约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究
摘要
本论文选择当今仍活跃于国际乐坛的美国作曲家约翰·科瑞里亚诺(JohnCorigliano,1938～)的6部乐队作品为研究对象,并结合其在文化背景、美学观念、审美趣味等方面的形成,以及由上述因素所导致的作曲技法为视角,发掘其管弦乐配器法的“继承”与“发展”。并通过具体写法的“透视”与“分析”,对科氏在6部乐队作品中的音色、织体及具体的配器手段等方面进行梳理与研究,从而取得相应的结论。
论文由导论、正文及结论组成。在导论中,首先对论文选题的缘起及本论题的意义做了简要的论述,并对美国当代音乐中“回归”现象做了概括性的梳理,同时对6部乐队作品的研究文本做了概况的介绍。
正文由五个章节组成,前三个章节主要是对6部乐队作品的横向音高结构与织体、纵向和声结构以及复调结构与织体等诸因素分别进行了研究。在上述作曲技法的基础上,对各种技法的相互渗透、相互融合、相互对比也做了较为深入地分析,并归结出这些技法导致的织体的形成、音色的处理等直接影响管弦乐配器风格的各种因由。第四、五章是在前三章的基础上从宏观上对乐队的编制、乐队的摆放位置及多维声向的形成与意义做出详细的研究与论述。随后又在微观上对管弦乐配器中特殊演奏法的运用,不同音区的运用与处理,以及纵向多声部结构中的配器特征等方面也做了较为详实的分析与论述。
在结论中,对科瑞里亚诺6部交响乐作品的技法特征、管弦乐配器的风格特点及形成其风格诸因素的缘由做了概括的总结。
John Corigliano is the one of the extraordinary American composers nowadays. This doctoral thesis in the study of the orchestral technique in Corigliano's composition reveals the characteristic of his orchestral technique by close analysing the means of the orchestration such as the timbre and the texture in his six orchestral works , and of his concept of the succession to the aesthetic tradition of western orchestral music and development from it.
The thesis consists of the introduction, the text and the conclusion.
In the introduction, it is explained about the reasons of the topic selecting and the meaning of the topic , and then it is expounded on the trend of return in the american contemporary music briefly , also to introduce the Corigliano's six orchestral works which are going to be discussed further in the thesis.
The text of the thesis consists of five chapters . The discussions in the first three chapters are about the horizontal structure of the pitched texture , the vertical structure of the harmony , and the texture of the polyphony in the six orchestral works . In a summary analysis , mutual infiltrating and fusing but contrasting among the all of the elements of composition are discussed to figure out how the elements such as the texture and timbre effect the style of the orchestration . The contents in the chapterⅣandⅤdiscuss the instrumentation about the works and the instrument position of stage , which causes the multiple acoustic direction , and then make a detailed study of Corigliano's orchestral techniques about the use of the irregular playing and the different registers of the instruments, also the special orchestration in the texture of the vertical multiparts.
In the conclussion , the features of the technique and the style of the orchestration in Corigliano 's six orchestral works are summarized, also the reason of the elements which form the features.
论文由导论、正文及结论组成。在导论中,首先对论文选题的缘起及本论题的意义做了简要的论述,并对美国当代音乐中“回归”现象做了概括性的梳理,同时对6部乐队作品的研究文本做了概况的介绍。
正文由五个章节组成,前三个章节主要是对6部乐队作品的横向音高结构与织体、纵向和声结构以及复调结构与织体等诸因素分别进行了研究。在上述作曲技法的基础上,对各种技法的相互渗透、相互融合、相互对比也做了较为深入地分析,并归结出这些技法导致的织体的形成、音色的处理等直接影响管弦乐配器风格的各种因由。第四、五章是在前三章的基础上从宏观上对乐队的编制、乐队的摆放位置及多维声向的形成与意义做出详细的研究与论述。随后又在微观上对管弦乐配器中特殊演奏法的运用,不同音区的运用与处理,以及纵向多声部结构中的配器特征等方面也做了较为详实的分析与论述。
在结论中,对科瑞里亚诺6部交响乐作品的技法特征、管弦乐配器的风格特点及形成其风格诸因素的缘由做了概括的总结。
John Corigliano is the one of the extraordinary American composers nowadays. This doctoral thesis in the study of the orchestral technique in Corigliano's composition reveals the characteristic of his orchestral technique by close analysing the means of the orchestration such as the timbre and the texture in his six orchestral works , and of his concept of the succession to the aesthetic tradition of western orchestral music and development from it.
The thesis consists of the introduction, the text and the conclusion.
In the introduction, it is explained about the reasons of the topic selecting and the meaning of the topic , and then it is expounded on the trend of return in the american contemporary music briefly , also to introduce the Corigliano's six orchestral works which are going to be discussed further in the thesis.
The text of the thesis consists of five chapters . The discussions in the first three chapters are about the horizontal structure of the pitched texture , the vertical structure of the harmony , and the texture of the polyphony in the six orchestral works . In a summary analysis , mutual infiltrating and fusing but contrasting among the all of the elements of composition are discussed to figure out how the elements such as the texture and timbre effect the style of the orchestration . The contents in the chapterⅣandⅤdiscuss the instrumentation about the works and the instrument position of stage , which causes the multiple acoustic direction , and then make a detailed study of Corigliano's orchestral techniques about the use of the irregular playing and the different registers of the instruments, also the special orchestration in the texture of the vertical multiparts.
In the conclussion , the features of the technique and the style of the orchestration in Corigliano 's six orchestral works are summarized, also the reason of the elements which form the features.
