汉魏晋南北朝人物图像研究
摘要
汉魏晋南北朝之间的人物图像在画面特征上具有显著的差异,本文主要以汉代画像石与北魏线刻石画为研究对象,从人物“构形”与空间营造两方面对这一变化进行了探讨。
首先,从人物“构形”方面,本文将汉代图像分为“第一类型”与“第二类型”,借助“平板结构”这一概念来描述“第一类型”图像中的人物形态特征。从“第二类型”开始,四分之三侧面的人物形象出现,人物形体感被塑造出来,从汉代至魏晋,这种趋势愈来愈明显。与之相应,反映早期人物形体特征的“平板结构”逐渐消失,线条造型与表现能力提升。
其次,从空间营造方面,本文将条件归结为两点：图像元素形体感的产生与空间位置安排符合正常视觉习惯。汉代图像的“第一类型”中,图像元素平铺罗列,并不关注纵深空间的营造。“第二类型”的图像,人物带有形体感,图像元素进行规则排列,借助家具等元素辅助进行空间营造,画面开始产生纵深暗示。到魏晋南北朝时期,图像元素的形体感更加明显,它们之间的位置安排也趋于合理,众多的图像元素共同参与了纵深空间的营造。
再次,本文就四分之三侧面人物形体特征进行了细致研究,通过具体图像构建了它的发展脉络。从汉代到魏晋南北朝的变化过程中,这一特征始终没有摆脱汉代的影响,人物形象的轮廓线保持不变,向内,“构形”线条彼此组合,人物形体感愈来愈强；向外,图像元素彼此安排,纵深空间感愈来愈强。同时,本文还考察了图像中的一种“人”字形画面结构,并对叙事性图像的叙事法进行了研究。
最后,对汉魏晋南北朝之间人物图像的变化的原因进行了探究,提出了画面人物的两重属性：“情节人物”与“画面人物”,认为从汉代到魏晋南北朝的人物图像具有从“情节人物”向“画面人物”转变的趋势。图像功能在这一变化中占有极其重要的地位,其功能指向发生从外向内的变化,本文认为这种变化与汉魏晋南北朝之间社会结构调整、思想观念等方面密切相关。
The figures amongst images produced during Han Dynasty, Wei and Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty have significant evolvement. Bearing stone reliefs in the Han Dynasty and Northern Wei as the research object, this paper explores this variety in two aspects, respectively the "configuration" of figures and the construction of space.
First of all, in terms of "configuration", this paper divided the Han Dynasty image into "Type Ⅰ" and "Type Ⅱ" and described the morphological features of the "type Ⅰ" figures with the concept of "flat structure". Starting from "Type Ⅱ", Three-quarters side figures emerged and the configuration of figure's body started to be shaped. This trend was even more obvious from the Han to the Wei and Jin Dynasty. Correspondingly,"flat structure" which reflected the physical characteristics of early figures gradually disappeared, while capabilities in the figure-shaping with drawing line as well as representation had been enhanced.
Secondly, in terms of space construction, two facilities can be concluded-the generation of the sense of three-dimension and the adaption of spatial arrangement to regular visual habits. Han Figures in "type Ⅰ" were set out in a flat position while the construction of the space in depth had been ignored. Figures in "type Ⅱ", however, started to appear three-dimensional indication. The whole picture suggested dimensional space with the facilitation of regularly-arranged figural elements and furniture. When the time was connected to Wei, Jin and Northern&Southern Dynasties, the figural elements had more obvious dimensional sense. Disposal arrangement between individual elements tended to be rational. Various elements altogether participated in the spatial construction.
Thirdly, detailed analysis on three-quarter profiles'physique features is also conducted in this paper. Specific icons help structure its development outline. This feature never get rid of the influence of the Han Dynasty in the evolving process from Han to Wei, Jin and Northern and Southern Dynasties. The contours of the characters remained:inwardly, the configuration lines connecting with each other conveyed more and more intense physique appearance; Outwardly, image elements arranged by each other constructed more stronger dimensional space. At the meanwhile, another pictural composition which is in the shape of "人" is also examined in this paper.
Finally, the article sources the reason for the figure's change from Han Dynasty to Wei, Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty. Here dual properties have been proposed, which are respectively "pictural figure" and "narrative figure". It has been considered that there existed a changing tendency from "narrative figure" to "pictural figure" amongst images from Han Dynasty to Wei, Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty. This function of image, clueing the variation from outside to inside, bears an extremely importance during this process. This paper claims that such a variation is closely related to social restructuring, concepts and other aspects in this period.
首先,从人物“构形”方面,本文将汉代图像分为“第一类型”与“第二类型”,借助“平板结构”这一概念来描述“第一类型”图像中的人物形态特征。从“第二类型”开始,四分之三侧面的人物形象出现,人物形体感被塑造出来,从汉代至魏晋,这种趋势愈来愈明显。与之相应,反映早期人物形体特征的“平板结构”逐渐消失,线条造型与表现能力提升。
其次,从空间营造方面,本文将条件归结为两点：图像元素形体感的产生与空间位置安排符合正常视觉习惯。汉代图像的“第一类型”中,图像元素平铺罗列,并不关注纵深空间的营造。“第二类型”的图像,人物带有形体感,图像元素进行规则排列,借助家具等元素辅助进行空间营造,画面开始产生纵深暗示。到魏晋南北朝时期,图像元素的形体感更加明显,它们之间的位置安排也趋于合理,众多的图像元素共同参与了纵深空间的营造。
再次,本文就四分之三侧面人物形体特征进行了细致研究,通过具体图像构建了它的发展脉络。从汉代到魏晋南北朝的变化过程中,这一特征始终没有摆脱汉代的影响,人物形象的轮廓线保持不变,向内,“构形”线条彼此组合,人物形体感愈来愈强；向外,图像元素彼此安排,纵深空间感愈来愈强。同时,本文还考察了图像中的一种“人”字形画面结构,并对叙事性图像的叙事法进行了研究。
最后,对汉魏晋南北朝之间人物图像的变化的原因进行了探究,提出了画面人物的两重属性：“情节人物”与“画面人物”,认为从汉代到魏晋南北朝的人物图像具有从“情节人物”向“画面人物”转变的趋势。图像功能在这一变化中占有极其重要的地位,其功能指向发生从外向内的变化,本文认为这种变化与汉魏晋南北朝之间社会结构调整、思想观念等方面密切相关。
The figures amongst images produced during Han Dynasty, Wei and Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty have significant evolvement. Bearing stone reliefs in the Han Dynasty and Northern Wei as the research object, this paper explores this variety in two aspects, respectively the "configuration" of figures and the construction of space.
First of all, in terms of "configuration", this paper divided the Han Dynasty image into "Type Ⅰ" and "Type Ⅱ" and described the morphological features of the "type Ⅰ" figures with the concept of "flat structure". Starting from "Type Ⅱ", Three-quarters side figures emerged and the configuration of figure's body started to be shaped. This trend was even more obvious from the Han to the Wei and Jin Dynasty. Correspondingly,"flat structure" which reflected the physical characteristics of early figures gradually disappeared, while capabilities in the figure-shaping with drawing line as well as representation had been enhanced.
Secondly, in terms of space construction, two facilities can be concluded-the generation of the sense of three-dimension and the adaption of spatial arrangement to regular visual habits. Han Figures in "type Ⅰ" were set out in a flat position while the construction of the space in depth had been ignored. Figures in "type Ⅱ", however, started to appear three-dimensional indication. The whole picture suggested dimensional space with the facilitation of regularly-arranged figural elements and furniture. When the time was connected to Wei, Jin and Northern&Southern Dynasties, the figural elements had more obvious dimensional sense. Disposal arrangement between individual elements tended to be rational. Various elements altogether participated in the spatial construction.
Thirdly, detailed analysis on three-quarter profiles'physique features is also conducted in this paper. Specific icons help structure its development outline. This feature never get rid of the influence of the Han Dynasty in the evolving process from Han to Wei, Jin and Northern and Southern Dynasties. The contours of the characters remained:inwardly, the configuration lines connecting with each other conveyed more and more intense physique appearance; Outwardly, image elements arranged by each other constructed more stronger dimensional space. At the meanwhile, another pictural composition which is in the shape of "人" is also examined in this paper.
Finally, the article sources the reason for the figure's change from Han Dynasty to Wei, Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty. Here dual properties have been proposed, which are respectively "pictural figure" and "narrative figure". It has been considered that there existed a changing tendency from "narrative figure" to "pictural figure" amongst images from Han Dynasty to Wei, Jin Dynasty, Northern and Southern Dynasty. This function of image, clueing the variation from outside to inside, bears an extremely importance during this process. This paper claims that such a variation is closely related to social restructuring, concepts and other aspects in this period.
