罗忠镕艺术歌曲研究
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摘要
罗忠镕是有影响和有成就的中国当代作曲家。艺术歌曲一直贯穿他的创作之中,对其独特音乐个性的形成有着举足轻重的作用。罗忠镕还是我国新音乐创作的代表性人物之一。他的艺术歌曲将中国风格与众多新兴作曲技术有机结合,为后人在处理古今、中外音乐的关系上提供了可资借鉴的样本。
本文以罗忠镕的21首艺术歌曲为研究对象,以本人对罗氏的三次访谈为基础,从“歌词的内容与形式”、“人声旋律的写作技术与演唱要求”和“钢琴写作技术”三方面,采取将背景性研究、关联性研究和技术性研究相结合的方式进行观察和分析。在此基础上,本文还对罗氏艺术歌曲的演唱处理提出了自己的看法,以期能有更多的人并从更多的方面了解和演唱这些艺术珍品。
罗氏艺术歌曲所用的歌词题材强调诗词作者的内心体验。这种选材结果,也可看作是罗氏本人世界观、人生观、价值观和美学观的折射。罗氏艺术歌曲中的人声旋律写作技术,沿袭了中外传统艺术歌曲的歌唱性特征;其“声乐化”处理与“新维也纳乐派”的艺术歌曲一样,重视作曲技术与诗词内容的一致,而不追求炫耀人声技巧。他在钢琴声部写作中实验了多种新方法,在构思与处理上体现出与德奥观念相一致的严格秩序意识。
罗忠镕的艺术歌曲创作是他本人在创作中追求“技术化”、“中国化”、“音乐化”和“声乐化”的重要体现;是中国传统“无我”美学思想的反映;是中国艺术歌曲中的一支奇葩;也是中国新音乐创作的一项重要成果。
Luo Zhongrong is an accomplished contemporary Chinese composer and one of the representatives of Chinese new music. Throughout his career, Luo wrote art songs that reflected his unique musical personality. Luo consciously fused Chinese characteristics with many new compositional techniques in his art songs, which provide valuable examples for the future generation to study the relationships between the music of old and new, and of Chinese and Western.
The subject of this paper focuses on Luo’s twenty-one art songs. The three areas; text, vocal writing, and piano writing, are analyzed through studying composer’s background, the inter-relationship among his works, and techniques used. Specific opinions regarding the interpretation are given, in hope that they provide more information for those who desire performing these fine works.
The texts of Luo’s art songs reflect his philosophy and aesthetics. His melodic writing has a singing quality that continues the tradition of the conventional art song. Just as in the art songs of the second Viennese school, Luo’s vocal writing emphasizes using innovative compositional technique, and aims at expressing the text content, not the virtuosity. In his piano accompaniment writing, Luo experimented with many new techniques that exhibit the same strict orderly ideals as the music of the German and Viennese composers.
Luo Zhongrong’s art songs are important manifestation of his musical character. They are unique works among the Chinese art song genre, and they are valuable achievements in new music compositions in China.
本文以罗忠镕的21首艺术歌曲为研究对象,以本人对罗氏的三次访谈为基础,从“歌词的内容与形式”、“人声旋律的写作技术与演唱要求”和“钢琴写作技术”三方面,采取将背景性研究、关联性研究和技术性研究相结合的方式进行观察和分析。在此基础上,本文还对罗氏艺术歌曲的演唱处理提出了自己的看法,以期能有更多的人并从更多的方面了解和演唱这些艺术珍品。
罗氏艺术歌曲所用的歌词题材强调诗词作者的内心体验。这种选材结果,也可看作是罗氏本人世界观、人生观、价值观和美学观的折射。罗氏艺术歌曲中的人声旋律写作技术,沿袭了中外传统艺术歌曲的歌唱性特征;其“声乐化”处理与“新维也纳乐派”的艺术歌曲一样,重视作曲技术与诗词内容的一致,而不追求炫耀人声技巧。他在钢琴声部写作中实验了多种新方法,在构思与处理上体现出与德奥观念相一致的严格秩序意识。
罗忠镕的艺术歌曲创作是他本人在创作中追求“技术化”、“中国化”、“音乐化”和“声乐化”的重要体现;是中国传统“无我”美学思想的反映;是中国艺术歌曲中的一支奇葩;也是中国新音乐创作的一项重要成果。
Luo Zhongrong is an accomplished contemporary Chinese composer and one of the representatives of Chinese new music. Throughout his career, Luo wrote art songs that reflected his unique musical personality. Luo consciously fused Chinese characteristics with many new compositional techniques in his art songs, which provide valuable examples for the future generation to study the relationships between the music of old and new, and of Chinese and Western.