引文
[1]这里所指的是各乐器的摆设位置,并非指音色布局。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,131)
[2]同上,135-136。
[1]参见(蔡良玉:《美国专业音乐发展简史》,223)
[2]引自(杨立青:《乐思·乐风》,3-4)
[1]引自(《科瑞里亚诺采访录》,纽约:2001)。
[2]奥托·吕宁(Otto Luening,1900～1996):美国作曲家、指挥家、教师、长笛演奏家。1917～1920年在慕尼黑和苏黎世任歌剧指挥,是美国大歌剧院在芝加哥成立的创立者之一。曾任伊斯曼音乐学院歌剧系主任,并执教于多所大学。主要作品有:歌剧《伊万杰淋》(Evangjeline)、《长笛小协奏曲》、《威斯康辛交响曲》(A Wisconsin Symplony)等。参见(《牛津简明音乐词典》,692)。
[3]维托里奥·杰安尼尼(Vittorio Giannini,1903～1966):美国作曲家,就学于意大利米兰与纽约。主要作品有:交响曲《挽西奥多·罗斯福》、歌剧《卢切迪亚》等。参见(《外国音乐辞典》,297)。
[4]保罗·克雷斯顿(Paul Creston,1906～1985):意大利裔美国作曲家、管风琴家。曾任纽约圣妈拉基教堂管风琴师及森楚里华盛顿州立大学音乐教授。主要作品有:6部交响曲(1941～1982)、2部钢琴协奏曲、2部双钢琴协奏曲等。参见(《牛津简明音乐词典》,266)。
[5]艾布拉姆·蔡辛斯(Abram Chasins,1903～1987):美国作曲家、钢琴家。曾执教于柯蒂斯音乐学院,1941～1965年任纽约WQXR广播电台音乐指导。主要作品有:2部钢琴协奏曲、管弦乐《游行》等。参见(《牛津简明音乐词典》,217)。
[6]注:多维声向是科瑞里亚诺管弦乐配器的特征之一,本文将在后面章节中详细论述。
[1]引自(王价丰:《美国历史与文化》,55)
[1]见(彼得·斯·汉森:《二十世纪音乐概论》,56)
[1]在五、六十年代美国的作曲风格中,主要是以十二音序列音乐为主。
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》:纽约,2001)
[3]参见(文森特·佩尔西凯蒂:《二十世纪和声》,101)
[4]雷格泰姆(Ragtime)。爵士音乐的早期形式,其音乐特征是由两种富有特点的节奏配合而成,即低音部分的常规节奏来对应高音声部弱音位置,以此获得高音声部“错位式”的弱拍变强拍的切分节奏来呼应低音声部。见(《牛津简明音乐词典》,937)
[1]狄兰·托马斯(Dylan Thomas,1914～1953),英国诗人。出生于威尔士,很早就表现出对文学的特殊兴趣。二十岁发表了第一本诗集《诗十八首》,当时的评论界并没有特别关注这位年轻的诗人,但美国的一些出版商却很看好他,并把他之前所出版的三本书做成一部合集《我生活的世界》在美国发行,这部合集后来为他赢得了威廉·福亥尔奖金。1946年,托马斯发表了他最重要的一部诗集《死亡和出场》,这部诗集为他带来了名誉和作为诗人的地位。除了写诗,他也曾写过一些短篇小说及几部电影剧本。
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》,a-11)
[3]同上(a-13)
[4]引自(《科瑞里亚诺采访录》,d-57)
[1]转引自(马克·亚当姆:《爱乐》,47)
[2]转引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,268)
[3]卡尔·莱曼德·波普尔(Karl Raimund Popper 1902～),奥地利裔英国科学哲学家。主要论著有:《猜 测与反驳》(1963)、《客观知识:进化论观点》(1972)、《自我及其大脑:相互作用的论证》(1977)等。
[1]托马斯·萨缪尔·库恩(Thomas Samual Kuhn 1922～),美国当代著名的科学哲学家、科学史学家、美国科学院院士。他先后在哈佛大学获物理学学士、硕士和博士学位。主要论著有:《科学革命的结构》(1962)、《必要的张力》(1977)、《什么是科学革命》(1981)等。
[2]保罗·卡尔·费耶阿本德(Paul Karl Feyarabend 1924～),出生于奥地利的维也纳。1947年入维也纳大学研究数学、物理学、历史和天文学,后专攻哲学,1951年获哲学博士学位。曾先后在英国、德国、美国等多所大学任哲学教授。主要论著有:《反对方法:无政府主义知识理论的纲要》(1975)、自由社会中的科学》(1978)等。
[3]科学哲学(Philosophy of Science):是在科学与哲学严格划分之后而发展成为独立的哲学学科。它以科学为研究对象,主要探讨科学的理论结构、认识程序、论证模式、理论检验、认识动力、逻辑分析等有相关科学的哲学问题,并以逻辑实证主义(Logical Positivism)为标志。
[4]里希·弗罗姆(Erich Flomm 1900～1980),美籍德国哲学家,法兰克福学派的重要代表。1922年获海德堡大学哲学博士学位,1934年移居美国,先后在纽约社会研究所和哥伦比亚大学任职。主要论著有:《逃避自由》(1947)、《马克思关于人的概念》(1963)、《人的毁灭性分析》(1973)等。
[5]埃诺曼·N·霍兰德(Norman N.Holland 1927～),1927年出生于美国曼哈顿,1956年获哈佛大学博士学位。曾执教于纽约州立大学及巴黎第八大学,1989年访问过中国。主要论著有:《后现代精神分析》(1995)等。
[6]德里达(Jacques Derrida 1930～),出生于阿尔及利亚一个犹太家庭。1949年留学法国,1956年赴美国哈佛大学深造。是20世纪60年代《泰凯尔》杂志的核心人物。曾任教于巴黎高等师范学院和耶鲁大学。主要论著有:《人的终结》(1965)、《文字语言学》(1976)、《解构与批评》(1979)等。
[7]利奥塔(Jern-Francis Lyotard 1924～),法国当代著名哲学家,后现代主义哲学的重要代表,巴黎第八大学和美国加州大学哲学教授。主要论著有:《话语、图像》(1971)、《回答这个问题:什么是后现代主义?》(1983)、《后现代状况:关于知识的报告》(1984)等。
[8]米歇尔·福柯(Michel Foucault 1926～1984),法国著名的哲学家。1926年出生于法国普瓦提埃的一个中产阶级家庭,1946年考入巴黎高等师范学院哲学系,曾从师于西方马克思主义哲学家阿尔都塞,1948年毕业后在克莱蒙—费朗大学、巴黎—凡塞涅大学任教,1970年起任法兰西学院“思想体系史”教授。主要论著有:《精神病与心理学》(1962/1976)、《疯狂与文明》(1961/1965)、《话语的秩序》(1971)等。
[9]理查德·罗蒂(Richard Rorty 1931～),美国当代著名的后现代哲学家。14岁考入芝加哥大学哲学系,分别于1949、1952、获学士、硕士学位,1956年25岁时获耶鲁大学哲学博士学位,并留校任教,同时兼任多所大学的客座教授。主要论著有:《哲学与自然之镜》(1979)、《实用主义的后果》(1982)、《真理与进步》(1998)等。
[10]伊哈布·哈桑(Ihab Hassan 1925～),美国当代著名的思想家、文艺美学家和理论批评家。自60年代开始,哈桑对后现代主义问题进行了逐步深入的专题研究。其主要论著有:《超批评:对时代的七种推测》(1975)、《奥尔普斯的解体:走向后现代文学》(1982)、《什么是后现代主义?西方文化中的新思潮》(1984)等。
11 “弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson 1934～),美国当代著名的西方马克思主义理论批评家,曾先后在加州大学、耶鲁大学和杜克大学任比较文学教授。主要论著有:《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)、《后现代主义与消费社会》(1983)等。
[1]文化哲学(Philosophy of Culture):是研究文化与哲学相互关系及其有关问题的哲学学说。在西方学界,文化哲学是一个非常宽泛的概念,并无严格的定义,其流派颇多,如人文主义的文化哲学、历史主义的文化哲学、结构主义的文化哲学等等。其主要的任务是从哲学高度研究人类的文化现象,探索文化在人类历史和现实中的地位、作用和影响。
[2]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,270)
[3]同上。
[1]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,270～271)
[2]参见(杨立青:《乐思·乐风》,250)
[1]复音演奏法(Multiphonics),木管乐器上的复音奏法可分两类:1、吹奏—哼鸣复音。即:在吹奏某一音高时,由演奏者在另一不同频率上哼鸣而形成的和声效果。通常,这两种音色具有较为明显的区别。2、由指法—吹奏法变异而产生的复音。即:它们常常是通过特定的指法,或改变唇压和吹奏压力,使某一个基音上方的某个(或几个)分音得到特殊的强化,使它们能够以与基音相似的强度同时发响而形成的,其结构往往相当之复杂,音响也颇不协和。参见(杨立青,《管弦乐配器发教程》第二卷,18)
[2]转引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第二卷,11)
[3]引自(《科瑞里亚诺采访录》,E—70)
[1]查理·皮尔斯(Charles Sanders Peirce 1839～1914),美国唯心主义哲学家,实用主义哲学的奠基人。1855～1859就学于哈佛大学并获得艺术硕士学位,1863获劳伦斯科学校化学高级学位。虽然其父亲本杰明·皮尔斯(哈佛大学的数学和自然哲学教授)非常希望他能从事自然科学研究,但最终他还是选择了研究逻辑和科学方法论。
[2]转引自(李其荣:《美国文化解读》,90)
[3](同上91)
[4]威廉·詹姆斯(William James 1842～1910),美国哲学家和心理学家。1842年1月出生于纽约市,1869年获哈佛大学医学博士学位。1872年任哈佛大学生理学讲师,后因研究神经系统生理与心理学有关的其他生理学问题成绩显著,使他转向心理学研究。1885年任哲学教授,1907年辞去哈佛大学职务,悉心研究哲学,1910年8月26日卒于新罕布什尔。主要论著有:《心理学简编》(1892)、《实用主义》(1907)、《真理的意义》(1909)等。
[5]约翰·杜威(John Dewey 1859～1952),美国著名哲学家、教育家,实用主义哲学的创始人之一。1859年出生于佛蒙特州柏林顿市,1884年获得霍布金斯大学哲学博士学位,1888～1889年曾任明尼苏达大学哲学教授,1894年任芝加哥大学哲学、心理学和教育学系主任。主要论著有:《我的教育信条》(1897)、《学校和社会》(1899)、《儿童与课程》(1902)等。
[1]引自(李其荣:《美国文化解读》,91)
[2]同上92。
[3]同上92。
[4]引自(《科瑞里亚诺采访录》,C—41)。
[5]在此,科瑞里亚诺主要指勋伯格为代表的十二音序列音乐。
[1]科普兰的音乐创作包括两大类:一种是标题性的,这类作品题材鲜明,地方色彩浓厚,音乐语言通俗易懂,比较容易流传。如:组曲《戏剧音乐》(1925)、《墨西哥沙龙》(1933～1936)等。第二种是无标题的抽象音乐,这些作品专业性较强,比较抽象,难于理解,难于演奏。如:《钢琴变奏曲》(1930)、《第三交响曲》(1946)等。引自(蔡良玉:《美国专业音乐发展史》,115)
[2]引自(科瑞里亚诺采访录,C—42)。
[3]作曲家于1986年又将其改编为管弦乐版本。
[1]引自《第一交响曲》总谱说明,G.SCHIRMER,Inc.
