ 参见福柯《词与物——人文科学考古学》(莫伟民译，上海三联书店，2001年)、《规训与惩罚》(刘北成，杨远樱译，上海三联书店，2003年)等著作。
    ① 胡范铸《20世纪中国修辞学研究的几个问题》，载《复旦大学学报》(社科版)1998年第6期，第98-102页。
    ② 宗廷虎《21世纪的汉语修辞学向何处发展?——关于现状与前景的思考》，裁《云梦学刊》(社科版)1996年第2期，第68-72页。
    ③ 参见张立波《开创21世纪马克思主义哲学新形态——从修辞学视角看马克思的文本》，载《学术月刊》2003年第1期，第5-8页。
    ④ 胡妙胜运用修辞学阐释戏剧的舞台设计模式。作者认为舞台设计修辞模式涉及舞台设计作为话语的表达和阐释的方式，他用雅可布森关于“转喻—隐喻”二元对立的修辞模式解释舞台设计的西种基本的风格和方法(以转喻—典型化方法为主的写实风格和以隐喻—象征化方法为主的非写实风格)。参见胡妙胜《隐喻与转喻(之二)——舞台设计的修辞模式》，载《戏剧艺术》2000年第4期，第4-21页。
    ⑤ 胡亚云则关注政治的修辞学维度，阐释政治修辞的各种理论范式。参见胡亚云《论政治修辞与政治传播》，载《河南社会科学》2001年第5期，第9-12页。 [美]弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，刘象思，陈永国，马海良译，北京大学出版社，2002年，第21，22页。
    ① 笔者所做《关于中国大学生流行音乐听赏状况》的调查显示：32.3％的大学生10岁以下就开始接触流行音乐，12岁以前接触的占75.4％；近91％的学生承认流行音乐对自己的生活有影响；27％的大学生曾经把流行歌手作为自己的人生楷模；近21％的认为如果条件具备，会把当歌星作为自己的人生目标，流行歌曲对有独立人格的大学生都有这样大的影响，其对整个社会精神氛围的影响影响由此可见一斑，这次调查的整体情阅参见附二。
    ① 就笔者眼力所及，仅美国就有四部研究中国流行音乐的学术专著。而西方自身的流行音乐研究成果则可渭汗牛充拣。仅Key Terms in Polmlar Music and Culture一书就引述国外流行音乐学术著作近百部之多。参见Bruce Horner and Thomas Swiss．Key Terms in Popular Music and Culture，eds，Massachusetts：Blackwell Publishers．1999。
    ② 黄会林、陶东风、郝舫等人对流行歌曲的主题演变，社会心理和风格演变等作过描述性的介绍。肖鹰的《<阿姐鼓>与九十年代文化》。是对流行歌曲进行文化阐释比较深刻的一篇论文。载人大复印资料《文化研究》1998年第3期。
    ③ 目前，国内网络文学的研究如火如荼，不仅出现了一批专事网络文学的专家，而且网络文学已经进入大学课堂。据不完全统计，目前国内研究网络文学的学术著作达20多部，博士论文近30篇，单篇论文更是不计其数
    ① 转引自刘亚猛《追求象征的力盈》，北京三联书店，2004年，第67页。
    ① 值得强调的是。本论文中使用的“大陆”、“港台”等概念主要是一种地域文化上的区分，而不涉及这些概念本身的意识形态内涵。
    ② 参见 Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, 参见www.Mediamusics.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal.pdf.; Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Term in Popular Music and Culture. ed, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, P2参见David Brackett, Interpreting Popular Music. Cambridge:Cambridge University Press. 1995. PP12-3.
    ③ 参见Lucy Green. Ideology, 载Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music nad Culture. eds, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, pp7-9.
    ① 参见Siam Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’N’Boll．NewYork：Pantheon Books. 1981：Performing Rites: On the ~s'minValue of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press. 1996.
    ② 参见David Brackett. Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press. 1995. PP12-3.
    ③ 在Key Terms in Popular Music and Culture的“Texi”一章中，作者John Shephenl认为流行音乐的文本概念至少包括歌词、音响、明星、演唱、媒体和商业运作等很多方面。他说，凡是流行音乐中与社会世界的具体语境相联系的维度都是流行音乐文本性(textuality)的构成成分。该书的其他相关章节也把明星形象和表演演唱作为流行音乐的文化文本：参见Bruce Horner and Thomas Swiss，Key Terms in Popular Music and Culture，ed，Massachusetts：Blackwell Puldishers，1999。
    ④ 根据Key Terms in Popular Music and Culture一书的介绍，对流行音乐的分析至少交叉和重叠着18种可能的分析视野和研究角度。参见Bruce Horner and Thomas Swiss，Key Terms in Popular Music and Culture，ed． Massachusetts：Blaekwell Publishers，1999。弗里斯提出了流行音乐研究可能的理论范式，包括解释学批评、社会学批评、符号学研究、文学批评、亚文化分析、经济学研究和意识形态批评等。参见Simon Frith．Sound Effects：Youth．Leisure．and the Politics of Rock’N’Roll．New York：Pantheon Books，1981：Perfoming Rites：On the Value of Popular Music，Cambridge：Harvard Univesity Press。1996．
    ① [加]埃里克·麦克鲁汉等《麦克鲁汉精粹》，何道宽泽，南京大学出版社，2000年，第227-228页。
    ② 包亚明等《上海酒吧——空间、消费与想象·序》，江苏人民出版社，2001年。
    ① 国内关于流行歌曲的争论常常是伴随着流行音乐展开的，由于国内特定的文化语境，人们常常不将二者做严格的区分，本文涉及的许多资料也是二者混淆的。因此，本文在谈到通俗歌曲与流行歌曲的争论时，在未作特别说明的情况下，通常也是关于通俗音乐与流行音乐的争论。在作者看来，流行歌曲的界定与流行音乐的界定密切相关，流行歌曲是流行音乐中最主要的体裁形式。美国学者Jones，F．Andrew．仔细辨析了通俗与流行的概念，他以popularized music和popular music分别指称通俗歌曲和流行歌曲。而后来他干脆用汉语拼音来区分二者，即tongsugequ和liuxinggequ来指代。参见Like a Knife：Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music．Ithaca：Cornell University．1992．P18-22．
    ② 《历史是不会重演的》，载《人民音乐》，1986年第4期。
    ③ 《历史是不会重演的》，载《人民音乐》，1986年第4期。
    ① 参见赵讽、祖振声等《谈流行音乐》，载《音乐研究》1988年第2期，第16-24页。
    ② 在安德鲁看来，流行音乐是当代中国社会各种文化政治斗争的历史投影，据此他根据创作，生产主体，发行渠道和政治文化倾向把大陆流行音乐分为通俗歌曲和摇滚乐两个文类。参见Jones．F．Andrew．Like a Knife：Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music．Ithaca：Comell University．1992．p1，pp17-9．
    ③ 参见于润洋等《“作为社会文化现象的流行音乐”研讨会发言》，载《中央音乐学院学报》1993年3期，第3-16页
    ④ 曾遂今《流行音乐中的微观理论话题》，载《中央音乐学院学报》1993年3期，第10页。
    ⑤ [英]劳伦斯·格罗斯伯格《MTV：追逐(后现代)明星》，载罗钢，刘向愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第416页。
    ⑥ 参见曾遂今《港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五》，藏《中国音乐学》1988年2期，44-51页。
    ① 参见斯图亚特·霍尔编《表征·导言》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年。
    ② 参见范晓峰《当代音乐文化审美的社会心理背景》，载《中国音乐学》2001年1期，第116页。
    ① 这以李传华等人为代表，李传华指出：通俗音乐的发展分为古代的民问音乐阶段和近现代的流行音乐阶段；并认为流行音乐是工业化以后对现代通俗音乐的一种称呼。参见李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期，第53-65页。伍国栋先生在《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》一文也指认道：现代通俗歌曲(亦有人称为“流行歌曲”)的“兴起和传播，是当代工业社会中属于都市‘大众文化’范畴的一种音乐文化现象。作为社会文化现象，它可被视为一个社会性的动态大众音乐文化传播过程。”他认为在创作群体的世俗化、民间化倾向，作品内容形式及其歌唱方式，接受与传播的大众化过程，娱乐、宣泄等社会功能以及现代都市音乐文化的系统化特征等方面，通俗歌曲都体现出民间音乐的本质。参见伍国栋《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》，载《人民音乐》，1988年第3期，第30-31页。姚峰、义晓等也认为：“流行歌曲是通俗歌曲发展到今天这个时代特有的，由社会条件所决定的音乐信号体系。” 转引自南利华《流行歌曲与传统民歌之比较》，载《中国音乐》，载2001年第2期，第21页。潘乃宪在通俗歌曲唱法的研究中，也把流行歌曲等同于现代通俗歌曲。参见潘乃宪《圆你歌星梦》，上海音乐出版社，2000年。与此持相似观点的人还有宋扬(参见宋扬《通俗歌曲的民旗性》，载《人民音乐》1988年第6期，第26-27页)、平黎明(参见平黎明主编《音乐鉴赏》，航天工业出版社，1999年。)等人。
    ② 张蕾、董学耕等人认为：“流行歌曲是一种俗文化现象，它生长在一定的民族，国度的广大群体之中，反映了整个民族很大一部分欣赏层次的思想情感、生活方式、心理状况、风俗习惯和民族心态等，为人民大众所喜闻乐见。”参见张蕾，董学耕《流行歌曲浅析》，载《中国音乐学》1994年4期，第101-108页。蔡仲德先生在《我看流行音乐》(载《中央音乐学院学报》1993年3期，第12-13页)一文中同样认为：“流行音乐属于俗文化，与属于雅文化的严肃音乐相比。其艺术性自然较为低下。”胡妙德在《流行音乐的界定》一文中认为，“流行音乐是相对于严肃音乐的一个音乐种类，是介乎民间音乐与艺术音乐之间的 具有群众性、通俗性、娱乐性的音乐。”参见胡妙德《流行音乐的界定》，载《中国广播电视学刊》1992年2期，第20-22页。
    ① 南利华认为：“流行歌曲一般是指具有鲜明的时代特征，又注重娱乐性、商业性的一种歌曲形式。它最大限度地迎合，满足普通大众的欣赏审美心理，因而拥有大量的听众。当代漉行歌曲常常与现代电子，声像技术融为一体。”参见南利华《流行歌曲与传统民歌之比较》，载《中国音乐》，载2001年2期，第21页。王思琦在考察了流行音乐的文化特征后，给流行音乐下了一个冗长的定义。参见王思琦《“流行音乐”的概念及其文化特征》，载《音乐艺术》2003年3期，第80-83页。金兆均在不同场合多次强调流行歌曲的时尚性、大众性、个人化和都市化特征，并以此作为界定漉行歌曲的标准。参见金兆均《颠覆还是捧场?》，载《读书》2002年第2期，第98～106页；《光天化日之下的流行》，人民音乐出版社，2002年。
    ② 黄会林主编《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社，1998年，第160页。
    ③ 陶东风《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年，第8-9页。
    ④ 在西方，人们在肯定阿多诺流行音乐批判价值的基础上，也对此提出质疑。他们认为阿多诺的流行音乐批判已经不适合当今世界流行音乐的文化实践。参见约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译， 中央编泽出版社，2001年；王逢振主编《摇滚与文化》，天津社会科学出版社，2000年；吉姆·麦克盖根《文化民粹主义》，桂万先译，南京大学出版社，2001年；陆扬，王毅选编《大众文化研究》，上海三联书店．2001年；BRrue Horner and Thomas Swiss，Key Terms in Popular Music and Culture．ed．Massachusetts：Blackwell Publishers，1999；Simon Frith．Sound Effects：Youth．Leisure．and The Politics of Rock’N’Roll．New York：Pantheon Books．1981．
    ① 参见郝肪《将你的灵魂接在我的线路上——大众文化中的流行音乐》，中国人民大学出版社，1993年；付林《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年；黄燎原《十年——1986—1996中国流行音乐纪事》，中国电影出版社，1997年；王一《音乐，在世纪末的中国——后现代主义与当代音乐》，中国社会出版社．1994年：晨枫《中国当代歌词史》，漓江出版社，2002年。
    ② [美]Andrew F. Jones, Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Populur Music. Ithaca: Cornell University. 1992. pp7-35.
    ③ [英]劳伦斯·格罗斯伯格《MTV：追逐(后现代)明星》．载罗钢、刘向愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第421页。
    ④ [英]斯图亚特·霍尔《解构“大众”笔记》，戴从容译，载吴仕余主编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年，第51页。
    ⑤ 金兆均《颠覆还是捧场?》，载《读书》2002年第2期，第105页。
    ① 参见王笛《大众文化研究与近代中国社会——对近年美国有关研究的述评》，载《历史研究》1995年第5期，174～186页
    ② 洪万隆主编《黎明音乐辞典》，(台湾)黎明文化事业有限公司，1994年，第1733-1734页。
    ③ 杨克隆《台湾流行歌曲研究》，台湾文学研究工作室论文集．参见http://www.neku.edu.tw/～taiwan/taioan/hak-chia/i/iunn-khek-liong/sek-su/sek-su.htm。
    ① 在西方文化语境中，“mass culture”带有贬损和鄙视的意味。参见马修·阿诺德《文化与无政府主义》，韩敏中译，北京三联书店，2002年。
    ② 参见阿多诺《论流行音乐》，周欢译，载《世界电影》1993年第5期；Adorno，Theodow W．，Philosophy of Modern Music．Sheed ＆ Ward．London：The Seabury Press，1994．
    ③ [德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，载《电影理论文选》，中国电影出版社，1991年。
    ④ 其中以西奥多·格拉西克．伯尔纳·吉安德隆和理查·米德尔顿为代表，他们分别在《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》、《阿多诺遭遇凯迪拉克》和《形式》的文章中直接驳斥阿多诺对流行音乐的批判。参见王逢振主编《摇滚与文化》，天津社会科学院出版社，2000年；陆扬，王毅编《大众文化研究》，上海三联书店．2001年；Brace Horner and Thomas Swiss，Key Terms in Popular Music and Culture，ed，Massachusetts：Blackwell Publishers．Inc．1999．．
    ⑤ 参见Simon Frith, Sound Effects: Youth. Leisure, and the Politics of Rork' N' Roll. New York: Pantheon Books. 1981; Perfoming Rites: On the Value of Populur Music. Cambridge: Harvard University Press. 1996.; Anahid Kassabian, Popular. 载Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, ed. Massachusetts: Blackwell Publishers. Inc., 1999, pp113-123.
