七宝楼台的光华
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摘要
赖声川是台湾著名的戏剧导演,自1983年从事戏剧创作以来,他凭借一场场精彩的创意演出,不断突破自我,开拓着剧场的新领域,为台湾乃至整个华语剧场带来新的生命力。
以历史的眼光来看,赖声川戏剧创作活动及其舞台作品肯定将会是台湾乃至整个中国戏剧发展历程中不可或缺的一章,值得研究者对其作品价值、导演方法、生命哲学、历史定位等诸多面向,进行一番缜密的研讨与反思。本文将以多维的批评视角,通过逐渐深入的方式考察赖声川舞台剧的各个维度,系统地对赖声川及其“表演工作坊”的戏剧作品及其艺术创作做多维度的立体研究。
论文主要拈出五对范畴：观与演、时间与空间、岛与陆、古与今、生与死,以对照的视阈分析赖声川舞台剧在剧场样式、时空结构、地理文化、传统资源、生命哲理等五个方面的所表现出来的美学特征。从某种意义上说,这五组范畴的对举,都彰显出赖声川在艺术创作过程中所不断追求的超越性——在剧场样式中,追求现场表演对于静观模式的超越；在时空结构中,追求空间维度对于时间维度的超越；在地理文化中,追求大陆记忆与想象对于岛国身份的超越；在传统资源的借用问题上,追求现代戏剧美学对于包括曲艺在内的传统美学的汲取与超越；在生命哲理的探讨中,追求生命智慧对于生死执迷的超越。
基于赖声川舞台剧在审美特性上具有诸多面向,本文取了“七宝楼台”繁复、华丽,具有多角度光华之意,用来比喻赖声川舞台剧的丰富性与多面性。总体上,论文从舞台作品的剧场样式、内在本质结构,以及从中所体现的文化内涵三个层面分析其美学价值,阐释其作品在不同层面上所表现出来的的独特性,并尝试回答赖声川舞台剧创作中诸多的文化隐喻问题。
Stan Lai is a famous Taiwan theatre director. Since engaged in theatre in 1983, he with a wonderful creative performances, continue to make breakthroughs, and open up a new realm of theatre. This brings new vitality in Taiwan and even the whole Chinese theater.
With a historical perspective, Stan Lai's activities and works certainly is a indispensable chapter in Taiwan and even the whole Chinese drama development, and the critics can evaluat his works, direct method, life philosophy and history. Combines with Stan Lai's career, I will use a multi-dimensional perspective, combining a variety of research methods, and investigate gradually in-depth in each dimension of the Stan Lai's stage Productions. This will systematically have multi dimension stereoscopic research about the works of Stan Lai and "Performance Workshop"
This paper picks out five categories:concept and show, time and space, island and earth, ancient and modern, life and death, and analyse the aesthetic characteristics in a comparative perspective of Stan Lai's stage Productions in theatre style, temporal structure, geographical culture, traditional resources, philosophy of life. In a sense, these opposite categories shows that Stan Lai constantly pursuit the transcendence in the process of artistic creation. On the theatre style, he pursuit the live performances beyond the observing model. In time and space structure, he pursuit the space dimension beyond the time dimension. In the geographical culture, he pursuit the memory and imagination of earth beyond the island identity. In the traditional resource, he pursuit the modern drama aesthetics including acrobatics beyond the traditional aesthetics.In the philosophy of life, he pursuit the wisdom for life and death beyond the obsession.
Based on Stan Lai's stage Productions has many aesthetic features, this paper took the luxuriant and multiple perspectives brilliance of "The Interior Castle", to analogy Stan Lai's stage Productions. This paper will interpret the aesthetic value of his works in different dimensions from the theater style, intrinsic structure, as well as the cultural connotations, and tried to answer the cultural metaphor of Stan Lai's stage Productions.
以历史的眼光来看,赖声川戏剧创作活动及其舞台作品肯定将会是台湾乃至整个中国戏剧发展历程中不可或缺的一章,值得研究者对其作品价值、导演方法、生命哲学、历史定位等诸多面向,进行一番缜密的研讨与反思。本文将以多维的批评视角,通过逐渐深入的方式考察赖声川舞台剧的各个维度,系统地对赖声川及其“表演工作坊”的戏剧作品及其艺术创作做多维度的立体研究。
论文主要拈出五对范畴：观与演、时间与空间、岛与陆、古与今、生与死,以对照的视阈分析赖声川舞台剧在剧场样式、时空结构、地理文化、传统资源、生命哲理等五个方面的所表现出来的美学特征。从某种意义上说,这五组范畴的对举,都彰显出赖声川在艺术创作过程中所不断追求的超越性——在剧场样式中,追求现场表演对于静观模式的超越；在时空结构中,追求空间维度对于时间维度的超越；在地理文化中,追求大陆记忆与想象对于岛国身份的超越；在传统资源的借用问题上,追求现代戏剧美学对于包括曲艺在内的传统美学的汲取与超越；在生命哲理的探讨中,追求生命智慧对于生死执迷的超越。
基于赖声川舞台剧在审美特性上具有诸多面向,本文取了“七宝楼台”繁复、华丽,具有多角度光华之意,用来比喻赖声川舞台剧的丰富性与多面性。总体上,论文从舞台作品的剧场样式、内在本质结构,以及从中所体现的文化内涵三个层面分析其美学价值,阐释其作品在不同层面上所表现出来的的独特性,并尝试回答赖声川舞台剧创作中诸多的文化隐喻问题。
Stan Lai is a famous Taiwan theatre director. Since engaged in theatre in 1983, he with a wonderful creative performances, continue to make breakthroughs, and open up a new realm of theatre. This brings new vitality in Taiwan and even the whole Chinese theater.
With a historical perspective, Stan Lai's activities and works certainly is a indispensable chapter in Taiwan and even the whole Chinese drama development, and the critics can evaluat his works, direct method, life philosophy and history. Combines with Stan Lai's career, I will use a multi-dimensional perspective, combining a variety of research methods, and investigate gradually in-depth in each dimension of the Stan Lai's stage Productions. This will systematically have multi dimension stereoscopic research about the works of Stan Lai and "Performance Workshop"
This paper picks out five categories:concept and show, time and space, island and earth, ancient and modern, life and death, and analyse the aesthetic characteristics in a comparative perspective of Stan Lai's stage Productions in theatre style, temporal structure, geographical culture, traditional resources, philosophy of life. In a sense, these opposite categories shows that Stan Lai constantly pursuit the transcendence in the process of artistic creation. On the theatre style, he pursuit the live performances beyond the observing model. In time and space structure, he pursuit the space dimension beyond the time dimension. In the geographical culture, he pursuit the memory and imagination of earth beyond the island identity. In the traditional resource, he pursuit the modern drama aesthetics including acrobatics beyond the traditional aesthetics.In the philosophy of life, he pursuit the wisdom for life and death beyond the obsession.
Based on Stan Lai's stage Productions has many aesthetic features, this paper took the luxuriant and multiple perspectives brilliance of "The Interior Castle", to analogy Stan Lai's stage Productions. This paper will interpret the aesthetic value of his works in different dimensions from the theater style, intrinsic structure, as well as the cultural connotations, and tried to answer the cultural metaphor of Stan Lai's stage Productions.
引文
①原载于《美国橘郡记事报》,转引自赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,扉页。
②路闻捷,石宏图,贾克勤主编：《中国戏剧家大辞典》,北京：中国戏剧出版社,2003年。此书按笔画介绍了中国戏剧家,时间上限自1911年仍在世的戏剧家,下线至截稿的2002年9月30日,总计约五百万字,近百万页。中国学术期刊(光盘版)电子杂志社编者注：文中(含脚注和参考文献)所谓台湾的“国立”
“外交部”均应加引号。
① Paul Hodgins, "New drama of freedom opens Taiwan to the World of the Stage". Orange County Register, 1994-12-9。原文为 "Few theater artists can claim the kind of far-reaching impact Stan Lai has achieved."
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年。
②鸿鸿、月惠编著：《我暗恋的桃花源》,石家庄：河北教育出版社,2004年。
③魏力新：《赖声川：我们应该找自己的路》(2001年12月15日),载于魏力新编著：《做戏》,北京：文化艺术出版社,2003年。
④舒晋瑜：《赖声川：说说创意这个东西》,《中华读书报》,2006年11月1日,第014版。
①徐馨：《赖声川：聆听缘分的戏剧人》,《人民日报海外版》,2006年11月20日,第002版。
②余楠：《赖声川：我们只是在拓荒》,《新世纪周刊》,2007年第26期。
③蒯乐昊：《对话赖声川》,《南方人物周刊》,2007年第26期。
④杨澜：《赖声川：暗恋桃花源》,载于杨澜编,《杨澜访谈录2008Ⅱ》,上海：上海锦绣文章出版社,2008年。
⑤秋秋：《赖声川：站着说笑坐着思考》,《东方航空报》,2008年1月21日,第028版。
⑥万润龙：《相声不是相声剧的全部——赖声川在杭笑谈舞台剧创意与突破》,《文汇报》,2008年3月11日,第007版。
⑦朱安如、廖俊逞：《台湾眷村的光阴故事：访话剧<宝岛一村>编剧王伟忠和导演赖声川》,《艺术评论》,2010年第5期。
⑧马森：《一个新型剧场在中国的诞生》,《中国时报·人间副刊》,1984年1月15日。
⑨朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年。
⑩黄寤兰：《<圆环物语>——走通俗路线、娱乐效果为观众接受》,《联合报》,1987年3月6日。
11叶绘：《悲到极限与喜到极限——赖声川的戏剧世界》,《当代青年》,1992年第14期。
12林鹤宜：《怎么辣都不够辣——评表演工作坊<又一夜,他们说相声>》,《表演艺术》,1997年第59期。
13纪蔚然：《两条既平行又交叉的线——评<我和我和他和他>》,《表演艺术》,1998年第66期。
14熊睦群：《剧中剧结构之比较研究——“六个寻找剧作家的剧中人”与“暗恋桃花源”》,《复兴岗学报》,2000年第69期。
15沈晓茵：《从写实到魔幻——赖声川的身份演绎》,载于沈晓茵,《他者之域——文化身份与再现策
略》,台北：麦田出版有限公司,2001年。
①彭耀春：《集体即兴、时空交错与对立互动——论赖声川的戏剧<暗恋桃花源>》,《世界华文文学论坛》,2001年第3期。
②王晓红：《赖声川剧作的后现代倾向》,《戏剧艺术》,2004年第6期。
③李鸿祥、古秀蓉：《现场性：论赖声川的现代剧场艺术》,《华文文学》,2005年第5期。
④王晓红：《赖声川剧作的文化内涵》,《戏剧文学》,2006年第1期。
⑤牛鸿英：《开放的舞台创作观念——浅析赖声川的“集体即兴创作”》,《艺苑》,2009年第2期。
⑥水晶：《历史的镜像,在笑声中呈现——漫谈赖声川戏剧创作中幽默技巧的运用》,《中国图书评论》,2009年第5期。
⑦李时学：《互文性：赖声川剧场的文本策略与机制》,《集美大学学报(哲社版)》,2010年第1期。
⑧牛鸿英：《超越解构,在联结转化中生成的精神仪式——浅论赖声川的剧场艺术》,《当代戏剧》,2010年第1期。
⑨田广文、胡明华：《论赖声川<如影随形>的佛法意蕴》,《大舞台》,2011年第11期。
⑩滕妍：《简论赖声川话剧<暗恋桃花源>戏中戏的复调手法》,《大众文艺》,2011年第15期。
11郭佩霖：《作为剧场语言的即兴创作：赖声川的剧场创作与台湾剧场的发展经验》,台湾艺术学院戏剧研究所硕士论文,指导教授：赖声川,1997年。
12蔡宜真：《赖声川剧场集体即兴创作的来源与实践》,台湾成功大学中国文学研究所硕士论文,指导教授：马森,2000年。
13白泰泽：《由<千禧夜,我们说相声>看赖声川所领导的集体卽兴创作》,台湾大学戏剧学研究所硕士论文,指导教授：赖声川、朱静美,2002年。
①张文诚：《曼陀罗的生命旅行：赖声川如梦之梦里的集体重复,创伤记忆,与历史再现》,台湾国立清华大学外国语文学系文学组硕士论文,指导教授：杨莉莉,2002年。
②汪俊彦：《戏剧历史、表演台湾：1984-2000赖声川戏剧之戏剧场域与台湾》,台湾大学戏剧学研究所硕士论文,指导教授：林鹤宜,2004年。
③王晓红：《赖声川剧作初探》,厦门大学人文学院文学专业硕士论文,指导教授：陈世雄,2003年。
④杨灿灿：《“移植”中的创新——试论赖声川的话剧意识与艺术实践》,吉林大学中国现当代文学专业硕士论文,指导教授：白杨,2008年。
⑤包燕婚：《创意、戏剧、人生——论赖声川话剧的价值和影响》,广西师范大学现当代文学专业硕士论文,指导教授：李江,2010年。
⑥陶也：《赖声川相声剧研究》,福建师范大学戏剧戏曲学专业硕士论文,指导教授：林婷,2010年。