引文
从汉代到隋代之前的这段历史,称呼上多是“以偏概全”,如余冠英《汉魏六朝诗选》,分为四卷,汉诗一卷,魏晋诗一卷,宋齐诗一卷,粱、陈、北朝、隋诗合为一卷。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的称呼则完备的多。此外,还有一种“六朝”的称呼,具体辨析,见吉川忠夫《六朝精神史研究》中的“译者前言”,[日]吉川忠夫：《六朝精神史研究》,王启发译,南京：江苏人民出版社2012年1月第一版,页1;为了便于论述,本文统称为“汉魏晋南北朝”
2循环的历史是中国传统的历史观,静态的历史是早期西方学者对于中国历史描述的一种历史观,这种历史观是与所谓的西方的进化历史形成对照,隐含了西方历史的中心地位与普世价值,见[美]费正清：《中国：传统与变迁》,张沛等译,长春：吉林出版集团2008年4月第一版,这种观点受到越来越多的质疑与批评,见[美]柯文：《在中国发现历史——中国中心论在美国的兴起》,北京：中华书局2002年8月新一版；对于中国历史的特征,我倾向于张荫麟在《传统历史哲学之总结算》中的态度：“进步、循环性、辩证法,皆可为人类史之部分的考察之引导观念,试探工具,而皆不可为一切史象之模型”。伦伟良编：《张荫麟文集》,台北：中华丛书委员会1956年出版,页260；
“封建”一词的使用,指周代分封之下的封建制,见瞿同祖：《中国封建社会》,上海：上海世纪出版集团2005年5月第一版。
4近来的美术史研究,“风格”一词的使用率大为降低,而替换为“样式”或“形式”,可能是“风格”这个词含有主观的意味较强,相反,“样式”与“形式”则更“实”一些。但是,如果对一件器物或图像进行总体描述,“风格”这个词依然是必不可少的,它具有内涵上的丰富弹性,对于描述者而言,这个词既具有理性的认知,也带有审美的直觉。
5王汎森：《从经学向史学的过渡——廖平与蒙文通的例子》,见氏《近代中国的史家与史学》,上海：复旦大学出版社2010年9月第一版。页69-101;
6对于近代新史学的发展,参见顾颉刚《当代中国史学》与周予同《五十年来中国之新史学》,前者从史学角度,完备广博,后者从经学角度去谈,深邃精约。根据顾颉刚在“下编”中专门有一节谈“美术史的研究”。见氏《当代中国史学》,上海：上海古籍出版社2002年4月第一版,页119-121;朱维铮编校：《周予同经学史论》,上海：上海人民出版社2010年2月第一版,页359-401；
对于近代中国历史通史的撰写,参见王家范：《百年史学回顾之三：中国通史著作编纂历程》,见氏《史家与史学》,桂林：广西师范大学2007年2月第一版,页146-180。
8潘天寿：《中国绘画史》,北京：中国书店据商务印书馆1926年版影印,1988年10月第一版,页1；
9傅抱石：《中国绘画变迁史纲》,上海：上海古籍出版社1998年12月第一版,页24;
10章清：《“普遍历史”与中国历史之书写》,见杨念群主编：《新史学：多学科对话的图景》(上),北京：中国人民大学出版社,2003年10月第一版,页236-264。
11秦仲文：《中国绘画学史》,北平：立达书局1934年7月初版;
12滕固：《霍去病墓上石迹即汉代雕刻之试察》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集 团2010年11月第一版,页403-421;
13滕固：《南阳汉画像石石刻之历史的及风格的考察》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团2010年11月第一版,页484-506；
14滕固：《六朝陵墓石迹述略》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团2010年11月第一版,页425-443；
15唯物主义的历史观可以概括地体现在两个方面：就历史变化的描述而言,表现为历史的线性发展；就历史变化的解释而言,侧重于经济社会等外部。关于马克思主义历史学在中国的产生,见[美]阿里夫·德里克：《革命与历史——中国马克思主义历史学的起源,1919—1937》,翁贺凯译,南京：江苏人民出版社2005年1月第一版。
16[美]巫鸿：《礼仪中的美术》,郑岩、王睿编,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版；
17对于图像的研究,在研究方法与问题取径上是植基于对图像本身属性的认识的。同时,对于图像的研究也会深化对于图像本身属性的认识,这两个方面不是谁决定谁的问题,而是相互促进的问题;
18[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页18-23;
19[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页80-99；
20这种谱牒式的人物编排方式,最明显的是来源于正史中《南史》、《北史》,其在列传中,将人物的一个家族进行综合撰述的方式,“族谱化”是《南史》、《北史》受到后代史家所诟病,见[日]内藤湖南：《中国史学史》,马彪译,上海：上海古籍出版社2008年6月第一版,页139-141；王树民：《中国史学史纲要》,北京：中华书局1997年9月第一版,页96-98。
21潘天寿：《中国绘画史》,上海：上海人民美术出版社,1983年12月第一版,第12页。另外,郑午昌《中国画学全史》也说,“其制作也,用笔多古拙雄浑;汉代图画,用笔描线极古拙雄浑,实为其作风之特点”在这里,郑午昌对于画像“笔法”强调,可见在其观念中,是把画像石作为与后代一样的“画”来看待的,这也就是对于画像石最初命名的原因所在。
22[奥]李格尔：《风格问题》,刘景联等译,长沙：湖南科学技术出版社1999年1月第一版;[奥]李格尔《罗马晚期的工艺美术》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版。
23荷兰美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》一书中,将形式分为形式甲：布局或安排：形式乙：外表或体裁；形式丙：形状或轮廓；形式丁：对象之概念性本质;形式戊：心灵对于事物的经验(先验的形式)。在通常所谈的视觉图像的形式,形式甲、乙、丙并不能截然分开,每一个图像都有部分的组织安排(形式甲),如何表现(形式乙),以及外部的轮廓和界限(形式丙),三者混溶为一见氏《西方六大美学观念史》,刘文谭译,上海：上海译文出版社2006年8月第一版,页226-249；
24[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯—浪漫主义文论及传统》,郦稚牛等译,北京：北京大学出版社1989年版,页5-6。
Erwin Panofsky, Perspeetive:Symbolic Form, trans.Christophers.Wood. New York:Zone Books,1997.
(?)信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社200年8月第一版,页20。
27郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页102;
28宿白：《平城实力的集聚和“云岗模式”的形成与发展》,见氏《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社1996年8月第一版,页114-144；
29宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,见氏《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,页153-175；
30[美]巫鸿：《“华化与“复古”——房形椁的启示”》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页659-671。
31贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》,见巫鸿主编：《汉唐之间的视觉文化与物质文化》,北京：文物出版社,2003年12月第一版;
32邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页16；
33黄明兰：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页30-44;
34承郑岩老师见示,曹讯主张读为“宁想”,这样便可与其字“阿念”互训。见曹汛：《北魏宁想石室新考订》,王贵祥主编：《中国建筑史论汇刊》,第4辑,北京：清华大学出版社,2011年4月第一版,页77-125。
35黄明兰：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页107-108,120-121；
36以下材料,俱见邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页19-20。
37信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社200年8月第一版,页39-59；
38如李凇：《马车画法与制图方式一一从甲骨文到画像石》,见上海师范大学美术学院：《艺术史与艺术理论》(Ⅱ),杭州：中国美术学院出版社2004年7月第一版,页485-498；张建宇：《汉画之视觉语法简论————以空间表现为中心》,《南京艺术学院学报》2011年第一期,页112-117；这些文章内容大同小异,不一一列举。
39《瓜茄》(四),京都,昭和十二年五月(1937),页259-299；《瓜茄》(五),京都,昭和十四年二月(1939),页359-382。
40Alexander Soper: Life mothion and the sense of space in early Chinese painting, The Art Bulletin(30)1948, 167-186;
41[美]巫鸿：《透明之石一一房中古艺术中的“反观”与二元图像》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页672-696;
42[瑞]沃夫林：《艺术史的原则》,曾雅云译,台北：雄狮图书股份有限公司2002年4月新版;
43这种艺术评判同历史进化理论缠绕在一起,并成为判定民族进化高低的标准,例如,西方艺术史研究者对将很多原始民族中二维特征的图像视为艺术发展的初级阶段,与其民族发展具有一致性。
[美]张光直：《美术、神话与祭祀》,沈阳：辽宁教育出版社2002年2月第一版。
45[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页21;
46[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页22;
47[美]路易·哈拉普：《艺术的社会根源》,朱光潜译,见《朱光潜文集》(第11卷),合肥：安微教育出版社1989年5月第一版,页353。
41 Ernanual Loewy:The Rendering of Nature in Early Greek Art, Trans. John Fothergill, London,1907, p 12转自[美]方闻《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题———答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》,2006年第四期,第21卷.
49[清]王先谦撰,钟哲点校：《韩非子集解》,北京：中华书局1998年7月第一版,页270-271。
50 Wilma Fairbank:A Structural Key to Han Mural Art, Adventures in Retrieval, Harvard University,1972, p.105;
51[美]巫鸿：《武梁祠》,柳杨、岑河译,北京：生活·读书·新知三联书店2006年8月第一版,页84Martin Powers:Art and Political Expression in Early China, New Haven,1991,p352-361;
52中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页70-71；
53曾昭燏认为此墓“由于从建筑结构、画像内容、艺术风格各方面来看,这墓应晚于武氏祠,因此我们假定这墓造于灵帝末年、献帝初年,曹操攻陶谦以前。这个可能性最大。”曾昭炳、蒋宝庚、黎忠义合编：《沂南古画像石墓发掘报告》,文化部文物管理局1956年第一版,页65。中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页132-174；
54河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》,北京：文物出版社1993年12月第一版,页340-349,该报告称“密县打虎亭两座汉墓的时代,属东汉时期是无疑的。”中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(6)》,河南卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页64-80；
55燕子埠汉墓具有明确的纪年,为“元嘉元年”(公元151年)。阎孝慈：《徐州地区新发现的汉画题铭》,《徐州师范学院院报》1981年第四期,页33-34；中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页101；
56李鉴昭：《江苏睢宁九女墩汉墓清理简报》,《考古通讯》1955年第二期,页33;江苏省文物管理委员会：江苏徐州汉画像石》,北京：科学出版社1959年8月第一版；《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页79；
57铜山县茅村乡汉墓有明确纪年,为“熹平四年”(公元175年)。王德庆：《江苏铜山东汉墓清理简报》,《考古通讯》1955年第二期,页38；江苏省文物管理委员会：《江苏徐州汉画像石》,北京：科学出版社 1959年8月第一版；《中国画像石全集(4)》,江苏、安微、浙江卷,山东关术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页37-39；
58中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页166-167；
59此墓有明确纪年为东汉熹平三年(公元174年),中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页130-132.
60中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页29。
61[美]巫鸿：《武粱祠》,柳杨、岑河译,北京：三联书店2006年8月第一版,页149-157。
62中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页128。
Meyer Schapiro:Theory and Philosophy of Art George Braziller 1998-8. pp54.
64中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页162。
65[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页116;
66[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页116；
67[日]冈村繁：《历代名画记译注》,上海：上海古籍出版社2002年10月第一版,页276;
68张涛：《列女传译注》,济南：山东大学出版社1990年8月年一版,页11-12：
69[唐]张彦远：《历代名画记》、北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页108;
70[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页109。
71[日]冈村繁：《历代名画记译注》,上海：上海古籍出版社2002年10月第一版,页254-255.
72杨新等：《中国绘画三千年》,台北：联经出版事业公司1999年1月第一版,页47-48
73杨新：《对<列女仁智图>的新认识》,《故宫博物院院刊》2003年第二期(总第106期),页22.
郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页76。
75[美]巫鸿：《时空中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2009年12月第一版,页321；
76[美]方闻：《为什么中国绘画是历史》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》,2005年第4期,第20卷,页8.
77山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》,《文物》1972年第三期,页25-26。
78杨泓：《北朝文化源流探讨之一—司马金龙墓出土遗物的再研究》,《汉唐美术考古和佛教艺术,北京：科学出版社2000年,页122-123；
79[日]古田真一：《对六朝绘画的一项美学考察——关于司马金龙墓出土的漆画屏风》,曲翰章译,《国外社会科学》,1993年第六期,页54；
80杨泓：《北朝文化源流探讨之一—司马金龙墓出土遗物的再研究》,《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京：科学出版社2000年,页116-118。
81宫大中：《邙洛北魏孝子画像石棺考释》,《中原文物》1984年第二期,页48;
82在这里应当还有各个图像元素之间的比例关系问题,例如早期绘画中,张彦远说“人大于山,水不容泛”人物与山水的比例失调。因为本文研究的是人物图像,人物在其中占有主体地位,所以对于比例关系从略。
83[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页51-53。
84[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页27；
85[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页29;
86[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页9；
87中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页14。
68中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66.