    ① 转引自比得·曼纽尔《非西方流行音乐析论》，乃章、朴实译，载《中国音乐学》1991年第1期，第129页。
    ② 参见比得·曼纽尔《非西方流行音乐析论》，乃章，朴实译，载《中国音乐学》1991年第1期，第129页。
    ① 参见斯图亚特·霍尔《解构“大众”笔记》，戴从容译．载吴仕余主编《大众文化研究》，上海三联书店．2001年，第51页。
    ② 参见修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》，1998年第1期。
    ③ [美]刘易斯·雅各布斯《美国电影的兴起》，刘宗琨、王华等译．中国电影出版社，1991年，第22页。
    ① 参见埃里克·麦克鲁汉等《麦克鲁汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社，2000年，第227-228页。罗柏特·考克尔(R．Koller)把电视的普及作为现代性全面实现的标志，把计算机技术作为现代性与后现代性之间过渡的桥梁。参见罗伯特·考克尔《电影的文化与形式》，郭青春译．北京大学出版社，2004年。第228页
    ① [英]特里·洛威尔《文化生产》，载吴士余主编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年，第127页。
    ② 严格说来，这一时期以及后一时期的很多歌曲都不具备流行歌曲的文化特质，由于其旋律素材、节奏类型、演唱风格和情绪内容与过去歌曲的显著区别，因而至多只能是准流行歌曲或者如黄会林所说的“国家文化的流行歌曲”，而不是大众文化的流行歌曲。由于大陆社会特殊的社会历史状况，这些歌曲的流行超乎想象，故在以后的论述中，这些歌曲仍然被看作流行歌曲的初期形态。本论文以下提到80年代的流行歌曲，均是这个意义上的流行歌曲。特此说明。
    ① 关于“西北风”歌曲文化意义的具体分析，参见金兆钧《光天化日之下的流行——亲历中国流行音乐》的相关部分：Andrew F．Jones．Like a Knife：Ideology and Genre in Contenporary Chinese Popular Music, Ithaca: Cornell Universiyty，1992，pp54-8．
    ① “红太阳”热的盛况参见戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第89-90页：孟繁华《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》第二章，中央编译出版社，2003年。
    ① 所谓媒体化，按照蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)的看法，它是指“根据一些能够施加权力和传播权力的、密集的符号网络对无定型的大众进行区分和归类：社会阶层、年龄等级、职业范围、受教育程度和类型、政治倾向凡勃伦(Veblen)意义上的有闲阶级、消费方式、文化行为，等等。”参见蒂埃里·德·迪弗《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社2001年，第150页注释。
    ② [法]蒂埃卫·德·迪弗《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社2001年，第150页注释。
    ① 《乾·文言》的具体论述是：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”参见袁辉、宗廷虎主编《汉语修辞学史》，山西人民出版社，1995年，第10页。
    ② 参见袁辉．宗廷虎主编《汉沿修辞学晚》．山西人民出版社，1995年。
    ① 参见胡曙中《美国新修辞学研究》，上海外语教育出版社，1999年，第6页。
    ② 现当代中国的修辞学研究也仍然多集中在语言文本的辞格研究，即使谭学纯、朱玲等人旨在拓宽修辞学研究范围的《广义修辞学》，也仍然在借助西方现代修辞学成果的基础上，把重点放在语言文本，特别是文学文本方面。
    ① 参见胡曙中《美国新修辞学研究》，上海外语教育出版社，1999年，第15页。
    ② 转引自肯尼斯·伯克等著《当代西方修辞学：演讲与话语批评·导论》，常昌富，顾宝桐译，中国社会科学出版社，1998年，第3页。罗念生先生翻译为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”。参见亚卫士多德《修辞学》，罗念生译，北京三联书店，1991年，第11页。
    ③ 博克在《动机修辞学》的第二部分用了131页的篇幅讨沧传统的修辞学原理，考察了亚里士多德，西塞罗，昆提利安，圣奥古斯丁和一些现代修辞学者的修辞学理论，他认为，在古典修辞学文本中，修辞学就破赋予多种意义，比如修辞学被认为是“功说”；是为了某一特定目的对听众发表演讲；是证明对立面的艺术：是对感情和偏见的诉诸；是论战的艺术；是赢得优势的艺术；是论证；是辩征法的对立或者扎根于辩证法。博克发现虽然这些定义不一致，甚至是完全对立和矛盾的，但是所有这些修辞学定义的核心都是劝说和说服。因此，博克认为古典修辞学的核心动机是劝说。参见Kenneth Burke．d Rhetoric of Motives．New York: Prentice-Hall. Inc. 1950, pp49-180, 61-2.
    ① 参见 Kenneth Burke. A Rhetoric of Motives. New York: Prentice-Hall. Inc., 1950. p36.
    ② Kenneth Burke. A Grammar of Motives. Berkeley: University of California Press, 1969. p41.
    ③ Kenneth Burke. A Rhetoric of Motive. New York: Prentice-Hall. Inc., 1950. p22.
    ① 参见Kenneth Burke. A Rhetoric of Motives. New York: Prentice-Hall. Inc., 1950. p22
    ② 参见 Kennerth Burke. A Rhetoric of Motives. New York: Prentice-Hall. Inc., 1950. p37.
    ③ 转引自肯尼斯·伯克等著《当代西方修辞学：演讲与话语批评·导论》．常昌富．顾宝桐译．中国社会科学出版社．1998年．第17页。
    ④ 参见Kennelh Burke．A Rhetoric of Motives. New York：Prentice-Hall．Inc．，1950．p21：肯尼斯·伯克等著《当代西方修辞学：演讲与话语批评·导论》，常昌富，顾宝桐译，中国社会科学出版社，1998年．第13-19页。
    ⑤ 这与劳埃德·比彻尔(Lloyd Bitzer)的“修辞情景”观念是针锋相对的。比彻尔认为修辞性话语的产生依赖于某种特定的修辞情景，修辞始终与事变状态的运动变化联系住一起，修辞是运动的，积极的话语行为。参见劳埃德·比彻尔《修辞情景》，顾宝桐译载《当代西方修辞学：演讲与话语批评》，第119-132页：Gerard A．Hauser．Introduction to Rhetorical Theory．Harper & Row．publishers．New York，1986．p33-35．
    ① 参见亚卫士多德：《修辞学》第一卷，罗念生译，北京三联书店，1991年。
    ① Kenneth Burke. A Rhetoric of Motives. New York: Prentice-Hall. Inc. 1950. p146.
    ② Kenneth Burke. A Rhetoric of Motivs. New York: Prentice-Hall. Inc. 1950. P50.
    ③ 参见Kenneth Burke. A Rhetoric of Motives. Prentice-Hall. Inc. New York. 195. pp20-1: Kenneth Burke. AGrammar of Motives．Berkeley：University of California Press．1969．p41：肯尼斯·伯克等著《当代西方修辞学：演讲与话语批评·导论》，常昌富，顾宝桐译，中国社会科学出版社，1998年，第13-19页。
    ① 参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第300页；《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年，第165-224。巴特认为流行是一种具体的文化意指实践，这种实践是多层次的、等级化的意指系统和意指过程。通过对流行符号的各种修辞化运作、流行始终在大量能指和少数所指(或少投所指和大盈能指)的意义危机中生存。巴特认为，所有的流行修辞最终都指向某种流行观念，这种潜藏的观念被流行收编，并内化为大众无意识的消费行为。在巴特看来，修辞就是运作流行符号的特定方式，它以掩盖流行文化的意识形态为目的。他说：“所有的流行修辞都用于证明其信条的合理性”，流行用修辞性的强调来声明法则，实际上是一种背离法则的方式，即用过度展现的方式来玩弄法则。
    ② 参见斯图亚特·霍尔《表征·导言》，徐亮，陆兴华译，商务印书馆，2003年，第6页；福柯《规训与惩罚》，刘北成，杨远樱译，上海三联书店，2003年；福科《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年。
    ③ 参见保罗·德·曼《符号学与修辞》，李自修译，载《解构之图》，中国社会科学出版社，1998年，第50-68页；王逢振《米勒：修辞的解构主义》；希利斯·米勒(J．Hillis．Miller)：《当前修辞研究的功能》，《作为寄主的批评家》等，载《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，1998年。
    ① [美]弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，刘象愚，陈永国，马海良译．北京大学出版社，2002年，第21-22页。
    ① [美]弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，刘象愚，陈永国，马海良译，北京大学出版社，2002年，第21、22页。
    ② [英]斯图亚特·霍尔《表征·导言》，徐亮，陆兴华泽，商务印书馆，2003年，第1页。
    ③ 转引自保罗·德·曼《论尼采的转义修辞学》，李自修译，载《解构之图》，中国社会科出版社，1998 年，第147页。
    ① 参见斯图亚特·霍尔《表征·导言》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年，第3页。
    ② 参见斯图亚特·霍尔《表征·导言》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年，第9页。
    ③ [英]斯图亚特·霍尔《表征·导言》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆．2003后，第10页。
    ① [美]乡勺翰·奥尼尔《身体形态—现代社会的五种身体》，张旭春译．春风文艺出版社．1999年．第1页。
    ② [法]孔多塞《人类精神进步史表纲要》．何兆武译，三联书店．1998年．第35页。
    ③ [法]茨维坦·托多罗夫《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第86页。
    ④ [美]理查德·罗蒂《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第84页。
    ⑤ [美]理查德·罗蒂《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第11页。
    ⑥ [美]理查德·罗蒂《偶然、反讽与闭结》的“译者导言”，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第3-4页。
    ⑦ 参见理查德·罗蒂《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译．商务印书馆，2003年，第17页。
    ① 参见 Roderick P. Hart. Modern Rhetorical Criticism. Massachusetts: Allyn and Bacon Company. 1997. p1-19.
    ② [法]茨维坦·托多罗夫《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第60、74页。
    ③ 博克认为不仅原始巫术、商业广告、包装和救堂尖塔等都是一种修辞，而且马克思主义本身也是一种红色的共产主义修辞。参见Kenneth Burke．A Rhetnric of Motives．New York：Prentice-Hall．Inc．．1950．p43．64，101-110．
    ④ [法]让·鲍德里亚《仿真与拟像》，马海良译，载汪尺安等编《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2001年，329-345页。
    ① 参见布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第298页。
    ② 有意思的是，西方现代修辞学研究多放在“演讲与传播”的学科框架内，修辞是在人际传播中的选择行为，传播的修辞学传统成为传播研究的重要理念。而当代西方修辞学介绍的书也是以传播理论的名义被介绍判国内的，《当代西方修辞学：演讲与话语批评》和《当代西方修辞学：批评模式与方法》是中国社会科学出版社“传播理论”中的两种，而清华大学出版的《人类传播理论》(影印版)则把修辞学传统作为传播理论之一进行介绍。可见，修辞对于传播交流的重要性。参见Stephen W．Littlejohn．Theories Human Communicatiod(影印版)，清华大学出版社，2003年。
    ③ 黄旦指出：交流成功要有手段的保障，而亲切专一的口头交流是最佳的渠道，并认为耶酥和苏格拉底都深信这一点。参见黄旦《手拉手还是心连心：什么是交流》，载《读书》2004年第12期，第73-80页。
    ④ 廖炳惠《导读：噪音或造音》，载 贾克·阿塔利《噪音——音乐的政治经济学》，宋素凤，翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第2-3页。
    ⑤ 参见 Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory. Method nad Practice, 见www.Mediamusics.net/tagg/articles/xpdfs/pm2ananl.pdf.
    ① Simon Frith, Performing Rites: On the Vlaue of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press.1996.