⑦主要包括：台北艺术大学戏剧学系林国源、林于并、于善禄、叶根泉；台北艺术大学剧场设计学系简立人；台南大学戏剧创作与应用学系王友辉；台湾艺术大学表演艺术研究所倪淑兰；政治大学英国语文学系姜翠芬；台湾清华大学外国语文学系张文诚；台湾交通大学人文社会学系段馨君；东海大学外文系蔡奇璋；北京北兵马司剧场邓珊；美国宾州州立大学黄承元；美国加州大学洛杉矶分校戏剧研究所汪俊彦；澳洲雪梨新南威尔斯大学Jon Kowallis等人。
①赖声川：《赖声川：剧场1-4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
②赖声川：《如梦之梦》,台北：远洋出版股份有限公司,2001年。
③《对照》、《两夜情》、《拼贴》、《世纪之音》、《魔幻都市》,均由台北的群声出版有限公司于2005年出版。
④赖声川：《赖声川剧场(第一、二辑》,北京：东方出版社,2007年。
⑤赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年。
⑥[英]哈罗德·品特(Harold Pinter)著,赖声川译：《今之昔》,台北：皇冠文化出版有限公司,1987年。
⑦[意]达利欧·弗(Dario Fo)著,赖声川译：《意外死亡(非常意外!)》(即《一个无政府主义者的意 外死亡》),台北：唐山出版社,2001年。
①[法]尚·方斯华·何维尔(Jean-Francois Revel),马修·李卡德(Matthieu Ricard)著,赖声川译：《僧侣与哲学家：父子对谈生命意义》,台北：先觉出版公司,1999年。
②[法]马修·李卡德(Mattieu Ricard)著,赖声川译：《顶果钦哲法王传：藏传法王——宁马派》,台北：橡树林文化有限公司,2001年。
③[不丹]顶果钦哲法王(Dilgo Khyentse Rinpoche)著,赖声川译：《觉醒的勇气：阿底峡之修心七要》,台北：橡树林文化有限公司,2005年。
④[法]马修·李卡德(Mattieu Ricard)著,赖声川、丁乃竺译：《快乐学：修炼幸福的24堂课》,台北：天下杂志社,2007年。
⑤赖声川的《赖声川的创意学》在2006年同时由北京的中信出版社和台北的天下杂志出版社分别出版。
⑥赖声川自言,他的剧作一向陪伴着台湾社会的变化,观众看剧之余,亦在参与社会讨论、公共论坛。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第141页。
①参见包亚明：《现代性与空间的生产》,上海：上海教育出版社,2003年。
②参见[法]福柯著,严峰译：《权利的眼睛：福柯访谈录》,上海：上海人民出版社,1997年。
③[法]加斯东·巴什尔著,张逸婧译：《空间的诗学》,上海：上海译文出版社,2009年。
④[美]爱德华·索雅著,陆扬译：《第三空间》,上海,上海教育出版社,2005年。
①[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第14页。
③[法]加斯东·巴什尔著,张逸婧译：《空间的诗学》,上海：上海译文出版社,2009年,第7页。
①张炎(1248-1320?)：字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,祖籍凤翔成纪(今甘肃天水),寓居临安(今浙江杭州)。他是南宋著名的格律派词人,精音律,曾从事词学研究,著有《词源》、《山中白云词》,存词约三百首。
②吴文英(1200?-1274?)：字君特,号梦窗,晚年又号觉翁,浙江宁波人,是南宋后期一位独具风格的著名词人,著有《梦窗词》甲乙丙丁四稿。
③叶嘉莹：《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》,载于《迦陵论词丛稿》,石家庄：河北教育出版社,1997年,第58页。
④诸经论所说少异。《法华经受记品》曰：“金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、真珠、玫瑰七宝合成。”《无量寿经》上说七宝为：“金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、玛瑙、砗磲。”《智度论十》曰：“有七种宝：金、银、毗琉璃、颇梨、车渠、马瑙、赤真珠。”《阿弥陀经》日：“亦以金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙,而严饰之。”《般若经》以金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、虎珀、珊瑚为七宝。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
⑤七宝塔：也称之为“多宝塔”,乃安置多宝如来之塔。释迦佛于灵鹫山说法华经,忽然地下有安置多宝如来全身舍利之宝塔出现于空中,塔中发声赞叹释迦,证明法华。《法华经》卷四《见宝塔品》中曾提到：“尔时佛前有七宝塔,高五百由旬,纵横二百五十由旬,从地涌出,住在空中。……尔时宝塔中,出大音声：叹言善哉善哉,释迦牟尼世尊,能以平等大慧,教菩萨法,佛所护念,妙法华经,为大众说。”中国自古盛行法华信仰,尤其是汉魏六朝至唐宋这段时期,寺院中建立多宝塔的风气颇为兴盛,今大同云冈石窟、龙门石窟等都有多宝塔的遗迹。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
①陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003
①赖声川在一个非常偶然情况下,结识了同样在美国学习戏剧的姚海星。不久,在即将毕业之际,赖声川收到台湾姚一苇的书信,邀请赖声川回台任教于刚成立的国立艺术学院。这时,赖声川才知道姚海星正是姚一苇的女儿。赖声川认为这次命运给的线索太大,使他不得不相信这种缘分,于是决定回台。参见陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第256页。
②《我们都是这样长大的》是赖声川初回台湾在台北国立艺术学院戏剧系上课时,根据学生的具体情况而创作的一出戏,于1984年初在耕莘文教院演出,此时“表演工作坊”还未成立。
③参见前页注解2、3,即赖声川留美时决定选择戏剧专业,和毕业后返回台湾工作的注解。
④陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第256页。
⑤陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第258页。
①“实验剧展”是于1980年由台湾“中国话剧欣赏演出委员会”策划推动下举办的,台湾各地的戏剧实体带着自己创作的舞台剧到台北参展,引起了社会各界对实验剧的兴趣。此后至1984年间每年举办一届,共举办了五届。参见田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33页。
②田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33页。
③田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33-34页。
④田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
⑤田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
⑥田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第35-36页。
②“戏剧观”的讨论涉及戏剧创作的各个层面,大力提倡戏剧的假定性和综合性,观念更为开放和多元化。参见田本相、胡志毅编著：《中国话剧艺术通史2》,太原：山西教育出版社,2008年,第144页。
①高行健(1940-)不仅在戏剧表现形式上进行了大胆的探索,丰富了戏剧舞台的表现手段,而且其戏剧理论也为中国新时期的话剧提供了很好的思路,代表剧作有《绝对信号》、《车站》、《野人》。参见参见田本相、胡志毅编著：《中国话剧艺术通史2》,太原：山西教育出版社,2008年,第147页。
②林兆华(1936-),中国小剧场运动的积极实践者,曾导演过高行健的《绝对信号》、锦云的《狗儿爷涅槃》等作品。
③孟京辉(1964-),小剧场话剧重要的代表人物,代表作品《思凡》、《恋爱的犀牛》等。
④荣念曾(1943-),出生于上海,曾在美国留学,后来移居香港,开始投入漫画、剧场、电影、视觉艺术、装置艺术等艺术创作。1982年,他成立了前卫剧团进念·二十面体,参与编导的舞台作品超过150出。
⑤杨世彭(1936-),美国科罗拉多大学戏剧舞蹈系教授,曾任香港话剧团艺术总监,兼任美国著名的科州莎翁戏剧节艺术及行政总监,是华裔里第一位曾在欧美长期主掌大型职业剧团的人。他曾执导中外名剧及原创剧六十余出,其中一半曾在美国以英语演出。
⑥林奕华(1961-),出生于香港,十四岁开始写作,读中学时就开始为电视及TVB担任编剧,毕业后与友人组成前卫剧团“进念·二十面体”,担任艺术统筹,并参与了共同创作的剧目数十余出,包括《百年孤寂》、《石头记》、《华丽缘》等。1991年成立“非常林奕华”,近年来,“非常林奕华”的作品经常在大陆巡回演出,譬如《西厢记》、《贾宝玉》等。
①郭宝昆(1939-2002),新加坡剧坛非常重要的剧场工作者,生前不断地开拓新的剧场观念、探索新领域,代表作品如《老九》、《我要上天的那一晚》等。
②进念·二十面体(Zuni Icosahedron):成立于1982年,是香港著名香港非牟利慈善艺术团体,主要成员有荣念曾,胡恩威,黄耀明等。
③香港话剧团,成立于1977年,是一个非牟利的艺术团体,也是香港历史最悠久、规模最大的话剧团。艺术总监曾经分别由杨世彭博士、陈尹莹博士及资深艺术家毛俊辉,陈敢权等人所担任。
④赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第35页。
⑤如《台湾怪谭》,整出剧由演员李立群独自一人在台上演了两个多小时。
⑥如《西游记》,赖声川当时应台湾国家剧院开幕季的要求,做一出“音乐剧”,于是他用《西游记》作为尝试,探讨了一种以中文为创作工具的“新歌剧”。该剧结合了台湾的实验管弦乐团,合唱团,京剧演员,话剧演员和歌剧声乐家等元素。
①参见陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第26页。
②赖声川：《无中生有的戏剧》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第3页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第60页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第123页。
③[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第63页。
④赖声川：《后记二：关于<红色的天空>的一些感想——给Dunbar Ogden的一封信》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第101页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第31页。
②赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第15页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第33页。
②丁乃筝：《后记：“集体”与“即兴”》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第361页。
①迈克斯·赫尔曼(Max Herrmann,1865-1942):德国文学史家和戏剧理论家,德国戏剧研究的奠基者。戏剧是一门古老的艺术,但作为现代科学意义上的独立学科的戏剧学的诞生则是20世纪初的事。赫尔曼于1902年发表了用文献学的方法进行戏剧史研究的《剧场艺术论》一书,开始使用“剧场学”意义上的“戏剧学”概念,该观念被认为是真正奠定了戏剧学的基础。书中正式宣布要把舞台艺术(剧场艺术)从整个戏剧艺术中分解出来,作为一个独立的问题来研究。
②周宁主编：《西方戏剧理论史(下册)》,厦门：厦门大学出版社,2008年,第817页。
③阿庇亚(Adolphe Appia,1862-1928):瑞典舞台美术家,20世纪戏剧艺术革新运动的先驱者之一。他崇拜瓦格纳,终身从事改革瓦格纳歌剧布景的设计工作。阿庇亚主张戏剧演出是个整体,表演艺术是戏剧的中心,布景应从属于演员表演的需要,对于后来的舞台设计影响甚远。
④戈登·克雷(Edward Gordon Craig,1872-1966):现代剧场艺术理论的先驱。他在舞台设计上开始采用象征主义的观念,主要理论作品为《论戏剧艺术》。
⑤参见[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年。
⑥参见[波]耶日·格洛托夫斯基,魏时译：《迈向质朴戏剧》,北京：中国戏剧出版社,1984年。
⑦参见[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第1页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第160页。
③[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第60页。
④[波]耶日·格洛托夫斯基,魏时译：《迈向质朴戏剧》,北京：中国戏剧出版社,1984年,第10页。
⑤高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第27页。
⑥[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第72页。
①参见李道增：《西方戏剧·剧场史》,北京：清华大学出版社,1999年。
②《田园生活》由台北国立艺术学院戏剧系于1986年6月8日在台北市立社教馆首演。
①“沈家”住着一对年轻的夫妇,“沈静宇”和妻子“宋洁”都是精明能干的企业主管,生活现代、时尚。两人本不打算生孩子,后因为女主人“宋洁”的意外怀孕而在这个问题上发生了分歧：“宋洁”希望生下孩子以追求生命延续和寄托,而“沈静宇”则始终忧心不能给新生命一个干净而健康的社会,并出于对新生命负责的态度而坚持不要孩子。最终,“宋洁”放弃了孩子,对生命意义的追寻也画上了无奈的句号。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
② “赌场”每天二十四小时聚集着不同的人,他们以接力的方式持续不断地打麻将。人来人往中,一个不知名的“鬼魂”附在了一个乡下来的年轻人“阿忠”的身上,“鬼魂”迷了路,找不到自己的家,找不到安身立命之所,整日栖栖遑遑,不知该往何处去。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
③ “吴家”一直空着,黑暗中显得神秘而诡异,直到第三幕,观众才知道那是一名经济要犯的故居和葬身之处。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
④“归家”住着三代同堂的一家六口：老祖母患有老年痴呆,总是不断地回忆起青葱岁月里那段遥远而模糊的爱情；夫妇二人是这个家庭的主心骨,丈夫在体检时却意外地发现自己的肺中有肿瘤；三个孩子分别上高中、国中、小学,他们有着各自年龄段的向往和追求,他们为此努力、为此抗争,却也因此而受伤。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
⑤梁志民：《后记：谓有源头活水来》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第310页。
⑥《宝岛一村》由赖声川与电视制作人王伟忠联手制作,反映台湾眷村生活的史诗型作品,“表演工作坊”于2008年12月5日在台北国家戏剧院首演。
①赵家的“老赵”,其实并不姓赵,而是姓杨。在第一场《发地址牌》那场戏中,从大陆初来台湾的很多士官及眷属在名册的安排下入住临时搭建的眷村。当分房的“眷管官”叫道“赵汉彬”时,一时无人应答,本来姓杨的“老赵”原本并不在名册中,但不知为何拿到了“赵汉彬”的证件,所以冒名顶替拿到了这间临时居住的房子,并一直不敢声张而逐渐地变成姓赵的了。参见赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年,第40-43页。
②“周宁”是当时的飞行官,本应该住在条件较好的军官住房处,但因为军官住房处的名额已满,又想着只是临时居住,就暂住在条件较差的士官聚集的眷村里。参见赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年,第40页。
③《圆环物语》由“表演工作坊”于1987年3月3日在台北国立艺术馆首演。
④史尼兹勒(Arthur Schnitzler,1862-1931):奥地利著名的作家。1879年在维也纳大学学习医药,并在1885年获得医学博士学位,最后却弃医从文。其作品往往因为直露的性行为描写和突出的犹太情节而备受争议,代表作有《循环曲》、《广阔的土地》等。
⑤《循环曲》(La Ronde):也被译为“拉龙德”,本意是指一种圆形的舞蹈,是奥地利剧作家史尼兹勒的代表作。该剧中共有10个角色,每个角色分别在两个连续的场景中出现,共组成10组人物关系即“妓女和士兵、士兵和女佣,女佣和绅士……女演员和会计师、会计师和妓女”,从而形成环环相扣的戏剧结构。
①赖声川：《圆环物语》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第313页。
②参见赖声川《圆环物语》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第328-411页。
①“十三角关系》由“表演工作坊”于1999年4月10日在台北新舞台首演。
②“花姐”因成功地开花店连锁而闻名台北,并成为知名的电台主持人和畅销作家。在电台节目中,她是“爱情通”,到处给听众各种感情忠告,但在自己的生活中,却因为太久没有照顾家人,已经跟自己的感情失去了联络。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
③“小蔡”是立法委员,对政治及人生非常悲观、而且愤世嫉俗。他能看清台湾政治陷入利用关系的一切状况,也能看清感情的一切状况,但却无法控制自己对“叶小姐”的感情。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