89中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页56。
(?)信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社20110年8月第一版,页50。
91信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社2000年8月第一版,页50;
92[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页51-52；
94中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(2)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000 年6月第一版,页,20-21；
94中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页43。
93[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,上海：世纪出版集团、山海人民出版社2009年12月第一版,页41。
96中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页70-71；
97[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,上海：世纪出版集团、山海人民出版社2009年12月第一版,页41。
98南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝大墓及其砖刻壁画》,《文物》1960年8、9期合刊,页41-42。
99[美]鲁道夫·阿恩海姆：《中心的力量——视觉艺术的构图研究》,张维波、周彦译,成都：四川美术出版社1991年8月第一版,页41-42。
100邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页47;
101[美]巫鸿：《透明之石——房中古艺术中的“反观”与二元图像》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页672-696。
102中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页128;103中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页55;
104中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页85
105中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页87。
106中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66。
107方增先：《中国人物画的造型问题》,《美术丛刊》第七期,上海：上海人民美术出版社1979年6月第一版,页21；
108方增先在描述画山石时说：“山水画技法有一句普通的画诀是“石分三面,树分四枝”。“三面”是指石头的体积感,而不是契斯恰科夫素描中的分面法。这种体积感在古代画家眼中是感觉得到的。只是它表现出来时,用的不是分面法,而是依靠结构塑造得勾勒法。画石头,一般先两三笔把框廓勾定,而后再一两笔“破”之。框廓自然包含有石头的结构,而“破”的用笔,是按岩石凸起的一些体积,按结构让他凸起出来。所以从体积的透视上看,这“破”的用笔,比框廓用笔还重要。如果每一块岩石,都只有外轮廓的圈圈,则画面将是一推扁平的石头了。石头如此,整个的山岭、悬崖也都是如此”。其描述的过程不但可以反映出中国画的特点,也具有真实的历史来源,因为从平面的四分之三侧而到立体的四分之三侧面的过程,与他所说的绘画过程是一致的。见氏《中国人物画的造型问题》，《美术丛刊》第七期,上海：上海人民美术出版社1979年6月第一版,页18。
109黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页35。
110中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安微、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页16。
111在以下行文中,为了便于论述,我将这种画面结构一律称之为“人”字形结构。人物形体有平面立体之分,组成的这种“人”字形画面结构也有差异,但是,平面的形体,左右两部分贴于画面,向上延伸,在画面的上部交于一点。立体的形体,左右两个部分具有体积感,延伸至画面内部,形成一个中轴线。无论是前者还是后者,其左右两部分之间的组合特征是相同的,故以“人”字形结构统称之。
112中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页43；
113中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页55；
114中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页85；
115中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页87。
116中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页136-137。
117[美]巫鸿：《重屏》,上海：世纪出版集团、上海人民出版社2009年12月第一版,页41。
115黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页30-31.
119黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页73-76。
120黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人氏美术出版社1987年2月第一版,页108；
121黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人氏美术出版社1987年2月第一版,页108。
122[奥]维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版,页14；
123对于“补充法”,陈葆真称之为“同发式构图”,见氏《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社2012年5月第一版；
124[奥]维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版,页10。
125刘敦愿：《美术考古与古代文明》,北京：人民美术出版社2007年7月第一版,页55
126[唐]徐坚等编：《初学记》,北京：中华书局1962年1月第一版,页421.
127[宋]李昉等撰：《太平御览》,卷四一一,人事部五二,孝感,北京：中华书局1960年2月第一版,页1898-1899。
128童庆炳：《文学理论》,北京：高等教育出版社2010年05月第二版,页244;
129“行动元”与“角色” 是文学叙事学中的两个概念,“行动元”是说人物是推动故事情节发展的要素,
“角色”是具有生动具体的形象与性格特征的人物,关于行动元与角色的具体研究,见法国学者A.J.格雷马斯论文《行动元、角色和形角》,张寅德编：《叙事学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年5月第一版,页119-135。
130陕西地区画像石多有颜色,似乎已重视人物形象之外在特征的刻画,这点不能排除的、虽则如此，这种色彩依然主要是通过塑造人物形象来更好地表现情节,正如郑午昌在《中国画学全史》中谈到“礼教时代”的三代美术时所言：“然其讲究色彩也,非纯为图画本身之美观,乃求施用图画之物之合乎礼教之用意而已”,按其分期,三代与秦汉同为“礼教时代”,这一结论适用于汉代图像,所以,其人物形象依然是“第一属性”为主,“第二属性”为辅。见氏《中国画学全史》,上海：东方出版社2008年1月第一版,页15。
111中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66。
132邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页143；
133关于汉代图像与文字之间的关系,见陈葆真：《中国画中图像与文字互动的表现模式》,颜娟英：《中国史新论——美术考古分册》,台北：“中央研究院”联经出版事业股份有限公司,2010年6月第一版;
134郑岩：《南朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的含义》,见氏《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页230。
135邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页149；
136[宋]李昉等：《太平御览》(据上海涵芬楼影印宋本重印),北京：中华书局1960年2月第一版,页1899。
137郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,文物出版社2002年12月第一版,页209-235;
138王戎曰：“太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”庾子嵩目和峤：“森森如千丈松,虽磊砢有节目,施之大厦,有栋梁之用。”世目李元礼“谡谡如劲松下风。”嵇康身长七尺八寸,风姿特秀,见者叹曰：“萧萧肃肃,爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风,高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也,岩岩如孤松之独立,其醉也,傀俄若玉山之将崩！”谢太傅问诸子侄：“子弟亦何预人事,而正欲其仕?”诸人莫有言者。车骑(谢玄)答曰：“譬如芝兰玉树,欲使其生于阶庭耳。”人有叹王恭形茂者,曰：“濯濯如春月柳”。以上俱见杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版；
139沈玉成：《“竹林七贤”与“二十四友”》,《辽宁大学学报》,1990年第六期,页40-44；韩格平：《竹林七贤名义考辨》,《文学遗产》,2003年第二期,页25-31;
140[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页113。
141杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版,页457;
142“情节”是早期叙事性作品,无论是图像的还是文字的,最显著的特点,所以亚里斯多德称悲剧具备形 象、性格、情节、言词、歌曲、思想六个要素,“情节”居首且最为重要,他说“六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排,因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动”。见氏《诗学》,罗念生译,上海：上海世纪出版集团2006年5月第一版,页31；在中国也是如此,例如王靖宇对于《左传》的分析,认为人物刻画方面是“扁平的”,这部作品是通过事件来表明作者的道德评判,是“一部高度道德化的历史”。见氏《中国早期叙事文研究》,上海：上海古籍出版社2003年3月第一版,页21-42；
143巫鸿认为武梁参与了祠堂图像的设计与制作工作,并在图像中表达了自己的政治诉求,即便是这一说法可以成立,这看起来是一种主体的自主选择,其实质是受制于外在条件的,因为无论从制作目的还是图像素材的使用来说,他根本不可能是自由的,他从属于那个巨大的社会系统,从这个角度来说,武粱的建造行为不是个体行为,而是以一种社会行为。同样,我也不认为汉代墓葬画像制作的赞助人具有太大的自主性,他是受到社会丧葬习俗与礼仪系统的制约,这样说也是符合汉代具体的历史现实的。见氏《武粱祠》,北京：生活·读书·新知三联书店2006年8月第一版,页227-231;
144图像由于侧重于情节,而情节因为具有社会普遍性,其发挥的是社会功能,譬如,对于列女图像来说,制作者希望它能够发挥普遍的伦理教化效用,对于西王母图像来说,它具有被社会普遍承认的升仙效用,才能被赞助人所使用,总之,这些图像必须具有一种社会价值才能够获得普遍认可。
145需要指出的是,选取《列女图》来分析形成汉代“情节人物”特征的原因,并不是以偏概全,第一,关于列女图的文献资料相对全面,可以更好地说明问题；第二,最重要的是,对具有普遍社会效用的图像,无论是列女图,还是车马出行图、乐舞百戏图,其性质都是相同的,在此之下,可以通过对列女图的社会功效的分析来对整个汉代图像的特征进行具体地说明。
146[宋]李昉等撰：《太平御览》(影印本)(卷七○一),服用部三·屏风,北京：中华书局1960年2月第1版,页3128；
147刘向绘制《列女图》屏风与编订《列女传》具有相同的政治背景,主要集中在三个方面,一是社会上流行的“国运末世说”；二是政治上显现的外戚权力的膨胀,对于刘氏政权的威胁；三是作为刘氏家族成员,他所具有强烈的宗族意识与社稷情怀。见陈丽平：《刘向<列女传>研究》,北京：中国社会科学院出版社2010年3月第一版,页150-180；
148刘向编订《列女传》的过程与目的很好地说明了这个问题,《汉书》所载：“向以为王教由内及外,自近者始。故采取诗书所载贤妃贞妇,兴国显家可法则,及孽嬖乱亡者,序次为《列女传》,凡八篇,以戒天子。”见[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1957-1958；
