漂泊的群体
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摘要
本文为画家群体讨论,主体为“50年代渡海来台外省籍西画家”。1949年大批外省籍西画家随国民政府渡台,他们在大陆时期已于美专完成学业,美学意识直接渊源自30、40年代大陆地区的各种美术思潮,尤其与现实主义和现代主义思潮有密切的联系。50年代国民政府渡台后重新建立了台湾美术版块,外省籍西画家在大型美术机构及展览的成立上,占了主导性的地位,然而这批外省籍西画家在完成这项美术奠基工作后,却因美学或政治意识的缘故,在50年代中末期渐渐淡出台北画坛,部分移居海外,因此这群在台湾美术史上卓然有功的外省籍西画家难以被定位。本文以外省籍画家的群体研究,藉由其历史境遇及作用,意欲重新探讨50年代的台湾美术全貌,并且试图还原这群西画家的历史定位。
第一章,绪言：国民政府渡台之后在政经文化方面的强势举措,造成50年代的本省与外省族群分立。台湾美术史的研究发端于本土意识高涨的70年代,对于50年代外省人主导的官方美术有强烈的批判意识,于是在写作策略上将这群当时实际占据主导地位的外省画家边缘化。本章重点阐述这群外省籍西画群体在现今台湾美术史中所处的状态,同时指明其研究意义。
第二章,外省籍西画家与战后台湾美术版块：本章讨论50年代政府成立的美术机构、社团组织以及大型美术活动,还有美术相关科系,并且藉此讨论美术圈主流人物流派分布,以及师承关系。
第三章,外省籍西画家的美学思想来源：外省籍西画家的美学思想来源有二,一为“30年代的现代美术思潮”,二为“40年代的抗战美术”,本章分别叙述50年代在台湾传播美学思想的几位重要外省籍西画家,及其在大陆时期的美学渊源。
第四章,外省籍西画家与50年代台湾美术运动：50年代台湾三大美术运动分别为“战斗文艺运动”、“新艺术运动”及“现代画运动”,本章探讨在三场运动中几位外省籍西画家的作用。
第五章,外省籍西画家的个案分析：本章选取几位代表性的外省籍西画家,由其生平作品具体探讨50年代外省籍画家群体的历史境遇,剖析大时代背景及流亡经历在他们美学意识上的影响。
第六章,结论：50年代在政治变局中的自我放逐者及推动台湾中国画变革的现代实践者,本文以为这是他们的历史境遇及作用。
This essay is to discuss the artist community, and subject is the western style artists from provinces in mainland China that migrated across the strait to Taiwan in1950's.(From Taiwan province perspective, mainland provinces are generally referred as'other province', this essay also used the term accordingly.) From1949, a mass of western style artist migrated to Taiwan with nationalist government (KMT), they had already completed studies in college when they were in the mainland, and their aesthetic consciousness directly inherited from various fine arts ideological trends of Mainland between1930's to1940's; especially closely related to Realistic and Modernist trends of thought. During1950's nationalist party rebuilt Taiwan fine art plate after it migrated to Taiwan, western style artists from other provinces took dominated position in establishing large fine art constitution and major exhibitions. However, after established these infrastructures, these other province western style artists had fade out artist forum of Taipei due to aesthetic ideology or political preference during mid to late1950's; some migrated to oversea. Therefore it is difficult to positioning this community of western style artist with phenomenal contribution to Taiwan fine arts history. This essay intends to renovate an investigation for a comprehensive view of1950's Taiwan fine art, and attempts to restore historical positioning of this community of artist, through researches on other province artist community and by means of historical circumstances and impact.
Chapter1, Introduction:After nationalist government migrated across Taiwan Strait, its strong measures over politic, economy, and cultural had caused ethnic discretion between Taiwan province community and other province community. Taiwan fine art history research emerged from an era of local awareness upsurge in1970's, and had strong criticism towards official arts led by other province artist in1950's, thus its manner of writing marginalized these other province artists who actually occupied a dominant position. This chapter emphatically elaborates on the status of this community of other province western artist in current Taiwan fine art sector, and at the same time clearly points out its research significance.
Chapter2, Other province western style artist and post was Taiwan arts plate:This chapter discussed large fine art institutions established by government in1950's, organizations and major exhibitions, and fine art related faculties. Here take the discussion about the distribution of major characters in fine art circle and their inheritages.
Chapter3, Origins of aesthetic ideology of other province artists:There are two origins of other province western artist. One is the modern arts trend in1930's, and another one is the anti-Japanese war fine art in1940's. This chapter respectively introduces of several key other province western artists who evangelized aesthetic ideology and their inheritage back in time of mainland.
Chapter4, Other province western artist and Taiwan fine art movement in1950's:'Battle arts movement','New arts movement', and 'Modern painting movement' are the three major fine art movements in Twain in1950's. This chapter discusses several other province western artists in these three movements and their impacts.
Chapter5, Case study on other province western style artists:This chapter selected several other province western artists, took their art work to discuss specifically about historical circumstance of other province artist community of1950's. Analyze the big era and exile experiences impact on their aesthetic ideology.
Chapter6, Conclusion:Self-exiles in1950's political turbulence and modern practitioners of driving Chinese painting reform in Taiwan; this essay thinks that it is their historical circumstances and impacts.
第一章,绪言：国民政府渡台之后在政经文化方面的强势举措,造成50年代的本省与外省族群分立。台湾美术史的研究发端于本土意识高涨的70年代,对于50年代外省人主导的官方美术有强烈的批判意识,于是在写作策略上将这群当时实际占据主导地位的外省画家边缘化。本章重点阐述这群外省籍西画群体在现今台湾美术史中所处的状态,同时指明其研究意义。
第二章,外省籍西画家与战后台湾美术版块：本章讨论50年代政府成立的美术机构、社团组织以及大型美术活动,还有美术相关科系,并且藉此讨论美术圈主流人物流派分布,以及师承关系。
第三章,外省籍西画家的美学思想来源：外省籍西画家的美学思想来源有二,一为“30年代的现代美术思潮”,二为“40年代的抗战美术”,本章分别叙述50年代在台湾传播美学思想的几位重要外省籍西画家,及其在大陆时期的美学渊源。
第四章,外省籍西画家与50年代台湾美术运动：50年代台湾三大美术运动分别为“战斗文艺运动”、“新艺术运动”及“现代画运动”,本章探讨在三场运动中几位外省籍西画家的作用。
第五章,外省籍西画家的个案分析：本章选取几位代表性的外省籍西画家,由其生平作品具体探讨50年代外省籍画家群体的历史境遇,剖析大时代背景及流亡经历在他们美学意识上的影响。
第六章,结论：50年代在政治变局中的自我放逐者及推动台湾中国画变革的现代实践者,本文以为这是他们的历史境遇及作用。
This essay is to discuss the artist community, and subject is the western style artists from provinces in mainland China that migrated across the strait to Taiwan in1950's.(From Taiwan province perspective, mainland provinces are generally referred as'other province', this essay also used the term accordingly.) From1949, a mass of western style artist migrated to Taiwan with nationalist government (KMT), they had already completed studies in college when they were in the mainland, and their aesthetic consciousness directly inherited from various fine arts ideological trends of Mainland between1930's to1940's; especially closely related to Realistic and Modernist trends of thought. During1950's nationalist party rebuilt Taiwan fine art plate after it migrated to Taiwan, western style artists from other provinces took dominated position in establishing large fine art constitution and major exhibitions. However, after established these infrastructures, these other province western style artists had fade out artist forum of Taipei due to aesthetic ideology or political preference during mid to late1950's; some migrated to oversea. Therefore it is difficult to positioning this community of western style artist with phenomenal contribution to Taiwan fine arts history. This essay intends to renovate an investigation for a comprehensive view of1950's Taiwan fine art, and attempts to restore historical positioning of this community of artist, through researches on other province artist community and by means of historical circumstances and impact.
