西域绘画东传及本土化
摘要
文章以西域壁画和敦煌壁画的内容和艺术形式为研究对象,旨在探索西域壁画在敦煌的本土化过程。全文共分为四章。
在第一章中,文章对以“孔雀窟”(Pfauen hohle,克孜尔第76窟)、“乐师窟”(Hohle mitdemmusikerchor,克孜尔第38窟)和“财宝窟”为代表的西域壁画进行了分析,归纳出西域壁画线条造型的两种基本风格、两种赋彩法、“凹凸法”的演变以及西域壁画的装饰艺术特征。
“线条造型的两种基本风格”指以“孔雀窟”为代表的不讲人体真实比例、注重画面内在动态感的造型法,和以“乐师窟”为代表的接近人体真实比例、讲究线条张力、有法可依的造型法。其中前者对西域的影响不大,后者则是西域壁画的主要形式.
“两种赋彩法”指的是以统一画面为目标、注重人体本来肤色的赋彩法,和以突出画面装饰效果、间隔使用相同几种颜色的“凹凸花”赋彩法。前者要求的技术性非常高,后者相对来说要简单些,但它是西域主要的赋彩法。
“凹凸法”的演变包括三个阶段：第一个阶段是指早期关注五官、忽略人体结构的印度式“凹凸法”,第二个阶段指的是讲究人体结构的“凹凸法”,第三个阶段是指以及用粗大的线条来代替色块的变异了的“凹凸法”。
在第二章中,文章以古文献、西行传记以及近代考古成果为依据,对东传路线进行了考察与研究。
在第三、四章中,文章以北凉、北魏、西魏、北周和隋代为分期阶段,着重对壁画内容、人物画和背景装饰进行了分析,基本上理清了敦煌壁画是如何在吸收西域壁画成功经验的基础上逐渐推进本士化进程的,是本论文的重点部份。主要结论归纳如下：
一、敦煌壁画的源头是西域壁画,内容简单,画法草率,需要改进之处非常多。
二、北凉基本确立了敦煌壁画的大体布局,以及供养菩萨的审美倾向；
三、北魏的主要任务是吸收西域壁画的成功经验,充实壁画内容,完善表现手法,初步出现了中原式细线造型法和具有中原特色的“青绿”设色法;
四、西魏是本土化的重要时期,其风格改变的根本原因在于中原禅修思想的影响。壁画家依据相关佛经,借助《山海经》的想象力,从墓室壁画中吸收可用的形象和语言,创造了完全不同于以往风格的壁画,在此影响下出现了敦煌早期的“青绿”山水画；
五、敦煌吸收了西域绘画装饰的“凹凸花”的原理,广泛运用于壁画装饰中,其中最具代表性的是“人字披”和平棊装饰艺术.
The main target of this thesis is about the localization of Xiyu (it also means the eastern part of Central Asia, especially Xinjiang province) painting in Dunhuang. In order to achieve the goal, the author made a comprehensive comparison between the two places regarding the content and the painting style. The thesis consists the following four chapters.
The objective of the first chapter is Xiyu Wall Painting. The author made thorough analysis on paintings in Pfauen hohle(Kezier cave76), Hohle mitdemmusikerchor (Kezier cave38), and Schaz hohle (Kezier cave84). These paintings are representations of Xiyu Wall Painting. The author concluded that there are two kinds of basic style of modeling by lines and two kinds of methods of color design, and described the evolution of Aotufa (method of color modeling) and the features of decorative function in Xiyu paintings
The two kinds of art modeled by lines are the one doesn't't pay attention to the true proportion of human beings but pursuits internal dynamic of painting itself. The representation art work of this kind is Pfauen hohle(Kezier cave76). However, The other one stresses the proportion of the human body and illustrates knowledge of how to draw figures. Hohle mitdemmusikerchor (Kezier cave38) is a typical art work of this kind. Between the two kinds, the latter has more influence on Xiyu painting than the former. There are also two kinds of colorings which including the one whose main target is regulating painting and choosing color to be close to the natural color of human beings, but the other one uses contrasting color and pay more attention to the decorative effect. The former is more difficult to paint and is also more important than the later one, however the second method made the majority of Xiyu Wall Paintings. The evolution of Aotufa includes three steps. At first, because of the close relation with Hindu culture, therefore, it pays more attention to facial features other than the structure of the human body. later it started to care for the structure of human body. At last, it used lines to replace color and lost the skills that the first stage has.