    ② 从柏拉图，亚里士多德开始，修辞就与真理联系在一起，英国修辞理论家乔治·坎贝尔(George Campbell)。I．A．理查兹等人同样继承了修辞认知论的传统。现在西方甚至发展出一种认知修辞学。
    ③ 参见谭学纯．朱玲《广义修辞学》，安徽教育出版社．2001年．第97，116页。
    ① 参见谭学纯、朱玲《广义修辞学》，安徽教育出版社，2001年，第42页。
    ② [法]布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第248页。
    ③ 值得注意的是：流行歌曲是多主体的文化形式。和其他流行文化形式相比，流行歌曲至少多出两个环节：液唱和翻唱。这里翻唱主要指听众接受以后，正式或非正式地对歌曲的演绎。人们很难简单确定流行歌曲真正的作者。因为流行歌曲的创作涉及作曲、作词、演唱、制作和翻唱者。因此，弗里斯在分析流行音乐的声音时指出，流行歌曲的声音绝对是一种复合的声音。除了乐器与人声的复合之外，流行歌曲中还清晰地鸣响着曲作者、词作者、演唱者，当然还有翻唱者的声音。因此。很难说，流行歌曲的情感主体是某个单个的个人。这同样也涉及到一个技术上的难题，流行歌曲的版权问题。这是版权法所面临的一项艰难的任务。正是在这个意义上，本文作者认定流行歌曲是多主体的文化形式。
    ① [法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素凤、翁桂堂译．上海人民出版社．2000年，第2页。
    ① 参见Kennth Burke. A Rbetoric of Motives. New York: Prentice-Hall. Inc. 1950．p146; 乔治·巴塔耶《色 情史》，刘晖译，2003年。
    ① 以中唱上海分公司推出的《红太阳——毛泽东颂歌(新节奏联唱)》为肇始，其后各种类型的翻唱和盗版风行。到1992年3月，畅销的关于毛泽东的录音盒带有10多种，分别为《颂歌献给毛泽东——永恒的怀念》，中国音乐音像出版社；《大救星》，扬子江音像出版社；《太阳红》，武汉音像出版社；《毛泽东颂歌》，海南音像出版公司；《北斗星》，北京音像出版公司；《中国歌潮——毛泽东》，广东音像出版社：《万众齐唱——红太阳》，太平洋音像出版公司：《毛泽东颂歌大联唱——红太阳》，中国长城音像出版社；《大海航行靠舵手——毛泽东语录歌曲》，北京电影学院音像出版社。参见戴锦华：《隐形书——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第92页注释2；孟繁华：《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》第二章，中央编译出版社，2003年。
    ② 以艾敬的《我的1997》和李春波的《小芳》、《一封家书》等专辑为代表。
    ③ 以老狼的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》，《寂寞是因为思念谁》、《一个文科生的午后》、《冬季校园》和《团支部书记》等为代表。其实在大陆流行歌曲的发展历程中，还有与校园民谣和城市民谣趣味迥异的“乡村民谣”，它92、93年出现并广泛流行，代表人物是尹相杰，于文华，火风，黄翔鹤等。
    ④ 也称新音乐或新世纪音乐，是指吸收传统民族民间音乐元素，以现代音乐手法演绎的新音乐类型。
    ① 如民歌《茉莉花》、《花儿与少年》、《半个月亮》、《小河淌水》等近年来出现许多个翻唱版本，时下正大红大紫的韩红、刘欢、周杰伦、刀郎也以老歌唱得以流行。
    ② 近年，大陆流行歌手基本上都靠怀旧或翻唱出专辑，甚至于脆以怀旧作为广告策略。其中以韩红、刘欢、孙楠、朴树、沙宝亮、杨坤、刀郎、胡廖斌等这些实力派歌手为最。而国家级主流媒体—中央电视台的名牌栏目《同一首歌》就是把怀旧作为根本的文化修辞。怀旧对整个大陆歌坛的影响由此可见一斑。
    ③ [法]西尔维亚·阿加辛斯基《时间的摆渡者——现代与怀旧》，吴云凤译，中信出版社，2003年，第17—18页。
    ④ 需要指出的是，这里的童年自然也包括少年期、青春期等人生阶段，由于成年经验的不完美，童年期经验自然成为驰骋文化想象的对象。
    ① 陶东风《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年，第47页。其中罗大佑的反叛和反思的意识尤为强烈，比如《亚细亚的孤儿》、《之乎者也》，《未来主人翁》等。
    ① 比如《童年》、《光阴的故事》、《兰花草》、《外婆的澎湖湾》、《新鞋子旧鞋子》和《爸爸的草鞋》等。
    ② 这与过去和现在知识分子的灰色生活相对，它代表一种温情的、轻飘的、轻愁弥漫的，刻意浪漫的知识分子的生命体验。
    ① 台湾校园歌曲和大陆校园民谣在旋律上起伏不大，旋律多用同音反复和级进的方式推进，节奏上多用切分音和弱起等方式打破原有重音规律。其中台湾校园歌曲倾向于以长音并间以附点音符营造开阔的，苍茫的音乐空间，达到畅想怀念和舒缓从容的情绪效果。而校园民谣则多用均值化的节奏和密集的三连音造成旋律的碎片感，节奏和旋律的动荡使情绪处于封闭状态。前者注重歌曲意境的营造，体现了传统文化的审美精神，后者更多强调宣泄的急切，流溢着后现代文化的无力和苍白。《童年》、《光阴的故事》和《同桌的你》，《团支部书记》，《露天电影院》等是其典型。
    ① 参见谭学纯，朱玲《广义修辞学》，安徽教育出版社，2001年，第225-244页。
    ① 城市民谣在音乐风格上类似于西洋歌剧中的宣叙调，其音调和节奏处理接近戏剧朗诵，旋律性不强，乐句不大规整，歌曲叙述性强；旋律多采用同音反复、级进和小跳等方式推进；配器以民谣吉他为主，和声简洁单纯。其中尤以艾敬的《我的1997》和李春波的《一封家书》为典型。
    ② 参见罗杰·西尔伏斯通(Roger Silverslone)《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第39页。
    ③ 参见罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第40页。
    ④ 参见罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第37页。
    ⑤ 转引自自罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第37页。
    ① 参见罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第38页。
    ② 参见罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第41页。
    ③ 只有《你在他乡还好吗》(李进演唱)，《大哥，你好吗》(甘萍演唱)等少数歌曲以家乡的问候为抒情主体几个例外。
    ④ 袁筱一《跨越不知边界的回归》，载《读书》2004年第10期，第48页。
    ① 袁筱一《跨越不知边界的回归》，载《读书》2004年第10期，第49页。
    ① 陶东风《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年，第48页。
    ② 陶东风《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年，第48-50页。
    ③ [法]罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第270页。着重号为原书所加。
    ① [法]罗兰·巴持《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第271页。着重号为原书所加。
    ② 90年代大陆文化中对于“文化毛泽东”的建构和知青情结等相关文化现象，参见戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》第三章。戴锦华认为“毛泽东热”和“知青文化热”是对革命和劫难记忆的性爱化处理，是对“经典意识形态的即时消费”和“文革记忆的童年显影”，它们共同构造着90年代繁复的怀旧表述。参见戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第118页。
    ③ 颇具反讽意味的是，“红太阳”歌曲主要以当时红极一时的“甜歌皇后”李玲玉演唱。在翻唱舒缓的款款深情中原作的高强响硬烟消云散。翻唱与原作的张力正是其吸引力所在。
    ① [美]马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2003年，第243页。
    ② 戴锦华在《隐形书——90年代中国文化研究》第三章中剖析了“毛泽东热”，“红太阳热”的文化实质。参见戴锦华《隐形书——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第89-90页。
    ③ 只不过大陆以一个特定的命名方式界定这种翻唱——扒带子。
    ① 有意思的是，翻唱歌手张蔷排名第三，而邓丽君则排名第五。这种排名主要是以当时歌手磁带销量为依据，当时张蔷的磁带销售达到两千多万盒。
    ② 在巴特看来，转形是“流行为过去和现在，事件和结构、‘做事’和符号之间的冲突所提出的一个辨证解决方案，这种解决办法很自然地又与经济现实联系起来。转形在现实中是可能的(它花费很少)，同时仍不失其特别的技巧。”参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第323页。
    ③ [法]罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第323页。
    ④ 现住这个歌曲的版本已经不下20种。而今，《月亮它可以代表我的心》、《月亮它不能代表我的心》等版本纷纷出炉。
    ① 卡林内斯库认为“引述主义”或“引用主义”是后现代主义的美学本质，参见马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2003年，第306页。
    ② [美]马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2003年，第306页。
    ① 波莉·汤因比《谁害怕全球文化?》，载威尔·赫顿，安东尼·吉登斯编《在边缘：全球资本主义生活》，北京三联书店，2003年，第263页。
    ② 叔本华对生命本质的看法。参见米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》，刘汉全译，2003年，第222页。
    ① [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，北京三联书店，19R9年，第83页。
    ② 参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，北京三联书店，1989年。
    ① [法]乔治·巴塔耶《色情、耗费与普遍经济学》，汪民安编，吉林人民出版社，2003年，第7页。
    ② 90年代大陆怀旧风潮的壮观景象，参见戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》第四章，江苏人民出版社，1999年，第106-128页。
    ① 参见包亚明等《上海酒吧》，江苏人民出版社，2001年9月，第137页。
    ① [美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月，第9-10页。
    ② [美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第7页。
    ③ 戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第107页。
    ④ 参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，2003年，第38页。
    ① [法]乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，2003年，第47页。
    ② [法]乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，2003年，第38页。
    ③ 参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，2003年，第48页。
    ④ 袁筱一《跨越不知边界的回归》，载《读书》2004年第10期，第47页。
    ① [德]维尔纳·桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平、侯小河译，上海人民出版社，2000年，第63页。
    ② [法]乔治·巴塔耶《色情、耗费与普遍经济学》，汪民安编，吉林人民出版社，2003年，第187页。
    ③ [法]乔治·巴塔耶《色情、耗费与普遍经济学》，江民安编，吉林人民出版社，2003年，第140页。
    1[法]乔治·巴塔耶《色情．牦费与普遍经济学》．汪民安编．吉林人民出版社．2003年．第116-117页。
    ①戴锦华在《想象的怀旧》中引用了《怀旧的权利》．该文认为怀旧是追求现代性过程中．对现代性的某种质疑和救赎。参见戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》．江苏人民出版社．1999年．第106-107页。
    ②这里的“家”既指作为整体存在的人的“自然之家”．也指作为个体化的游子的“记忆之家”。
    ③[法]乔治·巴塔耶《色情、耗费与普遍经济学》．汪民安编．吉林人民出版社．2003年．第143-116页。
    ①[法]让·波德里亚《消费社会》，刘富成泽．南京大学出版社．2001年．第99页。
    ②[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》．顾爱彬、李瑞华泽．2003年．第258页。
    ③[法]蒂埃里·德·迪弗《艺术之名》．秦海鹰译．湖南美术出版社．2001年．第55-56页。
    ①杰姆逊术语．参见杰姆逊《文化转向》，中国社会科学出版社．2002年．第15页。
    ②当代历史是在各种各样的“终结”声中展开的．而福山干脆宣布了“历史的终结”。
    ①[法]西尔维亚·阿加辛斯基《时间的摆渡者——现代与怀旧)．吴云凤泽．中信出版社．2003年．第18-19页。
    ②袁筱一《跨越不知边界的回归)．载《读书)2004年第10期．第51页。
    ③参见戴锦华《隐形书写——90年代中同文化研究)第四章．江苏人民出版社．1999年．第107页。
    ①人民音乐出版社1995年出版的《中国通俗歌曲博览(1979-1993)》上册(大陆卷)．选录当代大陆创作歌曲307首．真正直接以爱情为主题的歌曲不足1／10。
    ②收录在《中国通俗音乐博览(1979-1993)》下册(港台卷)选录港台流行歌曲239首．其中以爱情为主题的占了60％多。
    ①[德]沃尔夫冈·韦尔施认为现代性有普遍数学模式和后现代模式两种类型。数学模式是笛卡儿式的确信．整个现实世界都可以运用数学方法加以理解和建造．它以新开端的激烈性、普遍性、量化、技术特征和统一性为基石。参见沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》．陆扬、张岩冰译．上海译文出版社．2002年．第145-150页。
    ②参见马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》．顾爱彬、李瑞华译．商务印书馆．2003年．第268-270页。
    ①参见伯尼斯·马丁《当代社会与文化艺术》．李中泽译．四川人民出版社．2000年．第111-116页。
    ②参见马尔库塞《爱欲与文明》．黄勇、薛民译．上海译文出版社．1987年．
    ①参见[法]吉尔·德勒兹等《反俄狄普斯：资本主义与精神分裂症》．王广州译．载汪民安等主编《后现代性的哲学话语》．浙江人民出版社．2001年．第36-55页。
    ②这里的抒情主体是指歌曲本体的情感体验而言的．由于主体滑移的相对容易．也可把它称为歌曲的原初主体。
    ①参见陈永国编泽《游牧思想——吉尔·德勒兹 费利克斯·瓜塔里读本》．吉林人民出版社．2003年；汪民安、陈永国编：《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社．2003年；方成：《精神分析与后现代批评话语》第三章，中国社会科学出版社，2001年。
    ②转引自马尔库塞：《爱欲与文明》．黄勇，薛叨译，上海泽文出版社．1987年．第15页
    ③汪民安、陈永国编：《后身体：文化、权力与生命政治学》．吉林人民出版社．2003年．第118页。
    ①汪民安等主编《后现代性的哲学话语》．浙江人民出版社，2001年，第40页。
    ②[美]布莱恩·特纳《身体与社会》．马海良、赵国新译．备风文艺出版社．2000年，第174页。
    ①参见黄会林编《当代中国大众文化研究》．北京师范大学出版社．1998年．第248页。
    ②近年兴起的表示代际文化特征的新概念，具体指20世纪80年代以后出生的一代人，他们独特的精神气质和性格特征使他们成为极为自恋而责任感匮乏的人。关于这一代人的具体论述参见谢有顺《身体修辞》．花城出版社，2003年：“中国青少年研究网”也有专题讨论，参见http://www.cycrc.org.