Chapter1, Introduction:After nationalist government migrated across Taiwan Strait, its strong measures over politic, economy, and cultural had caused ethnic discretion between Taiwan province community and other province community. Taiwan fine art history research emerged from an era of local awareness upsurge in1970's, and had strong criticism towards official arts led by other province artist in1950's, thus its manner of writing marginalized these other province artists who actually occupied a dominant position. This chapter emphatically elaborates on the status of this community of other province western artist in current Taiwan fine art sector, and at the same time clearly points out its research significance.
Chapter2, Other province western style artist and post was Taiwan arts plate:This chapter discussed large fine art institutions established by government in1950's, organizations and major exhibitions, and fine art related faculties. Here take the discussion about the distribution of major characters in fine art circle and their inheritages.
Chapter3, Origins of aesthetic ideology of other province artists:There are two origins of other province western artist. One is the modern arts trend in1930's, and another one is the anti-Japanese war fine art in1940's. This chapter respectively introduces of several key other province western artists who evangelized aesthetic ideology and their inheritage back in time of mainland.
Chapter4, Other province western artist and Taiwan fine art movement in1950's:'Battle arts movement','New arts movement', and 'Modern painting movement' are the three major fine art movements in Twain in1950's. This chapter discusses several other province western artists in these three movements and their impacts.
Chapter5, Case study on other province western style artists:This chapter selected several other province western artists, took their art work to discuss specifically about historical circumstance of other province artist community of1950's. Analyze the big era and exile experiences impact on their aesthetic ideology.
Chapter6, Conclusion:Self-exiles in1950's political turbulence and modern practitioners of driving Chinese painting reform in Taiwan; this essay thinks that it is their historical circumstances and impacts.
引文
16关于台湾美术史的研究现状,请参考萧琼瑞.后记：兼论台湾美术史研究[M]//刘益昌,高业荣,傅朝卿,萧琼瑞.台湾美术史纲.台北：艺术家出版社,2009：525-531.文中对于台湾地区美术史研究专著、研讨会论文集以及重要展览作了详尽的介绍。至于以台湾美术为主题的学位论文,请参考林伯欣.无限风光在险峰：从全国博硕士论文看历年台湾美术的研究趋向[J].台湾美术,2005(59)：4-21.本期杂志以“台湾美术研究回顾专辑”为主题,内容尚有多篇关于台湾美术各个面向研究现状的详细介绍。
17黄才郎.文化政策影响下的艺术赞助——台湾一九五0年代文化政策艺术赞助与画坛的互动[D].中国文化大学艺术研究所硕士论文,1992.
18“只要我们稍加留意,便可察觉上述现代绘画论述,确实透过少数来台的现代画家,传播到1950年代初的台湾画坛,直接影响抽象绘画的诞生。显然抽象绘画思潮在中国画坛上的诞生,绝非历史偶然性所能解释。”余秀兰.台湾1950-60年代抽象绘画思潮之研究[M].国立成功大学艺术研究所硕士论文,1998：45.
19例如沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007.谢佩珊.视觉图像的功能-以国军文宣美术创作为例[D]树德科技大学应用设计研究所硕士论文,2006.沈孝雯.台湾的战斗文艺漫画(1950 1980年代)[J].台湾美术,2010：32-53.张世瑛.1950年代台湾政治漫画初探[J].台湾文献,62(2),2011：351-402.
20例如活跃于这段时期的人物何铁华,亦有相关著作及文章,代表性的有梅丁衍.台湾美术评全集：何铁华卷[M].台北市：艺术家,1999.
21此类文集、画册及专着相当丰富,例如李仲生的相关研究有萧琼瑞.李仲生文集[M].台北市：市立美术馆,1994.曾长生.台湾美术评全集：李仲生卷[M].台北市：艺术家,1999.叶钏娥.李仲生.台北市：伯亚,1991.陈树升.现代与后现代之间：李仲生与台湾现代艺术[M].台中市：台湾美术馆,2005.台湾省立美术馆编辑委员会.李仲生纪念展[M].台中：省立美术馆,1991.等。席德进亦有大量文选及画册,如席德进.上裸男孩：席德进四○至六○年代日记选[M].台北市：联合文学,2003.席德进.孤飞之鹰——席德进七○至八○年代日记选[M].台北市：联合文学,2003.席德进.席德进看欧美艺坛.台北市：文星,1966.席德进.台湾民间艺术[M].台北市：雄狮,1974.席德进撰.席德进素描集[M].台北市：文景,1966.台湾省立 美术馆编辑委员全.席德进纪念全集[M].台中市：台湾省立美术馆,1994.等。
30以上仅列出西画家参与之重要中央级艺术机构,地方级机构不在其中。随着中央级艺术机构的树立,50年代地方艺术组织及活动亦相当活跃,例如台湾省中部美展、南部美展、台阳美展、青云美展等,数量之多难以统计。参考陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M].台北：行政院文化建设委员会,1984.以及张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：j余堂,1997：17-24.
32主要参考张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：19-25.
33参考黄才郎.细水长流—-50年代台湾美术发展中的民间画会[M]//黄才郎.长流——50年代台湾美术发展.台北：市立美术馆.2003：6-8.文中提及,目前研究者多将50、60年代台湾现代美术合并研究,然而50年代却有其特殊的时空背景,并非由60年代现代画的发展成果所能概括,应作为另一时代区段而独立探讨。
34然而随着大部份的本省籍画家返回家乡组织地方画会及从事美术教育,无形中活络了台湾地方美术,带动了县市甚至乡镇艺文展览风气。
35例如全国美展主任委员,第二、三届即由留法画家张道藩出任,第六至九届全国美展任主办委员的冯国光,即为杭州艺专第九届校友,来台初期曾在师大艺术系兼任黑版画课程教授。后出任第五任艺术教育馆馆长及国立艺术学校校长。莫大元、袁枢真、孙多慈等西画家也参与多项艺术行政及评委工作。
36参考陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M]//台北：行政院文化建设委员会,1984.以及张德文.i十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：24-25.
37黄荣灿是活跃于战后初期台湾的外省左翼美术家,参本论文第三章第二节。
38参考梅丁衍.美术圈的半山与阿山[M].梅丁衍.台湾美术全集何铁华卷.台北：艺术家,1999：141-142.作者认研究班充斥着外省籍军公教人员的现象,可以算是来年官方推广“军中文艺运动”的先声。
39参第四章第三节“现代画运动”,现代画运动即由这群研究班同事以“现代画”之名的“教师现代画联展”展开。
40参考黄才郎.细水长流——50年代台湾美术发展中的民间画会[M]//黄才郎.长流——50年代台湾美术发展.台北：市立美术馆.2003.
41关于正统国画之争,不在本文讨论之列,详情可以参考萧琼瑞.正统国画之争[M]//萧琼瑞,五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970).台北：东大,1991：144-177.
48陆续成立的设计科系有成功大学工业设计系、大同工学院工业设计系等。
49本文探讨的对象主体虽为西画家及西画运动,然而真正涉及的问题核心在于百年来西画压倒国画的趋势,如今传统书画在两岸的艺术院校中呈现边缘化的情况已相当明显,不需再述。
50本文仅列入涉渡台西画家任教于当时最有影响力的三所院系：师大艺术系、政治作战学校艺术系与台北师范艺术科。其余师范学校美劳组因专业性质不足,且对50年代西画坛无显着影响,故不列入讨论。
51为求问题的集中,此处仅计教授油画、水彩、素描的教师,或是教授其它科目但身份为西画家或对西画运动有显着响者。参照萧琼瑞.战后北师五十年——台湾现代美术与美术教育发展的一个断代切面[M]//岛屿测量——台湾美术定向.台北：三民,2004：223-259.张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：108-177.以及各画家生平传记年表。
63《第三次中国教育年鉴》,转引自萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)[M].台北：东大,1991：49.