In the second chapter, the author studied the route of transmission of paintings from Xiyu to Dunhuang based on the ancient literature, travel notes and modern archaeology achievements.
The last two chapters are the major part of the thesis. In these two chapters, the author studied the localization of Xiyu paintings in Dunhuang. The conclusions are drawn as follows:
1. Dunhuang Wall Painting has close relation with Xiyu Wall Painting.
2. In Bei Liang Dynasty, Dunhuang established general layout of wall painting and Bodhisattva's aesthetic tendency of their own.
3. In Bei Wei, the major job Dunhuang Wall Painting had done was that it had learned from the successful experience from Xiyu painting, enriched its content, and improved expression technique. The new phenomenon of the very stage is the appearance of small line and Qinglv color design.
4. In Xi Wei, the painting style of Dunhuang had changed greatly. The main reason of it was the influence of ChanZong which changed the layout, content and expression of Dunhuang Wall Painting.
5. Dunhuang absorbed decorative art theory of Xiyu paintings, Aotuhua, and widely used it in wall paintings whose typical cases are Pingqi and Renzipi.
在第一章中,文章对以“孔雀窟”(Pfauen hohle,克孜尔第76窟)、“乐师窟”(Hohle mitdemmusikerchor,克孜尔第38窟)和“财宝窟”为代表的西域壁画进行了分析,归纳出西域壁画线条造型的两种基本风格、两种赋彩法、“凹凸法”的演变以及西域壁画的装饰艺术特征。
“线条造型的两种基本风格”指以“孔雀窟”为代表的不讲人体真实比例、注重画面内在动态感的造型法,和以“乐师窟”为代表的接近人体真实比例、讲究线条张力、有法可依的造型法。其中前者对西域的影响不大,后者则是西域壁画的主要形式.
“两种赋彩法”指的是以统一画面为目标、注重人体本来肤色的赋彩法,和以突出画面装饰效果、间隔使用相同几种颜色的“凹凸花”赋彩法。前者要求的技术性非常高,后者相对来说要简单些,但它是西域主要的赋彩法。
“凹凸法”的演变包括三个阶段：第一个阶段是指早期关注五官、忽略人体结构的印度式“凹凸法”,第二个阶段指的是讲究人体结构的“凹凸法”,第三个阶段是指以及用粗大的线条来代替色块的变异了的“凹凸法”。
在第二章中,文章以古文献、西行传记以及近代考古成果为依据,对东传路线进行了考察与研究。
在第三、四章中,文章以北凉、北魏、西魏、北周和隋代为分期阶段,着重对壁画内容、人物画和背景装饰进行了分析,基本上理清了敦煌壁画是如何在吸收西域壁画成功经验的基础上逐渐推进本士化进程的,是本论文的重点部份。主要结论归纳如下：
一、敦煌壁画的源头是西域壁画,内容简单,画法草率,需要改进之处非常多。
二、北凉基本确立了敦煌壁画的大体布局,以及供养菩萨的审美倾向；
三、北魏的主要任务是吸收西域壁画的成功经验,充实壁画内容,完善表现手法,初步出现了中原式细线造型法和具有中原特色的“青绿”设色法;
四、西魏是本土化的重要时期,其风格改变的根本原因在于中原禅修思想的影响。壁画家依据相关佛经,借助《山海经》的想象力,从墓室壁画中吸收可用的形象和语言,创造了完全不同于以往风格的壁画,在此影响下出现了敦煌早期的“青绿”山水画；
五、敦煌吸收了西域绘画装饰的“凹凸花”的原理,广泛运用于壁画装饰中,其中最具代表性的是“人字披”和平棊装饰艺术.