149据《汉书》记载：“楚元王交字游,高祖同父少弟也。好书,多材艺。少时尝与鲁穆生、白生、申公俱受《诗》于浮丘伯。伯者,孙卿门人也。及秦焚书,各别去。”[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1921；又“元王既至楚,以穆生、白生、申公为中大夫。高后时,浮丘伯在长安,元王遣于郢客与申公俱卒业。文帝时,闻申公为《诗》最精,以为博士。元王好《诗》,诸子皆读《诗》,申公始为《诗》传,号《鲁诗》。元王亦次之《诗》传,号曰《元王诗》,世或有之。”[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1922；
150昌邑王王式云：“臣以《诗》三百五篇朝夕授王,至于忠臣孝子之篇,未尝不为王反复诵之也；至于危亡失道之君,未尝不为王流涕深陈也。臣以三百篇为谏,是以无谏书。”[汉]班固：《汉书》卷八十八,儒林传第五十八,北京：中华书局1962年6月第一版,页3610;
151王锦民说：“刘向上元帝封事,深论自舜至于周初,凡天地、君臣、上下之和,必体现于《诗》,幽、厉之后,朝廷不和,乃至天下大乱,亦见于《诗》。刘向之《诗》说,保存在《列女传》中最多,论《诗》 多是讲礼、讲德,最能体现《鲁诗》之淳厚。”见氏《古学经子——十一朝学术史述林》,北京：华夏出版社2008年2月第一版,页122。
三家诗与汉魏之后相继亡佚,清人陈乔纵父子的《三家诗遗说考》、王先谦的《诗三家义集疏》,先后进行钩沉,面目大体可见。将《列女传》与《鲁诗》进行对比,可以看出两书行文相当一致,如《列女传》卷四“贞顺传”中“蔡人之妻”条：“蔡人之妻者,宋人之女也。既嫁于蔡,而夫有恶疾。其母将改嫁之,女曰：‘夫不幸,乃妾之不幸也,奈何去之?适人之道,一与之醮,终身不改。不幸遇恶疾,不改其意。且夫采采芣苡之草,虽其臭恶,犹始于捋采之,终于怀撷之,浸以益亲,况于夫妇之道乎!彼无大故,又不遣妾,何以得去?’终不听其母,乃作芣苡之诗。君子曰：‘宋女之意甚贞而一也。’王先谦《诗三家义集疏》“芣苡”一诗开篇便言：“鲁说曰：蔡人之妻者,宋人之女也。既嫁于蔡,而夫有恶疾。其母将改嫁之,女曰：‘夫不幸,乃妾之不幸也,奈何去之?适人之道,一与之醮,终身不改。不幸遇恶疾,不改其意。且夫采采芣苡之草,虽其臭恶,犹将始于捋采之,终于怀撷之,浸以益亲,况于夫妇之道乎!彼无大故,又不遣妾,何以得去?’终不听其母,乃作芣苡之诗。君子曰：‘宋女之意甚贞而一也。’”两相比较,惟《鲁诗》衍一“将”字,其他相同。见[汉]刘向撰、张涛译注：《列女传译注》,济南：山东大学出版社1990年8月第一版,页137；[清]王先谦撰,吴格点校：《诗三家义集疏》,北京：中华书局1987年2月第一版,页47；
152这里不是强调图像在教化中的重大作用,对于刘向来说,图像这一方式是次要的,是辅助文字的,就历史事实来看,刘向曾经多次对皇帝进行上疏劝谏。
153自武帝至成帝,经生入朝,实是中央政权对于地方势力之整合与利用,自此通过经生为官,以郡县为制度,中央权力能够深入民间,形成稳固的政治体制。简要概述见许倬云《西汉政权与社会势力的交互作用》一文,见氏《求古编》,北京：新星出版社2006年10月第一版,页350-355;赵沛将许文做了引申研究,见氏《两汉宗族研究》第五章“两汉宗族发展的基础与途径”,济南：山东大学出版社2001年8月第一版;
154[清]魏源：《两汉经师今古文家法考叙》,见《魏源集》(上),北京：中华书局1976年3月第一版,页151；皮锡瑞也将武帝、宣帝时称为“经学昌明时代”,而元帝、成帝时为“经学极盛时代”[清]皮锡瑞：《经学历史》,北京：中华书局2004年7月新一版,页40-94。
155文帝六年,贾谊上疏,言：“天下之命,县于太子；太子之善,在于早谕教与选左右。夫心未滥而先谕教,则化易成也；开于道术智谊之指,则教之力也。若其服习积贯,则左右而已。夫胡、粤之人,生而同声,耆欲不异,及其长而成俗,累数译而不能相通,行者有虽死而不相为者,则教习然也。臣故曰选左右旱谕教最急。夫教得而左右正,则太子正矣,太子正而天下定矣。《曰书》：‘一人有庆,兆民赖之’。此时务也。”[汉]班固：《汉书》卷四十八,贾谊传第十八,北京：中华书局1962年6月第一版,页2221；
156关于宣帝,“受《诗》于东海液中翁”,“光奏议曰：孝武皇帝曾孙病已,有诏掖庭养视,至今年十八,师受《诗》、《论语》、《孝经》”见[汉]班固：《汉书》卷八,宣帝纪第八,北京：中华书局1962年6月第一版,页237、238；关于元帝,“壮大,柔仁好儒”,“少而好儒,及即位,征用儒生,委之以政”, 见[汉]班固：《汉书》卷九,元帝纪第九,北京：中华书局1962年6月第一版,277,298-299页；关于成帝,“壮好经书,宽博谨慎”。 以上文字,见[汉]班固：《汉书》卷十,成帝纪第十,北京：中华书局1962年6月第一版,页301；
157[汉]班固：《汉书》卷一百上,叙传第七十上,北京：中华书局1962年6月第一版,页4200-4201。
158这说明在经学为主导内容的教育系统之下,受过经学教育的人具有无需明言即可明白图像所蕴涵的训诫意义,这一切都是由文字的经学系统所塑造的。颜昆阳对先秦时代外交中普遍存在的“赋诗言志”现象做了非常好的分析,认为这是一种特殊的“社会文化行为”,这种行为之所以可能,是因为“这种社会文化行为中,其‘理解’之所以可能,显然有其社会文化条件。从周代贵族阶层的人文养成教育加以考察,可知「理解」所依循诗、礼的既存知识,乃是教育体制中有规划的建构,以为‘现场即应’之‘综合解悟’备置了‘预理解’。而理解所涉的沟通环境,包括这类行为发生的现场‘人事序列情境’,以‘礼文化’为基础的‘社会背景情境’、‘诗式语言’及其所涉‘文本情境’,都经过集体的‘共同界定’,而其语言形式与所关涉到的‘思维指向’,也经过集体的建构,形成一套以‘情境连类’为规则的符号体系。”无论是《列女图》还是《列女传》,其能够被接受并理解,可以说是源于以经学为基础的“社背景情境”。见氏《论先秦‘诗社会文化行为’所展现的‘诠释范型’意义》,《东华人文学报》,花莲：东华大学人文社会科学学院2006年1月第八期,页55-88；
159东汉时期,从现有考古材料来看,在山东、陕西、四川、内蒙古、朝鲜等地出土有部分《列女图》图像材料,范围涉及画像石、石棺、画像砖、墓室壁画、漆器,内容涵盖《列女传》中的“节义”、“母仪”、“仁智”、“贤明”、“贞顺”、“辩通”六类,但以前三类为主,第一类所占比例尤重。同时,文献上也对此类图像有所著述,如《隶续》中载有“汉李刚墓画像石列女图”,图像有楚庄樊姬、梁寡高行、齐钟离春等内容,见[宋]洪适：《隶释·隶续》(卷十八),北京：中华书局1985年11月第1版,页435-436。
160[宋]范哗：《后汉书》卷二十六,北京：中华书局1965年5月第1版,页904；
161[宋]范哗：《后汉书》卷八十四,列女传第七十四,北京：中华书局1965年5月第l版,页2798;
162[唐]房玄龄、褚遂良等：《晋书》卷九十六,列传第六十六,北京：中华书局1974年11月第1版,页2510-2526。
163刘劭《人物志》即时配合选举制度的变革而撰写,见王晓毅：《知人者智——<人物志>解读》,北京：中华书局2008年3月第一版；[日]冈村繁：
《刘劭<人物志>的人物论构想极其意图》,见氏《汉魏六朝的思想与文学》,上海：上海古籍出版社2002年8月第一版,页241-244；
164“世说新语》有“容止”篇,杨勇校笺：“临川所选,或重形宇之美,或重风神之英”.见杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版,
页551；对于魏晋士人身体观的研究,见王岫林：《魏晋士人之身体观》(博士论文),高雄：“国立”中山大学中国文学研究所2006年6月,未刊。
165余英时《汉晋之际士之自觉与新思潮》对汉晋之间士人的主体觉醒有相当精绝之论述。对于这一觉醒,余英时分为“群体自觉”与“个体自觉”两类,前者是汉未党锢之祸中,士大夫与外戚宦官集团之对抗,引发士人群体的自觉；后者则未给予明确说明,只是描述了诸多表征。见氏《士与中国文化》,上海：上海人民出版社2003年1月第一版页278。士人个体自觉,除党锢之祸外,与汉未之战乱具有相当之关系，士人于“白骨露于野,千里无鸡呜”中生发了对于生死离别的终极思索,这是一种带有形而上色彩的主体自我认知,《古诗十九首》可以说是这种现象的典型代表。
166“东汉尚名节”,[清]赵翼著、王树民校证：《二十二史札记校证》,北京：中华书局1984年1月第一版,页102-104：
167玄学在魏晋中充当了一个基础性的桥梁作用,联系了儒学与佛学,意义重大。在这里不对玄学做过多的阐释,具体内容可参加见汤用彤、容肇祖、刘大杰、贺昌群、唐长孺、吉川忠夫等前辈学者的著作；
168徐复观认为在人物鉴识中,以玄学为根柢去观照,形成实用性向艺术性的转变,并由人物鉴识转向绘画,突出表现为“传神写照”与“气韵生动”,见氏《中国艺术精神》,上海：华东师范大学出版社2001年12 月第一版,页89-95；汤用彤也持此观点,见氏《魏晋玄学论稿》,刘梦溪主编：《中国现代学术经典》(汤用彤卷),石家庄：河北教育出版社1996年8月第一版,页690；
169这种变化在汉魏南北朝之间并非是孤立的现象,就汉代重要的大赋来说,其属性更多是一种政治性的,虽然充满了对于事物的繁琐描写,这种描写的目的是为了更好地完成对于帝王的劝谏与教化。故班固《两都赋》序说：“赋者,古诗之流也。昔成康没而颂声寝,王泽竭而诗不作。……或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著於後嗣,抑亦雅颂之亚也。”孟子尝言“王者之迹息而诗亡,诗亡然后春秋作”,这“诗”不是《诗经》这书,而是“诗教”,所以,汉代大赋的属性不是文学性的,而是政治性的,同《列女传》、《列女图》具有相同的功能。但是到了后汉晚期,尤其是进入魏晋之后,对于自然事物或人的描写不但细致分类、具体入微,并且还蕴含了作赋者的情感。与图像一样,这里也存在着一个从伦理性到艺术性的转变。见郑毓瑜：《性别与家国——汉晋辞赋的楚骚论述》,上海：上海三联书店2006年6月第一版；程章灿：《魏晋南北朝赋史》,南京：江苏古籍出版社2001年6月第一版；
170徐复观说：“今日从石刻上所看到的汉代人物画,是由画的故事来表现其意义、价值；这是求意义、价值于绘画自身之外。此一传统,当然在魏晋时代,也多少还继续了下来。但魏晋及其以后的人物画,则主要是在由通过形以表现被画的人物之神,来决定其意味、价值；这是就绘画自身所作的价值判断,这完全是艺术的判断。”见氏《中国艺术精神》,上海：华东师范大学出版社2001年12月第一版,页94；至于魏晋之后,以绘画为精神以寄托的言论与行为,比比皆是。
171钱穆认为：“文苑立传,事始东京,至是乃有所谓文人者出现。有文人,斯有文人之文。文人之文之特征,在其无意于施用。其至者,则仅以个人自我作中心,以日常生活为题材,抒写性灵,歌唱情感,不复以世用撄怀。是惟庄周氏所谓无用之用,荀子讥之,谓知有天而不知有人者,庶几近之。循此乃有所谓纯文学,故纯文学作品之产生,论其渊源,实当导始于道家。”文学如此,绘画也是如此。钱穆：《读文选》,见氏《中国学术思想史论丛》,北京：生活·读书·新知三联书店2009年12月第一版,页101；
172关于东汉到魏晋之间政治力量与社会结构的变化,参见杨联陞：《东汉的豪族》,《清华学报》1936年第四期,页1007-1063；孟思明：《魏晋南北朝的社会》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版；余英时《东汉政权之建立与士族大性之关系》,见氏《士与中国文化》,上海：上海人民出版社2003年1月第一版,页195-247；唐长孺：《东汉末期的大姓名士》,见氏《魏晋南北朝隋唐史三论》,北京：中华书局2011年4月第一版,页40-44；瞿同祖：《汉代社会结构》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版；
173六朝“贵族”这一称呼,是日本学者进行六朝史研究时使用的概念。这一概念的使用,已隐含了对于六朝社会性质之判定以及研究取向。[日]中村圭尔：《六朝贵族论》,见刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》(第二卷),北京：中华书局1993年10月第一版,页359-351;具体的研究,见[日]川胜义雄：《六朝贵族社会研究》,上海：上海古籍出版社2007年12月第一版。
174[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页；郑午昌认为：“盖汉代绘画,既重历史故事的拟写,故当时从事绘画工作者,因取题材之关系,有不得不与博闻洽识之士接近,甚或非具有博闻洽识之才者,即不能应时代之需要,从事绘画史实。于是一般仅有画技之工匠,不得不知难而自退,而士大夫之习绘画者,遂乘机而起,渐占绘画界之势力。”此说甚是合理,这些人物画应当有一个由文字向图像转化的过程,一如刘向由《列女传》到《列女图》。175“少府,秦官,掌山海池泽之税,以给共养,有六丞。又中书谒者、黄门、钩盾、尚方、御府、永巷、内者、宦者八官令丞”。[汉]班固：《汉书》卷十九上,百官公卿表第七上,北京：中华书局1962年6月第一版,页731;
176《历代名画记》中记载的前汉六人毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育全是内廷画工,后汉六人中刘旦、杨鲁待诏尚方,其余赵岐、刘褒、蔡邕、张衡四人具有相当的政治高位和社会身份。
177[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页101；
178[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页101；