64 据1959年6月师大教务处编印“师大课程总要”第347-358页。转引自张德文.绘画与大学教育[M]//台北：三余堂,1997：225-240.重新整理。
67 参见第四章第一节。
68 参考梅丁衍.美术圈的半山与阿山[M]／／梅丁衍.台湾美术全集何铁华卷.台北：艺术家,1999：134-142.阿山指的是由大陆过来的外省人,半山指的是曾赴大陆工作或定居而后返台的台湾人,在派系分化严重的50年代初期,台籍人士难以介入主流画坛,具有半山背景的台湾人虽能介入,却依然被边缘化。林克恭即为文中所称“在干校美术系里唯一的半山”。
69 见上注。
70 引自郑雅文.梁鼎铭昆仲绘画之研究[M].佛光人文社会学院艺术学研究所硕士论文,2004：23.原图示出现在梅丁衍.台湾美术评全集：何铁华卷[M].台北市：艺术家,1999：139.其中关于政工干校教职人员及文迭关系的错误郑雅文—文已中有所改正,笔者再加以方框及粗黑体以区分西画家及省籍身分。
78 庞薰琹是个理想崇高的青年,他初到巴黎时碰到了十二年一次的博览会,他被美术在工艺领域上的运用深深地打动,决心进入巴黎高等装饰美术学院学习。但由于当时这间学校不收中国学生,庞薰琹只好透过徐悲鸿的关系,去叙利恩研究所学习绘画。经过这场博览会的冲击,他深深感觉到美术不只是画几幅画,生活中无处不需要美。他觉得只有走出纯美术的象牙塔,带回融入生活中的工艺美术,才真正能为故乡的同胞们作出真正的贡献。因此他立下了一生的志愿：建一所工艺美术学校,庞薰栗的这个梦想使得中国有了第一所工艺美术学校——中央工艺美院。
79转引自王骁.20世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：158-162.
转引自李超.狂飙激情——决澜社及现代主义艺术先声[M].上海：上海锦绣文章出版社.2008：31
81 转引自王骁.20世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：158-162.
82 庞薰琹.就是这样走过来的[M].北京：三联书店.2005：134-135.
83 庞薰栗.就是这样走过来的[M]／／北京：三联书店.2005：95-96.
84 转引自王骁.二十世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：26.
85 自王骁.二十世纪中国西画文献——倪贻德[Mj.北京：文化艺术出版社.2009：27.
86 参与者有林风眠、丁衍庸、方干民、李仲生、汪日章、周多、郁风、关良、倪贻德、庞熏琹、赵无极、林镛、叶浅予13人。
87 1932年《艺术旬刊》第一卷创刊号。
88 1932年《艺术旬刊》第一卷第2期。
89 1932年《西洋画概论》。
90 1932年《艺术旬刊》第一卷第8期。
91 1934年《现代绘绘概观》。
92 资料来源：一、萧琼瑞.李仲生文集[M].台北：北市美术馆.1994.二、陈树升.现代与后现代之间——李仲生与台湾现代艺术[M].台中：省立美术馆.2005.
93 原文载于1994年8月231期《艺术家杂志》,此处转引自梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：187-191.
96 颜娟英.1930年代美术与文学运动[J].日据时期台湾史国际学术研讨会论文集,1993：535-553.
97 战后美术刊物详见考梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999.
98 孙多慈早年因界入徐悲鸿家庭纠纷,来台之后处事保守,多有顾忌。
99 孙多慈.简述印象派以后五大画家[J].雄狮美术.1975(51)：40-41.
100 谢里法.没有寄出的贺年卡——念孙多慈先生[J].雄狮美术.1975(51)：16-23.
101 赵敬晕.送五月画会作品赴美[N].联合报,1962-5-22.
102 联合报,1962-5-22.
103 尹文.从两江师范图画手工科到国立中央大学师范学院艺术学系//艺为人生——徐悲鸿的学生们艺术文献集[M].北京：紫禁城出版社,2010：14-27.
104 “留学西方的中国美术家一般倾向写实主义,留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。实际上,留学西方的中国美术家可分前后两期：前期以林风眠主持的北京美术学校(1925-1927)和杭州国立艺术院(1928-1937)为代表,包容了西方的各流派；后期以徐悲鸿主持的中央大学和裰平艺专为代表,选择了单一的写实风格。”刘晓路.世界美术中的中国与日本美术[M].广西美术出版社.2001
105 这场著名的针对西方现代画观“二徐之争”的重要文章由1929年《美展》杂志第5期陆续发表,有徐悲鸿(惑>、徐志摩<我也惑)、李毅士(我不“惑”>、徐悲鸿(惑之不解)、杨清磐<惑后小言>等。
106 传言孙多慈不满当时同事袁枢真担任较重要的高年级课程教师,自己实力较佳却因无袁氏般完整的留欧资历必需担任低年级课程教师。在单淑子访谈纪录中,对于二人不合的传言,表示也许是因为孙多慈是师大教师中仅有的中央大学徐悲鸿派系的缘故。见徐惠伦.台湾战后初期女画家风格之研究[D].国立台湾师范大学美术研究所西洋美术史组,2007：161-162.
107 由孙多慈外孙女李既鸣的访谈稿得知,孙多慈逝世后作品被家人带往美国,上注页133-134。
108 孙多慈的教师及其与生的互动,见谢里法.没有寄出的贺年卡——念孙多慈先生[J].雄狮美术.1976(51)：16-23.及上注李明明教授访谈,页157-160。
110 林惺狱.中国油画百年史[M].台北：艺术家,2002：176.
111 刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社.2005：134.
112 赵兽.李仲生同学资料[EB/0L].广东：广东美术馆,2008[2008-04-01].赵兽为李仲生在广州市美术学校的同学,均致力于现代绘画的推广。他们于上海及日本曾多次共同学习及发起艺术活动。赵兽写于1991年书信中明确指出李仲生曾在郭沫若领导的政治部底下负责抗日宣传美术工作,与倪贻德共事。//http://www.gdmoa.org/zhanlan/zhanlandangan/2008/19/01/11571.jsp.
113 阮荣春,胡光华.中华民国美术史(1911-1949)[M].四川：四川美术出版社.1992：276.
114 “…同年11月,国民党政府迁都武汉后,梁氏担任国民党宣传委员会第三组组长,并领导漫画队、戏剧队、艺术股、电影组、宣传组等工作队伍,为抗战展开艺术宣传工作”,见陈佩佩.梁鼎铭(1898-1959)大陆时期西画创作研究[D].国立中央大学艺术学研究所硕士论文,2006：16.
115 民初西画三杰为杭州艺专林风眠、中央大学艺术系徐悲鸿及上海美专刘海粟。刘海粟得风气之先,以一介未受正统西画教育青年的身份创办中国第一间美术学校,虽然他成就斐然,却也因西画训练不足而受攻讦。然而放在民初的时代背景之下,这种议论未免太过。甚至放在今天的标准来看,即便是林风眠、徐悲鸿以及许多留洋的西画先驱,他们所受的西方绘画训练都有所不足。由百年来西画传入中国所形成的几大派系来看,难以论断西化派和中西融合派的高下优劣,刘海粟和梁鼎铭代表的正是土生土长的民族本位主义派别,他们一生的经历以及在创作中得到的体悟,同样是发人深思的。
116 参见萧琼瑞.战后初期台湾画坛与私人画室之成立[M]∥萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970).台北：东大,1991：71-79.
117 例如陈澄波、郭柏川、陈承藩、庄索等。
110 参考谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：129-156.
120 参考黄琪惠.战争与美术——以在台日籍画家的表现为例[M]//何谓台湾?——近代台湾美术与文化认同论文集.台北：行政院文化建设委员会,1997：264-289.
121 同前注,页269,当时献给当局表现爱国行为的都称为“献纳画”。
122 有关立石铁臣参前第二章第二节台北师范学院教师部分,立石铁臣在日本战败后为少数留在台湾工作的学者专家之一。他于1941到1945年间主持《民俗台湾》杂志的工作。
123 参谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：129-156.