④“安琪”十六岁,自认为是一个天使,她说自己来蔡家是因为接受了“老板”的任务。而且,她经常给自己的“老板”打电话,但另外一头似乎并没有人接听。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
⑤“叶小姐”股市女强人、交际花,表面上柔弱,一切举动符合男权社会的完美情妇形象,实在内心刚硬,熟知一切女性主义理论。看似将爱情视为游戏,其实内心隐藏着强烈的控制欲以及对人生的空虚感。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
⑥参见赖声川《十三角关系》的场景布置,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第14页。
⑦电话亭是安琪用来经常打电话给自己所谓的“老板”的地方,在这里她会说很多不对其它人说的话。
①《西游记》是台湾的首部大型歌舞剧,“表演工作坊”于1987年12月18日在台北国家戏剧院首演。该剧由赖声川编剧导演,陈建台作曲指挥,聂光炎但人物太灯光设计,靳萍萍担任服装设计,罗曼菲负责舞蹈创作,画家陈朝宝做原创美术,再加上当时的实验管弦乐团、师大的合唱团、京剧界的著名演员、歌剧声乐家等等,可谓是结合了台湾当时最强大的演出阵容。
②《我和我和他和他》由“表演工作坊”于1998年4月24日在台北新舞台首演。
①戴锦华：《电影的批评》,北京：北京大学出版社,2004年,第12页。
②参见赖声川：《我和我和他和他》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第260页。
③[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第137页。
④《等待狗头》,即贝克特的《等待戈多》。1981年,赖声川曾将其作为在柏克莱大学的毕业大戏,当时名为《等待果陀》。二十年后,即2001年,赖声川重新进行翻译并再次执导,由“表演工作坊”于2001 年10月10日在台北国家戏剧院演出。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第91页。
②至于道路的颜色为何会用橘色,则是出于赖声川密宗修行的观念,他认为橘色是文殊菩萨的颜色,是代表智慧的颜色。详见本文第五章中《蕴涵佛理的深邃》中的关于该剧的说明。
③陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第93页。④[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006
年,第86页。
①高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第10-11页。
②《上海·故事》,赖声川2005年赴上海戏剧学院做即兴创作示范研习,创作该剧,于10月以环绕剧场形式演出。
③《中间道》(Stories for the Dead),2006年赖声川赴美国史坦福大学任客座教授及驻校艺术家,用英语发展的新作,3月以环形剧场形式演出。
④[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第72页。
⑤2000年赖声川赴加州大学伯克莱分校任客座教授,开始用英语创作新剧《如梦之梦》,以工作坊的方式发展了三个半小时的演出。随后,该剧在台北国立艺术学院完成,并于2000年5月18、19日(两天演完一场)在台北关渡国立艺术学院展演艺术中心戏剧厅演出,首开台湾八小时剧场演出经验。2005年该剧经修改再次磨合完成,由“表演工作坊”于2005年4月24日在台北国家戏剧院首演。《如梦之梦》以360度环绕剧场,七小时的演出长度,成为亚洲华人剧场近年最受瞩目的一出戏。⑥关于在《如梦之梦》中,赖声川是如何体现佛理的论述,详见本文第五章中《蕴涵佛理的深邃》。
①“五号病人”认为“顾香兰”可以解开自己人生的奥秘,于是在上海的一家医院里找到她,然后在“五号病人”的要求下,“顾香兰”开始叙述她自己一生的故事。
②参见赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第19-24页。
①赖声川：《如梦之梦——赖声川的剧场史诗》,载于赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第14页。
②赖声川：《如梦之梦——赖声川的剧场史诗》,载于赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第14-15页。
③《落脚声——古厝中的贝克特》,该剧包括贝克特的六部短剧,由赖声川翻译并执导,台北国立艺术学院戏剧系于1988年5月24日在台北中影文化城四合院首演。
①高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第10-11页。
①周宁主编：《西方戏剧理论史(下册)》,厦门：厦门大学出版社,2008年,第829页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第95页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第13页。
②赖声川：《自序一：关于一个“失传”的剧本》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
①[英]彼得·斯丛狄著,王建译：《现代戏剧理论》,北京：北京大学出版社,2006年,第3页。
①赖声川自言,所谓的“拼贴”,就是搭一个感情的积木。参见《幻想中的暗恋桃花源》,《北京日报》,2004年5月16日。
②《那一夜,我们说相声》由“表演工作坊”于1985年3月1日在台北国立艺术馆首演,由李国修、李立群主演,同年4月,演出实况原声录音由飞碟唱片公司出版,立即成为白金唱片。1993年,该剧由“表演工作坊”重新排演,改由李立群、冯翊纲主演,于1993年10月7日在台北国立艺术馆首演。
①原著中的场次只有名称,并没有特别注明后面的时间和地点。此处为陶庆梅等人结合赖声川关于该剧的时空说明,和该剧的具体内容而重新组合完成的。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第196页。
②两位主持人的幽默方式,是“时下电视文化及餐厅秀的通俗幽默”,他们一个“穿鲜红色的西装夹克、白裤子及皮鞋”,另一个“穿鲜蓝色的西装夹克、白裤子及皮鞋”,看似对比鲜明,实则俗不可耐。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第293页。
③这些无聊的笑话包括一个家喻户晓“毛毛虫”故事：三只毛毛虫排成一列,第一只对后面的说：“我后面有一只毛毛虫。”第二及第三只都这样说。主持甲便问大家“为什么第三只会这样说?”然后乙便开始公布答案。二人因为相声艺术家没有到,唯有以这些无聊笑话拖延。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第300页。
①此处参照《那一夜,我们说相声》1993年版的音像视频(台北：群声出版有限公司、木棉花国际股份有限公司,1993年),和剧本(台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年)在文字上有出入。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第308页。另外,此处“舜”就是“舜天啸”,“王”就是“王地宝”,两位并没有到“华都西餐厅”,这里其实是由餐厅秀的主持人所冒充的,下同。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第320-321页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第329-330页。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第344-345页。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第355-363页。
①据剧中人“舜天啸”所说,“小摩儿”在英国返回中国以前,他曾向徐志摩说：“小摩儿啊,挥一挥衣袖,不带走一片云彩,啊?”“小摩儿”听到后,就把此话记了下来,回国登报便发表了。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第370页。
②记性好的即大小事儿全都记得,这类人占全国人口1.27。记性坏的即大小事儿全都忘记,这类人占全国人口0.36。记性不好不坏的即大小事都知道,却在小节上记不起来,这类人占全国人口的绝大多数。赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第373-377页。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第384-386页。
①冯翊纲：《相声剧：台湾剧场的新品种》,载于冯翊纲、宋少卿：《这一本,瓦舍说相声》,台北：扬智文化事业股份有限公司,2000年,第7页。
②《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1986年3月3日在台北国立艺术馆首演,并获颁1986年台湾“杰出表演艺术奖”。此后又有多个版本：1991版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1991年9月25日在台北国家戏剧院首演,由林青霞饰演“云之凡”一角。1999版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1999年9月4日在台北国父纪念馆首演,萧艾饰演“云之凡”一角。2006年台湾版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于2006年9月1日在台北国家戏剧院首演,特邀明华园歌仔戏团演出“桃花源”部分。2006年北京版《暗恋桃花源》由“北京表演工作坊”于2006年11月18日在北京首都剧场首演,由黄磊、孙莉、谢娜等主演。2007年2月赖声川在美国史坦福大学导演英文版《暗恋桃花源》(Secret Love In Peach Blossom Land),并于2007年2月22日-3月3日在史坦福大学演出。2010年《新暗恋桃花源》于2010年4月23日在杭州首演。赖声川重新编导该剧,在《桃花源》部分加入了越剧元素。
①[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》(第1册),北京：中国戏剧出版社,2002年,第3页。
②假面舞剧“能”是日本最古老的一种传统表演艺术,“狂言”最通俗的解释,就是“能”的喜剧状态。参见冯翊纲编著,《狂言三国》,台北：联合文学出版社有限公司,2009年,第5页。
③《回头是彼岸》,“表演工作坊”于1989年5月4日在台北市立社教馆首演,同年皇冠出版社出版剧本的单行本。
①赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第91页。
②《台湾怪谭》由“表演工作坊”于1991年4月25日在台北国军文艺活动中心首演,该剧为赖声川、李立群共同编剧,赖声川导演。同年原声录音带由飞碟唱片公司出版,立即成为白金唱片。
③赖声川在舞台说明里强调“这是一出给一个演员演出的独角戏……舞台上电视荧幕影像中出现的人由同一个演员扮演”
①参见赖声川：《台湾怪谭》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第351-352页。
①《我们都是这样长大的》由台北国立艺术学院戏剧系于1984年1月11日在台北耕莘文教院首演。这部剧场作品和1986年台湾中影公司出品的同名电影并没有关系,那部电影由小野编剧,柯一正导演,赖声川太太丁乃竺等人主演,原名叫《同学会》,上映前改成了这个名字。
②赖声川：《自序一：关于一个“失传”的剧本》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第128页。
①全剧共有15场,除了第一场和最后一场的《全体》,中间有13场,其中《联考》、《寻父》、《家教》、《分手》各分为不连续的两场,这样正好讲了九个故事。
②参见赖声川《我们都是这样长大的》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第43-123页。
③马森：《后记：一个新型剧场在中国的诞生——记赖声川导演的<我们都是这样长大的>》,《中国时报》,1984年1月15日,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
④《摘星》由“兰陵剧坊”于1984年3月31日在台北市立社教馆首演。
⑤《摘星》当年在演出时共有16场戏,当时并没有文字剧本,后来出版剧本时,赖声川删除了在演出后一直想删除的第13场,因而,目前我们能看到只有15场。
⑥参见赖声川《摘星》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第135-194页。
⑦《红色的天空》由“表演工作坊”于1994年9月7日在台北国家戏剧院首演。此后又有两个版本：赖 声川受邀至香港话剧团执导了粤语版《红色的天空》,于1998年9月19日在香港西湾河文娱中心剧院首演；北京各剧团组成之班底排演了北京版《红色的天空》,于1998年12月24日在北京儿艺剧场首演。
①金士杰：《后记：记忆里年轻的种子》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第197页。
②参见赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27-97页。
③侯淑仪：《天马行空的随机原理》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第11页。
④《那一夜,在旅途中说相声》由“表演工作坊”于2011年3月18日首演于台北国家戏剧院,由冯翊纲、屈中恒主演。
①《变奏巴哈》由台北国立艺术学院戏剧系于1985年6月11日在台北市立社教馆首演。
②罗伯·威尔逊(Robert Wilson,1941-),美国前卫的舞台导演和编剧,曾担任过编舞、演员、画家、雕塑家、录像艺术家、音响和灯光设计师等等,是世界上最重要的先锋“戏剧艺术家的”。代表作是1976年与菲利普·格拉斯(Philip Glass,1937-)合作导演的《沙滩上的爱因斯坦上海滩》。
③阎鸿亚：《后记,世界是一首巴哈的音乐》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第97页。
①[德]布莱希特著,高士彦等译：《布莱希特戏剧选(上)》,北京：人民文学出版社,1980年,第105页。
②[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》第2册,中国戏剧出版社2002年版,第234页。
③《乱民全讲》由“表演工作坊”于2003年11月28日在台北国家戏剧院首演,由赖声川与丁乃筝合作编剧导演,该剧为“表坊”二十周年前夕彻底自我颠覆的全新剧型。
④侯淑仪：《天马行空的随机原理》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第10页。
①于善禄：《后记：不需要再讲话》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第232页。
②参见赖声川《那一夜,我们说相声》的“时空”说明,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第291页。
①《又一夜,他们说相声》由“表演工作坊”于1997年8月28日在台北国家戏剧院首演,同年原声录音带由丰华出版,成为白金唱片。
②《千禧夜,我们说相声》由“表演工作坊”于2000年12月29日在台北国家戏剧院首演。2002年应北京中央电视台邀请,参加“除夕春节年欢晚会”,上演了由《千禧夜,我们说相声》改编的相声段子《谁怕贝勒爷?》。
①参见赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13-153页。
②这段话中描述的景象是《第二幕》中2000年台北的“千年茶园”。参见赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第19页。
①赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第151页。
②《这一夜,Women说相声》由“表演工作坊”于2005年1月14日在台北城市舞台首演,从另类思考的角度出发,深入探讨女性话题,颠覆男性说相声的传统。
③赖声川：《这一夜,Women说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第161页。
④“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京央华文化发展有限公司,2011年,第12页。
⑤“吕仁”和“程克”是《那一夜,在旅途中说相声》中的两个主角,“吕仁”谐音“旅人”,他是六星级旅客,某制造公司前总裁,经济环境优渥,大部分时间都在旅行,表面上是在寻找人生中最极致的经验及享受,但实际上似乎他在藉用旅行来逃避什么；“程克”谐音“乘客”,他是背包客旅客,曾经是红牌导游,辞去工作,独自环游世界,寻找生命中真实的人事物,这两年来也尝试做沙发客。
①浦安迪：《中国叙事学》,北京：北京大学出版社,1996,第48页。
②对口相声的五种形式：“一头沉”是指甲的台词较多,以叙述、介绍、评论、讲解、模拟为主,而乙主要是衬托甲,并即时点出问题、揭示主题等；“子母哏”是指甲乙双方对于某事物的观点不一,以紧凑的辩论为主,没有故事情节；“贯口活”是指把大段台词有节奏地背诵出来,强调口齿清晰,一气贯通；“倒口活”又名“怯口”,主要是以学习方言为主；“柳活”是指相声演员学唱戏曲、曲艺等。参见马季：《相声艺术漫谈》,广州：广东人民出版社,1980年,第28-35页。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第292-295页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第154-155页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第232页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第228页。
①早期的相声艺人以卖艺糊口,属于“乞丐”,是社会的最下阶层,与“娼”“优”一起被俗称为“下三滥“.