179观者的这种反应,可以看出汉晋之间人的知觉变化,体现出魏晋时期人的内在情感的活跃,应该说是时人精神自由的一种表露。根据《历代名画记》,曹植说：“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋；见篡臣贼嗣,莫不切齿；见高节妙士,莫不忘食；见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息；见淫夫妒妇,莫不侧目；见今妃顺后,莫不嘉贵。”他所认为的这种观画反映,是观者在一种伦理 价值判断之下的自我情绪流露。曹植的说法与观看刘褒《云汉图》、《北风图》有相同的地方,强调图像对于观者的感染,不过,前者隐含着理性判断,后者更强调感性直观。这点向来为引用此段文字者所忽视,往往从画面内容着眼,少谈及观者的反应。[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页3；
180比较《韩非子》：“客有为齐王画者。齐王曰：“画孰最难者?”曰：“犬马最难。”曰：“孰易者?”曰：“鬼魅最易。”夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易之也张衡摹写“骇神”,就行为上与战国时代的画家的看法是相反的,可以看出此间的变化。见[唐]张彦远《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页102;[清]王先谦撰,钟哲点校：《韩非子集解》,北京：中华书局1998年7月第一版,页270-271；
181张衡是一个过渡人物,从文学史上来看,他模拟班固《两都赋》作《二京赋》,是汉代大赋的终结者,又写有《思玄赋》、《归田赋》,是汉未抒情小赋的先行者,他的个人身份本身就是汉晋之间过渡的反映,饶有趣味。
182倘若不是有稳固的社会形态,我们无法解释类似情节的大量出现,可以说,只有在一个普遍的社会规范之下,才能选择使用被普遍认可的图像,反之,只有图像具有被普遍认可的含义与价值,才能被广泛采用.结合汉代的社会形态来进行研究,可以进一步认识汉代画像石的使用或传播情况。关于汉代社会形态的研究,见[日]守屋美都雄：《中国古代的家族与国家》,上海：上海古籍出版2010年3月第一版;瞿同祖：《汉代社会结构》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版;
183宫崎市定认为古代都市国家在汉代遗留为乡亭制度,六朝之后解体,转变为村落。社会流动性变强,寻求新型的互助方式,给予了佛道传播的社会基础。见氏《中国史》,邱添生译,台北：华世出版社1980年1月初版,页200-204、220-221；另见[日]谷川道雄：《中国中世社会与共同体》,北京：中华书局2002年12月第一版,页86；
154关于六朝的社会性质,以谷川道雄、川胜义雄为代表的日本学者,深受韦伯的影响,倾向于从文化与精神层面进行界定,所谓六朝时贵族社会与此有关。中国学者更多受到唯物主义史学观影响,从经济、政治等方面进行研究并对其性质进行界定,例如田余庆就认为门阀制度下的贵族是皇权的一种变体。但是,如果就图像研究问题来看,同样属于精神层面,日本学者的研究对于美术史的研究更有启发性。见田余庆：《东晋门阀制度》,北京：北京大学出版社1996年5月第三版。
185王伊同：《五朝门第》,北京：中华书局2006年3月第一版;
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2循环的历史是中国传统的历史观,静态的历史是早期西方学者对于中国历史描述的一种历史观,这种历史观是与所谓的西方的进化历史形成对照,隐含了西方历史的中心地位与普世价值,见[美]费正清：《中国：传统与变迁》,张沛等译,长春：吉林出版集团2008年4月第一版,这种观点受到越来越多的质疑与批评,见[美]柯文：《在中国发现历史——中国中心论在美国的兴起》,北京：中华书局2002年8月新一版；对于中国历史的特征,我倾向于张荫麟在《传统历史哲学之总结算》中的态度：“进步、循环性、辩证法,皆可为人类史之部分的考察之引导观念,试探工具,而皆不可为一切史象之模型”。伦伟良编：《张荫麟文集》,台北：中华丛书委员会1956年出版,页260；
“封建”一词的使用,指周代分封之下的封建制,见瞿同祖：《中国封建社会》,上海：上海世纪出版集团2005年5月第一版。
4近来的美术史研究,“风格”一词的使用率大为降低,而替换为“样式”或“形式”,可能是“风格”这个词含有主观的意味较强,相反,“样式”与“形式”则更“实”一些。但是,如果对一件器物或图像进行总体描述,“风格”这个词依然是必不可少的,它具有内涵上的丰富弹性,对于描述者而言,这个词既具有理性的认知,也带有审美的直觉。
5王汎森：《从经学向史学的过渡——廖平与蒙文通的例子》,见氏《近代中国的史家与史学》,上海：复旦大学出版社2010年9月第一版。页69-101;
6对于近代新史学的发展,参见顾颉刚《当代中国史学》与周予同《五十年来中国之新史学》,前者从史学角度,完备广博,后者从经学角度去谈,深邃精约。根据顾颉刚在“下编”中专门有一节谈“美术史的研究”。见氏《当代中国史学》,上海：上海古籍出版社2002年4月第一版,页119-121;朱维铮编校：《周予同经学史论》,上海：上海人民出版社2010年2月第一版,页359-401；
对于近代中国历史通史的撰写,参见王家范：《百年史学回顾之三：中国通史著作编纂历程》,见氏《史家与史学》,桂林：广西师范大学2007年2月第一版,页146-180。
8潘天寿：《中国绘画史》,北京：中国书店据商务印书馆1926年版影印,1988年10月第一版,页1；
9傅抱石：《中国绘画变迁史纲》,上海：上海古籍出版社1998年12月第一版,页24;
10章清：《“普遍历史”与中国历史之书写》,见杨念群主编：《新史学：多学科对话的图景》(上),北京：中国人民大学出版社,2003年10月第一版,页236-264。
11秦仲文：《中国绘画学史》,北平：立达书局1934年7月初版;
12滕固：《霍去病墓上石迹即汉代雕刻之试察》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集 团2010年11月第一版,页403-421;
13滕固：《南阳汉画像石石刻之历史的及风格的考察》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团2010年11月第一版,页484-506；
14滕固：《六朝陵墓石迹述略》,见氏《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团2010年11月第一版,页425-443；
15唯物主义的历史观可以概括地体现在两个方面：就历史变化的描述而言,表现为历史的线性发展；就历史变化的解释而言,侧重于经济社会等外部。关于马克思主义历史学在中国的产生,见[美]阿里夫·德里克：《革命与历史——中国马克思主义历史学的起源,1919—1937》,翁贺凯译,南京：江苏人民出版社2005年1月第一版。
16[美]巫鸿：《礼仪中的美术》,郑岩、王睿编,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版；
17对于图像的研究,在研究方法与问题取径上是植基于对图像本身属性的认识的。同时,对于图像的研究也会深化对于图像本身属性的认识,这两个方面不是谁决定谁的问题,而是相互促进的问题;
18[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页18-23;
19[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页80-99；
20这种谱牒式的人物编排方式,最明显的是来源于正史中《南史》、《北史》,其在列传中,将人物的一个家族进行综合撰述的方式,“族谱化”是《南史》、《北史》受到后代史家所诟病,见[日]内藤湖南：《中国史学史》,马彪译,上海：上海古籍出版社2008年6月第一版,页139-141；王树民：《中国史学史纲要》,北京：中华书局1997年9月第一版,页96-98。
21潘天寿：《中国绘画史》,上海：上海人民美术出版社,1983年12月第一版,第12页。另外,郑午昌《中国画学全史》也说,“其制作也,用笔多古拙雄浑;汉代图画,用笔描线极古拙雄浑,实为其作风之特点”在这里,郑午昌对于画像“笔法”强调,可见在其观念中,是把画像石作为与后代一样的“画”来看待的,这也就是对于画像石最初命名的原因所在。
22[奥]李格尔：《风格问题》,刘景联等译,长沙：湖南科学技术出版社1999年1月第一版;[奥]李格尔《罗马晚期的工艺美术》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版。
23荷兰美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》一书中,将形式分为形式甲：布局或安排：形式乙：外表或体裁；形式丙：形状或轮廓；形式丁：对象之概念性本质;形式戊：心灵对于事物的经验(先验的形式)。在通常所谈的视觉图像的形式,形式甲、乙、丙并不能截然分开,每一个图像都有部分的组织安排(形式甲),如何表现(形式乙),以及外部的轮廓和界限(形式丙),三者混溶为一见氏《西方六大美学观念史》,刘文谭译,上海：上海译文出版社2006年8月第一版,页226-249；
24[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯—浪漫主义文论及传统》,郦稚牛等译,北京：北京大学出版社1989年版,页5-6。
Erwin Panofsky, Perspeetive:Symbolic Form, trans.Christophers.Wood. New York:Zone Books,1997.
(?)信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社200年8月第一版,页20。
27郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页102;
28宿白：《平城实力的集聚和“云岗模式”的形成与发展》,见氏《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社1996年8月第一版,页114-144；
29宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,见氏《中国石窟寺研究》,北京：文物出版社,页153-175；
30[美]巫鸿：《“华化与“复古”——房形椁的启示”》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页659-671。
31贺西林：《北朝画像石葬具的发现与研究》,见巫鸿主编：《汉唐之间的视觉文化与物质文化》,北京：文物出版社,2003年12月第一版;
32邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页16；
33黄明兰：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页30-44;
34承郑岩老师见示,曹讯主张读为“宁想”,这样便可与其字“阿念”互训。见曹汛：《北魏宁想石室新考订》,王贵祥主编：《中国建筑史论汇刊》,第4辑,北京：清华大学出版社,2011年4月第一版,页77-125。
35黄明兰：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页107-108,120-121；
36以下材料,俱见邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页19-20。
37信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社200年8月第一版,页39-59；
38如李凇：《马车画法与制图方式一一从甲骨文到画像石》,见上海师范大学美术学院：《艺术史与艺术理论》(Ⅱ),杭州：中国美术学院出版社2004年7月第一版,页485-498；张建宇：《汉画之视觉语法简论————以空间表现为中心》,《南京艺术学院学报》2011年第一期,页112-117；这些文章内容大同小异,不一一列举。
39《瓜茄》(四),京都,昭和十二年五月(1937),页259-299；《瓜茄》(五),京都,昭和十四年二月(1939),页359-382。
40Alexander Soper: Life mothion and the sense of space in early Chinese painting, The Art Bulletin(30)1948, 167-186;
41[美]巫鸿：《透明之石一一房中古艺术中的“反观”与二元图像》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页672-696;
42[瑞]沃夫林：《艺术史的原则》,曾雅云译,台北：雄狮图书股份有限公司2002年4月新版;
43这种艺术评判同历史进化理论缠绕在一起,并成为判定民族进化高低的标准,例如,西方艺术史研究者对将很多原始民族中二维特征的图像视为艺术发展的初级阶段,与其民族发展具有一致性。
[美]张光直：《美术、神话与祭祀》,沈阳：辽宁教育出版社2002年2月第一版。
45[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页21;
46[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页22;
47[美]路易·哈拉普：《艺术的社会根源》,朱光潜译,见《朱光潜文集》(第11卷),合肥：安微教育出版社1989年5月第一版,页353。
41 Ernanual Loewy:The Rendering of Nature in Early Greek Art, Trans. John Fothergill, London,1907, p 12转自[美]方闻《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题———答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》,2006年第四期,第21卷.