[1]引自(科瑞里亚诺采访录,F—70)
[2]沙伦·依斯宾(Sharon Isbin 1965～),美国著名女吉他演奏家。1965年8月出生于美国明尼苏达州,曾先后跟随吉利亚、塞格维亚和图瑞克等吉他大师学习,1979年获耶鲁大学音乐硕士学位。曾荣获加拿大多伦多(1975)、德国慕尼黑(1977)、西班牙马德里(1979)等国际吉他比赛第一名,并与世界诸多交响乐团合作演出,1989年起任朱丽亚音乐学院吉他教授。
[3]引自(科瑞里亚诺:《第二交响曲》乐曲说明,2)。
[4]框架记谱法:是指作曲家常只确定一个具有相对伸缩余地的界限,而允许演奏者在这一界限内有一定程度的自由。它可以是音高素材的框架。……也可以是时值—节奏因素的框架。参见(杨立青:《乐思·乐风》,179)。
[5]精确记谱法:是指那些标明音高、时值、力度或特殊演奏效果的标记具有明确的值的规定性。……通常通过乐谱中附加的符号注释说明,它们都可获得不容误解的单义性,并近乎精确地再现作曲家的创作意图。参见(同上,178)。
[6]引自(同上,177)
[1]引自(马克·亚当莫:《爱乐》,49)
[2]引自(科瑞里亚诺采访录,D—61)。
[1]引自(瓦·辟斯顿:《配器法》,3)
[2]同上。
[1]此处所谈的“和声”并非是传统意义上的和声概念。“勋伯格在讨论十二音写作时,一般不提‘旋律与和声',而是提‘旋律与伴奏',因为旋律本身就是和声。所谓伴奏,包括纵向形态的和弦,伴奏音型和对位声部”。引自(郑英烈:《序列音乐写作基础》,67注释)
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,31)
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷,61)
[1]音色节奏:是音色横向对比变化中的一个重要观念。这个问题的缘起,还应追溯到美国作曲家暨理论家W·辟斯顿的《和声学》。在这本著作里,辟斯顿首次提出了和声进行中因和弦根音变换而产生的“和声节 奏型”问题。他指出:“和声节奏的两个主要的特性是:根音变换次数的多寡,以及变换中的节奏的性质”,并因此而可能形成迥然不同的效果。我们若将这个概念引申到配器领域中,则会发现,在管弦乐写作中,同样存在着某种音色的节奏。亦即因音色变化的频度而形成的色彩韵律。而且,这种色彩变换的频度,与其变换的方式和性质,对于音乐形象的展示、音乐结构的划分、乃至乐曲不同段落的结构功能(甚至作曲家的创作风格)的形成,都起到不可忽视的作用。引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),51)
[1]注:在以下的谱例中,除低音提琴、低音大管高八度记谱外,其他移调乐器均以实音记谱。
[1]引自(高为杰:《20世纪音乐名著导读》,166)
[1]乔治·修拉(Georges Seurat 1859～1891),新印象主义画派的创始人之一。1878年考入巴黎造型艺术学校,并跟随亨利·勒曼学习绘画。1891年3月29日病逝于巴黎,享年31岁。主要作品有:《安涅尔浴场》、《大碗岛的星期日》、《库瓦尔的塞纳河》等。
[2]保罗·西涅克(Paul Signac 1863～1935),新印象主义画派的创始人之一。早年学习建筑,后转而学习绘画。1884年与修拉交往后,开始接受新印象主义理论,并成为这一画派的主要人物。主要作品有:《马赛港的入口》、《圣特罗佩港的出航》等。
[3]参见(郑英烈编著,《序列音乐写作基础》,117)
[4]参见(姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,203)
[5]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,666)
[1]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,669)
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》,G—90)
[1]低音提琴是弦乐组中唯一的“移调”乐器,它的实际发音较记谱音低一个八度。但在泛音演奏中,为避免误解,作曲家常常按实音记谱法标出泛音在发音时的实际高度。
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷33)
[3]所谓同质性结构,即仅包括某种单一因素的织体。其中所有乐器声部不仅在音乐的总的性质上相似,而且在具体的呈现形式(特别是节奏形态)上具有同一性。
[1]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,135)
[2]瓦西连科(Vasilenko Sergei Nikiphorovich,1872～1956),前苏联作曲家。学于莫斯科音乐学院,1901年以优异的成绩毕业,1906～1938年在该院执教。起初是民族乐派作曲家,曾一度转向现代印象主义、神秘主义与异国情调风格。由于前苏联文艺政策的约束而逐渐回到古典传统,尔后,瓦西连科将追求异国情调的兴趣转向苏联各加盟共和国的民族民间音乐。主要作品有:六部歌剧,六部舞剧,《小提琴协奏曲》(1913),《大提琴协奏曲》(1945),《圆号协奏曲》(1953)等。
[3]参见(瓦西连科:《交响配器法》第二卷(上),137)
[4]旋律(melody)或称曲调。是建立在一定的调式和节拍的基础上,按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。它可以是单声部音乐的整体,也可以是多声部音乐的主要声部。
[1]参见(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),41)
[2]转引自(同上,41)
[3]引自(同上,48)
[1]引自(杨立青《管弦乐配器法教程》,49)
[1]这里所说的传统,是指古典一浪漫时期。
[1]参见(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下)33-36)
[1]参见(C.瓦西连科:《交响配器法》第二卷(上),224)
[2]参见(同上,225)
[3]引自(郑英烈:《序列音乐写作基础》,13)