②浦安迪：《中国叙事学》,北京大学出版社,1996年,第54页。
③《书摩诘蓝天烟雨图》,《苏东坡全集》第17卷。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第159页。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社,2003年,第45-46页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第161页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第173-174页。
①“石之行”回到与情妇“陈明月”组建的家里,竟发现自己创作的小说人物“云侠”出现,“云侠”还希望“石之行”能指点他秘籍的事,并搜索了“石之行”的家,希望能得到“乾坤大法”之秘籍。参见赖声川：《回头是彼岸》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第155-157页。
②赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第155页。
③赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第158页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第124页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第166页。
②“重复蒙太奇”是指,一种相当于文学的复叙或者重复的手法,将具有一定寓意的镜头反复出现,以达到刻划人物,深化主题的目的。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第127页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第166页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第316-317页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第402页。
②“表演工作坊”的相声剧跟传统相声很不相同的一点是,采用了双重扮演的手法,即,传统相声中,相声演员多以自己的身份进行角色扮演,如马三立在相声中以“马三立”的口吻进行表演,“马三立”既是演员又是角色；而在“表演工作坊”的相声剧中,全剧中的各段“相声”经常由演员扮演成某个虚拟的相声演员,如李立群扮演相声演员“舜天啸”,然后由“舜天啸”表演一段相声,扮演该段相声中的角色,是一种双重扮演。
①“积累蒙太奇”是指,若干内容相关或相似的镜头并列组接在一起,造成某种效果的积累,可以达到渲染气氛、强调情节、表达情感、突出含义的目的。
②《在那遥远的星球,一粒沙》由“表演工作坊”于2003年5月9日在台北国家戏剧院首演,是赖声川首次尝试以“外星人”与“不行飞行物体”为题材的原创科幻作品。该剧由张小燕与赖声川合作编导,是台湾SARS期间唯一公演剧目。2004年1月赴新加坡滨海艺术中心“华人艺术节”演出。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第264页。
①赖声川：《千禧夜,我们说相声》,赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第147页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第74页。
③当时《桃花源》剧组中的“绘景师”声称：“前几天画布景的时候,顺子说导演您就爱这个味儿”、“顺子说您喜欢这样的一块‘留白’”,于是特意在布景上留出一大块完全没有画空白来。参见赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第153-155页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第107页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第101页。
③陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第102页。
①沈语冰：《20世纪艺术批评》,杭州：中国美术学院出版社,2003年,第1页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第1页。
②胡志毅：《神话与仪式：戏剧的原型阐释》,上海：学林出版社,2001年,第18页。
③亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》,北京：商务印书馆,2002年,第131页。
①亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》,北京：商务印书馆,2002年,第131页。
②高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：生活·读书·新知三联书店,2008年,第124页。
①彼得·斯丛狄著,王建译：《现代戏剧理论》,北京：北京大学出版社,2006年,第8页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第9页。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第329-335页。
①参见赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第216-2172页。由于论文篇幅所限,这里未能将整段对话列引。剧中的眷村除有正文所引的各省人物外,甚至连新疆人、蒙古人、东北人也有。眷村中各省人住的位置,就像一个缩小了的中国版图一样。
②赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第197页。
③朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第155页。
①陈立华：《后记：两岸关系转捩点上的一颗结晶》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第321页。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第311-312页
②赖声川：《这一夜,谁来说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第314页。
①赖声川：《又一夜,他们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第126-127页。
②该剧的主要角色为“吴慧”,正是“误会”的谐音。
③赖声川：《又一夜,他们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第128页。
①《那一夜,我们说相声》有两个演出版本,1985年由李立群、李国修扮演,1993年由李立群、冯翊纲扮演,现在所见的影像资料和大多数图片都为1993年的版本。
①[英]朱利安·沃尔弗雷斯编著,张琼等译：《21世纪批评述介》,南京：南京大学出版社,2009年,第245页。
②胡志毅：《灵魂的深度：论曹禺戏剧创作与城市空间的“异形”》,《美育学刊》,2011年第2期。
③陈静、胡宝平：《品特戏剧的私人空间与社会公共空间——以<房间>为例》,《世界文学评论》,2011年第1期。
①[英]安东尼·史密斯著,叶江译：《民族主义：理论,意识形态,历史》,上海：上海人民出版社,2006年,第140页。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第25页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第33页。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第35页。
③金涛：《台湾导演赖声川谈岛内剧团“登陆热”》,《文汇报》,2001年12月5日。
①梁现瑞、张良娟《赖声川：无尽的乡愁,是传统文化的天然保护剂》,《四川日报》,2010年11月12日,第016版。
①“相声瓦舍”的主要创办者冯翊纲正是赖声川的弟子,亦是“表演工作坊”骨干演员,参与制作了“表 坊”的第一部相声剧《那一夜,我们说相声》。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社2003年版。第78页。
②相声剧中体西用,以传统相声为艺术本体,体现了台湾戏剧工作者的一种独特的民族文化心理；而传统相声的导入,也使他们借用来的西方戏剧形式产生出新的效果。关于这些内容,笔者已在论文《台湾相声剧的时空艺术》(《戏剧艺术》,2011年第1期)中论述。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社,2003年,第73页。
②“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京央华文化发展有限公司,2011年,第4页。
③“垫话”是指在相声的主题内容开始之前先垫几句,设法把观众的注意力集中过来,形式上长短不一韵散皆可；“正活”是相声的主体部分,以幽默、丰富的语言来叙事或者表演技巧；“攒底”是指相声的结尾,大多会抖开整段相声最大的“包袱”来逗乐观众。详见汪景寿、藤田香：《相声艺术论》,北京：北京大学出版社,1992年,第60-74页。
①[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第35页。
②“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
③“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
①“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第5页。
①“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
①陶渊明：《桃花源记并诗》,载《陶渊明集》,中华书局,1979年,第165页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第123页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第178页。
②赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川剧场(第一辑)》,东方出版社,2007年,第50页。此版本为大陆版的台词,与原来台湾版的略有出入。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第106页
②廖信忠：《我们台湾这些年(1977年至今)》,重庆出版社,2009年,第202页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第103-104页。
②樊善标：《墨痕深处：文学·历史·记忆论集》,牛津大学出版社,2008年,第543页。
③赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第108页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川剧场(第一辑)》,东方出版社,2007年,第4页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第9页。
①冯翊纲：《相声剧：台湾剧场的新品种》,载冯翊纲、宋少卿：《这一本,瓦舍说相声》,台北：扬智文化事业股份有限公司2000年版,第7页。
①朱天心：《击壤歌》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第10页。
①金涛：《台湾导演赖声川谈岛内剧团“登陆热”》,《文汇报》,2001年12月5日。
②赖声川祖籍江西,1954年出生在美国华盛顿,1966年随父返回台湾,度过了青少年时期,1978年再次赴美求学,在加州伯克莱大学主修戏剧艺术,并获博士学位,毕业后返回台湾任教。
①余秋雨：《总能弹拨到无数观众的心弦》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第11页。
①蒋介石写于1939年。
②蒋勋：《生命中幸福的开始》,载于蒋勋：《生活十讲》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第65页。
①赖声川：《红色的天空》,由于篇幅限制,对原文做了简单的筛选。载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第73-74页。
②赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第91页。
①赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第92页。
①赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第74-75页。
①赖声川：《红色的天空》,限于篇幅,对台词做了部分删减。载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第96-97页。
②赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
③赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第97页。
①即“黄昏”之意,也就是“红色的天空”
②这句话是赖声川当时自己给演员的翻译,原文："What more chilling commentary on the modern world could there be than that most people die unprepared for death, as they have lived, unprepared for life?"原文参见Sogyal Rinpoche, The Tibetan Book of Living and Dying (San Francisco:Harper,1992:11).现在大多数译本都将之译为：“今天大多数人死的时候毫无准备,活着的时候也没有准备。”参见[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第11页。
③赖声川：《后记二：关于<红色的天空>的一些感想——给Dunbar Ogden的一封信》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第102页。
①赖声川：《等待狗头》节目单《<等待>指南》,2001年10月10日,第6页。转引自陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第95页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第93页。
③赖声川：《等待狗头》节目单《<等待>指南》,2001年10月10日,第6页。转引自陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第95页。
④剧中,这段经文是由“站长”和“唐三藏”两人相继念完的,参加赖声川：《西游记》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第74-75页。
①赖声川：《西游记》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第59页。
②这时的“唐三藏”穿着民国时期的西装,他前往西方是为了寻找坚船利炮的科学技术,和自由民主文化思想,以图国富民强。参见赖声川《西游记》的第四幕,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第58-65页。
①赖声川：《回头时彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第169页。
②赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第172页。
①赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第175-176页。
①参见赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第41-46页。
②赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第46页。
③赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第45-46页。
④菩提迦耶是佛教最神圣的地方,传说二千六百多年前,释迦牟尼佛就是在这个地方的菩提树下证道。
⑤这个研习营是由Shechen协会和马修·李嘉德所举办的,赖声川当时刚好完成马修·李嘉德《僧侣与哲学家》一书的翻译工作,因而被邀请参加这个会议。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第130页。