124 朱鸣冈、荒烟及黄荣灿在台担任教职的部分参见本论文第二章第二节。
125 耳氏(陈庭诗)虽具有版画家身份,却非左翼份子,但他仍在光复初期后噤声减少版画创作(他原为咙哑人士)。后来他投入台湾现代艺术推动的队伍,在1958年和李锡奇、江汉东成立现代版画会,同年加入“五月画会”,开始投入抽象水墨的创作。
126 参吴埗.难忘四十年前旧游地——木刻家朱鸣冈忆台湾之行[J].雄狮美术,1988,(210)：150-154.
127 荒烟任教于台北女师(即台北师范学院)参见谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：148.但是否就是同一时期任教于此的杨启烟则尚待考证。
128 谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：138.
129 谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：148-149.
133 日治时代台湾于1920一30年间经由现代美术教育及“台展”迎来了第一个“新美术运动”,参谢里法.日据时代台湾美术运动史[M].台北：艺术家,2007再版。
134 关于“学院”及“非学院”在20年代初期的具体指涉,在第四章第i节中有专题探讨。此处指的“学院”是30年代以林风眠杭州艺专为首的“学院现代派”,相对于庞熏琹决澜社成员的“画会现代派”。
135 此分期参考沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D],国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007.谢佩珊.视觉图像的功能-以国军文宣美术创作为例[D].树德科技大学应用设计研究所硕士论文,2006.
136赤色的毒指的是中共的宣传品,黄色的害是淫邪的文艺作品,黑色的罪指的是捕风捉影造遥生事的爆料文字。
137 “展开反共文艺战斗工作实施方案”,中国国民党中央委员会第四组,1853号(46年文化工作指导小组案、反共文艺战斗工作实施方案)。转引自沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：116.
138 见上注论文117-118页。
139 参上注页165-166页,1958年“823炮战”及1959年的“87水灾”亦使得国家经费在文艺活动的调度上出现不足,故而告终,这是一普遍性说法。另一个说法则是因为1955年如火如荼展开的“战斗文艺”惹恼了美国,当时国民党政府又接受为数庞大的美援,故裁撤文奖只为了给美国一个交代,文奖因此成了代罪羔羊。以上说法参见陈明成.反共与反攻：关键年代的关键年份——台湾文坛“1956”的再考察[M]//文学与社会学术研讨会：2004青年文学会议论文集.台南：国家台湾文学馆,2004：18.
140 胡适在1958年5月4日文协成立八周年纪念大会上,以“中华文艺复兴”为题发表演说,主张“自由的文学”,表示“文学这东西不能由政府来辅导,更不能由政府来指导……。”参上注页167-168。
141 (第一届国军文艺大会议题——提案七),《对国军第一届文艺大会训词》,页79,台北：国军文艺大会秘书处,1965.4.8.转引自上注,页208。
142 参尹雪曼.中华民国文艺史[M].台北：正中,1977：986-991.
143 转引自沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D],国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：20.
144 另外还建议教育部成立艺术考察团,赴西北地区作长期深入的考察,以及成立青年写作指导委员会。参见尹雪曼.中华民国文艺史[M].台北：正中,1977：945-952.
145简弘毅.反共笔部队,集合!——中国文艺协会及其作家群[M]／／文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：114-115.
146。参本节“战斗文艺始末”中所列的“展开反共文艺战斗工作实施方案”各项主张,以及蒋介石写的(民生主义育乐两篇补述)。
157 然而这种“右翼中国”的思想保卫工作,却是在与“左翼中国”对抗的过程中成立的。
148 陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M].台北：行政院文化建设委员会,1984：11.
149 黄恰菁.反共战斗文艺的推手——50年代前期的文奖会与文协会[M]//文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：160-164.
150 陈纪滢.文艺运动25年[M].台北：重光文艺出版社,1977：13-14.
151 上注页40-44。
152 上注页44-48。
153 黄怡菁.反共战斗文艺的推手——50年代前期的文奖会与文协会[M]//文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：163.
154 陈纪滢.文艺运动25年[M].台北：重光文艺出版社,1977：68-94.
155 胡伟克曾任杭州笕桥空军军官学校校长,赴台后蒋经国任国防总政治部主任,胡伟克将军即为副主任,并兼任政工干校校长,与中国美术协会理事长。参梅丁衍.黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区(下)[J].现代美术(69)：62.
156 梁鼎铭兄弟对于刘狮执军中美术牛耳一职十分不满,1950年黄荣灿被捕后胡伟克自知处境不利,为求妥协亦请梁氏推荐人选代理他的美术研究班工作。接着胡伟克部属王升揭发他挪用政校建材于邸一事,因此结束了他两年半的政治巅峰期。参梅丁衍.黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区(下)[J].现代美术(69)：62-65.
157 关于梁氏三兄弟的生平与抗战期间的贡献,可参见第三章第二节。
158 他们的长兄砥中曾勤工俭学赴法留学,经常指点三兄弟的艺术创作。
159 梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：114.
160 何铁华.新兴艺术运动概说[N].公论报.1950-7-9.
161 《新艺术》1卷6期。
163 《新艺术》创刊号第25页,事实上徐悲鸿为院长,并非叶浅予。
164 《新艺术》二卷5、6期104页。
166黄潮湖.为中国现代画坛辩护[M]//台北：文星.1965：3.
166 李奇茂为“国画科高级班”学员,作品《凫》收录其中。焦士太为“国画科中级班”学员,作品《金英i腊》收录其中。
167 《联合报》1953.3.29,转引自梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：146.
168 《新艺术》二卷1期第5页。
169 本文随后在1956年12月20日《联合报》有所修正并再次发表。此段引自萧琼瑞.李仲生文集[M]／／台北：市立美术馆.1994.
171王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J].现代美术(29).1990：6.访谈刘国松,台北,1990年2月。
172 王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J].现代美术(29).1990：6.
173 “至于五月画会,虽然心仪的是廖继春,但在60年代的开展中,真正开启他们心灵的则是美国新闻处的画册、杂志,以及零零碎碎的媒体报导(如赵无极之新闻)。刘国松否认受李仲生影响是可以相信的,韩湘宁等人在师大时(50年代末)就看过许多抽象大师的画册,波洛克、托贝、德库宁、达比埃斯……等人之风格对他们来说并不陌生。因此,真正引领他们前进的应该是新时代的讯息。”倪再沁.在真实与虚幻间的台湾抽象画[J].雄狮美术(290).1995：15.
174 <油画家焦士太访谈记录>：“透过一本美国的刊物叫《今日美国》,将抽象表现主义绘画带进了台湾,刮起了一阵抽象风,那时台湾画坛人人抽象、个个抽象,不抽象就落伍了,抽象画思潮在台湾开始风起云涌,三人就一个画派、五人就一个画会,画抽象画变成是大家的向往。”沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：271-272.
176朱为白<永无尘埃的怀念李仲生恩师),转引自王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J]／／现代美术(29).1990：6
177 萧琼瑞.正统国画之争[M].萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)台北：东大,1991：116.在这14位西班牙艺术家中,以画家达拉兹(Juan Jos'e Tharrats 1918-),法勃尔(Will Faber 1901-),阿尔各依(Bouardo Alcoy 1930.)最富盛名。
178 萧琼瑞.正统国画之争[M].萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)台北：东大,1991：116-117.