The subject of this paper focuses on Luo’s twenty-one art songs. The three areas; text, vocal writing, and piano writing, are analyzed through studying composer’s background, the inter-relationship among his works, and techniques used. Specific opinions regarding the interpretation are given, in hope that they provide more information for those who desire performing these fine works.
The texts of Luo’s art songs reflect his philosophy and aesthetics. His melodic writing has a singing quality that continues the tradition of the conventional art song. Just as in the art songs of the second Viennese school, Luo’s vocal writing emphasizes using innovative compositional technique, and aims at expressing the text content, not the virtuosity. In his piano accompaniment writing, Luo experimented with many new techniques that exhibit the same strict orderly ideals as the music of the German and Viennese composers.
Luo Zhongrong’s art songs are important manifestation of his musical character. They are unique works among the Chinese art song genre, and they are valuable achievements in new music compositions in China.
引文
1瞿希贤.追念谭小麟师[J].上海:音乐艺术,1980(3):8-17。
2摘自罗忠镕 1998 年 11 月 11 日致笔者信。罗忠镕在谭氏影响下深入钻研兴德米特的作曲理论,不仅翻译了《作曲技法》和《传统和声学》,且任何风格时期的创作都坚守兴氏的技术观念。罗氏还像谭小麟一样酷爱艺术歌曲与室内乐体裁,重视中国传统音乐的语言处理方式,继承了后者广义的五声性风格。甚至在罗氏的早期歌曲中,能看到谭小麟音乐对他的具体影响。总之,罗氏在谭小麟的引导下踏上作曲之路,历经半个多世纪的漫漫探索,无论在作品的数量、体裁与技术的多样化还是音乐语言的个性化方面,罗忠镕均超越了他的老师。
3摘自 1999 年 7 月 16 日-23 日的访谈内容(未发表):“……因为我对创作有兴趣了,就对桑桐说:“桑桐,教教我和声吧。” 他是学的勋伯格体系,……后来他就把那个从头到尾给我讲了一遍”。
4钱苑.孜孜不倦地探索与创造[A].向延生.中国近现代音乐家传(第三卷)[M].沈阳:春风文艺社,1994:546-553。
5同 3:“1979 年,我就开始写《涉江采芙蓉》。当时我是在中央音乐学院译报上发表了一篇连载,就是讲二
十世纪作曲法。我在那个时候才更多地看到关于十二音方面的问题,但我的知识仅限于那个,它是综合介绍的,并不是专门讲十二音,其中有一、两章讲十二音,就根据那么点知识来写的。”
6将中国传统音乐与现代技术近乎完美结合、且同时为东西方听众所接受的美籍华裔作曲家周文中,于 1979年春赴大陆,作为美中音乐文化的交流使者,将当时最新的音乐思潮与创作信息带入中国专业作曲界。参见陈刚.早春二月柳色新——记周文中教授与美中文化交流[J].北京:人民音乐,1979(11,12):68-70。 71980 年 5 月 19 日至 6 月 12 日,英国剑桥大学音乐系教授亚历山大·葛尔于中央音乐学院进行了为期三周的讲学活动。除对陈怡等人进行作曲教学外,还作了有关勋伯格、梅西安、布列兹和斯托克豪森等人的现代音乐专题演讲。参见钱仁平.相约拽杖过烟林——“中国新音乐”专栏导言[J].上海:音乐爱好者, 2000 (5,6):
50-52。徐源.亚历山大·葛尔教授在中央音乐学院[J]. 北京:人民音乐,1980(10):39-41。
8笔者译。原文为:“A song of serious artistic purpose written by a professional composer, as opposed to a folksong. The term is more often applied to solo than to polyphonic songs and embraces the 19th-century lied and melodie.” ALMONTE HOWELL. The New GROVE Dictionary of Music and Musician (volume 1)[M].New York: Oxford University Press,1980:P646,Art Song.