①这是《西藏生死书》第十三章《给临终者的精神帮助》中讲述的一个关于在《在临终者的床边》的故事,载于[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第235页。
②[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第220页。
①曼达拉,也称坛城,各种金刚乘修法所用的图形,通常中央是本尊,并有四个方向。在一个曼达拉中,所有方向和轨迹都走向中心点,或者可以说所有东西都围绕中心而进行。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
②《如影随行》由“表演工作坊”于2007年12月21日在台北首演。
①赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第40-41页。
①陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第258页。
②王海珍：《赖声川：我一直在妥协》,《财经时报》,2007年1月22日,第G02版。
①参见钟德明：《台湾小剧场运动史——寻找另类美学与政治》,台北：扬智文化事业股份有限公司,1999年,第108页。
②朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第155页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第9页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第19页。
③王海珍：《赖声川：我一直在妥协》,《财经时报》,2007年1月22日,第G02版。
④[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第10页。
①[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》(第1册),北京：中国戏剧出版社,2002年,第92页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第9页。
③姚一苇：《贺“表演工作坊”》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第16页。此文是姚一苇为“表演工作坊”成立十周年(即1994年)所专门撰写的,但生前一直没有发表,直到赖声川在1999年出版剧本集的时候,征得姚一苇妻子的同意才刊发于剧本集上。
①朱天文：《赖声川的戏》,1985年2月16日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第132页。
②杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
③朱天文：《赖声川的戏》,1985年2月16日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第131页。
①杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
②余楠：《赖声川：我们只是在“拓荒”》,《新世纪周刊》,2007年第26期。
③杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
1、[古希腊]柏拉图著,郭斌和等译：《理想国》,北京：商务印书馆,1986年。
2、[古希腊]柏拉图著,朱光潜译：《文艺对话集》,北京：人民文学出版社,1963年。
3、[古希腊]亚里士多德著,吴寿彭译：《形而上学》,北京：商务印书馆,1959年。
4、[古希腊]亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》,北京：商务印书馆,1996年。
5、[德]康德著,蓝公武译：《纯粹理性批判》,北京：商务印书馆,1960年。
6、[德]康德著,韩水法译：《实践理性批判》,北京：商务印书馆,1999年。
7、[德]康德著,宗白华译：《判断力批判》,北京：商务印书馆,1964年。
8、[德]黑格尔著,朱光潜译：《美学》,北京：商务印书馆,1979年。
9、[英]鲍桑葵著,张今译：《美学史》,北京：商务印书馆,1985年。
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12、[德]恩斯特·卡西尔著,甘阳译：《人论》,上海：上海译文出版社,2003年。
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17、[法]柏格森著,徐继曾译：《笑：论滑稽的意义》,台北：商鼎出版社,1992年。
18、[美]阿瑟·伯格著,姚媛译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京：南京大学出版社,2006年。
19、[法]茨维坦·托多罗夫著,王国卿译：《象征理论》,北京：商务印书馆,2005年。
20、[加]诺思罗普·弗莱著,陈慧等译：《批评的解剖》,天津：百花文艺出版社,2006年。
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26、[美]马泰·卡林内斯库著,顾爱彬等译：《现代性的五幅面孔》,北京：商务印书馆,2002年。
27、[法]福柯著,严峰译：《权利的眼睛：福柯访谈录》,上海：上海人民出版社,1997年。
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30、[法]局伊·德波著,王昭风译：《景观社会》,南京：南京大学出版社,2007年。
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33、[美]大卫·哈维著,黄煜文译：《巴黎城记》,桂林：广西师范大学出版社,2010年。
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36、[美]高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：生活·读书·新知三联书店,2008年。
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57、沈语冰：《20世纪艺术批评》,杭州：中国美术学院出版社,2003年。
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83、[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践1-3册》,北京：中国戏剧出版社,2002年。
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85、[英]格雷厄姆·沃尔特斯著,许彤译：《舞台灯光——一本指导如何运用灯光来创造舞台艺术效果的书》,北京：中国纺织出版社,2000年。
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89、[美]特拉维斯·博加德编,汪义群等译：《奥尼尔集(上下册)》,北京：生活·读书·新知三联书店,1995年。
90、[俄]契诃夫著,焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》,上海：上海译文出版社,1980年。
91、[俄]斯坦尼斯拉夫斯基著,史敏徒译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(全6册),北京：中国电影出版社,1985年。
92、[瑞士]弗里德里希·迪伦马特著,叶廷芳译：《迪伦马特喜剧选》,北京：人民文学出版社,1981年。
93、[德]歌德著,董问樵译：《浮士德》,杭州：浙江文艺出版社,1992年。
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95、[英]萨缪尔·贝克特著,施咸荣译：《等待戈多》,北京：人民文学出版社,2002年。
96、[英]萨缪尔·贝克特著,郭昌京等译：《贝克特选集》,长沙：湖南文艺出版社,2006年。
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98、[爱尔兰]威廉·叶芝著,王家新编选：《叶芝文集》,北京：东方出版社,1996年。
99、[英]乔治·萧伯纳著,潘家洵等译：《萧伯纳戏剧选》,北京：作家出版社,2006年。
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107、中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编：《梅兰芳艺术评论集》,北京：中国戏剧出版社,1990年。
108、高行健：《高行健戏剧集》,北京：群众出版社,1985年。
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110、许国荣编著：《高行健戏剧研究》,北京：中国戏剧出版社,1989年。
111、林兆华：《<绝对信号>的艺术探索》,北京：中国戏剧出版社,1985年
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113、林克欢：《林兆华导演艺术》,黑龙江：北方文艺出版社,1992年。
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116、廖一梅：《琥珀+恋爱的犀牛》,北京：新星出版社,2008年。
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198、台湾“中华电子佛典协会”制作：《电子佛典集成》。(收入《大正新修大藏经》《(?)新纂续藏经》)
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213、朱天文：《最好的时光：侯孝贤电影记录》,济南：山东画报出版社,2006年。
214、朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年。
215、戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》,北京：北京大学出版社,2006年。
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217、周慧玲：《表演中国：女明星、表演文化、视觉政治1910-1945》,台北：麦田出版,2004年。
②路闻捷,石宏图,贾克勤主编：《中国戏剧家大辞典》,北京：中国戏剧出版社,2003年。此书按笔画介绍了中国戏剧家,时间上限自1911年仍在世的戏剧家,下线至截稿的2002年9月30日,总计约五百万字,近百万页。中国学术期刊(光盘版)电子杂志社编者注：文中(含脚注和参考文献)所谓台湾的“国立”
“外交部”均应加引号。
① Paul Hodgins, "New drama of freedom opens Taiwan to the World of the Stage". Orange County Register, 1994-12-9。原文为 "Few theater artists can claim the kind of far-reaching impact Stan Lai has achieved."
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年。
②鸿鸿、月惠编著：《我暗恋的桃花源》,石家庄：河北教育出版社,2004年。
③魏力新：《赖声川：我们应该找自己的路》(2001年12月15日),载于魏力新编著：《做戏》,北京：文化艺术出版社,2003年。
④舒晋瑜：《赖声川：说说创意这个东西》,《中华读书报》,2006年11月1日,第014版。
①徐馨：《赖声川：聆听缘分的戏剧人》,《人民日报海外版》,2006年11月20日,第002版。
②余楠：《赖声川：我们只是在拓荒》,《新世纪周刊》,2007年第26期。
③蒯乐昊：《对话赖声川》,《南方人物周刊》,2007年第26期。
④杨澜：《赖声川：暗恋桃花源》,载于杨澜编,《杨澜访谈录2008Ⅱ》,上海：上海锦绣文章出版社,2008年。
⑤秋秋：《赖声川：站着说笑坐着思考》,《东方航空报》,2008年1月21日,第028版。
⑥万润龙：《相声不是相声剧的全部——赖声川在杭笑谈舞台剧创意与突破》,《文汇报》,2008年3月11日,第007版。
⑦朱安如、廖俊逞：《台湾眷村的光阴故事：访话剧<宝岛一村>编剧王伟忠和导演赖声川》,《艺术评论》,2010年第5期。
⑧马森：《一个新型剧场在中国的诞生》,《中国时报·人间副刊》,1984年1月15日。
⑨朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年。
⑩黄寤兰：《<圆环物语>——走通俗路线、娱乐效果为观众接受》,《联合报》,1987年3月6日。
11叶绘：《悲到极限与喜到极限——赖声川的戏剧世界》,《当代青年》,1992年第14期。
12林鹤宜：《怎么辣都不够辣——评表演工作坊<又一夜,他们说相声>》,《表演艺术》,1997年第59期。
13纪蔚然：《两条既平行又交叉的线——评<我和我和他和他>》,《表演艺术》,1998年第66期。
14熊睦群：《剧中剧结构之比较研究——“六个寻找剧作家的剧中人”与“暗恋桃花源”》,《复兴岗学报》,2000年第69期。
15沈晓茵：《从写实到魔幻——赖声川的身份演绎》,载于沈晓茵,《他者之域——文化身份与再现策
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①彭耀春：《集体即兴、时空交错与对立互动——论赖声川的戏剧<暗恋桃花源>》,《世界华文文学论坛》,2001年第3期。
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③李鸿祥、古秀蓉：《现场性：论赖声川的现代剧场艺术》,《华文文学》,2005年第5期。
④王晓红：《赖声川剧作的文化内涵》,《戏剧文学》,2006年第1期。
⑤牛鸿英：《开放的舞台创作观念——浅析赖声川的“集体即兴创作”》,《艺苑》,2009年第2期。
⑥水晶：《历史的镜像,在笑声中呈现——漫谈赖声川戏剧创作中幽默技巧的运用》,《中国图书评论》,2009年第5期。
⑦李时学：《互文性：赖声川剧场的文本策略与机制》,《集美大学学报(哲社版)》,2010年第1期。
⑧牛鸿英：《超越解构,在联结转化中生成的精神仪式——浅论赖声川的剧场艺术》,《当代戏剧》,2010年第1期。
⑨田广文、胡明华：《论赖声川<如影随形>的佛法意蕴》,《大舞台》,2011年第11期。
⑩滕妍：《简论赖声川话剧<暗恋桃花源>戏中戏的复调手法》,《大众文艺》,2011年第15期。
11郭佩霖：《作为剧场语言的即兴创作：赖声川的剧场创作与台湾剧场的发展经验》,台湾艺术学院戏剧研究所硕士论文,指导教授：赖声川,1997年。
12蔡宜真：《赖声川剧场集体即兴创作的来源与实践》,台湾成功大学中国文学研究所硕士论文,指导教授：马森,2000年。
13白泰泽：《由<千禧夜,我们说相声>看赖声川所领导的集体卽兴创作》,台湾大学戏剧学研究所硕士论文,指导教授：赖声川、朱静美,2002年。
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⑤包燕婚：《创意、戏剧、人生——论赖声川话剧的价值和影响》,广西师范大学现当代文学专业硕士论文,指导教授：李江,2010年。
⑥陶也：《赖声川相声剧研究》,福建师范大学戏剧戏曲学专业硕士论文,指导教授：林婷,2010年。
⑦主要包括：台北艺术大学戏剧学系林国源、林于并、于善禄、叶根泉；台北艺术大学剧场设计学系简立人；台南大学戏剧创作与应用学系王友辉；台湾艺术大学表演艺术研究所倪淑兰；政治大学英国语文学系姜翠芬；台湾清华大学外国语文学系张文诚；台湾交通大学人文社会学系段馨君；东海大学外文系蔡奇璋；北京北兵马司剧场邓珊；美国宾州州立大学黄承元；美国加州大学洛杉矶分校戏剧研究所汪俊彦；澳洲雪梨新南威尔斯大学Jon Kowallis等人。
①赖声川：《赖声川：剧场1-4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
②赖声川：《如梦之梦》,台北：远洋出版股份有限公司,2001年。
③《对照》、《两夜情》、《拼贴》、《世纪之音》、《魔幻都市》,均由台北的群声出版有限公司于2005年出版。
④赖声川：《赖声川剧场(第一、二辑》,北京：东方出版社,2007年。
⑤赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年。
⑥[英]哈罗德·品特(Harold Pinter)著,赖声川译：《今之昔》,台北：皇冠文化出版有限公司,1987年。
⑦[意]达利欧·弗(Dario Fo)著,赖声川译：《意外死亡(非常意外!)》(即《一个无政府主义者的意 外死亡》),台北：唐山出版社,2001年。
①[法]尚·方斯华·何维尔(Jean-Francois Revel),马修·李卡德(Matthieu Ricard)著,赖声川译：《僧侣与哲学家：父子对谈生命意义》,台北：先觉出版公司,1999年。
②[法]马修·李卡德(Mattieu Ricard)著,赖声川译：《顶果钦哲法王传：藏传法王——宁马派》,台北：橡树林文化有限公司,2001年。
③[不丹]顶果钦哲法王(Dilgo Khyentse Rinpoche)著,赖声川译：《觉醒的勇气：阿底峡之修心七要》,台北：橡树林文化有限公司,2005年。