179 如首届东方画展中,李元佳即结合康丁斯基及金石甲骨的绘画元素,吴昊则体现出从新古典主义的构成原理出发并加上敦煌及工笔画中的线描技巧,欧阳文苑将立体派及象征主义的风格渗透在汉代石砖造型当中等。
180 最晚加入决澜社的成员张弦即试图把野兽派的色彩与中国民间艺术调合起来,画起了仕女,40年代起庞薰琹即开始用线描勾勒少数的苗族妇女。
181 Virinder S. Kalra, Raminder Kaur, John Hutnyk离散与混杂[M]陈以新,译.台北：国立编译馆,2008.
182 “离散”一词在西方古典语境中,最早指“犹太人”散居各地的经验,指向一种受迫性迁移状态,以及既而起之对于归返无能为力的失落感。“离散”这个词汇最早进入学界,是透过学者在1960年代对于被迫移往美国“非洲奴隶”的研究,经典的离散著作为吉洛伊(Paul Gilroy)《黑暗大西洋》(The Black Atlantic)与西格尔(Ronald Segal)《黑人离散》(The Black Diaspora)。在西方帝国殖民主义兴起的近现代,大规模战争、流亡,所造成之非自愿性之人口流动,文化植入经验,亦纳入了近年来的离散研究之中。资本主义造成之不平等现象,因此出现的大量劳工移民,技术移民,以及殖民帝国利用现代化手段合并或分裂原有殖民区域之经济文化诸多政策,形成了所谓“后殖民现象”的文化状态。离散与文化混杂的情况,不仅包含于文化经济低位阶的流动状况,亦包含了文化经济位阶较高者的流动情形。因此相较于上述因殖民现象制造出来的离散群体,白人作为永久移民的现象与之正好相反,因为他们的离散现象是由其主体性选择创造出来的,比起“离散”,他们更常被称作“旅外人士”(expatriate)。及“第三文化孩童”(Third Culture Kid)。旅外人士在近代西方文化传播史中,担任了外国公务人员(例如外交官)、传教士、技术支持人员、商人、老师和媒体代表,他们在外派国建立起自己临时的“小聚落”(如欧洲学校、医院),而随同父母出国的未成年眷属,就称作跨文化孩童。我们不该忘记,旅外及跨文化人士,正是近代东西方历史的代言人。参上注。
183 潘襎.浑厚.灿烂.朱德群[M].台北市：文建会.2011：30-34.
184 1965年6月28日的书信：席德进.席德进书简——致庄佳村[M]//台北：联经出版社.1982.
185 1966年3月26日的书信：同上注。
186席德进.孤飞之鹰——席德进70至80年代日记选[M].台北：联经.2003：89.
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191席德进<我画.我想.我说>,引自台湾省立美术馆编辑委员会.席德进纪念全集Ⅱ油画[M].台中：省立美术馆.1994：30.
192前注页29。
196《联合报》1954.11.23.
197《新生报》1954.12.
108文星出版社于1955、56年出版了刘国松《中国现代画的路》及《临摹.写生.创造》两本文集。
199《联合报》1961.8-29-30.
200转引自萧琼瑞、林伯欣.台湾美术评论全集—-刘国松卷[M].台北：艺术家.1999：80-81
201参考林育淳.林克恭小传——由板桥林家之谱系谈起[M].林克恭艺术展.台北:台北市立美术馆.1993：7
202郑宗均(水彩画在中国的发展沿革),参方草.台湾美术一座隐然的高峰——林克恭[M].台中：晖宇出版社2008：57.
203日治时代台籍画家的启蒙恩师即是以日军翻译官来台北师范学校传授英国水彩画的石川钦一郎,但石川仅是业余画家,且是在第二度来台(1922年)之时方开始教授台籍学生水彩画。
205转引自赵力、余丁.中国油画文献1542-2000[M].湖南：湖南美术出版社.2002：296-306.
206傅雷(现代中国艺术之恐慌>：“现代中国的一切活动现象,都给恐慌笼罩住了：政治恐慌,经济恐慌,艺术恐慌…要探索目前恐慌的原因,还得望外表以外的内部去…多少青年,过分地渴求着新与西方,而跑得离他们的时代与国家太远!有的,自号为前锋的左派,模仿立体派、未来派、达达派的神怪的形式；至于那些派别的意义和渊源,他们只是一无所知的茫然…”,引自郎绍君、水天中.20世纪中国美术文选[M].上海：上海书画出版社.1999：304-309.
207中国第一位留欧学生为李铁夫,留学期间为1887年至1930年,他曾于英国阿灵顿美术学院及美国纽约美术学院等校学习油画。本文所指黄辅周及吴法鼎并非最早的美术留学生,但现代派的发端始于廿世纪法国及日本这两个美术朝圣中心,故以二人为留法及留日美术学子的开端。
208“中西文化二元对立思维模式一直延续到台湾1950-60年代的画坛,成为抽象画家革新中国绘画的主要论述模式。如果说,民初借用西方写实主义改良中国绘画临摹之弊端,1960年代则借用西方抽象绘画振兴中国绘画原有之特质。只是前者着眼于中西绘画的差异；后者在抽象表现主义发展的同时,惊见中西绘画的相同”余秀兰.台湾1950-60年代抽象绘画思潮之研究[M].国立成功大学艺术研究所硕士论文,1998：33-34.
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17黄才郎.文化政策影响下的艺术赞助——台湾一九五0年代文化政策艺术赞助与画坛的互动[D].中国文化大学艺术研究所硕士论文,1992.
18“只要我们稍加留意,便可察觉上述现代绘画论述,确实透过少数来台的现代画家,传播到1950年代初的台湾画坛,直接影响抽象绘画的诞生。显然抽象绘画思潮在中国画坛上的诞生,绝非历史偶然性所能解释。”余秀兰.台湾1950-60年代抽象绘画思潮之研究[M].国立成功大学艺术研究所硕士论文,1998：45.
19例如沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007.谢佩珊.视觉图像的功能-以国军文宣美术创作为例[D]树德科技大学应用设计研究所硕士论文,2006.沈孝雯.台湾的战斗文艺漫画(1950 1980年代)[J].台湾美术,2010：32-53.张世瑛.1950年代台湾政治漫画初探[J].台湾文献,62(2),2011：351-402.
20例如活跃于这段时期的人物何铁华,亦有相关著作及文章,代表性的有梅丁衍.台湾美术评全集：何铁华卷[M].台北市：艺术家,1999.
21此类文集、画册及专着相当丰富,例如李仲生的相关研究有萧琼瑞.李仲生文集[M].台北市：市立美术馆,1994.曾长生.台湾美术评全集：李仲生卷[M].台北市：艺术家,1999.叶钏娥.李仲生.台北市：伯亚,1991.陈树升.现代与后现代之间：李仲生与台湾现代艺术[M].台中市：台湾美术馆,2005.台湾省立美术馆编辑委员会.李仲生纪念展[M].台中：省立美术馆,1991.等。席德进亦有大量文选及画册,如席德进.上裸男孩：席德进四○至六○年代日记选[M].台北市：联合文学,2003.席德进.孤飞之鹰——席德进七○至八○年代日记选[M].台北市：联合文学,2003.席德进.席德进看欧美艺坛.台北市：文星,1966.席德进.台湾民间艺术[M].台北市：雄狮,1974.席德进撰.席德进素描集[M].台北市：文景,1966.台湾省立 美术馆编辑委员全.席德进纪念全集[M].台中市：台湾省立美术馆,1994.等。
30以上仅列出西画家参与之重要中央级艺术机构,地方级机构不在其中。随着中央级艺术机构的树立,50年代地方艺术组织及活动亦相当活跃,例如台湾省中部美展、南部美展、台阳美展、青云美展等,数量之多难以统计。参考陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M].台北：行政院文化建设委员会,1984.以及张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：j余堂,1997：17-24.
32主要参考张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：19-25.
33参考黄才郎.细水长流—-50年代台湾美术发展中的民间画会[M]//黄才郎.长流——50年代台湾美术发展.台北：市立美术馆.2003：6-8.文中提及,目前研究者多将50、60年代台湾现代美术合并研究,然而50年代却有其特殊的时空背景,并非由60年代现代画的发展成果所能概括,应作为另一时代区段而独立探讨。
34然而随着大部份的本省籍画家返回家乡组织地方画会及从事美术教育,无形中活络了台湾地方美术,带动了县市甚至乡镇艺文展览风气。
35例如全国美展主任委员,第二、三届即由留法画家张道藩出任,第六至九届全国美展任主办委员的冯国光,即为杭州艺专第九届校友,来台初期曾在师大艺术系兼任黑版画课程教授。后出任第五任艺术教育馆馆长及国立艺术学校校长。莫大元、袁枢真、孙多慈等西画家也参与多项艺术行政及评委工作。
36参考陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M]//台北：行政院文化建设委员会,1984.以及张德文.i十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：24-25.