9Michael Kennedy 编.牛津简明音乐辞典[M].王九丁等译.北京:人民音乐出版社,1991:555。
10[英]简明不列颠百科全书(第三卷)[M].《简明不列颠百科全书》编辑部译编.北京:中国百科全书出版社,1986:342。
11本人在背景性研究中编定了《罗忠镕作品编年总目录》,以“JV”的形式编号。“J”为本人名“涓涓”的缩写;“V”为德语“Verzeichnis”(编目、编号)的缩写。
12访谈内容经整理与提取汇成《谈话与思考——罗忠镕研究之一》一文(北京:音乐研究, 2004 (3):53-65)。本文中以“*”标记的脚注内容均出自该文。
13[美]彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论(上册)[M].孟宪福译.北京:人民音乐出版社,1981:64。
14同 13。
15参见郑梦彤.唐宋诗词赏析[M]. 广州: 广东人民出版社, 1981: 251。
16同 3。
17参见徐育民.介绍辛弃疾的《摸鱼儿》[A].范文解析[C].北京:外语教学与研究出版社,1981:64-73。
18葛兆光.视角转换[DB/OL].http://wenxue.beelink.com.cn/20020418/1086297.shtml.
19摘自罗忠镕 1981 年 10 月 28 日致桑桐的信,信中谈及作曲家本人对《鹧鸪天》文学内容的理解。
20罗忠镕.《嫦娥》自述[J].武汉:黄钟,1998(2):3-10、(4):51-59。该文是罗氏对歌曲《嫦娥》中音乐技术的自我分析。
21摘自罗忠镕《牵牛花》的作曲笔记。
22同 3。“我总觉得它这个隐含着这么个意思,就是理想和现实的矛盾,好像有(诗歌)背后的意思”。
23参见余笃刚.声乐艺术美学[M]. 北京:高等教育出版社,1993:152。
24由于普通话属北方语系,所以此处主要参照张询如以北方语系为写作规范编写的《北京音系十三辙》。
25现代诗歌《囚歌》无韵辙。
26参见彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙:湖南文艺出版社,2004:794-802。
27在罗氏艺术歌曲的乐谱中,有 4 首歌曲注明由男中音演唱。但除《渔家傲-秋思》外,其他 3 首均以高八度记谱,除《卖花声-题岳阳楼》外,其他 2 首客观上中、高音声部均可唱。在注明由女高音演唱的歌曲中,《嫦娥》也是中、高音声部均可唱。从音乐会记录来看,《峨眉山月歌》男、女声部均演唱过。以上参数反映出罗氏艺术歌曲在声部的确定上不是非常严格,这一特点与“新维也纳乐派”艺术歌曲相同。
28因普通话较晚近才被确定为标准语言,所以传统音乐中并无可资参考的腔格规律。本文将以最为接近它的 京剧声调系统及其腔格规律来观察罗氏对“依字行腔”手法的运用情况。长期从事现代京剧音乐创作的于 会泳就认为“京剧完全可以改用普通话的声调系统而不会失掉或破坏其原有风格基调”。参见于会泳.民族 民间音乐腔词关系研究[J].北京:音乐人文叙事.1997:54-91。
29同 28。
30钱仁康.“词语描绘”纵横谈[C] .钱亦平编.钱仁康音乐文选(续编)[A].上海音乐出版社,2004:687。
31[美]约瑟夫·马克利斯.西方音乐欣赏[M].刘可希译.北京:人民音乐出版社,1998:356。
32同 23:275。
33同 13:72。
34参见[德]保罗·兴德米特.作曲技法[M].罗忠镕译.北京:人民音乐出版社,1983。罗忠镕的艺术歌曲运用了该表中除Ⅵ组和弦外的各类和弦。因为Ⅵ组仅有的四个和弦分别为减三和弦原位、转位与减减七和弦结构,它们的音响都具有典型的西方传统音乐风格特征。为使“中国化”风格更加明确,罗氏在歌曲创作中有意或无意地回避了该组和弦。
35兴德米特根据音高振动的物理属性总结出音程价值的规律,由高至低的次序为:纯五度、大三度(小六度)、 小三度(大六度)、大二度(小七度)、小二度(大七度)、三全音。和声紧张度与音程价值呈反比。
36音程向量是将音乐片断包含的所有音程从小到大、从左至右顺序排列。借鉴音程向量可精确得出紧张度的比较结果。参见罗忠镕编.音级集合——爱伦· 福特(Allen Forte)《无调性的结构》(The Structure of Atonal Music)摘要、阐释与补充[Z]. 北京:中国音乐学院作曲系(内部印刷),1998:12-16。