④[法]马修·李卡德(Mattieu Ricard)著,赖声川、丁乃竺译：《快乐学：修炼幸福的24堂课》,台北：天下杂志社,2007年。
⑤赖声川的《赖声川的创意学》在2006年同时由北京的中信出版社和台北的天下杂志出版社分别出版。
⑥赖声川自言,他的剧作一向陪伴着台湾社会的变化,观众看剧之余,亦在参与社会讨论、公共论坛。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第141页。
①参见包亚明：《现代性与空间的生产》,上海：上海教育出版社,2003年。
②参见[法]福柯著,严峰译：《权利的眼睛：福柯访谈录》,上海：上海人民出版社,1997年。
③[法]加斯东·巴什尔著,张逸婧译：《空间的诗学》,上海：上海译文出版社,2009年。
④[美]爱德华·索雅著,陆扬译：《第三空间》,上海,上海教育出版社,2005年。
①[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第14页。
③[法]加斯东·巴什尔著,张逸婧译：《空间的诗学》,上海：上海译文出版社,2009年,第7页。
①张炎(1248-1320?)：字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,祖籍凤翔成纪(今甘肃天水),寓居临安(今浙江杭州)。他是南宋著名的格律派词人,精音律,曾从事词学研究,著有《词源》、《山中白云词》,存词约三百首。
②吴文英(1200?-1274?)：字君特,号梦窗,晚年又号觉翁,浙江宁波人,是南宋后期一位独具风格的著名词人,著有《梦窗词》甲乙丙丁四稿。
③叶嘉莹：《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》,载于《迦陵论词丛稿》,石家庄：河北教育出版社,1997年,第58页。
④诸经论所说少异。《法华经受记品》曰：“金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、真珠、玫瑰七宝合成。”《无量寿经》上说七宝为：“金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、玛瑙、砗磲。”《智度论十》曰：“有七种宝：金、银、毗琉璃、颇梨、车渠、马瑙、赤真珠。”《阿弥陀经》日：“亦以金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙,而严饰之。”《般若经》以金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、虎珀、珊瑚为七宝。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
⑤七宝塔：也称之为“多宝塔”,乃安置多宝如来之塔。释迦佛于灵鹫山说法华经,忽然地下有安置多宝如来全身舍利之宝塔出现于空中,塔中发声赞叹释迦,证明法华。《法华经》卷四《见宝塔品》中曾提到：“尔时佛前有七宝塔,高五百由旬,纵横二百五十由旬,从地涌出,住在空中。……尔时宝塔中,出大音声：叹言善哉善哉,释迦牟尼世尊,能以平等大慧,教菩萨法,佛所护念,妙法华经,为大众说。”中国自古盛行法华信仰,尤其是汉魏六朝至唐宋这段时期,寺院中建立多宝塔的风气颇为兴盛,今大同云冈石窟、龙门石窟等都有多宝塔的遗迹。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
①陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003
①赖声川在一个非常偶然情况下,结识了同样在美国学习戏剧的姚海星。不久,在即将毕业之际,赖声川收到台湾姚一苇的书信,邀请赖声川回台任教于刚成立的国立艺术学院。这时,赖声川才知道姚海星正是姚一苇的女儿。赖声川认为这次命运给的线索太大,使他不得不相信这种缘分,于是决定回台。参见陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第256页。
②《我们都是这样长大的》是赖声川初回台湾在台北国立艺术学院戏剧系上课时,根据学生的具体情况而创作的一出戏,于1984年初在耕莘文教院演出,此时“表演工作坊”还未成立。
③参见前页注解2、3,即赖声川留美时决定选择戏剧专业,和毕业后返回台湾工作的注解。
④陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第256页。
⑤陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第258页。
①“实验剧展”是于1980年由台湾“中国话剧欣赏演出委员会”策划推动下举办的,台湾各地的戏剧实体带着自己创作的舞台剧到台北参展,引起了社会各界对实验剧的兴趣。此后至1984年间每年举办一届,共举办了五届。参见田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33页。
②田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33页。
③田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第33-34页。
④田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
⑤田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
⑥田本相主编：《台湾现代戏剧概况》,北京：文化艺术出版社,1996年,第34页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第35-36页。
②“戏剧观”的讨论涉及戏剧创作的各个层面,大力提倡戏剧的假定性和综合性,观念更为开放和多元化。参见田本相、胡志毅编著：《中国话剧艺术通史2》,太原：山西教育出版社,2008年,第144页。
①高行健(1940-)不仅在戏剧表现形式上进行了大胆的探索,丰富了戏剧舞台的表现手段,而且其戏剧理论也为中国新时期的话剧提供了很好的思路,代表剧作有《绝对信号》、《车站》、《野人》。参见参见田本相、胡志毅编著：《中国话剧艺术通史2》,太原：山西教育出版社,2008年,第147页。
②林兆华(1936-),中国小剧场运动的积极实践者,曾导演过高行健的《绝对信号》、锦云的《狗儿爷涅槃》等作品。
③孟京辉(1964-),小剧场话剧重要的代表人物,代表作品《思凡》、《恋爱的犀牛》等。
④荣念曾(1943-),出生于上海,曾在美国留学,后来移居香港,开始投入漫画、剧场、电影、视觉艺术、装置艺术等艺术创作。1982年,他成立了前卫剧团进念·二十面体,参与编导的舞台作品超过150出。
⑤杨世彭(1936-),美国科罗拉多大学戏剧舞蹈系教授,曾任香港话剧团艺术总监,兼任美国著名的科州莎翁戏剧节艺术及行政总监,是华裔里第一位曾在欧美长期主掌大型职业剧团的人。他曾执导中外名剧及原创剧六十余出,其中一半曾在美国以英语演出。
⑥林奕华(1961-),出生于香港,十四岁开始写作,读中学时就开始为电视及TVB担任编剧,毕业后与友人组成前卫剧团“进念·二十面体”,担任艺术统筹,并参与了共同创作的剧目数十余出,包括《百年孤寂》、《石头记》、《华丽缘》等。1991年成立“非常林奕华”,近年来,“非常林奕华”的作品经常在大陆巡回演出,譬如《西厢记》、《贾宝玉》等。
①郭宝昆(1939-2002),新加坡剧坛非常重要的剧场工作者,生前不断地开拓新的剧场观念、探索新领域,代表作品如《老九》、《我要上天的那一晚》等。
②进念·二十面体(Zuni Icosahedron):成立于1982年,是香港著名香港非牟利慈善艺术团体,主要成员有荣念曾,胡恩威,黄耀明等。
③香港话剧团,成立于1977年,是一个非牟利的艺术团体,也是香港历史最悠久、规模最大的话剧团。艺术总监曾经分别由杨世彭博士、陈尹莹博士及资深艺术家毛俊辉,陈敢权等人所担任。
④赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第35页。
⑤如《台湾怪谭》,整出剧由演员李立群独自一人在台上演了两个多小时。
⑥如《西游记》,赖声川当时应台湾国家剧院开幕季的要求,做一出“音乐剧”,于是他用《西游记》作为尝试,探讨了一种以中文为创作工具的“新歌剧”。该剧结合了台湾的实验管弦乐团,合唱团,京剧演员,话剧演员和歌剧声乐家等元素。
①参见陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第26页。
②赖声川：《无中生有的戏剧》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第3页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第60页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第123页。
③[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第63页。
④赖声川：《后记二：关于<红色的天空>的一些感想——给Dunbar Ogden的一封信》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第101页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第31页。
②赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第15页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第33页。
②丁乃筝：《后记：“集体”与“即兴”》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第361页。
①迈克斯·赫尔曼(Max Herrmann,1865-1942):德国文学史家和戏剧理论家,德国戏剧研究的奠基者。戏剧是一门古老的艺术,但作为现代科学意义上的独立学科的戏剧学的诞生则是20世纪初的事。赫尔曼于1902年发表了用文献学的方法进行戏剧史研究的《剧场艺术论》一书,开始使用“剧场学”意义上的“戏剧学”概念,该观念被认为是真正奠定了戏剧学的基础。书中正式宣布要把舞台艺术(剧场艺术)从整个戏剧艺术中分解出来,作为一个独立的问题来研究。
②周宁主编：《西方戏剧理论史(下册)》,厦门：厦门大学出版社,2008年,第817页。
③阿庇亚(Adolphe Appia,1862-1928):瑞典舞台美术家,20世纪戏剧艺术革新运动的先驱者之一。他崇拜瓦格纳,终身从事改革瓦格纳歌剧布景的设计工作。阿庇亚主张戏剧演出是个整体,表演艺术是戏剧的中心,布景应从属于演员表演的需要,对于后来的舞台设计影响甚远。
④戈登·克雷(Edward Gordon Craig,1872-1966):现代剧场艺术理论的先驱。他在舞台设计上开始采用象征主义的观念,主要理论作品为《论戏剧艺术》。
⑤参见[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年。
⑥参见[波]耶日·格洛托夫斯基,魏时译：《迈向质朴戏剧》,北京：中国戏剧出版社,1984年。
⑦参见[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第1页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第160页。
③[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第60页。
④[波]耶日·格洛托夫斯基,魏时译：《迈向质朴戏剧》,北京：中国戏剧出版社,1984年,第10页。
⑤高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第27页。
⑥[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第72页。
①参见李道增：《西方戏剧·剧场史》,北京：清华大学出版社,1999年。
②《田园生活》由台北国立艺术学院戏剧系于1986年6月8日在台北市立社教馆首演。
①“沈家”住着一对年轻的夫妇,“沈静宇”和妻子“宋洁”都是精明能干的企业主管,生活现代、时尚。两人本不打算生孩子,后因为女主人“宋洁”的意外怀孕而在这个问题上发生了分歧：“宋洁”希望生下孩子以追求生命延续和寄托,而“沈静宇”则始终忧心不能给新生命一个干净而健康的社会,并出于对新生命负责的态度而坚持不要孩子。最终,“宋洁”放弃了孩子,对生命意义的追寻也画上了无奈的句号。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
② “赌场”每天二十四小时聚集着不同的人,他们以接力的方式持续不断地打麻将。人来人往中,一个不知名的“鬼魂”附在了一个乡下来的年轻人“阿忠”的身上,“鬼魂”迷了路,找不到自己的家,找不到安身立命之所,整日栖栖遑遑,不知该往何处去。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
③ “吴家”一直空着,黑暗中显得神秘而诡异,直到第三幕,观众才知道那是一名经济要犯的故居和葬身之处。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
④“归家”住着三代同堂的一家六口：老祖母患有老年痴呆,总是不断地回忆起青葱岁月里那段遥远而模糊的爱情；夫妇二人是这个家庭的主心骨,丈夫在体检时却意外地发现自己的肺中有肿瘤；三个孩子分别上高中、国中、小学,他们有着各自年龄段的向往和追求,他们为此努力、为此抗争,却也因此而受伤。参见赖声川《田园生活》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年。
⑤梁志民：《后记：谓有源头活水来》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第310页。
⑥《宝岛一村》由赖声川与电视制作人王伟忠联手制作,反映台湾眷村生活的史诗型作品,“表演工作坊”于2008年12月5日在台北国家戏剧院首演。
①赵家的“老赵”,其实并不姓赵,而是姓杨。在第一场《发地址牌》那场戏中,从大陆初来台湾的很多士官及眷属在名册的安排下入住临时搭建的眷村。当分房的“眷管官”叫道“赵汉彬”时,一时无人应答,本来姓杨的“老赵”原本并不在名册中,但不知为何拿到了“赵汉彬”的证件,所以冒名顶替拿到了这间临时居住的房子,并一直不敢声张而逐渐地变成姓赵的了。参见赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年,第40-43页。
②“周宁”是当时的飞行官,本应该住在条件较好的军官住房处,但因为军官住房处的名额已满,又想着只是临时居住,就暂住在条件较差的士官聚集的眷村里。参见赖声川、王伟忠：《宝岛一村》,台北：国立中正文化中心,2011年,第40页。
③《圆环物语》由“表演工作坊”于1987年3月3日在台北国立艺术馆首演。
④史尼兹勒(Arthur Schnitzler,1862-1931):奥地利著名的作家。1879年在维也纳大学学习医药,并在1885年获得医学博士学位,最后却弃医从文。其作品往往因为直露的性行为描写和突出的犹太情节而备受争议,代表作有《循环曲》、《广阔的土地》等。
⑤《循环曲》(La Ronde):也被译为“拉龙德”,本意是指一种圆形的舞蹈,是奥地利剧作家史尼兹勒的代表作。该剧中共有10个角色,每个角色分别在两个连续的场景中出现,共组成10组人物关系即“妓女和士兵、士兵和女佣,女佣和绅士……女演员和会计师、会计师和妓女”,从而形成环环相扣的戏剧结构。
①赖声川：《圆环物语》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第313页。
②参见赖声川《圆环物语》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第328-411页。
①“十三角关系》由“表演工作坊”于1999年4月10日在台北新舞台首演。
②“花姐”因成功地开花店连锁而闻名台北,并成为知名的电台主持人和畅销作家。在电台节目中,她是“爱情通”,到处给听众各种感情忠告,但在自己的生活中,却因为太久没有照顾家人,已经跟自己的感情失去了联络。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
③“小蔡”是立法委员,对政治及人生非常悲观、而且愤世嫉俗。他能看清台湾政治陷入利用关系的一切状况,也能看清感情的一切状况,但却无法控制自己对“叶小姐”的感情。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
④“安琪”十六岁,自认为是一个天使,她说自己来蔡家是因为接受了“老板”的任务。而且,她经常给自己的“老板”打电话,但另外一头似乎并没有人接听。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
⑤“叶小姐”股市女强人、交际花,表面上柔弱,一切举动符合男权社会的完美情妇形象,实在内心刚硬,熟知一切女性主义理论。看似将爱情视为游戏,其实内心隐藏着强烈的控制欲以及对人生的空虚感。参见赖声川《十三角关系》的角色介绍,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13页。
⑥参见赖声川《十三角关系》的场景布置,载于赖声川：《魔幻都市》,台北：群声出版有限公司,2005年,第14页。
⑦电话亭是安琪用来经常打电话给自己所谓的“老板”的地方,在这里她会说很多不对其它人说的话。