[1]恰空(法语Chaconnc;西班牙语Chacona;意大利语Ciaccona;)一词源于西班牙巴斯克语“Chacuna”,意为“秀美”。是一种三拍子的庄重优雅的舞曲,一般多为大调式,大约在16世纪末由墨西哥传入西班牙。
[2]参见(《外国音乐词典》,129)
[3]参见(《牛津简明音乐词典》,211)
[1]转引自(徐孟东:《20世纪帕萨卡里亚研究》,21-22)
[2]引自(科瑞里亚诺:《第一交响曲》总谱说明)
[1]引自(瓦尔特·基泽勒著:杨立青译,《二十世纪音乐的和声技法》,135)
[1]引自(库斯特卡著:宋谨译,《20世纪音乐的素材与技巧》,48)
[2]译者所加。
[3]引自(瓦尔特·基泽勒著:杨立青译,《二十世纪音乐的和声技法》,94)
[1]参见(王珉:《美国音乐史》,656)
[2]引自(童昕:《现代记谱法教程》,9)
[3]引自(王珉:《美国音乐史》,668)
[4]王珉先生在他的《美国音乐史》一书中,将“音簇”称之为“串音式和弦”。
[5]引自(同注③,673)
[1]引自(科瑞里亚诺:《第三交响曲》总谱说明)
[2]同上。
[3]同上。
[4]同上。
[1]引自(沙一马·维多尔:《现代乐器学》(上),88)。
[1]引自(科瑞里亚诺:《第一交响曲》乐曲说明)
[2]钢琴曲《探戈》是西班牙钢琴家、作曲家阿尔贝尼斯于1880～1889年间创作的一首钢琴小品。后又经另一位作曲家雷奥普尔德·古德斯基改编于1921年,是美国20世纪20～30年代极为流行的通俗钢琴曲之一。
[1]参见(《牛津简明音乐词典》“艾夫斯”词条)
[2]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),554)
[1]参见(彼得·斯·汉森:《二十世纪音乐概论》(下),224)
[2]参见(同上,217)
[1]参见(《牛津简明音乐词典》,32)
[2]参见(同上)
[1]引自(科瑞理亚诺:《第一交响曲》乐曲说明)
[1]转引自(陈鸿铎:《利盖蒂结构思维研究》,41)
[2]所谓比例记谱法(也称空间记谱法),是用一定的空间距离,来表示一定的时值。不同的时值按一定比例关系与不同的空间距离相对应。参见(童昕:《现代记谱法教程》,19。)
[1]注:此处说明所涉及的乐谱,请参阅由G.SCHIRMER,Inc出版公司出版的《弦乐四重奏》与《第二交响曲》总谱。
[2]引自(科瑞里亚诺:《第二交响曲》总谱的演奏说明) 因为他曾发明了一套称为波姆体系的按键装置,使笛孔开的位置能够符合声学的正确原理。同时也使手指易于控制笛孔。不仅如此,在随后的双簧管、单簧管及大管中相继都采用了这套体系。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,26。)
[2]引自(同上,27。)
[1]哈特曼(Karl Amadeus Hartman,1905～1963),德国作曲家。其作品风格受深布鲁克纳、贝尔格及斯特拉文斯基等作曲家的影响。1936～1962年之间作有交响曲8部及2首弦乐四重奏、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、中提琴协奏曲等作品。
[2]丢蒂耶(Henri Dutilleux,1916～)法国作曲家。1938年获罗马大奖。1943年在法国电台工作,1945～1963年为音乐节目负责人。1970～1971年任巴黎音乐学院作曲教授。其主要作品有:舞剧《狼》(1953);《夏末》(1981);《第一、第二交响曲》;大提琴与乐队的《那样遥远的世界》(1970)及众多的室内乐与钢琴作品。
[3]马丁(Frank Martin,1890～1974),瑞士作曲家、钢琴家、羽管键琴家。1923～1926年定居巴黎。1927～1938年回到日内瓦,是日内瓦现代音乐工艺学校的创建人和校长。曾任教于科隆音乐学院。其主要作品有:歌剧《暴风雨》(1952～1955);《肮脏的先生》(1960～1962)。舞剧音乐《蓝色的花》(1936)及大量的管弦乐、协奏曲、合唱与室内乐作品等。参见(《牛津简明音乐词典》,727。)
[1]注:由于曼多林(Mandolin)的四组同音双弦组的定弦与小提琴完全相同,因此,在交响乐队中,曼多林的声部常常由小提琴演奏者兼任。
[2]锡笛(Tin-whstle)也称便士哨笛(Penny-whstle)。一种无键六孔管乐器,用金属制作,仿竖笛。其尖利的音响是爱尔兰民间音乐特点。参见(《外国音乐词典》,780。)
[1]这里所说的“音源”是指声源之意。
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,1。)
[3]同上。
[1]引自(于润洋主编:《西方音乐通史》,90。)
[2]谱例参见(同上,91。)
[3]引自(杨立青:《乐思·乐风》,63。)
[1]引自(彼得·斯·汉森:《20世纪音乐概论》(上)157。)
[2]转引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),456。)
[1]保罗·扎赫尔(Pad Seller,1906～),瑞士指挥家。1906年出生于巴塞尔,1926年创建巴塞尔室内乐团,1933年建立贝西连恩斯歌唱学校。1941年起任苏黎世音乐学院室内乐队指挥。1954～1969年任巴塞尔音乐学院院长。曾委约过许多作曲家为他的巴塞尔和苏黎世室内乐团创作作品,其中有:巴托克的《嬉游曲》、R.施特劳斯的《变形》等当代作曲家的作品。参见(《牛津简明音乐词典》,998。)
[2]皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer,1910～1995),法国作曲家。曾接受过无线电技术训练,主要在巴黎为法国广播和电视台工作。1942年创建音响学实验室。1948年开始尝试以录成的音响组合起来作曲。由此他新创了“具体音乐”一词。他的第一部具体音乐作品是《铁路练习曲》。参见(《牛津简明音乐词典》1020。)
[3]具体音乐(musique concrete)。是指录音音响经过特别处理而得到的音乐,其中既有自然音响(如鸟鸣等),又有人工音响(如交通车辆声等)。该词于1948年由皮埃尔·舍费尔最先使用。详见(《牛津简明音乐词典》, 802.)