37摘自 2004 年 01 月 09 日—11 日与罗忠镕的访谈(未发表)。
38参见[美]G 韦尔顿 马逵斯.二十世纪的音乐语言[M].蔡松琦译。北京:人民音乐出版社,1992:156。
39在十二音技术的观念上,德奥作曲家对罗氏的影响最为深远。十二音技术的组合性特征早就在安东·韦伯恩的《弦乐四重奏》(Op.28)等作品中出现过,但其十二音是由单一元素集合构成;罗氏则使用多个不同元素的五声性集合来组合成十二音。后者的技术观念多少受到韦伯恩的启发,但又有了进一步的发展。互补性观念上,能形成 12 音聚合的同一六音集合原型,在豪埃尔创立的十二音体系中称为特洛普(trope)。构成《涉江采芙蓉》序列的集合 6-32,在豪埃尔的特洛普表中编号为 41。豪埃尔与勋伯格的十二音技术产生于同一时代(豪氏略早于勋氏),但二者的手法与风格差异却显而易见。勋伯格体系以规定的次序用一个序列及其变形统一作品,豪埃尔体系以无序方式轮流使用两个音组的十二个音;勋伯格的技术为其音乐主体服务,豪埃尔更强调技术的纯形式特征。尽管罗氏可能并不完全赞同豪埃尔的创作观念,但却捕捉到豪氏技术的一个重要特征,即在一定的规则下又能给予作曲家相当的自由,遂将该技术引入自己的创作。这种在控制中寻找更大的自由度的技术观念,正说明罗氏并非一个简单的新技术追随者,而是有着自己独立的技术意识与技术追求。
40“增值法”是二十世纪五十年代以后产生的一种十二音新技术,又称“增值变形”(multiplicative)。系指将序列原型中的各音级乘以 7,其中的偶数音级不变。参见[美]查尔斯·渥瑞宁(Charle Wuorinen).简明作曲法[M].任达敏译.北京:人民音乐出版社,1999:79-81。
41同 40:97-101。所谓“组合”,是指以六音组为单位,将同一个序列的某两种基本形式组合起来(如 P 与 I组合),对应的六音组之间能形成 12 音聚合。所谓“全组合”,即指以六音组为单位,将同一个序列的四种基本形式分别组合(如 P 与 I、P 与 RI、P 与 P 的移位、以及 P 与 R 组合),对应的六音组之间均能形成 12音聚合。
42参见[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平译. 广西师范大学出版社,2002:132。原文为:“音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。”
43转引自宋祥瑞编.西方音乐美学史教程[M].武汉音乐学院音乐学系(内部印刷):125。原文为:“音乐没有内容,没有人们通常认为的那种内容,也没有人们企图强加给它的那种内容。它只有形式,只有乐音及乐音序列按照规则组合起来的一个完整世界”。
44朱光潜.西方美学史(上卷)[M]. 人民文学出版社,1979: 164。
45同 26:417-420。
46庄子.南华经.西安:三秦出版社,1995:85。
47同 44(下卷):383。
48格罗塞语.同 43:124。
49参见汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1994:123-130。
50笔者译。原文为:“His musical style fluctuates between mild, Debussian Romanticism and serialism with a distinct pentatonic flavour, but he encourages bolder innovations in the younger generation. A private composition tutor at the Central Conservatory, he is held to be the spiritual father of modern Chinese music by many young composers in Beijing and Shanghai.” FRANK KOUWENHOVEN. The New GROVE Dictionary of Music and Musicians(volume15) [M].New York: Oxford University Press,2001:P316,Luo Zhongrong.