37黄荣灿是活跃于战后初期台湾的外省左翼美术家,参本论文第三章第二节。
38参考梅丁衍.美术圈的半山与阿山[M].梅丁衍.台湾美术全集何铁华卷.台北：艺术家,1999：141-142.作者认研究班充斥着外省籍军公教人员的现象,可以算是来年官方推广“军中文艺运动”的先声。
39参第四章第三节“现代画运动”,现代画运动即由这群研究班同事以“现代画”之名的“教师现代画联展”展开。
40参考黄才郎.细水长流——50年代台湾美术发展中的民间画会[M]//黄才郎.长流——50年代台湾美术发展.台北：市立美术馆.2003.
41关于正统国画之争,不在本文讨论之列,详情可以参考萧琼瑞.正统国画之争[M]//萧琼瑞,五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970).台北：东大,1991：144-177.
48陆续成立的设计科系有成功大学工业设计系、大同工学院工业设计系等。
49本文探讨的对象主体虽为西画家及西画运动,然而真正涉及的问题核心在于百年来西画压倒国画的趋势,如今传统书画在两岸的艺术院校中呈现边缘化的情况已相当明显,不需再述。
50本文仅列入涉渡台西画家任教于当时最有影响力的三所院系：师大艺术系、政治作战学校艺术系与台北师范艺术科。其余师范学校美劳组因专业性质不足,且对50年代西画坛无显着影响,故不列入讨论。
51为求问题的集中,此处仅计教授油画、水彩、素描的教师,或是教授其它科目但身份为西画家或对西画运动有显着响者。参照萧琼瑞.战后北师五十年——台湾现代美术与美术教育发展的一个断代切面[M]//岛屿测量——台湾美术定向.台北：三民,2004：223-259.张德文.三十年来我国大学院校美术系所之师资及任课情形[M]//绘画艺术与大学美术教育.台北：三余堂,1997：108-177.以及各画家生平传记年表。
63《第三次中国教育年鉴》,转引自萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)[M].台北：东大,1991：49.
64 据1959年6月师大教务处编印“师大课程总要”第347-358页。转引自张德文.绘画与大学教育[M]//台北：三余堂,1997：225-240.重新整理。
67 参见第四章第一节。
68 参考梅丁衍.美术圈的半山与阿山[M]／／梅丁衍.台湾美术全集何铁华卷.台北：艺术家,1999：134-142.阿山指的是由大陆过来的外省人,半山指的是曾赴大陆工作或定居而后返台的台湾人,在派系分化严重的50年代初期,台籍人士难以介入主流画坛,具有半山背景的台湾人虽能介入,却依然被边缘化。林克恭即为文中所称“在干校美术系里唯一的半山”。
69 见上注。
70 引自郑雅文.梁鼎铭昆仲绘画之研究[M].佛光人文社会学院艺术学研究所硕士论文,2004：23.原图示出现在梅丁衍.台湾美术评全集：何铁华卷[M].台北市：艺术家,1999：139.其中关于政工干校教职人员及文迭关系的错误郑雅文—文已中有所改正,笔者再加以方框及粗黑体以区分西画家及省籍身分。
78 庞薰琹是个理想崇高的青年,他初到巴黎时碰到了十二年一次的博览会,他被美术在工艺领域上的运用深深地打动,决心进入巴黎高等装饰美术学院学习。但由于当时这间学校不收中国学生,庞薰琹只好透过徐悲鸿的关系,去叙利恩研究所学习绘画。经过这场博览会的冲击,他深深感觉到美术不只是画几幅画,生活中无处不需要美。他觉得只有走出纯美术的象牙塔,带回融入生活中的工艺美术,才真正能为故乡的同胞们作出真正的贡献。因此他立下了一生的志愿：建一所工艺美术学校,庞薰栗的这个梦想使得中国有了第一所工艺美术学校——中央工艺美院。
79转引自王骁.20世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：158-162.
转引自李超.狂飙激情——决澜社及现代主义艺术先声[M].上海：上海锦绣文章出版社.2008：31
81 转引自王骁.20世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：158-162.
82 庞薰琹.就是这样走过来的[M].北京：三联书店.2005：134-135.
83 庞薰栗.就是这样走过来的[M]／／北京：三联书店.2005：95-96.
84 转引自王骁.二十世纪中国西画文献——倪贻德[M].北京：文化艺术出版社.2009：26.
85 自王骁.二十世纪中国西画文献——倪贻德[Mj.北京：文化艺术出版社.2009：27.
86 参与者有林风眠、丁衍庸、方干民、李仲生、汪日章、周多、郁风、关良、倪贻德、庞熏琹、赵无极、林镛、叶浅予13人。
87 1932年《艺术旬刊》第一卷创刊号。
88 1932年《艺术旬刊》第一卷第2期。
89 1932年《西洋画概论》。
90 1932年《艺术旬刊》第一卷第8期。
91 1934年《现代绘绘概观》。
92 资料来源：一、萧琼瑞.李仲生文集[M].台北：北市美术馆.1994.二、陈树升.现代与后现代之间——李仲生与台湾现代艺术[M].台中：省立美术馆.2005.
93 原文载于1994年8月231期《艺术家杂志》,此处转引自梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：187-191.
96 颜娟英.1930年代美术与文学运动[J].日据时期台湾史国际学术研讨会论文集,1993：535-553.
97 战后美术刊物详见考梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999.
98 孙多慈早年因界入徐悲鸿家庭纠纷,来台之后处事保守,多有顾忌。
99 孙多慈.简述印象派以后五大画家[J].雄狮美术.1975(51)：40-41.
100 谢里法.没有寄出的贺年卡——念孙多慈先生[J].雄狮美术.1975(51)：16-23.
101 赵敬晕.送五月画会作品赴美[N].联合报,1962-5-22.
102 联合报,1962-5-22.
103 尹文.从两江师范图画手工科到国立中央大学师范学院艺术学系//艺为人生——徐悲鸿的学生们艺术文献集[M].北京：紫禁城出版社,2010：14-27.
104 “留学西方的中国美术家一般倾向写实主义,留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。实际上,留学西方的中国美术家可分前后两期：前期以林风眠主持的北京美术学校(1925-1927)和杭州国立艺术院(1928-1937)为代表,包容了西方的各流派；后期以徐悲鸿主持的中央大学和裰平艺专为代表,选择了单一的写实风格。”刘晓路.世界美术中的中国与日本美术[M].广西美术出版社.2001
105 这场著名的针对西方现代画观“二徐之争”的重要文章由1929年《美展》杂志第5期陆续发表,有徐悲鸿(惑>、徐志摩<我也惑)、李毅士(我不“惑”>、徐悲鸿(惑之不解)、杨清磐<惑后小言>等。
106 传言孙多慈不满当时同事袁枢真担任较重要的高年级课程教师,自己实力较佳却因无袁氏般完整的留欧资历必需担任低年级课程教师。在单淑子访谈纪录中,对于二人不合的传言,表示也许是因为孙多慈是师大教师中仅有的中央大学徐悲鸿派系的缘故。见徐惠伦.台湾战后初期女画家风格之研究[D].国立台湾师范大学美术研究所西洋美术史组,2007：161-162.
107 由孙多慈外孙女李既鸣的访谈稿得知,孙多慈逝世后作品被家人带往美国,上注页133-134。
108 孙多慈的教师及其与生的互动,见谢里法.没有寄出的贺年卡——念孙多慈先生[J].雄狮美术.1976(51)：16-23.及上注李明明教授访谈,页157-160。
110 林惺狱.中国油画百年史[M].台北：艺术家,2002：176.
111 刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社.2005：134.