[1]艾默特(Herbert Eimert,1897～1972),德国作曲家和理论家。1927～1933和1945～1965年在科隆广播电台任职。1936～1945年任《科隆报》(K(o|¨)lnishen Zeitung)音乐评论。1951～1962年在科隆创办电子音乐实验室并任主任。1965～1971年任科隆高等音乐学校教授及电子音乐实验室主任。参见(同上,346。)
[2]电子音乐(Electronic music)。用电子手段制作,其音响录制在磁带上的音乐。起初,这一词严格地指由电子合成的音乐,不包括由一般音乐和日常音响组合成的具体音乐,现在这一词已兼指上述两类音乐。详见(同上,348。)
[3]空间音乐(Raummusik)。是指在乐音的四要素,即音高、音值、音强、音色之外,还要强调乐音的方向、位置以及其乐音的运动性的音乐。空间音乐这一概念是由德国作曲家斯托克豪森首创。详见(《国际现代艺术词典》,207。)
[4]引自(杨立青:《乐思·乐风》,103。)
[5]引自(杨立青:《乐思·乐风》,103。)
[1]泽纳基斯(Iannis Xenakis,1922～2001),法籍希腊作曲家,生于罗马尼亚。兼有多种专长:建筑师、数学家、逻辑学家、诗人和音乐家.曾就学于雅典工程学院,1947～1951年间,在巴黎师从奥涅格、米约和梅西安学习作曲。1958年与建筑师勒科比齐埃合作为布鲁塞尔博览会设计菲利普斯馆。1967～1972年在印第安纳大学任教。1972～1989年任索伯恩音乐教授。主要作品有:芭蕾舞剧:《克拉内格》(1968～1969);戏剧音乐:《酒神女祭司》(1992～1993);管弦乐:《决斗》(1959)、《多方位》(1967)、《天蓝蓝》(1990)等百余部作品。详见(《牛津简明音乐词典》,1285。)
[1]引自(彼得·斯·汉森:《20世纪音乐概论》(下),227～228。)
[2]所谓声场,是指介质中存在着声波的空间范围。
[3]在这里须要更正的是:在图4及例37中,打击乐⑧所标的乐器名称应为Timp.,即定音鼓。而不是Timb.,即铃鼓,特此说明。
[1]图4及例37谱例引自于《最新名曲解说全集》之七。
[1]在这里需要说明的是:谱例中标有(1)(2)等数字为演奏序号;标有Ⅰ Ⅱ等数字为谱台序号。
[1]引自(《第三交响曲》乐曲说明)
[2]所谓点声源、阵声源及移动声源。是指在声场中,只有一件乐器或几件相隔较远的乐器所发出的声音,称之为点声源;如果有由多个点声源同时发声,称之为阵声源;如果在声场中,乐器在移动中发声,称之为移动声源。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,68。)
[2]引自(同上,86。)
[1]引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),688。)
[2]转引自(杨立青:《乐思·乐风》,87。)
[1]引自(高为杰:《20世纪音乐名著导读》,243)
[2]同上。
[1]雷金纳德·史密斯·布林德尔(Reginald Smith Brindle,1917～2003)英国作曲家、音乐理论家。早年学习钢琴,后又曾学习过单簧管、萨克斯与吉他。1946年由其创作的吉他曲《帕萨卡里亚幻想曲》荣获意大利作曲比赛首奖,同年,前往意大利跟随作曲家达拉皮科拉(Luibi Dallapicoala)及皮泽蒂(Lldcbrando Pizzetti)学习作曲,其作品以吉他曲最为著名。主要作品有:《五首奏鸣曲》(分别为:1948、1976、1978、1978、1979);《不温柔…》(1974);《前奏曲与幻想曲》(1980)等。同时,作为音乐理论家,他还撰写了大量的论著。
[2]引自(布林德尔:《新音乐—1945年以来的先锋派》,71。)
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,104。)
[2]同上。
[3]戴维·贝德弗尔德(David Bedfrd,1937～)英国作曲家,教师。1968～1980年从事音乐教学。1969～1981年任伦敦女王学院驻校作曲家。主要作品有:管弦乐《这是给你的》(1965)、《海景》(1986)、《艾利森的序曲》(1992)等;合唱与乐队《消失的七颗星之梦》(1964～1965)、《白马之歌》(1977)等,以及大量的室内乐、独奏等百余部作品。参见(《牛津简明音乐词典》,90。)
[1]一种木琴与马林巴相结合的乐器。
[2]引自(布林德尔:《新音乐—1945年以来的先锋派》,48。)
[3]同上。
[4]同上。
[5]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),29。)
[6]该定义参照了(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),28。)
[1]n=niete即无。这个术语用于指示声音逐渐地从听力范围内消失。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,23)
[1]这里所说的极高音区是指常规把位内的音高,而非指极限高音。
[2]引自(G·里德,《管弦乐法与风格》,45)
[1]引自(蔡良玉:《美国专业音乐发展简史》,292)
[2]此处所说的调性因素,是指广义上的“调性”。
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[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,131)
[2]同上,135-136。
[1]参见(蔡良玉:《美国专业音乐发展简史》,223)
[2]引自(杨立青:《乐思·乐风》,3-4)
[1]引自(《科瑞里亚诺采访录》,纽约:2001)。
[2]奥托·吕宁(Otto Luening,1900～1996):美国作曲家、指挥家、教师、长笛演奏家。1917～1920年在慕尼黑和苏黎世任歌剧指挥,是美国大歌剧院在芝加哥成立的创立者之一。曾任伊斯曼音乐学院歌剧系主任,并执教于多所大学。主要作品有:歌剧《伊万杰淋》(Evangjeline)、《长笛小协奏曲》、《威斯康辛交响曲》(A Wisconsin Symplony)等。参见(《牛津简明音乐词典》,692)。
[3]维托里奥·杰安尼尼(Vittorio Giannini,1903～1966):美国作曲家,就学于意大利米兰与纽约。主要作品有:交响曲《挽西奥多·罗斯福》、歌剧《卢切迪亚》等。参见(《外国音乐辞典》,297)。
[4]保罗·克雷斯顿(Paul Creston,1906～1985):意大利裔美国作曲家、管风琴家。曾任纽约圣妈拉基教堂管风琴师及森楚里华盛顿州立大学音乐教授。主要作品有:6部交响曲(1941～1982)、2部钢琴协奏曲、2部双钢琴协奏曲等。参见(《牛津简明音乐词典》,266)。
[5]艾布拉姆·蔡辛斯(Abram Chasins,1903～1987):美国作曲家、钢琴家。曾执教于柯蒂斯音乐学院,1941～1965年任纽约WQXR广播电台音乐指导。主要作品有:2部钢琴协奏曲、管弦乐《游行》等。参见(《牛津简明音乐词典》,217)。
[6]注:多维声向是科瑞里亚诺管弦乐配器的特征之一,本文将在后面章节中详细论述。
[1]引自(王价丰:《美国历史与文化》,55)
[1]见(彼得·斯·汉森:《二十世纪音乐概论》,56)
[1]在五、六十年代美国的作曲风格中,主要是以十二音序列音乐为主。
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》:纽约,2001)
[3]参见(文森特·佩尔西凯蒂:《二十世纪和声》,101)
[4]雷格泰姆(Ragtime)。爵士音乐的早期形式,其音乐特征是由两种富有特点的节奏配合而成,即低音部分的常规节奏来对应高音声部弱音位置,以此获得高音声部“错位式”的弱拍变强拍的切分节奏来呼应低音声部。见(《牛津简明音乐词典》,937)
[1]狄兰·托马斯(Dylan Thomas,1914～1953),英国诗人。出生于威尔士,很早就表现出对文学的特殊兴趣。二十岁发表了第一本诗集《诗十八首》,当时的评论界并没有特别关注这位年轻的诗人,但美国的一些出版商却很看好他,并把他之前所出版的三本书做成一部合集《我生活的世界》在美国发行,这部合集后来为他赢得了威廉·福亥尔奖金。1946年,托马斯发表了他最重要的一部诗集《死亡和出场》,这部诗集为他带来了名誉和作为诗人的地位。除了写诗,他也曾写过一些短篇小说及几部电影剧本。
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》,a-11)