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2摘自罗忠镕 1998 年 11 月 11 日致笔者信。罗忠镕在谭氏影响下深入钻研兴德米特的作曲理论,不仅翻译了《作曲技法》和《传统和声学》,且任何风格时期的创作都坚守兴氏的技术观念。罗氏还像谭小麟一样酷爱艺术歌曲与室内乐体裁,重视中国传统音乐的语言处理方式,继承了后者广义的五声性风格。甚至在罗氏的早期歌曲中,能看到谭小麟音乐对他的具体影响。总之,罗氏在谭小麟的引导下踏上作曲之路,历经半个多世纪的漫漫探索,无论在作品的数量、体裁与技术的多样化还是音乐语言的个性化方面,罗忠镕均超越了他的老师。
3摘自 1999 年 7 月 16 日-23 日的访谈内容(未发表):“……因为我对创作有兴趣了,就对桑桐说:“桑桐,教教我和声吧。” 他是学的勋伯格体系,……后来他就把那个从头到尾给我讲了一遍”。
4钱苑.孜孜不倦地探索与创造[A].向延生.中国近现代音乐家传(第三卷)[M].沈阳:春风文艺社,1994:546-553。
5同 3:“1979 年,我就开始写《涉江采芙蓉》。当时我是在中央音乐学院译报上发表了一篇连载,就是讲二
十世纪作曲法。我在那个时候才更多地看到关于十二音方面的问题,但我的知识仅限于那个,它是综合介绍的,并不是专门讲十二音,其中有一、两章讲十二音,就根据那么点知识来写的。”
6将中国传统音乐与现代技术近乎完美结合、且同时为东西方听众所接受的美籍华裔作曲家周文中,于 1979年春赴大陆,作为美中音乐文化的交流使者,将当时最新的音乐思潮与创作信息带入中国专业作曲界。参见陈刚.早春二月柳色新——记周文中教授与美中文化交流[J].北京:人民音乐,1979(11,12):68-70。 71980 年 5 月 19 日至 6 月 12 日,英国剑桥大学音乐系教授亚历山大·葛尔于中央音乐学院进行了为期三周的讲学活动。除对陈怡等人进行作曲教学外,还作了有关勋伯格、梅西安、布列兹和斯托克豪森等人的现代音乐专题演讲。参见钱仁平.相约拽杖过烟林——“中国新音乐”专栏导言[J].上海:音乐爱好者, 2000 (5,6):
50-52。徐源.亚历山大·葛尔教授在中央音乐学院[J]. 北京:人民音乐,1980(10):39-41。
8笔者译。原文为:“A song of serious artistic purpose written by a professional composer, as opposed to a folksong. The term is more often applied to solo than to polyphonic songs and embraces the 19th-century lied and melodie.” ALMONTE HOWELL. The New GROVE Dictionary of Music and Musician (volume 1)[M].New York: Oxford University Press,1980:P646,Art Song.