    ③领土化和去领土化在国内有不同的翻泽，如辖域化与解辖域化，它是吉尔·德勒兹和费利克斯·瓜塔里(Felix Guatlari)在《反俄狄普斯》(Anli-Oedipu:Capilalism schizophrenia)中创造的术语，领土化即编码、去领土化即解码、领土化是指驯服和封闭、控制和压抑欲望创造性的过程，即把欲望封闭或限制在某个社会单位内，如家庭等。这里，借用来指欲望在流行歌曲的文化空问中存在的合理性和表达的自由度。这种合理性和自由度是以个体情绪体验和生命感悟的方式出现的。去领土化则是与领土化相反的过程，这里指各种情感方式在流行歌曲中所具有的文化创造力．流行歌曲一定程度上解放或突破了情感欲盟的传统领地。参见陈永国编译《游牧思想——吉尔·德勒兹费利克斯·瓜塔里读本》．吉林人民出版社．2003年；汪民安，陈永国编《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社，2003年；方成《精神分析与后现代批评话语》第三章，中国社会科学出版社，2001年；汪民安等主编《后现代性的哲学话语》中相关部分，浙江人民出版社，2001年。
    ①[德]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，李中泽译，上海译文出版社，2002年，第6-7页。
    ②美国学者尼尔·波兹曼(Nell Ptmtman)在《童年的消逝》中，具体考察了传媒经验对童年经验的殖民和改写。参见尼尔·波兹曼《童年的消逝》，吴燕莛译，广西师范大学出版社，2004年。
    ①卡拉OK在1989年进入大陆，随后发展迅猛，这使大陆流行歌手迅速非职业化，流行乐坛的模仿成风。
    ①[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华泽．商务印书馆，2003年，第242页。
    1[德]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，李中泽译．上海译文出版社．2002年，第251页。
    2[德]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，李中泽译．上海译文出版社．2002年，第246页。
    3转引自沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，李中泽译．上海泽文出版社．2002年，第227页。
    ①参见沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》．李中泽译．上海译文出版社，2002年，第262页。
    ②[德]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》．李中泽译．上海译文出版社，2002年，第247页。
    ①与其他音乐形式不同的是，流行歌曲的歌曲文本是旋律、歌词和节奏三者的内在统一，对主题和情绪表达而言．歌词承担着更为重要的作用，很多流行音乐研究就是单纯的歌词文本研究。因此，这里的话语策略主要是对歌词文本而言的。对歌词重要性的强调和分析，参见Simon Frith.Sound Effects:Youth.Leisure.and the Politice of Rock' N' Roll. New York: Pantheon Books. 1981: Pernning Rites: On the Value of PopularMusic. Cambridge: Harvard University Press. 1996: Bruee Homer and Thomas Swiss. Key Terms in Popular Musicand Culture. ed. Massachusetts: Blackwell Puldishers. 1999: David Brackett. Interpreting Populara Musie. Cambrdidge:Cambridge University Press. 1995: Philip Tagg. Analyzing Popolar Music: Theory Method and practice. 见www. Mediamusies. net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal.pdf.:Andrew F.K. Jones: Like a Knife:Ideology and Genre in Contemporury Chinese Popular Music.Ithaca:Comell University.
    ②实际上，我们很难分清流行歌曲真正的抒情主体是谁，是歌曲的词曲作者，歌曲的制作人还是歌曲的演唱者。simon Frith在分析流行歌曲的声音时指出，流行歌曲是多种声音的复合体。他认为流行歌曲的声音至少包括歌唱者声音、歌中人物的声音、词曲作者的声音和听众声音几方面。参见Srmon Frith.Performing Rites:On the (?)of Popular Music. Music.Cambridge:Harvard University Press.1996.p132-132。为了与流行歌曲在流行传播以后的主体滑移相区别．这里，我们把流行歌曲的创作／制作／演唱方面的人员作为流行歌曲抒情的原初主体。由于演唱者(歌手)在流行音乐中的重要地位，我们再次把歌手确立为原初主体书的核心。出干自身对歌曲内容的理解和情绪的把握，歌手在二度创作的基础上，把歌曲情绪以自己独特的方式传达给社会大众。
    ①祁京《再寻周杰伦》．裁《甲壳虫》2004年第1期．第47页。
    ①[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译．北京三联书店．1989年，第95页。
    ②[法]马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛明译．上海泽文出版社，1987年，第172页。
    1参见沃尔夫同·韦尔施《重构美学》，李中泽译，上海译文出版社．2002年，第256—257页。
    ①[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱冰、李瑞华译，商务印书馆，2003年，242-243页。
    ①祁京《再寻周杰伦》．裁《甲壳虫》2004年第1期．第42-47页。
    ①[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》．顾爱冰、李瑞华译．商务印书馆．2003年．第278页。
    ②[法]福科《词与物》中核心范式．其内涵为在一个时期中制约着各种知识领域基本概念的认识论构型。在福科看来．欧洲近代文化史上的第一种重要的观念都有其一定的产生条件。所渭知识型就是生成一定思想总体的隐性认知构架．它是一定时代认识论基本要领的一种系统配置。在《知识考古学》之后．福科就渐渐弱化了这一范式。这里，知识型主要指特定时代特定文化中起核心作用的文化结构。参见福科《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年：张一兵《问题式、症候阅读与意识形态：关于阿尔都塞的一种文本学解读》，中央编译出版社，2003年，第25页。
    ③[法]阿尔都塞在《保卫马克思》中使用的理论术语．他用这个概念是指出“理论构型的特殊统一性以及这种特殊差异性的位置”，目前这个词在中文中有各种不同的译法，诸如“总问题”、“问题结构”、“问题构架”、“问题设定”、“理论构架”。张一兵主张译为“问题式”，他认为“问题式”是阿尔都塞全部哲学理论方法的核心范式、是作为现代科学认识论中研究中心的主导性理论框架、是令一种理论能够以特定的方式提出和解决同题的潜在建构性结构。参见张一兵《问题式、症候阅读与意识形态：关于阿尔都塞的一种文本学解读》，中央编译出版社，2003年，第23-31页。这里，借用“问题式”指爱情体验对流行歌曲的特殊重要性。
    ①[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》．赵一凡泽．三联书店，1989年，第134-168页。
    ②参见马尔库塞《爱欲与文明·1966年政治序言》．黄勇、薛明译．上海译文出版社，1987年，第1页。
    ①[美]马尔库塞《爱欲与文明·导言》，黄勇、薛明译．上海译文出版社，1987年，第18页。
    ②[美]马尔库塞《爱欲与文明·第一版序言》，黄勇、薛明泽，上海译文出版社，1987年，第12页。
    ③参见黄旦《手拉手还是心连心：什么是交流》，载《读书》2004年121期，第74页。
    ①[法]米歌尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》，刘汉全译，北京三联书店，2003年，第11页。
    ②参见汪民安编，《色情、耗费与普遍经济——巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年；乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年；谈瀛洲《巴塔耶：浪费与越界的精神意义》，载包亚明主编，《后现代性与地理学的政治》．上海教育出版社．2001年。
    ③国际上有一个公认的衡量一个国家发展水平的指标：恩格尔系数。即维持生存所需的必要生活用品的花费在整个国民收入中所占的比重，系数越大，发展水平越低，反之亦然。
    ④在巴塔耶看来，色情是人的性欲活动，它与动物的性欲活动相对立；并非人的一切性欲都是色情，但人的性欲通常是色情的。色情世界与理智的思想世界相互补充，二者地位是平等的。色情世界的本质是为了享乐而消耗能量，而且走向极端的否定。参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年．第17、13、152页。
    ①参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年，第161-186页。
    ②参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖泽，商务印书馆，2003年。
    ③[法]乔治·巴塔耶《色情、耗费与普遍经济——巴塔耶文选》，汪民安编，吉林人民出版社，2003年，第19页。
    ④参见乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年．第134页。
    ①[法]米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》，刘汉全译，北京三联书店，2003年，第208页。
    ②参见维尔纳·桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平、侯小河译，上海人民出版社，2000年，第64页。
    ③参见布莱恩·特纳《身体与社会·编者的话》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社。2000年，第4页。
    1[法]让·鲍德里亚《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆，2001年，第57页。
    2[法]让·鲍德里亚《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆，2001年，第10-11页。
    3昂弗菜认为：人类一直就将一种更高的精神性与一种性行为实在的或象征的丢失联系在一起，古希腊神话，《圣经》等西方经典文化文本中有大盈这方面的记载。参见米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》，刘汉全译，北京三联书店，2003年，第175-232页。
    4美国学者琼斯考察了80年代末90年代初大陆流行音乐与政治之问微妙复杂的关系，及流行音乐在社会中担当的政治文化功能，认为流行音乐是中国现当代社会各种政治，文化斗争的历史投影。参见Amlrew F.Jones:Like a Knife: ldeology and Genre in Contemporary Chines Popular Music lthaca:Comell Univensity,1992,p4．p10．
    5[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》宋素凤、翁桂堂泽，上海人民出版社，2000年，第166页。
    ①[法]罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第318-319页。
    ②[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上诲人民出版社，2000年，第150-151页。
    ①[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年．第137页。
    ①Simon Frith.Sound Effects: youth.Leiure.and the Polilice of Rock'N'Roll. New York: Pantheon Books,1981, p18.
    ②参见 Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culrure,Massachsetts: Blaekwell Puhlishers,1999,p20 .
    ③参见 Bruse Horner and Thomas Swiss. Key Terms in Popular Music and Culture.eds, Massachusetts:Blackwell Punlishers,1999,p93
    ④参见 Bruce Horner and Thomas Swiss.Key Terms in Popular Music and Culture.eds.Massachsetts:Blackwell Publishers.1999.p169.
    ⑤参见 Bruse Horner and Swiss, Key Terms in Popular Music and Vuhure.eds. Massachuetta: Blackwell Publishers, 1999.p169, 171.
    ⑥在弗里斯看来，表演不仅仅是明星在特定舞台空问的演唱．而且听音乐本身就是一种表演，它是个体社会姿态和身体的反映。人们接受演出和接受音乐的方式建构了人们的社会身份。流行歌曲不仅满足日常的通俗美学．而且要求这些美学判断。参见SimonFrith．PerformingRiltes:On the Value of Popular Music.Cambridge：Harvard Univensity Press．1996．
    ⑦参见 Brace Hocner and Thomas.Swiss,Key Terms in Popular Music and and Cuhure. eds,Massachusetts:Blackwell Puhlishers.1999,P169.
    ⑧参见 Bruse Horner and Thomas Swiss, key Terms in Popular Music and Cuhure,eds, Massachusetts:Blackwell PulPit. 1999, p190.
    ①[法]贾克·阿达利《噪音——音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年．第96页。
    ②由于当代特殊的修辞情景，流行歌曲的人格承载经历了歌唱家、歌星和歌手等不同的命名阶段，这些阶段体现了社会对明星现象的认识程度。鉴于目前国内流行乐坛的通常状况，这里一律笼统称为歌手。特此说明。
    ①博克在分析修辞的现实性功能时指出，原始圈腾、巫术、政治信仲和意识行态更多担当了修辞的功能，是一种修辞化表述。参见Kenneth Burke．A Rhetorie of Motives.Prentice-Hall.Ine.New York.1950.pp43-6.
    ②关于西方原始图腾和图腾崇拜的著作，参见列维·斯特劳斯《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆，1987年；《图腾制度》，渠东译，上海人民出版社，2002年。
    ①这是到目前为止大陆流行音乐历史上演出场次最多的个人演唱会。费翔所到之处，其狂热和痴迷就弥漫整个城市。
    ②1990年，赵传北京个人演唱会，全场几近疯狂，很多人穿着“烦着呢、别理我”的文化衫：1991年，黎明北京个人演唱会，盛况空前，首都体育馆的金属护拦挤坏：1992年，上海歌迷为了一睹明星风采，不惜采用极端方式，为了能够多看一眼苏芮、叶倩文、吕方等歌星，歌迷刺破歌星乘坐的旅游车的车胎。1998年，苏芮北京演唱会，一小孩冲过警察的层层封锁，狂热地为偶像献花。此后，因狂热而秩序混乱造成人员伤亡的报道也不时见诸报端。参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》，中国人民大学出版社，1993年，第30页。
    ①陶东风分析了90年代追星现象的文化心理。他认为，追星是精神饥渴的征兆，它是盲目的、狂热的、带有强烈功利色彩、肉身化和感官化等特征：指出明星与明星崇拜的价值根基与理性依据是完全经不起反思和追问的。从明星文化产生的具体语境上看，这种分析仍然停留在表面上。参见陶东风《追星：精神饥渴的征兆——90年代追星现象的文化心理分析》，载《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年。第62-69页。
    ③2003年全国几十家大型媒体组织了这次评选活动，评选出的文化偶像分别是：鲁迅、金庸、钱钟书、巴金、老舍、钱学森、张国荣、雷锋、梅兰芳、王菲。他们分别代表不同时期不同的价值取向，其中张国荣、王菲作为娱乐明星当选更是引起社会学家和人文学者的广泛关注，“文化研究”网站甚至组织了专题讨论。当然，20世纪文化偶像的出台既是大众传媒操作的结果，也反映了当代社会的宽容度和多元化趋势。参见http//www.culstudies/rendanews/displyews.asp.