[3]同上(a-13)
[4]引自(《科瑞里亚诺采访录》,d-57)
[1]转引自(马克·亚当姆:《爱乐》,47)
[2]转引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,268)
[3]卡尔·莱曼德·波普尔(Karl Raimund Popper 1902～),奥地利裔英国科学哲学家。主要论著有:《猜 测与反驳》(1963)、《客观知识:进化论观点》(1972)、《自我及其大脑:相互作用的论证》(1977)等。
[1]托马斯·萨缪尔·库恩(Thomas Samual Kuhn 1922～),美国当代著名的科学哲学家、科学史学家、美国科学院院士。他先后在哈佛大学获物理学学士、硕士和博士学位。主要论著有:《科学革命的结构》(1962)、《必要的张力》(1977)、《什么是科学革命》(1981)等。
[2]保罗·卡尔·费耶阿本德(Paul Karl Feyarabend 1924～),出生于奥地利的维也纳。1947年入维也纳大学研究数学、物理学、历史和天文学,后专攻哲学,1951年获哲学博士学位。曾先后在英国、德国、美国等多所大学任哲学教授。主要论著有:《反对方法:无政府主义知识理论的纲要》(1975)、自由社会中的科学》(1978)等。
[3]科学哲学(Philosophy of Science):是在科学与哲学严格划分之后而发展成为独立的哲学学科。它以科学为研究对象,主要探讨科学的理论结构、认识程序、论证模式、理论检验、认识动力、逻辑分析等有相关科学的哲学问题,并以逻辑实证主义(Logical Positivism)为标志。
[4]里希·弗罗姆(Erich Flomm 1900～1980),美籍德国哲学家,法兰克福学派的重要代表。1922年获海德堡大学哲学博士学位,1934年移居美国,先后在纽约社会研究所和哥伦比亚大学任职。主要论著有:《逃避自由》(1947)、《马克思关于人的概念》(1963)、《人的毁灭性分析》(1973)等。
[5]埃诺曼·N·霍兰德(Norman N.Holland 1927～),1927年出生于美国曼哈顿,1956年获哈佛大学博士学位。曾执教于纽约州立大学及巴黎第八大学,1989年访问过中国。主要论著有:《后现代精神分析》(1995)等。
[6]德里达(Jacques Derrida 1930～),出生于阿尔及利亚一个犹太家庭。1949年留学法国,1956年赴美国哈佛大学深造。是20世纪60年代《泰凯尔》杂志的核心人物。曾任教于巴黎高等师范学院和耶鲁大学。主要论著有:《人的终结》(1965)、《文字语言学》(1976)、《解构与批评》(1979)等。
[7]利奥塔(Jern-Francis Lyotard 1924～),法国当代著名哲学家,后现代主义哲学的重要代表,巴黎第八大学和美国加州大学哲学教授。主要论著有:《话语、图像》(1971)、《回答这个问题:什么是后现代主义?》(1983)、《后现代状况:关于知识的报告》(1984)等。
[8]米歇尔·福柯(Michel Foucault 1926～1984),法国著名的哲学家。1926年出生于法国普瓦提埃的一个中产阶级家庭,1946年考入巴黎高等师范学院哲学系,曾从师于西方马克思主义哲学家阿尔都塞,1948年毕业后在克莱蒙—费朗大学、巴黎—凡塞涅大学任教,1970年起任法兰西学院“思想体系史”教授。主要论著有:《精神病与心理学》(1962/1976)、《疯狂与文明》(1961/1965)、《话语的秩序》(1971)等。
[9]理查德·罗蒂(Richard Rorty 1931～),美国当代著名的后现代哲学家。14岁考入芝加哥大学哲学系,分别于1949、1952、获学士、硕士学位,1956年25岁时获耶鲁大学哲学博士学位,并留校任教,同时兼任多所大学的客座教授。主要论著有:《哲学与自然之镜》(1979)、《实用主义的后果》(1982)、《真理与进步》(1998)等。
[10]伊哈布·哈桑(Ihab Hassan 1925～),美国当代著名的思想家、文艺美学家和理论批评家。自60年代开始,哈桑对后现代主义问题进行了逐步深入的专题研究。其主要论著有:《超批评:对时代的七种推测》(1975)、《奥尔普斯的解体:走向后现代文学》(1982)、《什么是后现代主义?西方文化中的新思潮》(1984)等。
11 “弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson 1934～),美国当代著名的西方马克思主义理论批评家,曾先后在加州大学、耶鲁大学和杜克大学任比较文学教授。主要论著有:《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)、《后现代主义与消费社会》(1983)等。
[1]文化哲学(Philosophy of Culture):是研究文化与哲学相互关系及其有关问题的哲学学说。在西方学界,文化哲学是一个非常宽泛的概念,并无严格的定义,其流派颇多,如人文主义的文化哲学、历史主义的文化哲学、结构主义的文化哲学等等。其主要的任务是从哲学高度研究人类的文化现象,探索文化在人类历史和现实中的地位、作用和影响。
[2]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,270)
[3]同上。
[1]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,270～271)
[2]参见(杨立青:《乐思·乐风》,250)
[1]复音演奏法(Multiphonics),木管乐器上的复音奏法可分两类:1、吹奏—哼鸣复音。即:在吹奏某一音高时,由演奏者在另一不同频率上哼鸣而形成的和声效果。通常,这两种音色具有较为明显的区别。2、由指法—吹奏法变异而产生的复音。即:它们常常是通过特定的指法,或改变唇压和吹奏压力,使某一个基音上方的某个(或几个)分音得到特殊的强化,使它们能够以与基音相似的强度同时发响而形成的,其结构往往相当之复杂,音响也颇不协和。参见(杨立青,《管弦乐配器发教程》第二卷,18)
[2]转引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第二卷,11)
[3]引自(《科瑞里亚诺采访录》,E—70)
[1]查理·皮尔斯(Charles Sanders Peirce 1839～1914),美国唯心主义哲学家,实用主义哲学的奠基人。1855～1859就学于哈佛大学并获得艺术硕士学位,1863获劳伦斯科学校化学高级学位。虽然其父亲本杰明·皮尔斯(哈佛大学的数学和自然哲学教授)非常希望他能从事自然科学研究,但最终他还是选择了研究逻辑和科学方法论。
[2]转引自(李其荣:《美国文化解读》,90)
[3](同上91)
[4]威廉·詹姆斯(William James 1842～1910),美国哲学家和心理学家。1842年1月出生于纽约市,1869年获哈佛大学医学博士学位。1872年任哈佛大学生理学讲师,后因研究神经系统生理与心理学有关的其他生理学问题成绩显著,使他转向心理学研究。1885年任哲学教授,1907年辞去哈佛大学职务,悉心研究哲学,1910年8月26日卒于新罕布什尔。主要论著有:《心理学简编》(1892)、《实用主义》(1907)、《真理的意义》(1909)等。
[5]约翰·杜威(John Dewey 1859～1952),美国著名哲学家、教育家,实用主义哲学的创始人之一。1859年出生于佛蒙特州柏林顿市,1884年获得霍布金斯大学哲学博士学位,1888～1889年曾任明尼苏达大学哲学教授,1894年任芝加哥大学哲学、心理学和教育学系主任。主要论著有:《我的教育信条》(1897)、《学校和社会》(1899)、《儿童与课程》(1902)等。
[1]引自(李其荣:《美国文化解读》,91)
[2]同上92。
[3]同上92。
[4]引自(《科瑞里亚诺采访录》,C—41)。
[5]在此,科瑞里亚诺主要指勋伯格为代表的十二音序列音乐。
[1]科普兰的音乐创作包括两大类:一种是标题性的,这类作品题材鲜明,地方色彩浓厚,音乐语言通俗易懂,比较容易流传。如:组曲《戏剧音乐》(1925)、《墨西哥沙龙》(1933～1936)等。第二种是无标题的抽象音乐,这些作品专业性较强,比较抽象,难于理解,难于演奏。如:《钢琴变奏曲》(1930)、《第三交响曲》(1946)等。引自(蔡良玉:《美国专业音乐发展史》,115)
[2]引自(科瑞里亚诺采访录,C—42)。
[3]作曲家于1986年又将其改编为管弦乐版本。
[1]引自《第一交响曲》总谱说明,G.SCHIRMER,Inc.