49[清]王先谦撰,钟哲点校：《韩非子集解》,北京：中华书局1998年7月第一版,页270-271。
50 Wilma Fairbank:A Structural Key to Han Mural Art, Adventures in Retrieval, Harvard University,1972, p.105;
51[美]巫鸿：《武梁祠》,柳杨、岑河译,北京：生活·读书·新知三联书店2006年8月第一版,页84Martin Powers:Art and Political Expression in Early China, New Haven,1991,p352-361;
52中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页70-71；
53曾昭燏认为此墓“由于从建筑结构、画像内容、艺术风格各方面来看,这墓应晚于武氏祠,因此我们假定这墓造于灵帝末年、献帝初年,曹操攻陶谦以前。这个可能性最大。”曾昭炳、蒋宝庚、黎忠义合编：《沂南古画像石墓发掘报告》,文化部文物管理局1956年第一版,页65。中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页132-174；
54河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》,北京：文物出版社1993年12月第一版,页340-349,该报告称“密县打虎亭两座汉墓的时代,属东汉时期是无疑的。”中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(6)》,河南卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页64-80；
55燕子埠汉墓具有明确的纪年,为“元嘉元年”(公元151年)。阎孝慈：《徐州地区新发现的汉画题铭》,《徐州师范学院院报》1981年第四期,页33-34；中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页101；
56李鉴昭：《江苏睢宁九女墩汉墓清理简报》,《考古通讯》1955年第二期,页33;江苏省文物管理委员会：江苏徐州汉画像石》,北京：科学出版社1959年8月第一版；《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页79；
57铜山县茅村乡汉墓有明确纪年,为“熹平四年”(公元175年)。王德庆：《江苏铜山东汉墓清理简报》,《考古通讯》1955年第二期,页38；江苏省文物管理委员会：《江苏徐州汉画像石》,北京：科学出版社 1959年8月第一版；《中国画像石全集(4)》,江苏、安微、浙江卷,山东关术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页37-39；
58中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页166-167；
59此墓有明确纪年为东汉熹平三年(公元174年),中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页130-132.
60中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页29。
61[美]巫鸿：《武粱祠》,柳杨、岑河译,北京：三联书店2006年8月第一版,页149-157。
62中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页128。
Meyer Schapiro:Theory and Philosophy of Art George Braziller 1998-8. pp54.
64中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页162。
65[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页116;
66[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页116；
67[日]冈村繁：《历代名画记译注》,上海：上海古籍出版社2002年10月第一版,页276;
68张涛：《列女传译注》,济南：山东大学出版社1990年8月年一版,页11-12：
69[唐]张彦远：《历代名画记》、北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页108;
70[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页109。
71[日]冈村繁：《历代名画记译注》,上海：上海古籍出版社2002年10月第一版,页254-255.
72杨新等：《中国绘画三千年》,台北：联经出版事业公司1999年1月第一版,页47-48
73杨新：《对<列女仁智图>的新认识》,《故宫博物院院刊》2003年第二期(总第106期),页22.
郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页76。
75[美]巫鸿：《时空中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2009年12月第一版,页321；
76[美]方闻：《为什么中国绘画是历史》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》,2005年第4期,第20卷,页8.
77山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》,《文物》1972年第三期,页25-26。
78杨泓：《北朝文化源流探讨之一—司马金龙墓出土遗物的再研究》,《汉唐美术考古和佛教艺术,北京：科学出版社2000年,页122-123；
79[日]古田真一：《对六朝绘画的一项美学考察——关于司马金龙墓出土的漆画屏风》,曲翰章译,《国外社会科学》,1993年第六期,页54；
80杨泓：《北朝文化源流探讨之一—司马金龙墓出土遗物的再研究》,《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京：科学出版社2000年,页116-118。
81宫大中：《邙洛北魏孝子画像石棺考释》,《中原文物》1984年第二期,页48;
82在这里应当还有各个图像元素之间的比例关系问题,例如早期绘画中,张彦远说“人大于山,水不容泛”人物与山水的比例失调。因为本文研究的是人物图像,人物在其中占有主体地位,所以对于比例关系从略。
83[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页51-53。
84[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页27；
85[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页29;
86[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页9；
87中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页14。
68中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66.
89中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页56。
(?)信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社20110年8月第一版,页50。
91信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社2000年8月第一版,页50;
92[德]阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京：中国人民大学出版社2004年6月第一版,页51-52；
94中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(2)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000 年6月第一版,页,20-21；
94中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页43。
93[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,上海：世纪出版集团、山海人民出版社2009年12月第一版,页41。
96中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页70-71；
97[美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》,上海：世纪出版集团、山海人民出版社2009年12月第一版,页41。
98南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝大墓及其砖刻壁画》,《文物》1960年8、9期合刊,页41-42。
99[美]鲁道夫·阿恩海姆：《中心的力量——视觉艺术的构图研究》,张维波、周彦译,成都：四川美术出版社1991年8月第一版,页41-42。
100邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页47;
101[美]巫鸿：《透明之石——房中古艺术中的“反观”与二元图像》,见郑岩、王睿编：《礼仪中的美术》,北京：生活·读书·新知三联书店2005年7月第一版,页672-696。
102中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页128;103中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页55;
104中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页85
105中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页87。
106中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66。
107方增先：《中国人物画的造型问题》,《美术丛刊》第七期,上海：上海人民美术出版社1979年6月第一版,页21；
108方增先在描述画山石时说：“山水画技法有一句普通的画诀是“石分三面,树分四枝”。“三面”是指石头的体积感,而不是契斯恰科夫素描中的分面法。这种体积感在古代画家眼中是感觉得到的。只是它表现出来时,用的不是分面法,而是依靠结构塑造得勾勒法。画石头,一般先两三笔把框廓勾定,而后再一两笔“破”之。框廓自然包含有石头的结构,而“破”的用笔,是按岩石凸起的一些体积,按结构让他凸起出来。所以从体积的透视上看,这“破”的用笔,比框廓用笔还重要。如果每一块岩石,都只有外轮廓的圈圈,则画面将是一推扁平的石头了。石头如此,整个的山岭、悬崖也都是如此”。其描述的过程不但可以反映出中国画的特点,也具有真实的历史来源,因为从平面的四分之三侧而到立体的四分之三侧面的过程,与他所说的绘画过程是一致的。见氏《中国人物画的造型问题》，《美术丛刊》第七期,上海：上海人民美术出版社1979年6月第一版,页18。
109黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页35。
110中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安微、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页16。
111在以下行文中,为了便于论述,我将这种画面结构一律称之为“人”字形结构。人物形体有平面立体之分,组成的这种“人”字形画面结构也有差异,但是,平面的形体,左右两部分贴于画面,向上延伸,在画面的上部交于一点。立体的形体,左右两个部分具有体积感,延伸至画面内部,形成一个中轴线。无论是前者还是后者,其左右两部分之间的组合特征是相同的,故以“人”字形结构统称之。
112中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页43；
113中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页55；
114中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页85；
115中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(4)》,江苏、安徽、浙江卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页87。
116中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页136-137。
117[美]巫鸿：《重屏》,上海：世纪出版集团、上海人民出版社2009年12月第一版,页41。
115黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页30-31.
119黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人民美术出版社1987年2月第一版,页73-76。
120黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人氏美术出版社1987年2月第一版,页108；
121黄明兰编：《洛阳北魏世俗石刻线画集》,北京：人氏美术出版社1987年2月第一版,页108。
122[奥]维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版,页14；
123对于“补充法”,陈葆真称之为“同发式构图”,见氏《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社2012年5月第一版；
124[奥]维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》,陈平译,北京：北京大学出版社2010年1月第一版,页10。
125刘敦愿：《美术考古与古代文明》,北京：人民美术出版社2007年7月第一版,页55
126[唐]徐坚等编：《初学记》,北京：中华书局1962年1月第一版,页421.