①《西游记》是台湾的首部大型歌舞剧,“表演工作坊”于1987年12月18日在台北国家戏剧院首演。该剧由赖声川编剧导演,陈建台作曲指挥,聂光炎但人物太灯光设计,靳萍萍担任服装设计,罗曼菲负责舞蹈创作,画家陈朝宝做原创美术,再加上当时的实验管弦乐团、师大的合唱团、京剧界的著名演员、歌剧声乐家等等,可谓是结合了台湾当时最强大的演出阵容。
②《我和我和他和他》由“表演工作坊”于1998年4月24日在台北新舞台首演。
①戴锦华：《电影的批评》,北京：北京大学出版社,2004年,第12页。
②参见赖声川：《我和我和他和他》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第260页。
③[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第137页。
④《等待狗头》,即贝克特的《等待戈多》。1981年,赖声川曾将其作为在柏克莱大学的毕业大戏,当时名为《等待果陀》。二十年后,即2001年,赖声川重新进行翻译并再次执导,由“表演工作坊”于2001 年10月10日在台北国家戏剧院演出。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第91页。
②至于道路的颜色为何会用橘色,则是出于赖声川密宗修行的观念,他认为橘色是文殊菩萨的颜色,是代表智慧的颜色。详见本文第五章中《蕴涵佛理的深邃》中的关于该剧的说明。
③陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第93页。④[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006
年,第86页。
①高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第10-11页。
②《上海·故事》,赖声川2005年赴上海戏剧学院做即兴创作示范研习,创作该剧,于10月以环绕剧场形式演出。
③《中间道》(Stories for the Dead),2006年赖声川赴美国史坦福大学任客座教授及驻校艺术家,用英语发展的新作,3月以环形剧场形式演出。
④[法]安托南·阿尔托著,桂裕芳译：《残酷戏剧——戏剧及其重影》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第72页。
⑤2000年赖声川赴加州大学伯克莱分校任客座教授,开始用英语创作新剧《如梦之梦》,以工作坊的方式发展了三个半小时的演出。随后,该剧在台北国立艺术学院完成,并于2000年5月18、19日(两天演完一场)在台北关渡国立艺术学院展演艺术中心戏剧厅演出,首开台湾八小时剧场演出经验。2005年该剧经修改再次磨合完成,由“表演工作坊”于2005年4月24日在台北国家戏剧院首演。《如梦之梦》以360度环绕剧场,七小时的演出长度,成为亚洲华人剧场近年最受瞩目的一出戏。⑥关于在《如梦之梦》中,赖声川是如何体现佛理的论述,详见本文第五章中《蕴涵佛理的深邃》。
①“五号病人”认为“顾香兰”可以解开自己人生的奥秘,于是在上海的一家医院里找到她,然后在“五号病人”的要求下,“顾香兰”开始叙述她自己一生的故事。
②参见赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第19-24页。
①赖声川：《如梦之梦——赖声川的剧场史诗》,载于赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第14页。
②赖声川：《如梦之梦——赖声川的剧场史诗》,载于赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第14-15页。
③《落脚声——古厝中的贝克特》,该剧包括贝克特的六部短剧,由赖声川翻译并执导,台北国立艺术学院戏剧系于1988年5月24日在台北中影文化城四合院首演。
①高行健：《对一种现代戏剧的追求》,北京：中国戏剧出版社,1988年,第10-11页。
①周宁主编：《西方戏剧理论史(下册)》,厦门：厦门大学出版社,2008年,第829页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第95页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第13页。
②赖声川：《自序一：关于一个“失传”的剧本》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
①[英]彼得·斯丛狄著,王建译：《现代戏剧理论》,北京：北京大学出版社,2006年,第3页。
①赖声川自言,所谓的“拼贴”,就是搭一个感情的积木。参见《幻想中的暗恋桃花源》,《北京日报》,2004年5月16日。
②《那一夜,我们说相声》由“表演工作坊”于1985年3月1日在台北国立艺术馆首演,由李国修、李立群主演,同年4月,演出实况原声录音由飞碟唱片公司出版,立即成为白金唱片。1993年,该剧由“表演工作坊”重新排演,改由李立群、冯翊纲主演,于1993年10月7日在台北国立艺术馆首演。
①原著中的场次只有名称,并没有特别注明后面的时间和地点。此处为陶庆梅等人结合赖声川关于该剧的时空说明,和该剧的具体内容而重新组合完成的。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第196页。
②两位主持人的幽默方式,是“时下电视文化及餐厅秀的通俗幽默”,他们一个“穿鲜红色的西装夹克、白裤子及皮鞋”,另一个“穿鲜蓝色的西装夹克、白裤子及皮鞋”,看似对比鲜明,实则俗不可耐。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第293页。
③这些无聊的笑话包括一个家喻户晓“毛毛虫”故事：三只毛毛虫排成一列,第一只对后面的说：“我后面有一只毛毛虫。”第二及第三只都这样说。主持甲便问大家“为什么第三只会这样说?”然后乙便开始公布答案。二人因为相声艺术家没有到,唯有以这些无聊笑话拖延。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第300页。
①此处参照《那一夜,我们说相声》1993年版的音像视频(台北：群声出版有限公司、木棉花国际股份有限公司,1993年),和剧本(台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年)在文字上有出入。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第308页。另外,此处“舜”就是“舜天啸”,“王”就是“王地宝”,两位并没有到“华都西餐厅”,这里其实是由餐厅秀的主持人所冒充的,下同。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第320-321页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第329-330页。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第344-345页。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第355-363页。
①据剧中人“舜天啸”所说,“小摩儿”在英国返回中国以前,他曾向徐志摩说：“小摩儿啊,挥一挥衣袖,不带走一片云彩,啊?”“小摩儿”听到后,就把此话记了下来,回国登报便发表了。参见赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第370页。
②记性好的即大小事儿全都记得,这类人占全国人口1.27。记性坏的即大小事儿全都忘记,这类人占全国人口0.36。记性不好不坏的即大小事都知道,却在小节上记不起来,这类人占全国人口的绝大多数。赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第373-377页。
③赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第384-386页。
①冯翊纲：《相声剧：台湾剧场的新品种》,载于冯翊纲、宋少卿：《这一本,瓦舍说相声》,台北：扬智文化事业股份有限公司,2000年,第7页。
②《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1986年3月3日在台北国立艺术馆首演,并获颁1986年台湾“杰出表演艺术奖”。此后又有多个版本：1991版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1991年9月25日在台北国家戏剧院首演,由林青霞饰演“云之凡”一角。1999版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于1999年9月4日在台北国父纪念馆首演,萧艾饰演“云之凡”一角。2006年台湾版《暗恋桃花源》由“表演工作坊”于2006年9月1日在台北国家戏剧院首演,特邀明华园歌仔戏团演出“桃花源”部分。2006年北京版《暗恋桃花源》由“北京表演工作坊”于2006年11月18日在北京首都剧场首演,由黄磊、孙莉、谢娜等主演。2007年2月赖声川在美国史坦福大学导演英文版《暗恋桃花源》(Secret Love In Peach Blossom Land),并于2007年2月22日-3月3日在史坦福大学演出。2010年《新暗恋桃花源》于2010年4月23日在杭州首演。赖声川重新编导该剧,在《桃花源》部分加入了越剧元素。
①[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》(第1册),北京：中国戏剧出版社,2002年,第3页。
②假面舞剧“能”是日本最古老的一种传统表演艺术,“狂言”最通俗的解释,就是“能”的喜剧状态。参见冯翊纲编著,《狂言三国》,台北：联合文学出版社有限公司,2009年,第5页。
③《回头是彼岸》,“表演工作坊”于1989年5月4日在台北市立社教馆首演,同年皇冠出版社出版剧本的单行本。
①赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第91页。
②《台湾怪谭》由“表演工作坊”于1991年4月25日在台北国军文艺活动中心首演,该剧为赖声川、李立群共同编剧,赖声川导演。同年原声录音带由飞碟唱片公司出版,立即成为白金唱片。
③赖声川在舞台说明里强调“这是一出给一个演员演出的独角戏……舞台上电视荧幕影像中出现的人由同一个演员扮演”
①参见赖声川：《台湾怪谭》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第351-352页。
①《我们都是这样长大的》由台北国立艺术学院戏剧系于1984年1月11日在台北耕莘文教院首演。这部剧场作品和1986年台湾中影公司出品的同名电影并没有关系,那部电影由小野编剧,柯一正导演,赖声川太太丁乃竺等人主演,原名叫《同学会》,上映前改成了这个名字。
②赖声川：《自序一：关于一个“失传”的剧本》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第128页。
①全剧共有15场,除了第一场和最后一场的《全体》,中间有13场,其中《联考》、《寻父》、《家教》、《分手》各分为不连续的两场,这样正好讲了九个故事。
②参见赖声川《我们都是这样长大的》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第43-123页。
③马森：《后记：一个新型剧场在中国的诞生——记赖声川导演的<我们都是这样长大的>》,《中国时报》,1984年1月15日,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
④《摘星》由“兰陵剧坊”于1984年3月31日在台北市立社教馆首演。
⑤《摘星》当年在演出时共有16场戏,当时并没有文字剧本,后来出版剧本时,赖声川删除了在演出后一直想删除的第13场,因而,目前我们能看到只有15场。
⑥参见赖声川《摘星》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第135-194页。
⑦《红色的天空》由“表演工作坊”于1994年9月7日在台北国家戏剧院首演。此后又有两个版本：赖 声川受邀至香港话剧团执导了粤语版《红色的天空》,于1998年9月19日在香港西湾河文娱中心剧院首演；北京各剧团组成之班底排演了北京版《红色的天空》,于1998年12月24日在北京儿艺剧场首演。
①金士杰：《后记：记忆里年轻的种子》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第197页。
②参见赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27-97页。
③侯淑仪：《天马行空的随机原理》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第11页。
④《那一夜,在旅途中说相声》由“表演工作坊”于2011年3月18日首演于台北国家戏剧院,由冯翊纲、屈中恒主演。
①《变奏巴哈》由台北国立艺术学院戏剧系于1985年6月11日在台北市立社教馆首演。
②罗伯·威尔逊(Robert Wilson,1941-),美国前卫的舞台导演和编剧,曾担任过编舞、演员、画家、雕塑家、录像艺术家、音响和灯光设计师等等,是世界上最重要的先锋“戏剧艺术家的”。代表作是1976年与菲利普·格拉斯(Philip Glass,1937-)合作导演的《沙滩上的爱因斯坦上海滩》。
③阎鸿亚：《后记,世界是一首巴哈的音乐》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第97页。
①[德]布莱希特著,高士彦等译：《布莱希特戏剧选(上)》,北京：人民文学出版社,1980年,第105页。
②[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》第2册,中国戏剧出版社2002年版,第234页。
③《乱民全讲》由“表演工作坊”于2003年11月28日在台北国家戏剧院首演,由赖声川与丁乃筝合作编剧导演,该剧为“表坊”二十周年前夕彻底自我颠覆的全新剧型。
④侯淑仪：《天马行空的随机原理》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第10页。
①于善禄：《后记：不需要再讲话》,载于赖声川：《拼贴》,台北：群声出版有限公司,2005年,第232页。
②参见赖声川《那一夜,我们说相声》的“时空”说明,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第291页。
①《又一夜,他们说相声》由“表演工作坊”于1997年8月28日在台北国家戏剧院首演,同年原声录音带由丰华出版,成为白金唱片。
②《千禧夜,我们说相声》由“表演工作坊”于2000年12月29日在台北国家戏剧院首演。2002年应北京中央电视台邀请,参加“除夕春节年欢晚会”,上演了由《千禧夜,我们说相声》改编的相声段子《谁怕贝勒爷?》。
①参见赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第13-153页。
②这段话中描述的景象是《第二幕》中2000年台北的“千年茶园”。参见赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第19页。
①赖声川：《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第151页。
②《这一夜,Women说相声》由“表演工作坊”于2005年1月14日在台北城市舞台首演,从另类思考的角度出发,深入探讨女性话题,颠覆男性说相声的传统。
③赖声川：《这一夜,Women说相声》,载于赖声川：《世纪之音》,台北：群声出版有限公司,2005年,第161页。
④“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京央华文化发展有限公司,2011年,第12页。
⑤“吕仁”和“程克”是《那一夜,在旅途中说相声》中的两个主角,“吕仁”谐音“旅人”,他是六星级旅客,某制造公司前总裁,经济环境优渥,大部分时间都在旅行,表面上是在寻找人生中最极致的经验及享受,但实际上似乎他在藉用旅行来逃避什么；“程克”谐音“乘客”,他是背包客旅客,曾经是红牌导游,辞去工作,独自环游世界,寻找生命中真实的人事物,这两年来也尝试做沙发客。
①浦安迪：《中国叙事学》,北京：北京大学出版社,1996,第48页。
②对口相声的五种形式：“一头沉”是指甲的台词较多,以叙述、介绍、评论、讲解、模拟为主,而乙主要是衬托甲,并即时点出问题、揭示主题等；“子母哏”是指甲乙双方对于某事物的观点不一,以紧凑的辩论为主,没有故事情节；“贯口活”是指把大段台词有节奏地背诵出来,强调口齿清晰,一气贯通；“倒口活”又名“怯口”,主要是以学习方言为主；“柳活”是指相声演员学唱戏曲、曲艺等。参见马季：《相声艺术漫谈》,广州：广东人民出版社,1980年,第28-35页。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第292-295页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第154-155页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第232页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第228页。
①早期的相声艺人以卖艺糊口,属于“乞丐”,是社会的最下阶层,与“娼”“优”一起被俗称为“下三滥“.