[1]引自(科瑞里亚诺采访录,F—70)
[2]沙伦·依斯宾(Sharon Isbin 1965～),美国著名女吉他演奏家。1965年8月出生于美国明尼苏达州,曾先后跟随吉利亚、塞格维亚和图瑞克等吉他大师学习,1979年获耶鲁大学音乐硕士学位。曾荣获加拿大多伦多(1975)、德国慕尼黑(1977)、西班牙马德里(1979)等国际吉他比赛第一名,并与世界诸多交响乐团合作演出,1989年起任朱丽亚音乐学院吉他教授。
[3]引自(科瑞里亚诺:《第二交响曲》乐曲说明,2)。
[4]框架记谱法:是指作曲家常只确定一个具有相对伸缩余地的界限,而允许演奏者在这一界限内有一定程度的自由。它可以是音高素材的框架。……也可以是时值—节奏因素的框架。参见(杨立青:《乐思·乐风》,179)。
[5]精确记谱法:是指那些标明音高、时值、力度或特殊演奏效果的标记具有明确的值的规定性。……通常通过乐谱中附加的符号注释说明,它们都可获得不容误解的单义性,并近乎精确地再现作曲家的创作意图。参见(同上,178)。
[6]引自(同上,177)
[1]引自(马克·亚当莫:《爱乐》,49)
[2]引自(科瑞里亚诺采访录,D—61)。
[1]引自(瓦·辟斯顿:《配器法》,3)
[2]同上。
[1]此处所谈的“和声”并非是传统意义上的和声概念。“勋伯格在讨论十二音写作时,一般不提‘旋律与和声',而是提‘旋律与伴奏',因为旋律本身就是和声。所谓伴奏,包括纵向形态的和弦,伴奏音型和对位声部”。引自(郑英烈:《序列音乐写作基础》,67注释)
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,31)
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷,61)
[1]音色节奏:是音色横向对比变化中的一个重要观念。这个问题的缘起,还应追溯到美国作曲家暨理论家W·辟斯顿的《和声学》。在这本著作里,辟斯顿首次提出了和声进行中因和弦根音变换而产生的“和声节 奏型”问题。他指出:“和声节奏的两个主要的特性是:根音变换次数的多寡,以及变换中的节奏的性质”,并因此而可能形成迥然不同的效果。我们若将这个概念引申到配器领域中,则会发现,在管弦乐写作中,同样存在着某种音色的节奏。亦即因音色变化的频度而形成的色彩韵律。而且,这种色彩变换的频度,与其变换的方式和性质,对于音乐形象的展示、音乐结构的划分、乃至乐曲不同段落的结构功能(甚至作曲家的创作风格)的形成,都起到不可忽视的作用。引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),51)
[1]注:在以下的谱例中,除低音提琴、低音大管高八度记谱外,其他移调乐器均以实音记谱。
[1]引自(高为杰:《20世纪音乐名著导读》,166)
[1]乔治·修拉(Georges Seurat 1859～1891),新印象主义画派的创始人之一。1878年考入巴黎造型艺术学校,并跟随亨利·勒曼学习绘画。1891年3月29日病逝于巴黎,享年31岁。主要作品有:《安涅尔浴场》、《大碗岛的星期日》、《库瓦尔的塞纳河》等。
[2]保罗·西涅克(Paul Signac 1863～1935),新印象主义画派的创始人之一。早年学习建筑,后转而学习绘画。1884年与修拉交往后,开始接受新印象主义理论,并成为这一画派的主要人物。主要作品有:《马赛港的入口》、《圣特罗佩港的出航》等。
[3]参见(郑英烈编著,《序列音乐写作基础》,117)
[4]参见(姚恒璐:《现代音乐分析方法教程》,203)
[5]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,666)
[1]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》,669)
[2]引自(《科瑞里亚诺采访录》,G—90)
[1]低音提琴是弦乐组中唯一的“移调”乐器,它的实际发音较记谱音低一个八度。但在泛音演奏中,为避免误解,作曲家常常按实音记谱法标出泛音在发音时的实际高度。
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷33)
[3]所谓同质性结构,即仅包括某种单一因素的织体。其中所有乐器声部不仅在音乐的总的性质上相似,而且在具体的呈现形式(特别是节奏形态)上具有同一性。
[1]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,135)
[2]瓦西连科(Vasilenko Sergei Nikiphorovich,1872～1956),前苏联作曲家。学于莫斯科音乐学院,1901年以优异的成绩毕业,1906～1938年在该院执教。起初是民族乐派作曲家,曾一度转向现代印象主义、神秘主义与异国情调风格。由于前苏联文艺政策的约束而逐渐回到古典传统,尔后,瓦西连科将追求异国情调的兴趣转向苏联各加盟共和国的民族民间音乐。主要作品有:六部歌剧,六部舞剧,《小提琴协奏曲》(1913),《大提琴协奏曲》(1945),《圆号协奏曲》(1953)等。
[3]参见(瓦西连科:《交响配器法》第二卷(上),137)
[4]旋律(melody)或称曲调。是建立在一定的调式和节拍的基础上,按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。它可以是单声部音乐的整体,也可以是多声部音乐的主要声部。
[1]参见(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),41)
[2]转引自(同上,41)
[3]引自(同上,48)
[1]引自(杨立青《管弦乐配器法教程》,49)
[1]这里所说的传统,是指古典一浪漫时期。
[1]参见(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下)33-36)
[1]参见(C.瓦西连科:《交响配器法》第二卷(上),224)
[2]参见(同上,225)
[3]引自(郑英烈:《序列音乐写作基础》,13)
[1]恰空(法语Chaconnc;西班牙语Chacona;意大利语Ciaccona;)一词源于西班牙巴斯克语“Chacuna”,意为“秀美”。是一种三拍子的庄重优雅的舞曲,一般多为大调式,大约在16世纪末由墨西哥传入西班牙。
[2]参见(《外国音乐词典》,129)
[3]参见(《牛津简明音乐词典》,211)
[1]转引自(徐孟东:《20世纪帕萨卡里亚研究》,21-22)
[2]引自(科瑞里亚诺:《第一交响曲》总谱说明)
[1]引自(瓦尔特·基泽勒著:杨立青译,《二十世纪音乐的和声技法》,135)
[1]引自(库斯特卡著:宋谨译,《20世纪音乐的素材与技巧》,48)
[2]译者所加。
[3]引自(瓦尔特·基泽勒著:杨立青译,《二十世纪音乐的和声技法》,94)
[1]参见(王珉:《美国音乐史》,656)
[2]引自(童昕:《现代记谱法教程》,9)
[3]引自(王珉:《美国音乐史》,668)
[4]王珉先生在他的《美国音乐史》一书中,将“音簇”称之为“串音式和弦”。
[5]引自(同注③,673)
[1]引自(科瑞里亚诺:《第三交响曲》总谱说明)
[2]同上。
[3]同上。
[4]同上。
[1]引自(沙一马·维多尔:《现代乐器学》(上),88)。
[1]引自(科瑞里亚诺:《第一交响曲》乐曲说明)
[2]钢琴曲《探戈》是西班牙钢琴家、作曲家阿尔贝尼斯于1880～1889年间创作的一首钢琴小品。后又经另一位作曲家雷奥普尔德·古德斯基改编于1921年,是美国20世纪20～30年代极为流行的通俗钢琴曲之一。
[1]参见(《牛津简明音乐词典》“艾夫斯”词条)
[2]参见(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),554)
[1]参见(彼得·斯·汉森:《二十世纪音乐概论》(下),224)
[2]参见(同上,217)
[1]参见(《牛津简明音乐词典》,32)
[2]参见(同上)
[1]引自(科瑞理亚诺:《第一交响曲》乐曲说明)
[1]转引自(陈鸿铎:《利盖蒂结构思维研究》,41)
[2]所谓比例记谱法(也称空间记谱法),是用一定的空间距离,来表示一定的时值。不同的时值按一定比例关系与不同的空间距离相对应。参见(童昕:《现代记谱法教程》,19。)
[1]注:此处说明所涉及的乐谱,请参阅由G.SCHIRMER,Inc出版公司出版的《弦乐四重奏》与《第二交响曲》总谱。
[2]引自(科瑞里亚诺:《第二交响曲》总谱的演奏说明) 因为他曾发明了一套称为波姆体系的按键装置,使笛孔开的位置能够符合声学的正确原理。同时也使手指易于控制笛孔。不仅如此,在随后的双簧管、单簧管及大管中相继都采用了这套体系。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,26。)