9Michael Kennedy 编.牛津简明音乐辞典[M].王九丁等译.北京:人民音乐出版社,1991:555。
10[英]简明不列颠百科全书(第三卷)[M].《简明不列颠百科全书》编辑部译编.北京:中国百科全书出版社,1986:342。
11本人在背景性研究中编定了《罗忠镕作品编年总目录》,以“JV”的形式编号。“J”为本人名“涓涓”的缩写;“V”为德语“Verzeichnis”(编目、编号)的缩写。
12访谈内容经整理与提取汇成《谈话与思考——罗忠镕研究之一》一文(北京:音乐研究, 2004 (3):53-65)。本文中以“*”标记的脚注内容均出自该文。
13[美]彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论(上册)[M].孟宪福译.北京:人民音乐出版社,1981:64。
14同 13。
15参见郑梦彤.唐宋诗词赏析[M]. 广州: 广东人民出版社, 1981: 251。
16同 3。
17参见徐育民.介绍辛弃疾的《摸鱼儿》[A].范文解析[C].北京:外语教学与研究出版社,1981:64-73。
18葛兆光.视角转换[DB/OL].http://wenxue.beelink.com.cn/20020418/1086297.shtml.
19摘自罗忠镕 1981 年 10 月 28 日致桑桐的信,信中谈及作曲家本人对《鹧鸪天》文学内容的理解。
20罗忠镕.《嫦娥》自述[J].武汉:黄钟,1998(2):3-10、(4):51-59。该文是罗氏对歌曲《嫦娥》中音乐技术的自我分析。
21摘自罗忠镕《牵牛花》的作曲笔记。
22同 3。“我总觉得它这个隐含着这么个意思,就是理想和现实的矛盾,好像有(诗歌)背后的意思”。
23参见余笃刚.声乐艺术美学[M]. 北京:高等教育出版社,1993:152。
24由于普通话属北方语系,所以此处主要参照张询如以北方语系为写作规范编写的《北京音系十三辙》。
25现代诗歌《囚歌》无韵辙。
26参见彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙:湖南文艺出版社,2004:794-802。
27在罗氏艺术歌曲的乐谱中,有 4 首歌曲注明由男中音演唱。但除《渔家傲-秋思》外,其他 3 首均以高八度记谱,除《卖花声-题岳阳楼》外,其他 2 首客观上中、高音声部均可唱。在注明由女高音演唱的歌曲中,《嫦娥》也是中、高音声部均可唱。从音乐会记录来看,《峨眉山月歌》男、女声部均演唱过。以上参数反映出罗氏艺术歌曲在声部的确定上不是非常严格,这一特点与“新维也纳乐派”艺术歌曲相同。
28因普通话较晚近才被确定为标准语言,所以传统音乐中并无可资参考的腔格规律。本文将以最为接近它的 京剧声调系统及其腔格规律来观察罗氏对“依字行腔”手法的运用情况。长期从事现代京剧音乐创作的于 会泳就认为“京剧完全可以改用普通话的声调系统而不会失掉或破坏其原有风格基调”。参见于会泳.民族 民间音乐腔词关系研究[J].北京:音乐人文叙事.1997:54-91。
29同 28。
30钱仁康.“词语描绘”纵横谈[C] .钱亦平编.钱仁康音乐文选(续编)[A].上海音乐出版社,2004:687。
31[美]约瑟夫·马克利斯.西方音乐欣赏[M].刘可希译.北京:人民音乐出版社,1998:356。
32同 23:275。
33同 13:72。
34参见[德]保罗·兴德米特.作曲技法[M].罗忠镕译.北京:人民音乐出版社,1983。罗忠镕的艺术歌曲运用了该表中除Ⅵ组和弦外的各类和弦。因为Ⅵ组仅有的四个和弦分别为减三和弦原位、转位与减减七和弦结构,它们的音响都具有典型的西方传统音乐风格特征。为使“中国化”风格更加明确,罗氏在歌曲创作中有意或无意地回避了该组和弦。
35兴德米特根据音高振动的物理属性总结出音程价值的规律,由高至低的次序为:纯五度、大三度(小六度)、 小三度(大六度)、大二度(小七度)、小二度(大七度)、三全音。和声紧张度与音程价值呈反比。
36音程向量是将音乐片断包含的所有音程从小到大、从左至右顺序排列。借鉴音程向量可精确得出紧张度的比较结果。参见罗忠镕编.音级集合——爱伦· 福特(Allen Forte)《无调性的结构》(The Structure of Atonal Music)摘要、阐释与补充[Z]. 北京:中国音乐学院作曲系(内部印刷),1998:12-16。