    ③然而，与专家学者明显的否定立场相反，明星崇拜者则更倾向于认为明星崇拜有趣好玩，是青春激情的合理喷发，是成长必修课。在笔者组织实施的“成都大学生漉行音乐听赏状况”的问卷调查中，71％的大学生对明星崇拜持理解宽容的态度。这次调查涉及成都四所大学的486个不同专业、不同性别、不同籍贯的调查对象。
    ④美国明星学专家保·麦克唐纳所创造的术语。参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》，李二仕译．载 《世界电影》2001年第4期，第50页。
    ①参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象)，李二仕泽．载《世界电影》2001年第4期，第50页。
    ②巴塔耶的普遍经济学赋予传统济学中被诅咒的那些能盈耗费方式以极大的文化特权，为此他专门写了《被诅咒的部分)一书，剖析这些被诅咒的成分对能量循环和社会发展的重要功能。参见汪民安《巴塔耶的神圣世界》，载《色情、耗费与普遍经济——巴塔耶文选》(编者前言)，汪民安编，吉林人民出版社． 2003年。
    ①参见汪民安编《色情、耗费与普遍经济——巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年：乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年。
    ②或译为主权．但考虑到主权概念容易引起的混淆，这里采用谈瀛洲的译法“至尊”。参见谈瀛洲《巴塔耶：浪费与越界的精神意义》，载包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年。
    ③参见汪民安编《色情、耗费与普遍经济——巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年；乔治·巴塔耶《色情史》，刘晖译，商务印书馆，2003年；汤浅博雄《巴塔耶——消尽》，赵汉英译，河北教育出版社，2001年；谈瀛洲《巴塔耶：浪费与越界的精神意义》，裁包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年。
    ①参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》，李二仕泽，载《世界电影》2001第4期，第59页。
    ②参见汪民安、陈永国编《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第325页。
    ①转引自章文峰《新媒介世界中的社会》，载《读书》2004年第12期，第105-110页。
    ②参见梅洛·庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年，第144-157页。
    ①目前，不论国内还是国外都掀起一股身体研究的文化时尚。关于“身体转向”的具体论述和清理参见汪民安、陈永国的《后身体：文化、权力和生命政治学》的“编者前言——身体转向”。参见汪民安、陈永国编，《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年。国外对身体的研究更是方兴未艾。几年前．春风文艺出版社就出版了“阅读身体系列”丛书，翻译介绍了国外有关身体论述的学术著作14种。当代文化对身体的重视由此可见一斑。
    ②[美]布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年．第99页。
    ①[法]米歇尔·昂弗莱《事乐的艺术：论享乐唯物主义》，北京三联书店，2003年，第308、69页。
    ②[法]让·波德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译．南京大学出版社，2001年，第144页。
    ③丹尼尔·贝尔区分丁需要和欲求两个概念，他认为需要是所有人作为同一物种的成员所应有的东西，欲求则代表若不同个人因其趣味和癖性而产生的多种喜好。欲求超过了生理本能，进入心理层次，它是无限的要求。凯恩斯则区分了绝对需要和相对需要。绝对需要是固定的，用以维持生存，相对需要是可变的，可以延期使用，它主要花赞在标明个人地位和体现优越感的东西上。
    ①[法]罗歇·苏《休闲》，姜依群译，商务印书馆，1996年，第61-62页。
    ②皮埃尔·布尔迪厄在他一系列著作中使用的术语，参见《男性统治》，刘晖译，海天出版社，2002年；皮埃尔·布尔迪厄、华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年；朱国华：《权力的文化逻辑》，上海三联书店，2004年。
    ①[法]让·波德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001年，第145页。
    ②[法]让·波德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001年，第147页。
    ③[美]国电影理论家理查德·戴尔在《明星研究》中创造的术语，主要指明星形象所负载的社会价值和文化意义．它考察影片如何传播富有个性的电影表演这的意象以及这些意象如何影响人们看待和思考自己与他人的身份和形象。参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》，李二仕泽，载《世界电影》2001年第4期。
    ①参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》，李二仕译．裁《世界电影》2001年第4期．第53-54页。
    ②歌手胡彦斌的《干脆点》明确表达了这种倾向，歌词写到：“女孩流行着野蛮，男生只能装乖。整个世界已经开始没有界限。”这不仅反映了当代性别身份转型的社会现实，而且彰显了当代文化的解构精神，性别界限的消失为新一轮性别建构和身份认同敞开了道路。
    ①这一定程度上与音乐的本性相契合。音乐从本质上说是时间性的，音永远存活在现在，在当下。日本学者渡边护在《音乐美的构成》中考察了音的“现在性”。从这个意义上说，音乐本身就是一种至尊的文化形式，明星至尊的获得是否与音乐本身的时间性有关，这已经超出了本文的论题。参见渡边护《音乐美的构成》，张前泽，人民音乐出版社，1996年，第130-136页。
    ②参见梅洛·庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年，第112页注释2。
    ①参见布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第162页。
    ②所有这些问题都是当代社会，面临的关键性问题：人口繁衍和人口控制已经成为一种迫在眉睫的危机；交通和通讯的发展使大规模的人口流动成为可能，传统社会的人口管理方式正在受到前所未有的挑战；财富的相对富裕是身体的欲望能量大大膨胀；人口在城市的集中居住使身体再现问题成为关键。
    ③[美]布莱恩·特纳《身体与社会·第二版导言》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第35页。
    ①与此相应，流行歌曲无论从旋律、歌词、节奏和和声等方面都表征着时代精神氛围的这种变化。
    ②[美]布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第178页。
    ③[美]布莱恩·特纳《身体与社会》,马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第184页。
    ④罗大佑、崔建、黑豹和何勇等人的歌曲反映了城市游牧民的这种孤独状况。
    ⑤梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中提出人的“生物处境”与“人文处境”的概念，这里借用来表示物质对人类精神的吞噬。参见梅洛·庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年，第119页。
    ①有人这样概括这一代的特征：“在很小的时候，他们早熟；在长大之后，他们却像个孩子；在读书时，他们早恋；在该结婚时，他们却又单身；在该上大学的时候，他们呆在家里；在该工作的时候，他们却不愿做父辈们认为正经的事情。他们生在红旗下，长在物欲中。”转引自谢有顾《身体修辞》，花城出版社，2003年．第79页。
    ②[斯]斯拉沃热·齐泽克<意识形态的崇高客体)，季广茂译，中央编译出版社，2002年，第162—163页。
    ③近年来，大众传媒对70年代出生的人的代际文化标签。
    ④或称80后，是大众传媒对80年代生人的代际定位。与70一代相比，他们生活方式和价值观念更为新潮，思想更为反叛。
    ⑤各种各样花色繁多、规模大小不等的娱乐节目(特别是观众参与型娱乐节目)的方兴未艾是这种情况的鲜明表征。2004年下半年，湖南卫视推出“超级女生”异常火暴，随后“超级男声”和各种克隆版娱乐节目不仅吸引了全国各地的参与者(最小年龄10左右，最大的70多岁)，收视率急剧飙升。“成为明星”反映了当今时代的文化精神。
    ①[法]让·波德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001年，第132页。
    ②[法]让·波德里亚《消赞社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001年，第132页。
    ③参见让·鲍德里亚《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆，2001年，第70-73页。
    ④参见让·波德里亚《仿真与拟象》，马海良译，载汪民安等编《后现代性的哲学话语——从福科到赛义德》，浙江人民出版社，2001年，第329-345页；道格托斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论——批判性的置疑》，张志斌译，中央编译出版社，2004年，第153-158页。
    ⑤[美]大卫·里斯曼等《孤独的人群·序言》，王昆、朱虹译，南京大学出版社，2002年，第5页。
    ①虽然里斯曼竭力告诫自己充分估计他人导向型人格的积极价值，但是，他似乎很难从这个角度去看问题。参见大卫·里斯曼等《孤独的人群》，王昆、朱虹译，南京大学出版社，2002年；林志明《物体系·译后记》，上海人民出版社，2001年。
    ①参见尚·布希亚《物体系》，林志明译，上海人民出版社，2001年，第223页。
    ②波德里亚在分析消费社会时创造的术语．这种总体性既强凋自己鲜明的个性化特征，又极力暗示某一群体大量使用，将个性化的幻觉熔铸在标准化设计和批盈生产的事实中。参见让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001年，第134页。
    ③转引自约翰·R．尼尔．玛丽·J．尼兹《文化：社会学的视野》．周晓虹、徐彬译，商务印书馆，2002年，第165页。
    ④参见Adorno.Theodor W.Philosophy of Modern Music.Sheed & Ward.London:The Seabury Press.1994：西奥多·W·阿多诺《论流行音乐》，周欢译，载《当代电影》1993年第5期，第84-89页；伯尔纳·吉安德隆《阿多诺遭遇凯迪拉克》。陈祥勤译，载陆杨等主编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年．第209-232页。
    ①莫里茨·盖格尔在剖析艺术体验的心理机制时，将人们对艺术的体验分为内在关注和外在关注。内在关注是指对艺术内容的关注，外在关注则是对艺术形式的关注。这里，借用这两个概念来分析人格转型的心理机制。参见莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社，1999年，第98-118页。
    ①参见林志明《物体系·译后记》，上海人民出版社，2001年，第255页。
    ②参见斯拉沃热·齐泽克《意识形态的崇高客体》，季广茂译，2002年，第135页。齐泽克的原文是：命名的强烈偶然性，暗示出实在界和实在界的符号化模式之间存在若不可化约的缺口：某一历史构象(conslellnlion)可以以完全不同的方式予以符号化；实在界没有包含任何必然的对自身进行符号化的模式。
    ①参见Jean Baudrillard.For a ertique of the Polilical Economy of the Sign.Tr.Charles Levin.Telos press.1981．pp61-69；仰海峰《走向后马克思：从生产之镜到符号之镜——早期鲍德里亚思想的文本学解读》，中央编译出版社，2004年；季桂保《后现代境域中的鲍德里亚》，载鲍亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年。
    ②参见罗兰·巴特《文本的愉悦》，屠友祥译，上海人民出版社，2002年；汪民安、陈永国编《后身体：文化、权力与生命政治学》编者前言，吉林人民出版社，2003年，第13-14页。
    ①参见斯图亚特·霍尔《编码．解码》，王广州译，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第245-358页；陆扬、王毅《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000年，第67—73页；王君超《媒介批评》，北京广播学院出版社，2001年，第109-113页。
    ②斯特西认为幻想认同是认识到与明星之问的差距或实现不了明星的生活而崇拜明星．或者把明星建构成一个理想的对象，并以明星为标准规划自己的形象：模仿认同则是与明星的身份认同成为现实生活中的行为动机，以各种各样的行动转化自我，建构与明星之问的相似性。实践认同则严格按照明星的行为处世规约自己的行为，把明星作为人生理想和人格导师。参见保·麦克唐纳：《重新认识明星现象》，李二仕译，载《世界电影》2001年第4期．第56-57页。
    ③参见Kennelh Burke.A Rhetorie of Motives .New York:Prentiee-Hall.Ine.1950．pp55-59．
    ④参见斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，2002年，第138-179页。
    ①孔庆翔，21岁旅美香港学生，在2003年9月的《美国偶像》选拔赛中因长相、表演和演唱都太烂，评委不得不中断他，并受到评委的讥讽和嘲笑。面对奚落，孔庆翔镇定地说："l already gave my best.and.I have no regrets at all."(我已尽力做到最好，我全无遗憾)正是这种勇气打动了大众，于是引来众人追捧。参见《香港小子唱出美国梦》，载《参考消息》2004年9月7日第14版。
    ①郑慧生考察了这些心理动机．他认为在与明星或和时尚文化的追逐和认同中．审美因素居于次要地位．而非审美的诸如“模仿行为及替代性精神满足的动机”、“追求新奇刺激的动机”、“从众以趋利避害的动机”、“爱与被爱的动机”等成为主导性的心理因素。参见郑慧生《论审美时尚的非审美心理动因》，载人大复印资料“美学”1999年第10期。
    ②参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》,敖军译，上海人民出版社，2000年，第285页。
    ①参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第286页。
    ②参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第328页。
    ③参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年，第286页。
    ④参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》，李二仕译，载《世界电影》2001年第4期，第57-58页。
    ⑤参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》，中国人民大学出版社，1993年，第69-78页。
    ①好莱坞制片体制中明星的出现和明星制确立的历史表明明星制本身是商业竞争的结果，也是利润的重要保证。参见刘易斯·雅各布斯《美国电影的兴起》，刘宗琨、王华等译，中国电影出版社，1991年。
    ②刘亚猛《追求象征的力量》，三联书店，2004年，第187页。
    ①[德]齐奥格尔·西美尔《时尚的哲学》，费勇、吴蕾译，文化艺术出版社，2001年．第70页。
    ①[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，三联书店，1989年，第219-224。
    ②只要看看明星广告所代理的产品品牌，就知道明星在明星制的商业文化体制内的社会地位和文化身份
    ①1985年，“威猛”乐队在北京工人体育馆演出时，全场鸦雀无声，弄得乐队十分尴尬，而证明他们演出成功的是12000多人的热烈掌声。中国人太具绅士风度了。
    ②1989年初，广东珠江经济台率先改版，迈开传媒商业化的第一步。随后，全国电台迅速跟进，接着，报纸、杂志纷纷走上娱乐化的道路。电视台当然不甘落后，在节目制作、节目内容甚至节目形式等各环节融进大盈娱乐性的文化元素，并争先推出五花八门的娱乐性节目。1993年，大众传媒商业化基本完成。从计划体制中解脱出来的大众传蝶显示出强大的文化能量，传媒经营性质和经营模式的改变成为大陆社会和文化转型的重要文化表征。