The main target of this thesis is about the localization of Xiyu (it also means the eastern part of Central Asia, especially Xinjiang province) painting in Dunhuang. In order to achieve the goal, the author made a comprehensive comparison between the two places regarding the content and the painting style. The thesis consists the following four chapters.
The objective of the first chapter is Xiyu Wall Painting. The author made thorough analysis on paintings in Pfauen hohle(Kezier cave76), Hohle mitdemmusikerchor (Kezier cave38), and Schaz hohle (Kezier cave84). These paintings are representations of Xiyu Wall Painting. The author concluded that there are two kinds of basic style of modeling by lines and two kinds of methods of color design, and described the evolution of Aotufa (method of color modeling) and the features of decorative function in Xiyu paintings
The two kinds of art modeled by lines are the one doesn't't pay attention to the true proportion of human beings but pursuits internal dynamic of painting itself. The representation art work of this kind is Pfauen hohle(Kezier cave76). However, The other one stresses the proportion of the human body and illustrates knowledge of how to draw figures. Hohle mitdemmusikerchor (Kezier cave38) is a typical art work of this kind. Between the two kinds, the latter has more influence on Xiyu painting than the former. There are also two kinds of colorings which including the one whose main target is regulating painting and choosing color to be close to the natural color of human beings, but the other one uses contrasting color and pay more attention to the decorative effect. The former is more difficult to paint and is also more important than the later one, however the second method made the majority of Xiyu Wall Paintings. The evolution of Aotufa includes three steps. At first, because of the close relation with Hindu culture, therefore, it pays more attention to facial features other than the structure of the human body. later it started to care for the structure of human body. At last, it used lines to replace color and lost the skills that the first stage has.
In the second chapter, the author studied the route of transmission of paintings from Xiyu to Dunhuang based on the ancient literature, travel notes and modern archaeology achievements.
The last two chapters are the major part of the thesis. In these two chapters, the author studied the localization of Xiyu paintings in Dunhuang. The conclusions are drawn as follows:
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3. In Bei Wei, the major job Dunhuang Wall Painting had done was that it had learned from the successful experience from Xiyu painting, enriched its content, and improved expression technique. The new phenomenon of the very stage is the appearance of small line and Qinglv color design.
4. In Xi Wei, the painting style of Dunhuang had changed greatly. The main reason of it was the influence of ChanZong which changed the layout, content and expression of Dunhuang Wall Painting.
5. Dunhuang absorbed decorative art theory of Xiyu paintings, Aotuhua, and widely used it in wall paintings whose typical cases are Pingqi and Renzipi.
引文
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1“红穹隆顶窟”位于克孜尔谷西区,现在编号为66和6,由两个石窟组成.
2相关成果可参见：王平先.莫高窟北朝时期的降魔变初探[J].敦煌研究.2007(6).霍巍.西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究[J].西藏研究.1999(1).霍旭初.克孜尔石窟降魔图考[J].敦煌研究.1993(1).
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2任鸣皋,印度古典舞蹈手[J].南亚研究.1981(3-4)：165
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1罗布泊亦名罗布淖尔,为蒙古语,其意为“汇入多水之湖”。它西接塔克拉玛干沙漠,东至玉门关和阳关之间,南依阿尔金山,北靠库鲁克塔格山,约10多万平方公里。这里曾经是水乡泽国、鱼米之乡。但随着地壳上隆,竟成为一片死寂的盐漠。
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2关于西魏壁画内容及其艺术的研究成果可参见如下文章：段文杰.略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术[J].敦煌研究.1983(00).贺世哲.莫高窟第285窟窟顶天象图考论[J].敦煌研究.1987(2).宁强.上士登仙图与维摩诰经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探[J].敦煌研究.1990(1).李凇.莫高窟第249窟窟顶图像新解[J].西北美术.1995(4).梁尉英,莫高窟第249、285窟狩猎图似是不律仪变相[J].敦煌研究.1997(4).张元林.净土思想与仙界思想的合流——关于莫高窟第249窟窟顶西披壁画定名的再思考[J].敦煌研究.2003(4).岳锋.比较视野中的莫高窟第249窟窟顶壁画造型研究[J].甘肃联合大学学报：社会科学版.2007(1).沙武田.北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第127窟与莫高窟第249、285窟的比较研究为中心[J].敦煌学辑刊.2011(2).