112 赵兽.李仲生同学资料[EB/0L].广东：广东美术馆,2008[2008-04-01].赵兽为李仲生在广州市美术学校的同学,均致力于现代绘画的推广。他们于上海及日本曾多次共同学习及发起艺术活动。赵兽写于1991年书信中明确指出李仲生曾在郭沫若领导的政治部底下负责抗日宣传美术工作,与倪贻德共事。//http://www.gdmoa.org/zhanlan/zhanlandangan/2008/19/01/11571.jsp.
113 阮荣春,胡光华.中华民国美术史(1911-1949)[M].四川：四川美术出版社.1992：276.
114 “…同年11月,国民党政府迁都武汉后,梁氏担任国民党宣传委员会第三组组长,并领导漫画队、戏剧队、艺术股、电影组、宣传组等工作队伍,为抗战展开艺术宣传工作”,见陈佩佩.梁鼎铭(1898-1959)大陆时期西画创作研究[D].国立中央大学艺术学研究所硕士论文,2006：16.
115 民初西画三杰为杭州艺专林风眠、中央大学艺术系徐悲鸿及上海美专刘海粟。刘海粟得风气之先,以一介未受正统西画教育青年的身份创办中国第一间美术学校,虽然他成就斐然,却也因西画训练不足而受攻讦。然而放在民初的时代背景之下,这种议论未免太过。甚至放在今天的标准来看,即便是林风眠、徐悲鸿以及许多留洋的西画先驱,他们所受的西方绘画训练都有所不足。由百年来西画传入中国所形成的几大派系来看,难以论断西化派和中西融合派的高下优劣,刘海粟和梁鼎铭代表的正是土生土长的民族本位主义派别,他们一生的经历以及在创作中得到的体悟,同样是发人深思的。
116 参见萧琼瑞.战后初期台湾画坛与私人画室之成立[M]∥萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970).台北：东大,1991：71-79.
117 例如陈澄波、郭柏川、陈承藩、庄索等。
110 参考谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：129-156.
120 参考黄琪惠.战争与美术——以在台日籍画家的表现为例[M]//何谓台湾?——近代台湾美术与文化认同论文集.台北：行政院文化建设委员会,1997：264-289.
121 同前注,页269,当时献给当局表现爱国行为的都称为“献纳画”。
122 有关立石铁臣参前第二章第二节台北师范学院教师部分,立石铁臣在日本战败后为少数留在台湾工作的学者专家之一。他于1941到1945年间主持《民俗台湾》杂志的工作。
123 参谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：129-156.
124 朱鸣冈、荒烟及黄荣灿在台担任教职的部分参见本论文第二章第二节。
125 耳氏(陈庭诗)虽具有版画家身份,却非左翼份子,但他仍在光复初期后噤声减少版画创作(他原为咙哑人士)。后来他投入台湾现代艺术推动的队伍,在1958年和李锡奇、江汉东成立现代版画会,同年加入“五月画会”,开始投入抽象水墨的创作。
126 参吴埗.难忘四十年前旧游地——木刻家朱鸣冈忆台湾之行[J].雄狮美术,1988,(210)：150-154.
127 荒烟任教于台北女师(即台北师范学院)参见谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：148.但是否就是同一时期任教于此的杨启烟则尚待考证。
128 谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：138.
129 谢里法.中国左翼美术在台湾(1945-1949)[J].台湾文艺,1986,(101)：148-149.
133 日治时代台湾于1920一30年间经由现代美术教育及“台展”迎来了第一个“新美术运动”,参谢里法.日据时代台湾美术运动史[M].台北：艺术家,2007再版。
134 关于“学院”及“非学院”在20年代初期的具体指涉,在第四章第i节中有专题探讨。此处指的“学院”是30年代以林风眠杭州艺专为首的“学院现代派”,相对于庞熏琹决澜社成员的“画会现代派”。
135 此分期参考沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D],国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007.谢佩珊.视觉图像的功能-以国军文宣美术创作为例[D].树德科技大学应用设计研究所硕士论文,2006.
136赤色的毒指的是中共的宣传品,黄色的害是淫邪的文艺作品,黑色的罪指的是捕风捉影造遥生事的爆料文字。
137 “展开反共文艺战斗工作实施方案”,中国国民党中央委员会第四组,1853号(46年文化工作指导小组案、反共文艺战斗工作实施方案)。转引自沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：116.
138 见上注论文117-118页。
139 参上注页165-166页,1958年“823炮战”及1959年的“87水灾”亦使得国家经费在文艺活动的调度上出现不足,故而告终,这是一普遍性说法。另一个说法则是因为1955年如火如荼展开的“战斗文艺”惹恼了美国,当时国民党政府又接受为数庞大的美援,故裁撤文奖只为了给美国一个交代,文奖因此成了代罪羔羊。以上说法参见陈明成.反共与反攻：关键年代的关键年份——台湾文坛“1956”的再考察[M]//文学与社会学术研讨会：2004青年文学会议论文集.台南：国家台湾文学馆,2004：18.
140 胡适在1958年5月4日文协成立八周年纪念大会上,以“中华文艺复兴”为题发表演说,主张“自由的文学”,表示“文学这东西不能由政府来辅导,更不能由政府来指导……。”参上注页167-168。
141 (第一届国军文艺大会议题——提案七),《对国军第一届文艺大会训词》,页79,台北：国军文艺大会秘书处,1965.4.8.转引自上注,页208。
142 参尹雪曼.中华民国文艺史[M].台北：正中,1977：986-991.
143 转引自沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D],国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：20.
144 另外还建议教育部成立艺术考察团,赴西北地区作长期深入的考察,以及成立青年写作指导委员会。参见尹雪曼.中华民国文艺史[M].台北：正中,1977：945-952.
145简弘毅.反共笔部队,集合!——中国文艺协会及其作家群[M]／／文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：114-115.
146。参本节“战斗文艺始末”中所列的“展开反共文艺战斗工作实施方案”各项主张,以及蒋介石写的(民生主义育乐两篇补述)。
157 然而这种“右翼中国”的思想保卫工作,却是在与“左翼中国”对抗的过程中成立的。
148 陈奇禄.中华民国文艺社团概况[M].台北：行政院文化建设委员会,1984：11.
149 黄恰菁.反共战斗文艺的推手——50年代前期的文奖会与文协会[M]//文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：160-164.
150 陈纪滢.文艺运动25年[M].台北：重光文艺出版社,1977：13-14.
151 上注页40-44。
152 上注页44-48。
153 黄怡菁.反共战斗文艺的推手——50年代前期的文奖会与文协会[M]//文协60年实录(1950-2010).台北：中国文艺协会,2010：163.
154 陈纪滢.文艺运动25年[M].台北：重光文艺出版社,1977：68-94.
155 胡伟克曾任杭州笕桥空军军官学校校长,赴台后蒋经国任国防总政治部主任,胡伟克将军即为副主任,并兼任政工干校校长,与中国美术协会理事长。参梅丁衍.黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区(下)[J].现代美术(69)：62.
156 梁鼎铭兄弟对于刘狮执军中美术牛耳一职十分不满,1950年黄荣灿被捕后胡伟克自知处境不利,为求妥协亦请梁氏推荐人选代理他的美术研究班工作。接着胡伟克部属王升揭发他挪用政校建材于邸一事,因此结束了他两年半的政治巅峰期。参梅丁衍.黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区(下)[J].现代美术(69)：62-65.
157 关于梁氏三兄弟的生平与抗战期间的贡献,可参见第三章第二节。
158 他们的长兄砥中曾勤工俭学赴法留学,经常指点三兄弟的艺术创作。
159 梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：114.
160 何铁华.新兴艺术运动概说[N].公论报.1950-7-9.
161 《新艺术》1卷6期。
163 《新艺术》创刊号第25页,事实上徐悲鸿为院长,并非叶浅予。
164 《新艺术》二卷5、6期104页。
166黄潮湖.为中国现代画坛辩护[M]//台北：文星.1965：3.