    ③参见[法]贾克·阿塔利《噪音——音乐的政治经济学》第三章，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社． 2000年。
    ①[美]布莱恩·特纳《身体与社会·第二版导言》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第1页。
    ②保·麦克唐纳认为，电影明星的表演是一种再现的工作，无论明星在影片制作中的地位如何，他们的价值都需要通过他们的再现能力来衡量。参见保·麦克唐纳：《重新认识明星现象》，李二仕译，载《世界电影》2001年第4期，第58页。
    ③参见波德里亚《身体、或符号的巨大坟墓》，裁汪民安、陈永国编．《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第53-54页。
    ①当然，演唱会男女明星的身体展示方式略有区别，男明星展示的重点部位是胯和手指。通常情况下，手指既作为指示性的身体器官，又作为男性生殖器的超级能指往舞台空问得到强调。胯——身体最后的洞穴，隐藏着人类欲望最深刻的秘密：手指——欲望能指，上升的柱状生殖器；嘴——帙感的综合表达；面部表情——痉挛的快感。
    ②参见罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年，第128页。
    ①参见汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第59页。
    ②参见布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第120页。
    ③参见汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第417-423页。
    ④欲望方式是特纳在《身体与社会》使用的术语，它指一套社会关系、根据这些社会关系、性的欲望得以在亲属系统、父权制和家庭系统之内被生产、控制和分配。参见布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第69页。
    ⑤汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第255页。
    ①汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，103页。
    ②[美]布莱思·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第69页。
    ③参见布莱恩·特纳《身体与社会》．马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第287页。
    ①参见汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第19-20页。
    ②参见汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第50页。
    ③国内外很多人在论及流行音乐等大众文化时，都认为流行音乐是狂欢文化。由于这方面的论述颇多，本文就不再对此耗费笔墨。具体论述参见约翰·费斯克《理解大众文化》第4章，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001年；徐旭《狂欢在秋雨中的身体——解码第二届金鹰电视节现场直播》，载《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社，2002年。
    ④[法]列斐伏尔《空问：社会产物与使用价值》，载鲍亚明主编《现代性与空同的生产》，上海教育出版社，2003年，第48页。
    ⑤福科、雷比诺《空问、知识、权力——福科访谈录》，载鲍亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年，第13-14页。
    ①列斐伏尔《空问：社会产物与使用价值》，载鲍亚明主编《现代性与空问的生产》，上海教育出版社，2003年，第48页。
    ②谈瀛洲《巴塔耶：浪费与越界的精神意义》，载包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年，第245页。
    ①参见爱德华·W·苏贾《后现代地理学——重申社会批判理论中的空问》，王文斌译，商务印书馆，2004年，178-209页。
    ②也称对立基地[ctunler-siles]，是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现，对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，又可以指出它们在现实中的位置。
    ③[法]福柯《不同空问的正文与上下文》，陈志梧译，载鲍亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社．2001年，第18-28页。
    ④参见福柯《规训与惩罚》，刘北成、扬远樱译，上海三联书店，2003年，第224-235页。
    [法]福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，上海三联书店，2003年，第225页。
    ①[法]福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，上海三联书店，2003年．第211页。
    ②阿塔利认为，音乐起源于“仪式的杀戮，它是仪式杀戳的模拟，牺牲的次要形式，改变的宣告”，音乐在最初的时候是被驯化的和仪式化的噪音，它是仪式化杀戮的一种拟像。基于此，阿塔利把“仪式化的牺牲”作为音乐最初的经济形态。参见贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社．2000年，第3、31页。
    ①[法]福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，上海三联书店，2003年，第230页。
    ②[法]福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，上海三联书店，2003年，第232页。
    ①[法]福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，上海三联书店，2003年．第227页。
    ②参见布莱恩·特纳《身体与社会》，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，第292页。
    ③参见列斐伏尔《空问：社会产物与使用价值》，载鲍亚明主编《现代性与空问的生产》，上海教育出版社，2003年，第47页。
    ①[美]迈克·迪尔《后现代血统：从列斐伏尔到詹姆逊》，季桂保译，载鲍亚明主编《现代性与空问的生产》，上海教育出版社，2003年，第87页。
    ②参见[美]迈克·迪尔《后观代血统：从列斐伏尔到詹姆逊》，季桂保译，载鲍亚明主编《现代性与空问的生产》，上海教育出版社，2003年，第62页。
    ③参见[法]列斐伏尔《空问：社会产物与使用价值)，载鲍亚明主编《现代性与空问的生产》，上海教育出版社，2003年，第48-50页。
    ④参见周宪《视线的文化意义》，载余虹等主编《问题》2，中国人民大学出版社，2003年，第3页
    ⑤参见周宪《视线的文化意义》，载余虹等主编《问题)》2，中国人民大学出版社，2003年，第6页。
    ①[美]马利塔·斯特肯和莉莎·卡特赖特《看的实践：形象、权力和政治》，周韵译，载余虹等主编《问题》
    2、中国人民大学出版社．2003年，第45页。
    ①参见周宪《视线的文化意义》，载余虹等主编《问题》2．中国人民大学出版社，2003年，第7页。
    ②参见周宪《视线的文化意义》，载余虹等主编《问题》2．中国人民大学出版社，2003年，第6页。
    ③美国理论家马丁·杰伊(Marlin Jay)曾在1993年著有《低垂的眼睛》Do(?)ncast Eves，揭示观看的心理学机制。
    ①[英]约翰·杰维斯(John Jervis)《形象、幽灵与景象：视象的技术》，顾晓梓译，裁《文化研究》第三辑，105页。
    ②参见周宪《视线的文化意义》，载余虹等主编《问题》2．中路人民大学出版社，2003年，第8页。
    ③参见伊雷特·罗戈夫《视觉文化研究》，朱国华译，载《文化研究》第三辑，第51页。
    ①参见皮埃尔·布尔迪厄《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社，2000年，第16-21页。
    ②[美]尼尔·波兹曼《娱乐至死》，章燕译，广西师范大学出版社，2004年，第7-8页。
    ③参见[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨(Ales Erjlltvec)，《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年，第29页。
    ④参见尼尔·波兹曼《娱乐至死》，章燕译，广西师范大学出版社，2004年，第106页。
    1[美]罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第226-227页。
    2[美]尼尔·波兹曼《娱乐至死》，蒋燕译，广西师范大学出版社，2004年，第20页。
    ①参见尼尔·波兹曼《娱乐至死》，章燕译，广西师范大学出版社，2004年，第33页。
    ②参见让·波德里亚《仿真与拟象》，马海良译，载汪民安等主编《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2001年，第329-345页。
    ③参见皮埃尔·布尔迪厄《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社，2000年，第9页。
    ①[法]皮埃尔·布尔迪厄<关于电视)．许钧泽．辽宁教育出版社．21100年．第9页。
    ②[德]沃尔夫冈·威尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第247页。
    ③[英]史蒂芬·希思《布莱西特的教导》，载弗朗西斯·马尔赫恩《当代马克思主义文学批评》，刘象愚． 陈永国、马海良译，北京大学出版社，2002年，第250页。
    ①[法]皮埃尔·布尔迪厄《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社，2000年，第17页。
    ①[英]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇译，南京大学出版社，2001年，第280页。
    ①参见[英]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇译，南京大学出版社，2001年，第308页。
    ②[英]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，扬竹山、郭发勇译，南京大学出版社，2001年，第308页
    ③[英]罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活·前言》，陶庆悔译，江苏人民出版社，2004年，第3页。
    ④[英]罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第224页。着重号为本文作者所加。
    ⑤伊雷特·罗戈夫将这些眼光归为：平府的眼光、有偏见的眼光、怀疑的眼光和批判性的眼光，参见《视 觉文化研究》，朱国华译．载《文化研究》第三辑，第46页。
    ①参见[美]迈克·费瑟斯通《消费文化中的身体》，龙冰译，载汪民安、陈永国编《后身体——文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第333页。
    ②参见[英]罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第79页。
    ③[英]罗杰·西尔伏斯通《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年，第117页。
    ①[英]史蒂芬·希思《布莱西特的教导》．载弗朗西斯·马尔赫恩《当代马克思主义文学批评》，刘象愚、陈永国、马海良译，北京大学出版社，2002年，第249页。
    ②[法]让·鲍德里亚《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆，2001年，39-41页。
    ①参见廖炳惠《导言：噪音或造音》，载贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第4页。
    ②参见 Siam Frith. Performing Rites: On the Falue of Popular Music.: Cambridge: Harvard Universiy Press 1996.
    ③刘亚猛《追求象征的力量》，北京三联书店，2004年．第113页。
    ④刘亚猛《追求象征的力量》，北京三联书店，2004年，第116页。
    ①阿塔利认为其原因有三：利润目的；再现不能提供比留声机唱片更多的东西和收音机使再现成为免费的。参见贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第112页。
    ②[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第163、145页。
    ③[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第144页。
    ④[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第145页。
    ⑤参见贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第162页。
    ⑥[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第123页。
    ①转引自贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第162页。
    ②贾克．阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第175-177页。
    ③贾克．阿塔利《嗓音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000年，第3页。
    ①参见斯图亚特·霍尔《表征》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年，第2-3页。
    ②与此相反，贝尔在《资本主义文化矛盾》中强调文化与社会结构的分裂。贝尔指出社会结构分裂为经济，政治和文化三领域。贝尔认为资本主义的根本矛盾在于社会分裂成彼此冲突的三个领域(经济、政治和文化)，每一个领域分别遵循各自不同的轴心原则。诚然，贝尔的分析是不无道理的。但是，从发生学上讲，这三领域是与社会结构同源的，各个领域相互作用共同构成特定的社会结构和社会组织系统。领域之问在冲突的同时，也协调妥协。作为意义领域的文化不仅通过艺术和仪式，以想象的方法诠释世界的意义，而且彰显社会经济、政治领域的各种矛盾，文化既是特定社会结构的产物，又反过来影响社会结构的重构。参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，北京三联书店，1989年。
    ①[法]皮埃尔·布迪厄等《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，2004年．第134页。
    ②[法]皮埃尔·布迪厄等《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，2004年，第142页。
    ③布迪厄在剖析法国文学场的形成时，考察了场形成的三个阶段：场出现的关键阶段——自主的获得、双重结构的出现和象征财富的市场。布迪厄把自主的获得看作文学场形成的关键，这种自主建立在巅倒的经济逻辑之上。文学场内部的等级秩序就建立在不同形式的象征收益上。参见皮埃尔·布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》第一部，刘晖译，中央编译出版社，2001年。
    ①[法]皮埃尔·布迪厄《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第156页。
    ②直到1995年邓丽君去世，大陆也没有一个其唱片的正式引进版。
    ③美国学者琼斯把当代大陆流行音乐作为当代社会政治文化斗争的历史投影。参见Amlrew F.Jones.Like a Kuife:ldeolgy and Genre in Contemporary Chinese Popular Music Jthaeu:Comell Univrsity,1992,p10.