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1“红穹隆顶窟”位于克孜尔谷西区,现在编号为66和6,由两个石窟组成.
2相关成果可参见：王平先.莫高窟北朝时期的降魔变初探[J].敦煌研究.2007(6).霍巍.西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究[J].西藏研究.1999(1).霍旭初.克孜尔石窟降魔图考[J].敦煌研究.1993(1).
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2任鸣皋,印度古典舞蹈手[J].南亚研究.1981(3-4)：165
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1图十一、十二、十三、十四、十五、十六均引自The Art of Painting in Ancient India http://ssubbanna.sulekha.com/blog/post/2008/09/the-art-of-painting-in-ancient-india-chitrasutra .htm
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1《历代名画记》曾引用张勃的《吴录》作为曹不兴的注释,云：“八绝者,菰城。郑妪善相,刘敦善星相,吴范善涣风气,赵达善算,严武善棋,宋寿善占梦,皇象善书,曹不兴善画,是八绝也。”
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5关于塔克拉玛干南道路线,可参看：余太山.楼兰、鄯善、精绝等的名义——兼说玄奘自于阗东归路线[J].西域研究.2000(2).
1[晋]陈寿,撰.三国志集解：魏书[M].[南朝宋]裴松之,注.卢弼,集解,钱刚夫,整理.上海：上海古籍出版社.2009：2261
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3关于路线的变迁,可参阅：王炳华.从考古资料看丝路开拓及路线变迁[J1.西域研究.1991(3).
4刘锡淦,陈良伟.龟兹古国史[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社.1992：3
1高昌都城遗址在吐鲁番东南六十余里处,即胜金口的阿斯塔那和喀拉和卓之间的交河古城。汉以来设车师前部和车师后部,唐代时曾经一度为安西都护府的治所。
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1罗布泊亦名罗布淖尔,为蒙古语,其意为“汇入多水之湖”。它西接塔克拉玛干沙漠,东至玉门关和阳关之间,南依阿尔金山,北靠库鲁克塔格山,约10多万平方公里。这里曾经是水乡泽国、鱼米之乡。但随着地壳上隆,竟成为一片死寂的盐漠。
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1相关成果可参见：苗利辉,禅定僧：近来日本学者对克孜尔石窟图像的研究[J].新疆师范大学学报：哲学社会科学版.2005(2).
2关于西魏壁画内容及其艺术的研究成果可参见如下文章：段文杰.略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术[J].敦煌研究.1983(00).贺世哲.莫高窟第285窟窟顶天象图考论[J].敦煌研究.1987(2).宁强.上士登仙图与维摩诰经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探[J].敦煌研究.1990(1).李凇.莫高窟第249窟窟顶图像新解[J].西北美术.1995(4).梁尉英,莫高窟第249、285窟狩猎图似是不律仪变相[J].敦煌研究.1997(4).张元林.净土思想与仙界思想的合流——关于莫高窟第249窟窟顶西披壁画定名的再思考[J].敦煌研究.2003(4).岳锋.比较视野中的莫高窟第249窟窟顶壁画造型研究[J].甘肃联合大学学报：社会科学版.2007(1).沙武田.北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第127窟与莫高窟第249、285窟的比较研究为中心[J].敦煌学辑刊.2011(2).
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