②浦安迪：《中国叙事学》,北京大学出版社,1996年,第54页。
③《书摩诘蓝天烟雨图》,《苏东坡全集》第17卷。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第159页。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社,2003年,第45-46页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第161页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第173-174页。
①“石之行”回到与情妇“陈明月”组建的家里,竟发现自己创作的小说人物“云侠”出现,“云侠”还希望“石之行”能指点他秘籍的事,并搜索了“石之行”的家,希望能得到“乾坤大法”之秘籍。参见赖声川：《回头是彼岸》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第155-157页。
②赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第155页。
③赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第158页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第124页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第166页。
②“重复蒙太奇”是指,一种相当于文学的复叙或者重复的手法,将具有一定寓意的镜头反复出现,以达到刻划人物,深化主题的目的。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第127页。
①赖声川《千禧夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第166页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第316-317页。
①赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第402页。
②“表演工作坊”的相声剧跟传统相声很不相同的一点是,采用了双重扮演的手法,即,传统相声中,相声演员多以自己的身份进行角色扮演,如马三立在相声中以“马三立”的口吻进行表演,“马三立”既是演员又是角色；而在“表演工作坊”的相声剧中,全剧中的各段“相声”经常由演员扮演成某个虚拟的相声演员,如李立群扮演相声演员“舜天啸”,然后由“舜天啸”表演一段相声,扮演该段相声中的角色,是一种双重扮演。
①“积累蒙太奇”是指,若干内容相关或相似的镜头并列组接在一起,造成某种效果的积累,可以达到渲染气氛、强调情节、表达情感、突出含义的目的。
②《在那遥远的星球,一粒沙》由“表演工作坊”于2003年5月9日在台北国家戏剧院首演,是赖声川首次尝试以“外星人”与“不行飞行物体”为题材的原创科幻作品。该剧由张小燕与赖声川合作编导,是台湾SARS期间唯一公演剧目。2004年1月赴新加坡滨海艺术中心“华人艺术节”演出。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第264页。
①赖声川：《千禧夜,我们说相声》,赖声川：《赖声川剧场(第二辑)》,北京：东方出版社,2008年,第147页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第74页。
③当时《桃花源》剧组中的“绘景师”声称：“前几天画布景的时候,顺子说导演您就爱这个味儿”、“顺子说您喜欢这样的一块‘留白’”,于是特意在布景上留出一大块完全没有画空白来。参见赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第153-155页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第107页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第101页。
③陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第102页。
①沈语冰：《20世纪艺术批评》,杭州：中国美术学院出版社,2003年,第1页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第1页。
②胡志毅：《神话与仪式：戏剧的原型阐释》,上海：学林出版社,2001年,第18页。
③亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》,北京：商务印书馆,2002年,第131页。
①亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》,北京：商务印书馆,2002年,第131页。
②高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：生活·读书·新知三联书店,2008年,第124页。
①彼得·斯丛狄著,王建译：《现代戏剧理论》,北京：北京大学出版社,2006年,第8页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第9页。
②赖声川：《那一夜,我们说相声》,载于《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第329-335页。
①参见赖声川：《这一夜,谁来说相声?》,载于《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第216-2172页。由于论文篇幅所限,这里未能将整段对话列引。剧中的眷村除有正文所引的各省人物外,甚至连新疆人、蒙古人、东北人也有。眷村中各省人住的位置,就像一个缩小了的中国版图一样。
②赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川：剧场2》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第197页。
③朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第155页。
①陈立华：《后记：两岸关系转捩点上的一颗结晶》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第321页。
①赖声川：《这一夜,谁来说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第311-312页
②赖声川：《这一夜,谁来说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第314页。
①赖声川：《又一夜,他们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第126-127页。
②该剧的主要角色为“吴慧”,正是“误会”的谐音。
③赖声川：《又一夜,他们说相声》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第128页。
①《那一夜,我们说相声》有两个演出版本,1985年由李立群、李国修扮演,1993年由李立群、冯翊纲扮演,现在所见的影像资料和大多数图片都为1993年的版本。
①[英]朱利安·沃尔弗雷斯编著,张琼等译：《21世纪批评述介》,南京：南京大学出版社,2009年,第245页。
②胡志毅：《灵魂的深度：论曹禺戏剧创作与城市空间的“异形”》,《美育学刊》,2011年第2期。
③陈静、胡宝平：《品特戏剧的私人空间与社会公共空间——以<房间>为例》,《世界文学评论》,2011年第1期。
①[英]安东尼·史密斯著,叶江译：《民族主义：理论,意识形态,历史》,上海：上海人民出版社,2006年,第140页。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第25页。
①赖声川：《自序二：关于创作方式》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第33页。
②[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第35页。
③金涛：《台湾导演赖声川谈岛内剧团“登陆热”》,《文汇报》,2001年12月5日。
①梁现瑞、张良娟《赖声川：无尽的乡愁,是传统文化的天然保护剂》,《四川日报》,2010年11月12日,第016版。
①“相声瓦舍”的主要创办者冯翊纲正是赖声川的弟子,亦是“表演工作坊”骨干演员,参与制作了“表 坊”的第一部相声剧《那一夜,我们说相声》。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社2003年版。第78页。
②相声剧中体西用,以传统相声为艺术本体,体现了台湾戏剧工作者的一种独特的民族文化心理；而传统相声的导入,也使他们借用来的西方戏剧形式产生出新的效果。关于这些内容,笔者已在论文《台湾相声剧的时空艺术》(《戏剧艺术》,2011年第1期)中论述。
①冯翊纲：《相声世界走透透》,桂林：广西师范大学出版社,2003年,第73页。
②“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京央华文化发展有限公司,2011年,第4页。
③“垫话”是指在相声的主题内容开始之前先垫几句,设法把观众的注意力集中过来,形式上长短不一韵散皆可；“正活”是相声的主体部分,以幽默、丰富的语言来叙事或者表演技巧；“攒底”是指相声的结尾,大多会抖开整段相声最大的“包袱”来逗乐观众。详见汪景寿、藤田香：《相声艺术论》,北京：北京大学出版社,1992年,第60-74页。
①[英]迈克·克朗著,杨淑华等译：《文化地理学》,南京：南京大学出版社,2005年,第35页。
②“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
③“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
①“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第5页。
①“表演工作坊”：《<那一夜,在旅途中说相声>宣传册》,北京：北京央华文化发展有限公司,2011年,第6页。
①陶渊明：《桃花源记并诗》,载《陶渊明集》,中华书局,1979年,第165页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第123页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第178页。
②赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川剧场(第一辑)》,东方出版社,2007年,第50页。此版本为大陆版的台词,与原来台湾版的略有出入。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第106页
②廖信忠：《我们台湾这些年(1977年至今)》,重庆出版社,2009年,第202页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第103-104页。
②樊善标：《墨痕深处：文学·历史·记忆论集》,牛津大学出版社,2008年,第543页。
③赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《剧场2》,元尊文化企业股份有限公司,1999年,第108页。
①赖声川：《暗恋桃花源》,载于赖声川：《赖声川剧场(第一辑)》,东方出版社,2007年,第4页。
①陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第9页。
①冯翊纲：《相声剧：台湾剧场的新品种》,载冯翊纲、宋少卿：《这一本,瓦舍说相声》,台北：扬智文化事业股份有限公司2000年版,第7页。
①朱天心：《击壤歌》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第10页。
①金涛：《台湾导演赖声川谈岛内剧团“登陆热”》,《文汇报》,2001年12月5日。
②赖声川祖籍江西,1954年出生在美国华盛顿,1966年随父返回台湾,度过了青少年时期,1978年再次赴美求学,在加州伯克莱大学主修戏剧艺术,并获博士学位,毕业后返回台湾任教。
①余秋雨：《总能弹拨到无数观众的心弦》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第11页。
①蒋介石写于1939年。
②蒋勋：《生命中幸福的开始》,载于蒋勋：《生活十讲》,桂林：广西师范大学出版社,2010年,第65页。
①赖声川：《红色的天空》,由于篇幅限制,对原文做了简单的筛选。载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第73-74页。
②赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第91页。
①赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第92页。
①赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第74-75页。
①赖声川：《红色的天空》,限于篇幅,对台词做了部分删减。载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第96-97页。
②赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第27页。
③赖声川：《红色的天空》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第97页。
①即“黄昏”之意,也就是“红色的天空”
②这句话是赖声川当时自己给演员的翻译,原文："What more chilling commentary on the modern world could there be than that most people die unprepared for death, as they have lived, unprepared for life?"原文参见Sogyal Rinpoche, The Tibetan Book of Living and Dying (San Francisco:Harper,1992:11).现在大多数译本都将之译为：“今天大多数人死的时候毫无准备,活着的时候也没有准备。”参见[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第11页。
③赖声川：《后记二：关于<红色的天空>的一些感想——给Dunbar Ogden的一封信》,载于赖声川：《赖声川：剧场4》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第102页。
①赖声川：《等待狗头》节目单《<等待>指南》,2001年10月10日,第6页。转引自陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第95页。
②陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第93页。
③赖声川：《等待狗头》节目单《<等待>指南》,2001年10月10日,第6页。转引自陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第95页。
④剧中,这段经文是由“站长”和“唐三藏”两人相继念完的,参加赖声川：《西游记》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第74-75页。
①赖声川：《西游记》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第59页。
②这时的“唐三藏”穿着民国时期的西装,他前往西方是为了寻找坚船利炮的科学技术,和自由民主文化思想,以图国富民强。参见赖声川《西游记》的第四幕,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第58-65页。
①赖声川：《回头时彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第169页。
②赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第172页。
①赖声川：《回头是彼岸》,载于赖声川：《赖声川：剧场3》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第175-176页。
①参见赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第41-46页。
②赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第46页。
③赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第45-46页。
④菩提迦耶是佛教最神圣的地方,传说二千六百多年前,释迦牟尼佛就是在这个地方的菩提树下证道。
⑤这个研习营是由Shechen协会和马修·李嘉德所举办的,赖声川当时刚好完成马修·李嘉德《僧侣与哲学家》一书的翻译工作,因而被邀请参加这个会议。参见陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第130页。
①这是《西藏生死书》第十三章《给临终者的精神帮助》中讲述的一个关于在《在临终者的床边》的故事,载于[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第235页。
②[美]索甲仁波切著,郑振煌译：《西藏生死书》,呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,1998年,第220页。
①曼达拉,也称坛城,各种金刚乘修法所用的图形,通常中央是本尊,并有四个方向。在一个曼达拉中,所有方向和轨迹都走向中心点,或者可以说所有东西都围绕中心而进行。参见丁福保：《佛学大辞典》,北京：文物出版社,1984年。
②《如影随行》由“表演工作坊”于2007年12月21日在台北首演。
①赖声川：《如梦之梦》,台北：远流出版事业股份有限公司,2001年,第40-41页。
①陶庆梅、侯淑仪编著,《刹那中——赖声川的剧场艺术》,台北：时报文化出版企业股份有限公司,2003年,第258页。
②王海珍：《赖声川：我一直在妥协》,《财经时报》,2007年1月22日,第G02版。
①参见钟德明：《台湾小剧场运动史——寻找另类美学与政治》,台北：扬智文化事业股份有限公司,1999年,第108页。
②朱天文：《一个舞台两出戏》,台北：《中国时报(人间副刊)》,1986年3月10日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第155页。
①[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第9页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第19页。
③王海珍：《赖声川：我一直在妥协》,《财经时报》,2007年1月22日,第G02版。
④[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第10页。
①[英]JL·斯泰恩著,刘国彬等译,《现代戏剧理论与实践》(第1册),北京：中国戏剧出版社,2002年,第92页。
②[英]彼得·布鲁克著,邢厉等译：《空的空间》,北京：中国戏剧出版社,2006年,第9页。
③姚一苇：《贺“表演工作坊”》,载于赖声川：《赖声川：剧场1》,台北：元尊文化企业股份有限公司,1999年,第16页。此文是姚一苇为“表演工作坊”成立十周年(即1994年)所专门撰写的,但生前一直没有发表,直到赖声川在1999年出版剧本集的时候,征得姚一苇妻子的同意才刊发于剧本集上。
①朱天文：《赖声川的戏》,1985年2月16日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第132页。
②杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
③朱天文：《赖声川的戏》,1985年2月16日,载于朱天文：《有所思,乃在大海南》,上海：上海译文出版社,2010年,第131页。
①杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
②余楠：《赖声川：我们只是在“拓荒”》,《新世纪周刊》,2007年第26期。
③杨杨：《赖声川反对导演考虑市场》,《京华时报》,2010年8月2日。
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