127[宋]李昉等撰：《太平御览》,卷四一一,人事部五二,孝感,北京：中华书局1960年2月第一版,页1898-1899。
128童庆炳：《文学理论》,北京：高等教育出版社2010年05月第二版,页244;
129“行动元”与“角色” 是文学叙事学中的两个概念,“行动元”是说人物是推动故事情节发展的要素,
“角色”是具有生动具体的形象与性格特征的人物,关于行动元与角色的具体研究,见法国学者A.J.格雷马斯论文《行动元、角色和形角》,张寅德编：《叙事学研究》,北京：中国社会科学出版社1989年5月第一版,页119-135。
130陕西地区画像石多有颜色,似乎已重视人物形象之外在特征的刻画,这点不能排除的、虽则如此，这种色彩依然主要是通过塑造人物形象来更好地表现情节,正如郑午昌在《中国画学全史》中谈到“礼教时代”的三代美术时所言：“然其讲究色彩也,非纯为图画本身之美观,乃求施用图画之物之合乎礼教之用意而已”,按其分期,三代与秦汉同为“礼教时代”,这一结论适用于汉代图像,所以,其人物形象依然是“第一属性”为主,“第二属性”为辅。见氏《中国画学全史》,上海：东方出版社2008年1月第一版,页15。
111中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集(1)》,山东卷,山东美术出版社、河南美术出版社2000年6月第一版,页66。
132邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页143；
133关于汉代图像与文字之间的关系,见陈葆真：《中国画中图像与文字互动的表现模式》,颜娟英：《中国史新论——美术考古分册》,台北：“中央研究院”联经出版事业股份有限公司,2010年6月第一版;
134郑岩：《南朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的含义》,见氏《魏晋南北朝壁画墓研究》,北京：文物出版社2002年12月第一版,页230。
135邹清泉：《北魏孝子画像研究》,北京：文化艺术出版社2007年7月第一版,页149；
136[宋]李昉等：《太平御览》(据上海涵芬楼影印宋本重印),北京：中华书局1960年2月第一版,页1899。
137郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》,文物出版社2002年12月第一版,页209-235;
138王戎曰：“太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”庾子嵩目和峤：“森森如千丈松,虽磊砢有节目,施之大厦,有栋梁之用。”世目李元礼“谡谡如劲松下风。”嵇康身长七尺八寸,风姿特秀,见者叹曰：“萧萧肃肃,爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风,高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也,岩岩如孤松之独立,其醉也,傀俄若玉山之将崩！”谢太傅问诸子侄：“子弟亦何预人事,而正欲其仕?”诸人莫有言者。车骑(谢玄)答曰：“譬如芝兰玉树,欲使其生于阶庭耳。”人有叹王恭形茂者,曰：“濯濯如春月柳”。以上俱见杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版；
139沈玉成：《“竹林七贤”与“二十四友”》,《辽宁大学学报》,1990年第六期,页40-44；韩格平：《竹林七贤名义考辨》,《文学遗产》,2003年第二期,页25-31;
140[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页113。
141杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版,页457;
142“情节”是早期叙事性作品,无论是图像的还是文字的,最显著的特点,所以亚里斯多德称悲剧具备形 象、性格、情节、言词、歌曲、思想六个要素,“情节”居首且最为重要,他说“六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排,因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动”。见氏《诗学》,罗念生译,上海：上海世纪出版集团2006年5月第一版,页31；在中国也是如此,例如王靖宇对于《左传》的分析,认为人物刻画方面是“扁平的”,这部作品是通过事件来表明作者的道德评判,是“一部高度道德化的历史”。见氏《中国早期叙事文研究》,上海：上海古籍出版社2003年3月第一版,页21-42；
143巫鸿认为武梁参与了祠堂图像的设计与制作工作,并在图像中表达了自己的政治诉求,即便是这一说法可以成立,这看起来是一种主体的自主选择,其实质是受制于外在条件的,因为无论从制作目的还是图像素材的使用来说,他根本不可能是自由的,他从属于那个巨大的社会系统,从这个角度来说,武粱的建造行为不是个体行为,而是以一种社会行为。同样,我也不认为汉代墓葬画像制作的赞助人具有太大的自主性,他是受到社会丧葬习俗与礼仪系统的制约,这样说也是符合汉代具体的历史现实的。见氏《武粱祠》,北京：生活·读书·新知三联书店2006年8月第一版,页227-231;
144图像由于侧重于情节,而情节因为具有社会普遍性,其发挥的是社会功能,譬如,对于列女图像来说,制作者希望它能够发挥普遍的伦理教化效用,对于西王母图像来说,它具有被社会普遍承认的升仙效用,才能被赞助人所使用,总之,这些图像必须具有一种社会价值才能够获得普遍认可。
145需要指出的是,选取《列女图》来分析形成汉代“情节人物”特征的原因,并不是以偏概全,第一,关于列女图的文献资料相对全面,可以更好地说明问题；第二,最重要的是,对具有普遍社会效用的图像,无论是列女图,还是车马出行图、乐舞百戏图,其性质都是相同的,在此之下,可以通过对列女图的社会功效的分析来对整个汉代图像的特征进行具体地说明。
146[宋]李昉等撰：《太平御览》(影印本)(卷七○一),服用部三·屏风,北京：中华书局1960年2月第1版,页3128；
147刘向绘制《列女图》屏风与编订《列女传》具有相同的政治背景,主要集中在三个方面,一是社会上流行的“国运末世说”；二是政治上显现的外戚权力的膨胀,对于刘氏政权的威胁；三是作为刘氏家族成员,他所具有强烈的宗族意识与社稷情怀。见陈丽平：《刘向<列女传>研究》,北京：中国社会科学院出版社2010年3月第一版,页150-180；
148刘向编订《列女传》的过程与目的很好地说明了这个问题,《汉书》所载：“向以为王教由内及外,自近者始。故采取诗书所载贤妃贞妇,兴国显家可法则,及孽嬖乱亡者,序次为《列女传》,凡八篇,以戒天子。”见[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1957-1958；
149据《汉书》记载：“楚元王交字游,高祖同父少弟也。好书,多材艺。少时尝与鲁穆生、白生、申公俱受《诗》于浮丘伯。伯者,孙卿门人也。及秦焚书,各别去。”[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1921；又“元王既至楚,以穆生、白生、申公为中大夫。高后时,浮丘伯在长安,元王遣于郢客与申公俱卒业。文帝时,闻申公为《诗》最精,以为博士。元王好《诗》,诸子皆读《诗》,申公始为《诗》传,号《鲁诗》。元王亦次之《诗》传,号曰《元王诗》,世或有之。”[汉]班固：《汉书》卷三十六,楚元王传第六,北京：中华书局1962年6月第一版,页1922；
150昌邑王王式云：“臣以《诗》三百五篇朝夕授王,至于忠臣孝子之篇,未尝不为王反复诵之也；至于危亡失道之君,未尝不为王流涕深陈也。臣以三百篇为谏,是以无谏书。”[汉]班固：《汉书》卷八十八,儒林传第五十八,北京：中华书局1962年6月第一版,页3610;
151王锦民说：“刘向上元帝封事,深论自舜至于周初,凡天地、君臣、上下之和,必体现于《诗》,幽、厉之后,朝廷不和,乃至天下大乱,亦见于《诗》。刘向之《诗》说,保存在《列女传》中最多,论《诗》 多是讲礼、讲德,最能体现《鲁诗》之淳厚。”见氏《古学经子——十一朝学术史述林》,北京：华夏出版社2008年2月第一版,页122。
三家诗与汉魏之后相继亡佚,清人陈乔纵父子的《三家诗遗说考》、王先谦的《诗三家义集疏》,先后进行钩沉,面目大体可见。将《列女传》与《鲁诗》进行对比,可以看出两书行文相当一致,如《列女传》卷四“贞顺传”中“蔡人之妻”条：“蔡人之妻者,宋人之女也。既嫁于蔡,而夫有恶疾。其母将改嫁之,女曰：‘夫不幸,乃妾之不幸也,奈何去之?适人之道,一与之醮,终身不改。不幸遇恶疾,不改其意。且夫采采芣苡之草,虽其臭恶,犹始于捋采之,终于怀撷之,浸以益亲,况于夫妇之道乎!彼无大故,又不遣妾,何以得去?’终不听其母,乃作芣苡之诗。君子曰：‘宋女之意甚贞而一也。’王先谦《诗三家义集疏》“芣苡”一诗开篇便言：“鲁说曰：蔡人之妻者,宋人之女也。既嫁于蔡,而夫有恶疾。其母将改嫁之,女曰：‘夫不幸,乃妾之不幸也,奈何去之?适人之道,一与之醮,终身不改。不幸遇恶疾,不改其意。且夫采采芣苡之草,虽其臭恶,犹将始于捋采之,终于怀撷之,浸以益亲,况于夫妇之道乎!彼无大故,又不遣妾,何以得去?’终不听其母,乃作芣苡之诗。君子曰：‘宋女之意甚贞而一也。’”两相比较,惟《鲁诗》衍一“将”字,其他相同。见[汉]刘向撰、张涛译注：《列女传译注》,济南：山东大学出版社1990年8月第一版,页137；[清]王先谦撰,吴格点校：《诗三家义集疏》,北京：中华书局1987年2月第一版,页47；
152这里不是强调图像在教化中的重大作用,对于刘向来说,图像这一方式是次要的,是辅助文字的,就历史事实来看,刘向曾经多次对皇帝进行上疏劝谏。
153自武帝至成帝,经生入朝,实是中央政权对于地方势力之整合与利用,自此通过经生为官,以郡县为制度,中央权力能够深入民间,形成稳固的政治体制。简要概述见许倬云《西汉政权与社会势力的交互作用》一文,见氏《求古编》,北京：新星出版社2006年10月第一版,页350-355;赵沛将许文做了引申研究,见氏《两汉宗族研究》第五章“两汉宗族发展的基础与途径”,济南：山东大学出版社2001年8月第一版;
154[清]魏源：《两汉经师今古文家法考叙》,见《魏源集》(上),北京：中华书局1976年3月第一版,页151；皮锡瑞也将武帝、宣帝时称为“经学昌明时代”,而元帝、成帝时为“经学极盛时代”[清]皮锡瑞：《经学历史》,北京：中华书局2004年7月新一版,页40-94。
155文帝六年,贾谊上疏,言：“天下之命,县于太子；太子之善,在于早谕教与选左右。夫心未滥而先谕教,则化易成也；开于道术智谊之指,则教之力也。若其服习积贯,则左右而已。夫胡、粤之人,生而同声,耆欲不异,及其长而成俗,累数译而不能相通,行者有虽死而不相为者,则教习然也。臣故曰选左右旱谕教最急。夫教得而左右正,则太子正矣,太子正而天下定矣。《曰书》：‘一人有庆,兆民赖之’。此时务也。”[汉]班固：《汉书》卷四十八,贾谊传第十八,北京：中华书局1962年6月第一版,页2221；
156关于宣帝,“受《诗》于东海液中翁”,“光奏议曰：孝武皇帝曾孙病已,有诏掖庭养视,至今年十八,师受《诗》、《论语》、《孝经》”见[汉]班固：《汉书》卷八,宣帝纪第八,北京：中华书局1962年6月第一版,页237、238；关于元帝,“壮大,柔仁好儒”,“少而好儒,及即位,征用儒生,委之以政”, 见[汉]班固：《汉书》卷九,元帝纪第九,北京：中华书局1962年6月第一版,277,298-299页；关于成帝,“壮好经书,宽博谨慎”。 以上文字,见[汉]班固：《汉书》卷十,成帝纪第十,北京：中华书局1962年6月第一版,页301；
157[汉]班固：《汉书》卷一百上,叙传第七十上,北京：中华书局1962年6月第一版,页4200-4201。