[2]引自(同上,27。)
[1]哈特曼(Karl Amadeus Hartman,1905～1963),德国作曲家。其作品风格受深布鲁克纳、贝尔格及斯特拉文斯基等作曲家的影响。1936～1962年之间作有交响曲8部及2首弦乐四重奏、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、中提琴协奏曲等作品。
[2]丢蒂耶(Henri Dutilleux,1916～)法国作曲家。1938年获罗马大奖。1943年在法国电台工作,1945～1963年为音乐节目负责人。1970～1971年任巴黎音乐学院作曲教授。其主要作品有:舞剧《狼》(1953);《夏末》(1981);《第一、第二交响曲》;大提琴与乐队的《那样遥远的世界》(1970)及众多的室内乐与钢琴作品。
[3]马丁(Frank Martin,1890～1974),瑞士作曲家、钢琴家、羽管键琴家。1923～1926年定居巴黎。1927～1938年回到日内瓦,是日内瓦现代音乐工艺学校的创建人和校长。曾任教于科隆音乐学院。其主要作品有:歌剧《暴风雨》(1952～1955);《肮脏的先生》(1960～1962)。舞剧音乐《蓝色的花》(1936)及大量的管弦乐、协奏曲、合唱与室内乐作品等。参见(《牛津简明音乐词典》,727。)
[1]注:由于曼多林(Mandolin)的四组同音双弦组的定弦与小提琴完全相同,因此,在交响乐队中,曼多林的声部常常由小提琴演奏者兼任。
[2]锡笛(Tin-whstle)也称便士哨笛(Penny-whstle)。一种无键六孔管乐器,用金属制作,仿竖笛。其尖利的音响是爱尔兰民间音乐特点。参见(《外国音乐词典》,780。)
[1]这里所说的“音源”是指声源之意。
[2]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第一卷,1。)
[3]同上。
[1]引自(于润洋主编:《西方音乐通史》,90。)
[2]谱例参见(同上,91。)
[3]引自(杨立青:《乐思·乐风》,63。)
[1]引自(彼得·斯·汉森:《20世纪音乐概论》(上)157。)
[2]转引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),456。)
[1]保罗·扎赫尔(Pad Seller,1906～),瑞士指挥家。1906年出生于巴塞尔,1926年创建巴塞尔室内乐团,1933年建立贝西连恩斯歌唱学校。1941年起任苏黎世音乐学院室内乐队指挥。1954～1969年任巴塞尔音乐学院院长。曾委约过许多作曲家为他的巴塞尔和苏黎世室内乐团创作作品,其中有:巴托克的《嬉游曲》、R.施特劳斯的《变形》等当代作曲家的作品。参见(《牛津简明音乐词典》,998。)
[2]皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer,1910～1995),法国作曲家。曾接受过无线电技术训练,主要在巴黎为法国广播和电视台工作。1942年创建音响学实验室。1948年开始尝试以录成的音响组合起来作曲。由此他新创了“具体音乐”一词。他的第一部具体音乐作品是《铁路练习曲》。参见(《牛津简明音乐词典》1020。)
[3]具体音乐(musique concrete)。是指录音音响经过特别处理而得到的音乐,其中既有自然音响(如鸟鸣等),又有人工音响(如交通车辆声等)。该词于1948年由皮埃尔·舍费尔最先使用。详见(《牛津简明音乐词典》, 802.)
[1]艾默特(Herbert Eimert,1897～1972),德国作曲家和理论家。1927～1933和1945～1965年在科隆广播电台任职。1936～1945年任《科隆报》(K(o|¨)lnishen Zeitung)音乐评论。1951～1962年在科隆创办电子音乐实验室并任主任。1965～1971年任科隆高等音乐学校教授及电子音乐实验室主任。参见(同上,346。)
[2]电子音乐(Electronic music)。用电子手段制作,其音响录制在磁带上的音乐。起初,这一词严格地指由电子合成的音乐,不包括由一般音乐和日常音响组合成的具体音乐,现在这一词已兼指上述两类音乐。详见(同上,348。)
[3]空间音乐(Raummusik)。是指在乐音的四要素,即音高、音值、音强、音色之外,还要强调乐音的方向、位置以及其乐音的运动性的音乐。空间音乐这一概念是由德国作曲家斯托克豪森首创。详见(《国际现代艺术词典》,207。)
[4]引自(杨立青:《乐思·乐风》,103。)
[5]引自(杨立青:《乐思·乐风》,103。)
[1]泽纳基斯(Iannis Xenakis,1922～2001),法籍希腊作曲家,生于罗马尼亚。兼有多种专长:建筑师、数学家、逻辑学家、诗人和音乐家.曾就学于雅典工程学院,1947～1951年间,在巴黎师从奥涅格、米约和梅西安学习作曲。1958年与建筑师勒科比齐埃合作为布鲁塞尔博览会设计菲利普斯馆。1967～1972年在印第安纳大学任教。1972～1989年任索伯恩音乐教授。主要作品有:芭蕾舞剧:《克拉内格》(1968～1969);戏剧音乐:《酒神女祭司》(1992～1993);管弦乐:《决斗》(1959)、《多方位》(1967)、《天蓝蓝》(1990)等百余部作品。详见(《牛津简明音乐词典》,1285。)
[1]引自(彼得·斯·汉森:《20世纪音乐概论》(下),227～228。)
[2]所谓声场,是指介质中存在着声波的空间范围。
[3]在这里须要更正的是:在图4及例37中,打击乐⑧所标的乐器名称应为Timp.,即定音鼓。而不是Timb.,即铃鼓,特此说明。
[1]图4及例37谱例引自于《最新名曲解说全集》之七。
[1]在这里需要说明的是:谱例中标有(1)(2)等数字为演奏序号;标有Ⅰ Ⅱ等数字为谱台序号。
[1]引自(《第三交响曲》乐曲说明)
[2]所谓点声源、阵声源及移动声源。是指在声场中,只有一件乐器或几件相隔较远的乐器所发出的声音,称之为点声源;如果有由多个点声源同时发声,称之为阵声源;如果在声场中,乐器在移动中发声,称之为移动声源。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,68。)
[2]引自(同上,86。)
[1]引自(彭志敏:《新音乐作品分析教程》(下),688。)
[2]转引自(杨立青:《乐思·乐风》,87。)
[1]引自(高为杰:《20世纪音乐名著导读》,243)
[2]同上。
[1]雷金纳德·史密斯·布林德尔(Reginald Smith Brindle,1917～2003)英国作曲家、音乐理论家。早年学习钢琴,后又曾学习过单簧管、萨克斯与吉他。1946年由其创作的吉他曲《帕萨卡里亚幻想曲》荣获意大利作曲比赛首奖,同年,前往意大利跟随作曲家达拉皮科拉(Luibi Dallapicoala)及皮泽蒂(Lldcbrando Pizzetti)学习作曲,其作品以吉他曲最为著名。主要作品有:《五首奏鸣曲》(分别为:1948、1976、1978、1978、1979);《不温柔…》(1974);《前奏曲与幻想曲》(1980)等。同时,作为音乐理论家,他还撰写了大量的论著。
[2]引自(布林德尔:《新音乐—1945年以来的先锋派》,71。)
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,104。)
[2]同上。
[3]戴维·贝德弗尔德(David Bedfrd,1937～)英国作曲家,教师。1968～1980年从事音乐教学。1969～1981年任伦敦女王学院驻校作曲家。主要作品有:管弦乐《这是给你的》(1965)、《海景》(1986)、《艾利森的序曲》(1992)等;合唱与乐队《消失的七颗星之梦》(1964～1965)、《白马之歌》(1977)等,以及大量的室内乐、独奏等百余部作品。参见(《牛津简明音乐词典》,90。)
[1]一种木琴与马林巴相结合的乐器。
[2]引自(布林德尔:《新音乐—1945年以来的先锋派》,48。)
[3]同上。
[4]同上。
[5]引自(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),29。)
[6]该定义参照了(杨立青:《管弦乐配器法教程》第三卷(下),28。)
[1]n=niete即无。这个术语用于指示声音逐渐地从听力范围内消失。
[1]引自(杨立青:《乐思·乐风》,23)
[1]这里所说的极高音区是指常规把位内的音高,而非指极限高音。
[2]引自(G·里德,《管弦乐法与风格》,45)
[1]引自(蔡良玉:《美国专业音乐发展简史》,292)
[2]此处所说的调性因素,是指广义上的“调性”。
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