    ④80年代前期的音乐刊物、文艺杂志和报纸等充斥着大量的关于这些问题的讨论。今天看来，虽然这些讨论略显幼稚和简单化，但是在当时这些讨论对廓清思想、探讨问题无疑有着相当重要的作用。
    ①参见皮埃尔·布迪厄等《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，2004年，第139页。
    ②李谷一的通俗化演唱被认为是堕落，邓丽君被等同于腐朽的资产阶级生活方式和生活情调，不谙世事的程琳因演唱流行民谣《小螺号》而连同老师一起遭批判，苏小明演唱《军港之夜》受到质疑。所有这些争论，今天都成为大陆流行音乐史上的特殊事件。参见金兆钧《光天化日之下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社，2002年，第4-9页；付林主编《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第13-18页。
    ③参见西奥多·格拉西克(把摇滚浪漫化)，姚君伟译，载王逢振主编《摇滚与文化》，天津社会科学院出版社，2000年，第164页。
    ④看来，大陆社会对流行音乐的偏见是根深蒂固的。1990年，当年亚运会闭幕式上国内一知名指挥家因要与流行歌手同台演出而罢演，晚会组织者不得不临时更换指挥。参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》． 中国人民大学出版社，1993年，第63-64页。直到今天，流行音乐仍然是不能登上学术界的大雅之堂的。对流行音乐的忽视由此可见一斑。与之相对的是，传媒对大陆流行音乐的贡献却要大得多。2004年春节期间，央视科教频道制作了“一百年的歌声”的专题节目。虽然节目内容和节目形式不尽完善，但这毕竟代表了传媒的努力和善意。此后，该频道还在“人物”栏目中介绍和播放国际流行乐坛的明星。
    ①参见约翰·奥尼尔《身体形态》，张旭春译，春风文艺出版社，1999年，第73页。
    ②参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》，中国人民大学出版社，1993年，第67页。
    ③当时由于特定历史原因，国内流行音乐创作主体在年龄结构老化。像乔羽、时乐濛、吕远、唐诃、王酩、谷建芬、施光南、王立平、李谷一、朱逢博、蒋大为、苏小明等人就年龄而言，都难以与此后流行乐坛的年轻人相提并论但是，这并不妨碍其创作的艺术性和严肃的美学追求。参见付林主编《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第25页；郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》，中国人民大学出版社．1993年，第22页．
    ①参见皮埃尔·布迪厄等《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，2004年，第140页。
    ②参见皮埃尔·布迪厄等《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，2004年，第142页。
    ①完全没有自己歌曲和风格定位的歌手竟然凭着翻唱走红，这在世界流行音乐史上是不多见的。一些短视的音像和演出机构看重眼前利益，特别是1984年国家放开对唱片业政策层面的监管以后，各种“棚虫”、“扒虫”纷纷出笼，大陆流行音乐刮起了匪夷所思的“三张旋风”。指当时靠翻唱出名的大陆当红歌星，他们是北京的张蔷、上海的张行、天津的张蝶、由于三人都姓张、故名。参见付林主编《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第18页。
    ②关于通俗民歌的具体所指，目前国内存在不同争论：一种认为通俗民歌是相对于传统民歌而言的，它是特定的音乐创作，制作群体根据传统民族音乐材料加工、改编和创作，并适当加上现代音乐元索(如节奏、配器和演唱方式等)而形成的广泛传播的歌曲类型。参见付林主编《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第46页。一种认为通俗民歌是90年代中后期兴起的一种流行音乐运动，主要指大陆流行音乐近年出现的民歌化与民乐化的本土化努力。参见金兆钧《光天化日之下的流行》，人民音乐出版社，2002年．第221-223页。一种认为通俗民歌是近年来一些音乐人发起的“新民歌运动”。尚鹏飞把“新民歌运动”的准则界定为：1、民问性、原创性、现代性。2、继承、破坏、重建、创新。3、自在、自然、自我、自由。他认为：“新民歌运动”是拯救自我的运动，它不同于“西北风”的稍纵即逝，更不同于“革 命新民歌”完全是一种政治工具。“新民歌运动”从精神出发到精神结束,从自我出发到自我结束；“新民歌运动”的出发点是对艺术的崇拜，是对音乐自身价值与生命价值的肯定，它是继“西北风”迷失方向之后的一次有效的救治，是从根本意义上的一次深刻的对接。参见尚鹏飞《用现代思维再造新民歌的精神气质——论新民歌》，www。tuoling.net。在综合各方面意见的基础上，这里的通俗民歌主要指第一种含义，它既具有80年代群众性抒情歌曲的明显特征，又具有艺术歌曲的文化内涵。它是传统民歌与现代流行音乐某种程度的结合，主旋律歌曲是其通常的表现形式。
    ①关于流行音乐的风格分类，目前国内存在很多种不同的看法。美国学者琼斯按照生产，传播和消费的不同方式，将大陆流行音乐分为通俗歌曲和摇滚两种风格。由于成书较早，琼斯没有也无法考察90年代以后的大陆流行音乐。付林认为大陆流行音乐大致包括新民歌、流行歌曲和摇滚乐三类。考虑到大陆流行音乐的特殊情况，本文倾向于接受付林的观点。当然，漉行音乐的分化是动态的、变化的。近年来，流行音乐的文化实践倾向于融合各种音乐风格和音乐类型，以融合消解风格界限。参见Andrew F.Jones.Like a Knife:Ideology and Cenre in Contemporary Chinese Popular Music.Ithaca:Cornell Univeity.1992,pp7-35;付林主编《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第46页。
    ②这些音乐团体往往有着深厚的音乐索养和严肃的艺术追求，强调歌曲的文化责任和审美品质。社会往往以。作曲家”、“歌唱家”等作为其鲜明的文化标签。他们创作了大盈脍炙人口的歌曲、这些歌曲一定时期也具有广泛的流行度。同时有大盈同样出色的歌唱家，如李双江、郁均剑、阎维文、李谷一、萤文华、彭丽援、殷秀梅、张也等。
    ③参见皮埃尔·布迪厄《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第108页。
    ①参见皮埃尔·布迪厄《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第92页。
    ②参见约翰·奥尼尔《身体形态》，张旭春译，春风文艺出版社，1999年，第75页。
    ③西奥多·格拉西克《把摇滚浪漫化》，姚君伟译，载王逢振主编《摇滚与文化》，天津社会科学院出版社，2000年，第128页。
    ④西奥多·格拉西克《把摇滚浪漫化》，姚君伟译，载王逢振主编《摇滚与文化》，天津社会科学院出版社，2000年，第143页。
    ①参见皮埃尔·布迪厄《艺术的法则》，刘晖译，中央编泽出版社，2001年，第23页。与通俗民歌和摇滚乐的理性不同，流行歌曲遵循商业理性和工具理性的逻辑。
    ①参见 Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terns in Popular Music and Culture. ed. Massachhusetls: Blackwell Publishets,1999, p58.
    ①Herbert J．Gans．Popular Culture & High Culture：Anaysis and Evalation Taste.New York:A Member of the Perseus Books Group.1999,p4．在该书的第一章,甘斯清理了高雅文化强加给流行文化的各种罪名,并——予以驳斥和申辩。
    ② Herbert J. Gans. Popular Cuhunre & High Culture: Analysis and Evaluation of Taste. New York:A Member of the Perseusu Books Group. 1999. Praface. xiv.
    ③80年代后成长起来的人很难否认流行歌曲对其人生观和价值观的深刻影响。笔者所实施的“关于大学生流行音乐听赏情况的调查”显示，很多人承认自已在很小的时候就接触流行音乐，几乎所有的调查对象都认为流行歌曲对自己的是生活产生明显影响。具体情况参见书末附录。
    ④参见 Herbertr J. Cans, Popular Cuhure & High Culture: Analysis and Evahation of,New York:A Member of the Perseus Books Group. 1999. pp3-8.
    ①廿斯认为当文化供给小于文化需求时，供给就决定整个社会的文化风格；当供给大于需求时，需求就成为决定性的因素。当代社会作为的文化风格恰好是有需求决定的。参见Herbert J．Gans.Popular Cuhure & High Cuhure:Analysis Evaluation of Taste.New York: A Memner of the Perseus Books Group. 1999. p17.
    ②参见 Herbert J. Gans. Popular Cuhure & High Culture:Analysis and Evaluation of Taste. New York:A Mernber of the Perseus Books Group. 1999,pp10-1.
    ③Herbert J. Gans. Popular Cuhure & High Cuhure:Analysis and Ecaluation of Taste.New York:A Member of the Perseus Books Group.1999.p6.
    ④ Herbesrt J. Gans.Popular Cuhure & High Cuhure:Analysis and Evaluation of Taste. New York: A Member of the Perseus Books Group. 1999. p64.
    ①参见西奥多·格拉西克《把摇滚浪漫化》．姚君伟译．载王逢振主编《摇滚与文化》．天津社会科学院出版社．2000年．第126页。
    ②参见理查德·A．列奥纳多《音乐之流》．文朴译．商务印书馆．2004年。
    ③参见西奥多·格拉西克《把摇滚浪漫化》．姚君伟泽．载王逢振主编《摇滚与文化》．天津社会科学院出版社．2000年．第128、143页。
    ④西奥多·格拉西克《把摇滚浪漫化》．姚君伟泽．载王逢振主编《摇滚与文化》．天津社会科学院出版社．2000年．第127页。
    ①参见修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》．载《星海音乐学院学报》．1998年第1期。李传华具体分析了高雅音乐与流行歌曲在音乐存在三要素方面的具体区别。参见李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》．载《中国音乐学》2001年第2期。
    ②近年来．高雅音乐依靠市场运作并取得成功的例子越来越多．“三高”演唱会．音乐剧《猫》等完全进入市场化运作。洛秦考察了大型景观歌剧《阿依达》的成功运作情况。参见洛秦在《城市音乐文化与音乐产业化》．载《音乐艺术》2003年第2期。2004年12月18日国际经典音乐剧《剧院魅影》开始在上海大剧院上演。其整个过程完全遵循经典的商业化运作模式。
    ③参见陈映芳《在角色与非角色之间——中国的青年文化》．江苏人民出版社．2002年．第1-8页。关于中国的青年文化问题学术界目前还存在不同的争论．陆玉林认为中国青年文化是1976年四五运动以后兴起的。而其他一些人则认为是五四运动以后就存在了。本文倾向于后一种看法。参见http://www.cvcrc.org/cnarticle_detail.asp?col=l&id=639.
    ①Herbert J. Gans, Popular Culture & High Culture: Analvsis and Evaluation of Taste, New York: A Member of the Perseus Books Group.1999. pp120-7.
    ②在整个世界范围内．流行音乐都被认为是青年文化或青年亚文化的典型形态。在大陆．流行歌曲更是明确宣称以青年为文化对象。参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》第五章．中国人民大学出版社．1993年；黄会林《当代中国大众文化研究》第三章．北京师范大学出版社．1998年：金兆钧《光天化日之下的流行》．人民音乐出版社．2002年。
    ③参见 Brace Homer and Thomas Swiss, Key Tems in Popular Music and Culture, eds, (?): Blackwell Publishers, 1999; Simon Frith. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard Univemity Press.1996.
    ①“圣—俗—游”的结构图式是有法国社会学家R·凯罗伊斯(R·Cadllois)提出的．“圣”是指“对日常性的违背和侵犯”：“俗”是指“日常性”；“游”则指游戏性．它以“不认真”为特征．相对于“圣”．它又以自由、非生产性和假构性为特征。这种图式现被广泛应用于社会学研究中。参见陈映芳《在角色与非角色之间——中国的青年文化》第二、三章．江苏人民出版社．2002年．第84-86页。
    ②参见陈映芳《在角色与非角色之间——中国的青年文化》第二、三章，江苏人民出版社．2002年．第1—8页。
    ③根据笔者在“中国学术期刊网”上的搜索，有关流行歌曲讨论的文章80％以上都是谈论流行歌曲对青少年造成的负面影响。而在R0年代几场著名的争论中，流行歌曲更被认为是青少年问题的罪魁祸首。
    ④参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》．赵一凡译，北京三联书店．2003年。
    ①崔健挪用支配价值经典符号元索．王朔则善于借鉴主流社会的语言符码．并创造市民特有的话语方式和话语策略。
    ②[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》．赵一凡译．北京三联书店．2003年．第137-138页。
    ③新一代流行歌手以某种自恋的狂热宣布自身的存在。胡彦斌的《干脆点》无疑是一篇当代青年宣言。歌词写道：“不相信美丽的事／要太多形容词／何不直截了当的表示现实……我们都是新的思维的信徒／先丢掉所有的包袱／这样才会有不同进步……我们都是新的梦想的信徒／已拥有光的速度／绝不要昨天的舒服／大步走去就能干脆点／不愿一切走到高点。”它表达了青年与传统价值决裂的急迫．也表达了追求自主的自信和雄心。
    ④参见陈映芳《在角色与非角色之间——中国的青年文化》第二、三章．江苏人民出版社．2002年．第176-179页。
    ⑤[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》．赵一凡译．北京三联书店．2003年．第139页；
    ①任何对人类历史特别是革命历史和革命文艺有所感知的人．都知道青年被殖民和异化的程度和范围。当然．这种殖民是成人利用自身文化生产和创造上的霸权而表达的对青年社会化的具体要求。虽然它也有充分的文化合理性．但这种合理性对叛逆的青年来说是极为脆弱和可疑的。
    ②[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素风．翁桂堂译．上海人民出版社．2000年．第150页。
    ③参见 Bruce Horner and Thomas Swiss.Key Terms in Popular Music and Culture. eds.Massachusetts: Blackwell Publishers, 199,P103.