158这说明在经学为主导内容的教育系统之下,受过经学教育的人具有无需明言即可明白图像所蕴涵的训诫意义,这一切都是由文字的经学系统所塑造的。颜昆阳对先秦时代外交中普遍存在的“赋诗言志”现象做了非常好的分析,认为这是一种特殊的“社会文化行为”,这种行为之所以可能,是因为“这种社会文化行为中,其‘理解’之所以可能,显然有其社会文化条件。从周代贵族阶层的人文养成教育加以考察,可知「理解」所依循诗、礼的既存知识,乃是教育体制中有规划的建构,以为‘现场即应’之‘综合解悟’备置了‘预理解’。而理解所涉的沟通环境,包括这类行为发生的现场‘人事序列情境’,以‘礼文化’为基础的‘社会背景情境’、‘诗式语言’及其所涉‘文本情境’,都经过集体的‘共同界定’,而其语言形式与所关涉到的‘思维指向’,也经过集体的建构,形成一套以‘情境连类’为规则的符号体系。”无论是《列女图》还是《列女传》,其能够被接受并理解,可以说是源于以经学为基础的“社背景情境”。见氏《论先秦‘诗社会文化行为’所展现的‘诠释范型’意义》,《东华人文学报》,花莲：东华大学人文社会科学学院2006年1月第八期,页55-88；
159东汉时期,从现有考古材料来看,在山东、陕西、四川、内蒙古、朝鲜等地出土有部分《列女图》图像材料,范围涉及画像石、石棺、画像砖、墓室壁画、漆器,内容涵盖《列女传》中的“节义”、“母仪”、“仁智”、“贤明”、“贞顺”、“辩通”六类,但以前三类为主,第一类所占比例尤重。同时,文献上也对此类图像有所著述,如《隶续》中载有“汉李刚墓画像石列女图”,图像有楚庄樊姬、梁寡高行、齐钟离春等内容,见[宋]洪适：《隶释·隶续》(卷十八),北京：中华书局1985年11月第1版,页435-436。
160[宋]范哗：《后汉书》卷二十六,北京：中华书局1965年5月第1版,页904；
161[宋]范哗：《后汉书》卷八十四,列女传第七十四,北京：中华书局1965年5月第l版,页2798;
162[唐]房玄龄、褚遂良等：《晋书》卷九十六,列传第六十六,北京：中华书局1974年11月第1版,页2510-2526。
163刘劭《人物志》即时配合选举制度的变革而撰写,见王晓毅：《知人者智——<人物志>解读》,北京：中华书局2008年3月第一版；[日]冈村繁：
《刘劭<人物志>的人物论构想极其意图》,见氏《汉魏六朝的思想与文学》,上海：上海古籍出版社2002年8月第一版,页241-244；
164“世说新语》有“容止”篇,杨勇校笺：“临川所选,或重形宇之美,或重风神之英”.见杨勇：《世说新语校笺》,北京：中华书局2006年6月第一版,
页551；对于魏晋士人身体观的研究,见王岫林：《魏晋士人之身体观》(博士论文),高雄：“国立”中山大学中国文学研究所2006年6月,未刊。
165余英时《汉晋之际士之自觉与新思潮》对汉晋之间士人的主体觉醒有相当精绝之论述。对于这一觉醒,余英时分为“群体自觉”与“个体自觉”两类,前者是汉未党锢之祸中,士大夫与外戚宦官集团之对抗,引发士人群体的自觉；后者则未给予明确说明,只是描述了诸多表征。见氏《士与中国文化》,上海：上海人民出版社2003年1月第一版页278。士人个体自觉,除党锢之祸外,与汉未之战乱具有相当之关系，士人于“白骨露于野,千里无鸡呜”中生发了对于生死离别的终极思索,这是一种带有形而上色彩的主体自我认知,《古诗十九首》可以说是这种现象的典型代表。
166“东汉尚名节”,[清]赵翼著、王树民校证：《二十二史札记校证》,北京：中华书局1984年1月第一版,页102-104：
167玄学在魏晋中充当了一个基础性的桥梁作用,联系了儒学与佛学,意义重大。在这里不对玄学做过多的阐释,具体内容可参加见汤用彤、容肇祖、刘大杰、贺昌群、唐长孺、吉川忠夫等前辈学者的著作；
168徐复观认为在人物鉴识中,以玄学为根柢去观照,形成实用性向艺术性的转变,并由人物鉴识转向绘画,突出表现为“传神写照”与“气韵生动”,见氏《中国艺术精神》,上海：华东师范大学出版社2001年12 月第一版,页89-95；汤用彤也持此观点,见氏《魏晋玄学论稿》,刘梦溪主编：《中国现代学术经典》(汤用彤卷),石家庄：河北教育出版社1996年8月第一版,页690；
169这种变化在汉魏南北朝之间并非是孤立的现象,就汉代重要的大赋来说,其属性更多是一种政治性的,虽然充满了对于事物的繁琐描写,这种描写的目的是为了更好地完成对于帝王的劝谏与教化。故班固《两都赋》序说：“赋者,古诗之流也。昔成康没而颂声寝,王泽竭而诗不作。……或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著於後嗣,抑亦雅颂之亚也。”孟子尝言“王者之迹息而诗亡,诗亡然后春秋作”,这“诗”不是《诗经》这书,而是“诗教”,所以,汉代大赋的属性不是文学性的,而是政治性的,同《列女传》、《列女图》具有相同的功能。但是到了后汉晚期,尤其是进入魏晋之后,对于自然事物或人的描写不但细致分类、具体入微,并且还蕴含了作赋者的情感。与图像一样,这里也存在着一个从伦理性到艺术性的转变。见郑毓瑜：《性别与家国——汉晋辞赋的楚骚论述》,上海：上海三联书店2006年6月第一版；程章灿：《魏晋南北朝赋史》,南京：江苏古籍出版社2001年6月第一版；
170徐复观说：“今日从石刻上所看到的汉代人物画,是由画的故事来表现其意义、价值；这是求意义、价值于绘画自身之外。此一传统,当然在魏晋时代,也多少还继续了下来。但魏晋及其以后的人物画,则主要是在由通过形以表现被画的人物之神,来决定其意味、价值；这是就绘画自身所作的价值判断,这完全是艺术的判断。”见氏《中国艺术精神》,上海：华东师范大学出版社2001年12月第一版,页94；至于魏晋之后,以绘画为精神以寄托的言论与行为,比比皆是。
171钱穆认为：“文苑立传,事始东京,至是乃有所谓文人者出现。有文人,斯有文人之文。文人之文之特征,在其无意于施用。其至者,则仅以个人自我作中心,以日常生活为题材,抒写性灵,歌唱情感,不复以世用撄怀。是惟庄周氏所谓无用之用,荀子讥之,谓知有天而不知有人者,庶几近之。循此乃有所谓纯文学,故纯文学作品之产生,论其渊源,实当导始于道家。”文学如此,绘画也是如此。钱穆：《读文选》,见氏《中国学术思想史论丛》,北京：生活·读书·新知三联书店2009年12月第一版,页101；
172关于东汉到魏晋之间政治力量与社会结构的变化,参见杨联陞：《东汉的豪族》,《清华学报》1936年第四期,页1007-1063；孟思明：《魏晋南北朝的社会》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版；余英时《东汉政权之建立与士族大性之关系》,见氏《士与中国文化》,上海：上海人民出版社2003年1月第一版,页195-247；唐长孺：《东汉末期的大姓名士》,见氏《魏晋南北朝隋唐史三论》,北京：中华书局2011年4月第一版,页40-44；瞿同祖：《汉代社会结构》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版；
173六朝“贵族”这一称呼,是日本学者进行六朝史研究时使用的概念。这一概念的使用,已隐含了对于六朝社会性质之判定以及研究取向。[日]中村圭尔：《六朝贵族论》,见刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》(第二卷),北京：中华书局1993年10月第一版,页359-351;具体的研究,见[日]川胜义雄：《六朝贵族社会研究》,上海：上海古籍出版社2007年12月第一版。
174[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页；郑午昌认为：“盖汉代绘画,既重历史故事的拟写,故当时从事绘画工作者,因取题材之关系,有不得不与博闻洽识之士接近,甚或非具有博闻洽识之才者,即不能应时代之需要,从事绘画史实。于是一般仅有画技之工匠,不得不知难而自退,而士大夫之习绘画者,遂乘机而起,渐占绘画界之势力。”此说甚是合理,这些人物画应当有一个由文字向图像转化的过程,一如刘向由《列女传》到《列女图》。175“少府,秦官,掌山海池泽之税,以给共养,有六丞。又中书谒者、黄门、钩盾、尚方、御府、永巷、内者、宦者八官令丞”。[汉]班固：《汉书》卷十九上,百官公卿表第七上,北京：中华书局1962年6月第一版,页731;
176《历代名画记》中记载的前汉六人毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育全是内廷画工,后汉六人中刘旦、杨鲁待诏尚方,其余赵岐、刘褒、蔡邕、张衡四人具有相当的政治高位和社会身份。
177[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页101；
178[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页101；
179观者的这种反应,可以看出汉晋之间人的知觉变化,体现出魏晋时期人的内在情感的活跃,应该说是时人精神自由的一种表露。根据《历代名画记》,曹植说：“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋；见篡臣贼嗣,莫不切齿；见高节妙士,莫不忘食；见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息；见淫夫妒妇,莫不侧目；见今妃顺后,莫不嘉贵。”他所认为的这种观画反映,是观者在一种伦理 价值判断之下的自我情绪流露。曹植的说法与观看刘褒《云汉图》、《北风图》有相同的地方,强调图像对于观者的感染,不过,前者隐含着理性判断,后者更强调感性直观。这点向来为引用此段文字者所忽视,往往从画面内容着眼,少谈及观者的反应。[唐]张彦远：《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页3；
180比较《韩非子》：“客有为齐王画者。齐王曰：“画孰最难者?”曰：“犬马最难。”曰：“孰易者?”曰：“鬼魅最易。”夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易之也张衡摹写“骇神”,就行为上与战国时代的画家的看法是相反的,可以看出此间的变化。见[唐]张彦远《历代名画记》,北京：人民美术出版社1963年5月第一版,页102;[清]王先谦撰,钟哲点校：《韩非子集解》,北京：中华书局1998年7月第一版,页270-271；
181张衡是一个过渡人物,从文学史上来看,他模拟班固《两都赋》作《二京赋》,是汉代大赋的终结者,又写有《思玄赋》、《归田赋》,是汉未抒情小赋的先行者,他的个人身份本身就是汉晋之间过渡的反映,饶有趣味。
182倘若不是有稳固的社会形态,我们无法解释类似情节的大量出现,可以说,只有在一个普遍的社会规范之下,才能选择使用被普遍认可的图像,反之,只有图像具有被普遍认可的含义与价值,才能被广泛采用.结合汉代的社会形态来进行研究,可以进一步认识汉代画像石的使用或传播情况。关于汉代社会形态的研究,见[日]守屋美都雄：《中国古代的家族与国家》,上海：上海古籍出版2010年3月第一版;瞿同祖：《汉代社会结构》,上海：上海世纪集团2007年4月第一版;
183宫崎市定认为古代都市国家在汉代遗留为乡亭制度,六朝之后解体,转变为村落。社会流动性变强,寻求新型的互助方式,给予了佛道传播的社会基础。见氏《中国史》,邱添生译,台北：华世出版社1980年1月初版,页200-204、220-221；另见[日]谷川道雄：《中国中世社会与共同体》,北京：中华书局2002年12月第一版,页86；
154关于六朝的社会性质,以谷川道雄、川胜义雄为代表的日本学者,深受韦伯的影响,倾向于从文化与精神层面进行界定,所谓六朝时贵族社会与此有关。中国学者更多受到唯物主义史学观影响,从经济、政治等方面进行研究并对其性质进行界定,例如田余庆就认为门阀制度下的贵族是皇权的一种变体。但是,如果就图像研究问题来看,同样属于精神层面,日本学者的研究对于美术史的研究更有启发性。见田余庆：《东晋门阀制度》,北京：北京大学出版社1996年5月第三版。
185王伊同：《五朝门第》,北京：中华书局2006年3月第一版;
[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月第一版。
[汉]刘向撰、张涛译注：《列女传译注》,济南：山东大学出版社,1990年8月第一版。
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[唐]徐坚等编：《初学记》,北京：中华书局1962年1月第一版。
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