166 李奇茂为“国画科高级班”学员,作品《凫》收录其中。焦士太为“国画科中级班”学员,作品《金英i腊》收录其中。
167 《联合报》1953.3.29,转引自梅丁衍.台湾美术评论全集：何铁华卷[M].台北：艺术家.1999：146.
168 《新艺术》二卷1期第5页。
169 本文随后在1956年12月20日《联合报》有所修正并再次发表。此段引自萧琼瑞.李仲生文集[M]／／台北：市立美术馆.1994.
171王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J].现代美术(29).1990：6.访谈刘国松,台北,1990年2月。
172 王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J].现代美术(29).1990：6.
173 “至于五月画会,虽然心仪的是廖继春,但在60年代的开展中,真正开启他们心灵的则是美国新闻处的画册、杂志,以及零零碎碎的媒体报导(如赵无极之新闻)。刘国松否认受李仲生影响是可以相信的,韩湘宁等人在师大时(50年代末)就看过许多抽象大师的画册,波洛克、托贝、德库宁、达比埃斯……等人之风格对他们来说并不陌生。因此,真正引领他们前进的应该是新时代的讯息。”倪再沁.在真实与虚幻间的台湾抽象画[J].雄狮美术(290).1995：15.
174 <油画家焦士太访谈记录>：“透过一本美国的刊物叫《今日美国》,将抽象表现主义绘画带进了台湾,刮起了一阵抽象风,那时台湾画坛人人抽象、个个抽象,不抽象就落伍了,抽象画思潮在台湾开始风起云涌,三人就一个画派、五人就一个画会,画抽象画变成是大家的向往。”沈孝雯.铁血告白：迁台初期文艺政策下的美术创作(1949-1984)[D].国立台湾师范大学进修推广部美术研究所硕士学位班艺术行政暨管理硕士论文,2007：271-272.
176朱为白<永无尘埃的怀念李仲生恩师),转引自王素峰.生之自觉——五月、东方与台湾现代美术发展的关系[J]／／现代美术(29).1990：6
177 萧琼瑞.正统国画之争[M].萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)台北：东大,1991：116.在这14位西班牙艺术家中,以画家达拉兹(Juan Jos'e Tharrats 1918-),法勃尔(Will Faber 1901-),阿尔各依(Bouardo Alcoy 1930.)最富盛名。
178 萧琼瑞.正统国画之争[M].萧琼瑞.五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展(1945-1970)台北：东大,1991：116-117.
179 如首届东方画展中,李元佳即结合康丁斯基及金石甲骨的绘画元素,吴昊则体现出从新古典主义的构成原理出发并加上敦煌及工笔画中的线描技巧,欧阳文苑将立体派及象征主义的风格渗透在汉代石砖造型当中等。
180 最晚加入决澜社的成员张弦即试图把野兽派的色彩与中国民间艺术调合起来,画起了仕女,40年代起庞薰琹即开始用线描勾勒少数的苗族妇女。
181 Virinder S. Kalra, Raminder Kaur, John Hutnyk离散与混杂[M]陈以新,译.台北：国立编译馆,2008.
182 “离散”一词在西方古典语境中,最早指“犹太人”散居各地的经验,指向一种受迫性迁移状态,以及既而起之对于归返无能为力的失落感。“离散”这个词汇最早进入学界,是透过学者在1960年代对于被迫移往美国“非洲奴隶”的研究,经典的离散著作为吉洛伊(Paul Gilroy)《黑暗大西洋》(The Black Atlantic)与西格尔(Ronald Segal)《黑人离散》(The Black Diaspora)。在西方帝国殖民主义兴起的近现代,大规模战争、流亡,所造成之非自愿性之人口流动,文化植入经验,亦纳入了近年来的离散研究之中。资本主义造成之不平等现象,因此出现的大量劳工移民,技术移民,以及殖民帝国利用现代化手段合并或分裂原有殖民区域之经济文化诸多政策,形成了所谓“后殖民现象”的文化状态。离散与文化混杂的情况,不仅包含于文化经济低位阶的流动状况,亦包含了文化经济位阶较高者的流动情形。因此相较于上述因殖民现象制造出来的离散群体,白人作为永久移民的现象与之正好相反,因为他们的离散现象是由其主体性选择创造出来的,比起“离散”,他们更常被称作“旅外人士”(expatriate)。及“第三文化孩童”(Third Culture Kid)。旅外人士在近代西方文化传播史中,担任了外国公务人员(例如外交官)、传教士、技术支持人员、商人、老师和媒体代表,他们在外派国建立起自己临时的“小聚落”(如欧洲学校、医院),而随同父母出国的未成年眷属,就称作跨文化孩童。我们不该忘记,旅外及跨文化人士,正是近代东西方历史的代言人。参上注。
183 潘襎.浑厚.灿烂.朱德群[M].台北市：文建会.2011：30-34.
184 1965年6月28日的书信：席德进.席德进书简——致庄佳村[M]//台北：联经出版社.1982.
185 1966年3月26日的书信：同上注。
186席德进.孤飞之鹰——席德进70至80年代日记选[M].台北：联经.2003：89.
187席德进<我画.我想.我说>,引自台湾省立美术馆编辑委员会.席德进纪念全集Ⅱ油画[M].台中：省立美术馆.1994：27.
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191席德进<我画.我想.我说>,引自台湾省立美术馆编辑委员会.席德进纪念全集Ⅱ油画[M].台中：省立美术馆.1994：30.
192前注页29。
196《联合报》1954.11.23.
197《新生报》1954.12.
108文星出版社于1955、56年出版了刘国松《中国现代画的路》及《临摹.写生.创造》两本文集。
199《联合报》1961.8-29-30.
200转引自萧琼瑞、林伯欣.台湾美术评论全集—-刘国松卷[M].台北：艺术家.1999：80-81
201参考林育淳.林克恭小传——由板桥林家之谱系谈起[M].林克恭艺术展.台北:台北市立美术馆.1993：7
202郑宗均(水彩画在中国的发展沿革),参方草.台湾美术一座隐然的高峰——林克恭[M].台中：晖宇出版社2008：57.
203日治时代台籍画家的启蒙恩师即是以日军翻译官来台北师范学校传授英国水彩画的石川钦一郎,但石川仅是业余画家,且是在第二度来台(1922年)之时方开始教授台籍学生水彩画。
205转引自赵力、余丁.中国油画文献1542-2000[M].湖南：湖南美术出版社.2002：296-306.
206傅雷(现代中国艺术之恐慌>：“现代中国的一切活动现象,都给恐慌笼罩住了：政治恐慌,经济恐慌,艺术恐慌…要探索目前恐慌的原因,还得望外表以外的内部去…多少青年,过分地渴求着新与西方,而跑得离他们的时代与国家太远!有的,自号为前锋的左派,模仿立体派、未来派、达达派的神怪的形式；至于那些派别的意义和渊源,他们只是一无所知的茫然…”,引自郎绍君、水天中.20世纪中国美术文选[M].上海：上海书画出版社.1999：304-309.
207中国第一位留欧学生为李铁夫,留学期间为1887年至1930年,他曾于英国阿灵顿美术学院及美国纽约美术学院等校学习油画。本文所指黄辅周及吴法鼎并非最早的美术留学生,但现代派的发端始于廿世纪法国及日本这两个美术朝圣中心,故以二人为留法及留日美术学子的开端。
208“中西文化二元对立思维模式一直延续到台湾1950-60年代的画坛,成为抽象画家革新中国绘画的主要论述模式。如果说,民初借用西方写实主义改良中国绘画临摹之弊端,1960年代则借用西方抽象绘画振兴中国绘画原有之特质。只是前者着眼于中西绘画的差异；后者在抽象表现主义发展的同时,惊见中西绘画的相同”余秀兰.台湾1950-60年代抽象绘画思潮之研究[M].国立成功大学艺术研究所硕士论文,1998：33-34.
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