37摘自 2004 年 01 月 09 日—11 日与罗忠镕的访谈(未发表)。
38参见[美]G 韦尔顿 马逵斯.二十世纪的音乐语言[M].蔡松琦译。北京:人民音乐出版社,1992:156。
39在十二音技术的观念上,德奥作曲家对罗氏的影响最为深远。十二音技术的组合性特征早就在安东·韦伯恩的《弦乐四重奏》(Op.28)等作品中出现过,但其十二音是由单一元素集合构成;罗氏则使用多个不同元素的五声性集合来组合成十二音。后者的技术观念多少受到韦伯恩的启发,但又有了进一步的发展。互补性观念上,能形成 12 音聚合的同一六音集合原型,在豪埃尔创立的十二音体系中称为特洛普(trope)。构成《涉江采芙蓉》序列的集合 6-32,在豪埃尔的特洛普表中编号为 41。豪埃尔与勋伯格的十二音技术产生于同一时代(豪氏略早于勋氏),但二者的手法与风格差异却显而易见。勋伯格体系以规定的次序用一个序列及其变形统一作品,豪埃尔体系以无序方式轮流使用两个音组的十二个音;勋伯格的技术为其音乐主体服务,豪埃尔更强调技术的纯形式特征。尽管罗氏可能并不完全赞同豪埃尔的创作观念,但却捕捉到豪氏技术的一个重要特征,即在一定的规则下又能给予作曲家相当的自由,遂将该技术引入自己的创作。这种在控制中寻找更大的自由度的技术观念,正说明罗氏并非一个简单的新技术追随者,而是有着自己独立的技术意识与技术追求。
40“增值法”是二十世纪五十年代以后产生的一种十二音新技术,又称“增值变形”(multiplicative)。系指将序列原型中的各音级乘以 7,其中的偶数音级不变。参见[美]查尔斯·渥瑞宁(Charle Wuorinen).简明作曲法[M].任达敏译.北京:人民音乐出版社,1999:79-81。
41同 40:97-101。所谓“组合”,是指以六音组为单位,将同一个序列的某两种基本形式组合起来(如 P 与 I组合),对应的六音组之间能形成 12 音聚合。所谓“全组合”,即指以六音组为单位,将同一个序列的四种基本形式分别组合(如 P 与 I、P 与 RI、P 与 P 的移位、以及 P 与 R 组合),对应的六音组之间均能形成 12音聚合。
42参见[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平译. 广西师范大学出版社,2002:132。原文为:“音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。”
43转引自宋祥瑞编.西方音乐美学史教程[M].武汉音乐学院音乐学系(内部印刷):125。原文为:“音乐没有内容,没有人们通常认为的那种内容,也没有人们企图强加给它的那种内容。它只有形式,只有乐音及乐音序列按照规则组合起来的一个完整世界”。
44朱光潜.西方美学史(上卷)[M]. 人民文学出版社,1979: 164。
45同 26:417-420。
46庄子.南华经.西安:三秦出版社,1995:85。
47同 44(下卷):383。
48格罗塞语.同 43:124。
49参见汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1994:123-130。
50笔者译。原文为:“His musical style fluctuates between mild, Debussian Romanticism and serialism with a distinct pentatonic flavour, but he encourages bolder innovations in the younger generation. A private composition tutor at the Central Conservatory, he is held to be the spiritual father of modern Chinese music by many young composers in Beijing and Shanghai.” FRANK KOUWENHOVEN. The New GROVE Dictionary of Music and Musicians(volume15) [M].New York: Oxford University Press,2001:P316,Luo Zhongrong.
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