    ①[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素凤，翁桂堂译．上海人民出版社．2000年．第150页。
    ①[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素凤．翁桂堂译．上海人民出版社．2000年，第151页。
    ②参见郑建丽等《花园声音：MTV的意义空间》．中央编译出版社．2004年．第109页。
    ③[法]贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》．宋素风、翁桂堂译．上海人民出版社．2000年．第152页。
    ①美国理论家塞缪尔·亨廷顿(Samuel·P.Huntinglon)1993年在美国《外交》杂志发表《文明的冲突》的文章．作者认为．冷战结束以后．世界格局的决定因素表现为世界七大或八大文明．冲突的基本根源不再是意识形态．而是文化方面的差异．主宰全球格局演变的将是文明的冲突。2001年9.11事件以后．1996年出版的《文明的冲突与世界秩序的重建》成为《华盛顿邮报》图书排行榜非小说类畅销书榜首。而“文明冲突”的观念成为全球化语境中重要的文化问题。参见塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》．周琪等译．新华出版社．2002年。
    ②[法]阿芒·马特拉等《国际影像市场》．曹雷雨译．裁罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》．中国社会科学出版社．2000年．第359页。
    ③陈卫星《马特拉的词与物》．载阿芒·马特拉《世界传播与文化霸权》(代译序)．陈卫星译．中央编译出版社．2001年，第5页。
    ①80年代台湾音乐人侯德建就回到大陆．为大陆流行歌坛带来流行音乐的文化理念；90年代初一批港台音乐人相继在大陆合资或独资开办唱片公司；90年代中期．国际著名唱片公司在大陆落户；90年代后期．流行歌坛与国际合作的趋势日益明显．港台与内地之间的联系日趋紧密；1999年．CCTV与美国MTV合作．每年举办一次规模盛大的“CCTV-MTV”音乐盛典；新世纪之初．大陆流行歌坛更表现出与国际合作的强烈愿望．制定了港台．日韩定期交流的文化机制：目前国家相关部门不仅正在讨论“音像产品”出口的问题，而且制订和颁布了一些相关的法律法规，放宽了市场准入条件。2003年，国家音像出口额已超过1亿元。参见江蓝生，谢纯武主编《2003年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社．2003年：谢名家等《文化产业的时代审视》第三编．人民出版社，2002年。
    ① 参见陈卫星《马特拉的词与物》．载阿芒·马特拉《世界传播与文化霸权》(代译序)．陈卫星译．中央编译出版社，2001年，第4页。
    ②这些音乐基本上就控制在6家音乐唱片公司的手中，其中百代(Tbom-EMI)、宝丽金(Polygram)、华纳(Wamer)及索尼(sony)就占了世界唱片钫售总额的70％。参见波莉·汤因比(Polly Toynbee)《谁害怕全球文化?》．裁成尔·赫顿、安东尼·吉登斯编《在边缘——全球资本主义生活》．达巍等译．北京三联书店．2003年．第287-288页。
    ③参见陈卫星《马特拉的词与物》．载阿芒·马特拉《世界传播与文化霸权》(代译序)．陈卫星译．中央编译出版社，2001年，第6页。
    ④弗雷德里克·杰姆逊《对作为哲学命题的全球化的思考》．载杰姆逊编《全球化的文化》．马丁译．南京大学出版社．2002年，第73页。
    ①这里的中国性与大陆性等慨念是与当前文化研究中所提出的美国性、法国性等类似的概念。参见彼得·汉密尔顿《表征社会：战后平民主义摄影中的国法和法国性》．载斯图亚特·霍尔主编《表征——文化表象与意指实践》．徐亮、陆兴华泽．商务印书馆．2003年。
    ②国内一些人主张完全跟着西方潮流走．甚至抽空和牺牲本土文化精神去迎合西方趣味和胃口。这不仅表现在对流行音乐的态度上，也表现对整个民族文化传统的文化立场上。参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》．中国人民大学出版社．1993年。
    ③T·s·艾略特《传统与个人才能》．卞之琳译，参见http://www.skyven.org/cn/newsfiles/39/20041004/635.html 化》．天津社会科学院出版社，2000年．第16页。
    ①西奥多·格拉西克《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》．姚君伟译．载王逢振主编《摇滚与文化》．天津社会科学院出版社．2000年．第6页。
    ②刘亚猛《追求象征的力量：关于西方修辞思想的思考》．北京三联书店．2004年．第203页。这里．修辞发明(invention)实际上就是通常的修辞创造。作者在该书的注释中说，由于自己不太熟悉国内学术话语的流通状况．一些概念的翻译可能与国内通常的翻译有些出入。这里的修辞发明即是一例。
    ③[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》．赵一凡译．北京三联书店．1989年．第60页。
    ①参见刘亚猛《追求象征的力量》，北京三联书店．2004年．第11页注释1。
    ②参见刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店，2004年．第49页。
    ③转引自刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店．2004年．第67页。
    ①参见罗兰·巴特《流行体系——符号学与服饰符码》．敖军译．上海人民出版社．2000年．第．300页；《神话——大众文化诠释》．许蔷蔷、许绮玲译．上海人民出版社．1999年．第165-224。
    ②刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店．2004年．第133页。
    ③刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店．2004年．第263页。
    ④刘亚猛《追求象征的力量》，北京三联书店．2004年．第128页。
    ①参见刘亚猛《追求象征的力量》，北京三联书店．2004年．第139．151页。
    ②参见刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店．2004年．第152页。
    ③刘亚猛《追求象征的力量》．北京三联书店．2004年．第153页。
    ①参见贾克·阿塔利《嗓音：音乐的政治经济学》．宋素凤．翁桂堂译．上海人民出版社．2000年．第130、146页。
    ①转引自西奥多·格拉西克《把摇滚乐浪漫化》．姚君伟译．载王逢振编《摇滚与文化》．天津社会科学院出版社．2000年．第145页。
    ②参见维尔纳·桑巴特《奢侈与资本主义》．王燕平，侯小河译．上海人民出版社．2000年．244-245页。
    ①[法]米歇尔·昂弗莱(Michel Onfray)《享乐的艺术：论享乐唯物主义》．刘汉全译．北京三联书店．2003年．第13页。
    ②[法]米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》．刘汉全译．北京三联书店．2003年．第24、69页。
    ③保尔·瓦莱里语。转引自米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》．刘汉全译．北京三联书店．2003年．第110页。
    ④[法]米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》、刘汉全译，北京三联书店，2003年，第265页。
    [英]尼古拉斯·阿伯克龙比《电视与社会》．张永喜等译，南京：南京大学出版社，2001年。
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    [法]贾克·阿达利《噪音——音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海：上海人民出版社，2000年。
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    [1]包括《人民日报》、《光明日报》、《中国青年报》、《中国文化报》、《文艺报》等．其中《中国文化报》1998年推出漉行音乐专版．介绍流行音乐的相关资讯．汇集全国24个广播电台的流行歌曲排行榜。
    [2]如《人民音乐》、《音乐研究》、《中国音乐学》、《音乐艺术》等。
    [3]据笔者不完全统计．1981-2004年的20多年间．《人民音乐》(作为国家政策导向性的音乐刊物、《人民音乐》于1986-1989年辟“通俗音乐”专栏，后栏目名称几经变化，1991-1994年基本沿用“通俗音乐”的称谓，1999年改为“流行音乐”，2002年起关于流行音乐的文章又归于“大众音乐”栏目下。)发表流行音乐的相关文章135篇，其中4／5以上是介绍性的，杂感随想类文章；中国期刊全文数据库1994-2004年(截止日期为2004年4月)收录有关流行歌曲的文章81篇，其中3／5以上是讨论流行歌曲所引发的教育，道德及伦理等问题，真正把流行歌曲及相关文化现象作为研究对象的文章少而又少；1982-2004年(截止日期为2004年4月)国内几家专业音乐学术刊物(包括《中国音乐学》、《中国音乐》、《音乐艺术》．《音乐研究》、《中央音乐学院学报》和人大复印资料《音乐与舞蹈研究》等)共发表研究流行音乐的学术文章72篇、其中包括翻译介绍国外相关研究的文章11篇。
    [1]参见曾遂今《港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五》，载《中国音乐学》1988年第2期，第44-51页。
    [2]参见伍国栋《通俗歌曲及其传播的民问音乐本质》，载《人民音乐》，1988年第3期．第30-31页。
    [3]难能可贵的是．张蕾等人从文化分析的广阔视野，注意到流行歌曲的大众传播特性、非音乐化倾向、工业化生产和商品化流通文化属性。参见张蕾、董学耕《流行歌曲浅析》．载《中国音乐学》1994年4期．第101-108页。
    [4]特别值得关注的是，他绘制了“各时代艺术文化金字塔品第(原文用“品等”，但根据上下文应该是“品第”，故改)模式交替图”，认为“艺术文化的金字塔品第模式绝非是亘古不易的，而是在每一个社会历史文化的时段都会重构起的一个包容了既往成分的、新的、富有时代特色的文化金字塔品第模式。”(参见明 言《新时期大众流行音乐的文化属性探析》．裁《中国音乐学》1995年第3期，第118-125页。)这种交替变化的文化模式表明，社会音乐文化是一个开放性系统，不同种类的音乐文化问的界限并非一成不变，这与修海林等人后来提出的“音乐存在三要素”密切相关，这为流行歌曲及相关文化现象的研究提供了方法论基础。
    [1]谷建芬访谈《流行歌曲：世俗的情怀》，载《粤海风》1999年第9期，第25-29页。
    [2]参见南利华《流行歌曲与传统民歌之比较》，载<中国音乐》，载2001年2期，第21-23页：王思琦《“流行音乐”的概念及其文化特征》．载《音乐艺术》2003年第3期，第80-83页)：陈炼《从艺术社会学的视角看当代中国的流行音乐》．载《上海社会科学院学术季刊)1997年第3期．第184-192页；宋瑾《音乐商品化问题思考》．载《中国音乐》2000年第1期，第13-15页)、吴铭《文化经营与商业包装——谈音乐商品化的市场观》，载《人民音乐》1997年第10期、第34-35页。
    [3]参见洛秦《城市音乐文化与音乐产业化》、载《音乐艺术》2003年第2期，第40-46页。
    [4]参见刘士林《关于城市音乐文化的阐释语境问题》、载《音乐艺术》2003年第2期、第47-53页。
    [5]参见万娜《城市中的流行音乐》，载《人民音乐》2004年第2期，第48-54页。
    [6]参见施衣秀《现代城市与流行音乐文化》、载《音乐艺术》2003年第3期，第92-96页。
    [1]参见付林《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年。
    [2]参见金兆钧《光天化日之下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社，2002年。
    [1]参见于今《狂欢季节：流行音乐世纪飓风》，广东人民出版社，1999年。
    [2]参见郝肪《将你的灵魂接在我的线路上——大众文化中的流行音乐》，中国人民大学出版社，1993年。
    [3]论文对我国通俗音乐唱法的教育教学和研究现状进行了梳理，并针对不同情况提出了具体的探索方向和实施方案。作者从流行音乐学科化角度指出对其进行全方位理论研究的必要性和必然性，提出了完备的流行音乐研究的学科构架。参见郭克俭《21世纪我国通俗唱法发展构想》，载《中国音乐学》2002年第4期，第74-81页。
    [4]参见项筱刚《流行音乐——20世纪中国音乐史建设亟需完善的课题》，载《音乐艺术》2003年第3期，第84-91页。
    [1]金兆钧等《廿年荣耀，廿年悲怆》，载《甲壳虫》2004年第1期。
    [2]参见金兆钧《是我们改变了世界，还是世界改变了我们?——中国流行音乐的世纪末批判》，载《人民音乐》2001年第2期，第25-28页；《2003；中国乐坛一瞥》，载《文艺争鸣》2004年第1期．第37-38页和李皖的《失题：1995年的大陆流行音乐》等等。
    [3]金兆钧认为新时期以来流行歌曲的美学观念存在两种明显的趋势：传统的“文以裁道”的功能美学与娱乐消遣的快感美学。曾遂今从微观理论层次上探讨流行音乐，认为“流行音乐现象，为音乐美学，社会学理论提供了最丰富、最形象、最直接而且最有可能说服人的社会材料”，走出了孤立看待流行音乐的方法论误区。修海林则提出了对流行歌曲进行美学研究的方法和路径，他指出：一定的美学观念、审美意识总是与一定时代的音乐文化活动内在地纠结在一起，音乐的存在方式问题是音乐美学的基础理论问题。参见于润洋等《“作为社会文化现象的流行音乐》研讨会发言，载《中央音乐学院学报》1993年第3期，第3-16页。
    [4]李传华认为流行歌曲的美学意义在于“它在社会性的维持人本身的生产过程中为社会提供(生产)了适应于一定社会大多数成员心理结构认同的审美必要对象”。参见李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期，53-65页。
    [1]参见郝舫《将你的灵魂接在我的线路上》、中国人民大学出版社，1993年。
    [2]参见王一《音乐、在世纪末的中国》，中国社会出版社，1994年。
    [3]潘知常：《反美学》，学林出版社，1997年。
    [4]周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年。
    [5]黄会林主编：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社，1998年。
    [6]陶东风：《社会转型期审美文化研究》，北京出版社，2002年。
    [1]近年来．国内音乐学术刊物发表这方面的文章11篇。比得·曼纽尔的《非西方流行音乐析论》是在美国流行音乐界引起广泛关注的一部流行音乐论著。作者考察了非西方语境中的流行音乐与大众传媒、流行音乐的人民性、流行音乐与社会主义、流行音乐与城市化、流行音乐与游民无产阶级，流行音乐与文化融合等方面的问题。参见比得·曼纽尔《非西方流行音乐析论》。乃章，朴实译，载《中国音乐学》1991年第1期，第128-143页。阿多诺的《论流行音乐》把标准化当作流行音乐与严肃音乐的界限，把局部互换性和伪个性化指认为流行音乐的鲜明特征，认为流行音乐是文化工业意识形态操纵的结果，听众完全被动地接受流行音乐的摆布．流行音乐担当了社会黏合剂的重要功能。参见西奥多·w·阿多诺《论流行音乐》，周欢译，载<当代电影》1993年第5期，第84-89页。阿多诺对流行音乐的研究是迄今为止最有名的批判，为鄙视流行音乐的人们制造了理论口实。莱恩·格雷尼等人从人类学音乐研究角度，以后现代构成主义理论为基础提出音乐研究中的身份建构问题。参见莱恩·格雷尼等《再论“根据”：人类学和通俗音乐研究中的“他文化”》，朱晓蓉译，载《中国音乐学》1992年第2期，第136-144页。另外一些文章分别介绍了音乐人类学、(参见马克·洛斯宾《跨文化音乐问题》，陈铭道译，载《中国音乐》1995年第2期第63-66页；恩克蒂亚《社会与音乐的交结——文化分析的方法论》，赵志扬编译，载《中国音乐》，1995年第2期，第52-55页；管建华《文化研究与音乐人类学》，载《中国音乐》2001年第2期，第2-7页；汤亚汀《西方城市音乐人类学理论概述》，载《音乐艺术》2003年第2期，第32-39页)、音乐社会学(参见卡登<关于音乐社会学的学科理论问题)，金经言译，载《中国音乐学》2000年第2、3期；康拉德·伯默《音乐社会学》、乃章译．载《中国音乐学》1985年创刊号、第125-133页)等理论。这些翻译文章打开了理论分析的视野、为流行歌曲研究提供了方法论借鉴。
    [2]以曾遂今先生为代表：参见蔡际洲，徐雅岚《武汉市百乐门歌舞厅音乐调查》，载《中国音乐》1997年第2期，第33-37页。
    [3]参见肖鹰《<阿姐鼓>与90年代文化》，载《浙江社会科学》1998年第5期，第115-119页；郑建丽等《花园声音——MTV的意义空间》，中央编译出版社，2004年。
    [4]参见杨晓勋《中国流行音乐传播预测的理论与实践》，载《中国音乐学》1990年第4期，第96-112页；张彬《谈流行音乐传播中的从众现象》，载《人民音乐》1997年第1期。第40-43页。
    [5]颜静兰等《个体主义——集体主义文化维度透视——中美流行歌曲的跨文化启示》，载《深圳大学学报》2003年第6期，第88-94页。
    [1]Jones. F. Andrew. Like a Knife: ldeslogv and Genre in Contemporary Chinese Popular Music. Ithaca: Comell Univemity. 1992

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