游于艺途
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摘要
本论文在前人已有成果的基础上，以题画诗为主要资料来源，对宋代诗歌与绘画的相关性问题作了比较全面的把握。第一章就使宋代诗歌与绘画产生关联的文化背景加以观照，较为具体地考察了宋代社会中广泛存在着的书画收藏、品画题画等习好。第二章通过对宋代文士的绘画意识与画家的文学意识两方面情形的具体考察，来见出宋代文士与画家都对对方的角色有着一定程度上的认同感，画家藉着诗情而得以提升自己的绘画品格，文士则常常借助于绘画意识来激起胸中的诗意，从而为宋代“诗中有画”与“画中有诗”这对命题之建立提供了坚实的主体客观心理基础和依据。第三章指出“诗中有画”与“画中有诗”在宋人那里已然形成为一对诗歌和绘画之间互文性的理论命题，是宋代诗歌与绘画参融观念的一体两面。第四章依画家选择和诠释诗文的不同情况，将宋代的诗意图归为三类（一、图绘诗文全部的内容，具象其要旨；二、摘取诗文短句，以诗眼统摄全文；三、缘情而发，依于诗文而又别开生面）来进行具体考察。并分析其创作情形和艺术特征，认为宋代的诗意图是宋代画家以其审美体验对诗人主体体验的融摄，显示出宋代绘画艺术在很大程度上抛却纯粹视觉美感欣赏，转向人文思致与画外意趣，主动接受文学在精神意趣上对它的引导和投影。从某种意义上讲，它是宋人经典文本意识的外在表征，反过来又扩大了前人那些诗文名作的流传途径。它的兴盛反映了宋人意在兼综状景造形与言情寄意的创作思想，通过诗歌与绘画的彼此诱发而新生无穷之情景，实现了古代“言有尽而意无穷”和“立象以尽意” 这两大文艺命题的整合。第五章通过对宋代两组题诗意图诗的具体分析，指出它们是以画家据原诗所作的诗意图为接受中介，与诗人各自的主体心灵相印证，从而逗引出不同的致思方向，并沿着这些判然有别的方向伸展开来，可以说它也是宋人经典文本意识的表现之一。第六章通过具体诗例分析了宋代题画诗中的唱和与同题共作这两种集体创作现象，指出这种诗歌唱和活动实际上构成了一种文本对话关系，具有共同而又平等的参与性特征，并显示出一种“多声部”的形态，从而最终形成一种文学作品的有机集合，可以说它反映了宋人对于这种对话文本所持的一种较为动态、开放的观念，使得传统的线性文本之间能够呈现出交叉映射性的面貌特征，是传统文学为克服线性文本静止、固定、有限之形态所做的一种努力。并特别指出由于前面唱和者的诱导，使得不少后来参与者的诗歌具有某些“双声话语”的质素，即双重指向性。还指出宋代诗人还时常藉着对画作的共同题赏这一文艺活动平台而在无形之中展开一场诗歌技艺的较量，这既是
时代诗歌风气使然，同时他们的这种具有集体趋向性的文艺活动也参与塑造了时代诗歌风气，同诗歌唱和一样，这种同题共作现象在主题表达上也常常不可避免地存在着带有根本意义的多声部性和不协调性。第七章着力阐发宋代题画诗因其大多切近山水画而追求“隐逸之志”的主题价值取向，指出以之为代表，鲜明地体现出宋诗中更多地从个体主体出发，指向个性化色彩较为浓烈的内在心灵世界的一极，而这种大量的“个人话语”在汇集起来之后却又呈现出较为严重的“同类意识”倾向，由之不难看出中国古代传统文人士大夫人生道路设计的单调。余论则简要地探讨了一下宋代题画诗对于宋代士人的独特意义。全文所论或有一定程度上的理论突破，或填补了以往研究中的不足和空白之处。
In this paper the author makes a comprehensive exploration on the poems and paintings of Song Dynasty and their interrelated aspects by dealing with the materials of the poems on the paintings. In chapter one the author discusses the hobbies such as the collection of paintings and calligraphy in details by analyzing the cultural backgrounds which is strongly connected with poems and paintings in Song Dynasty. In chapter two the author debates the fact that the scholars and the painters in Song Dynasty identify with each other to some degrees, that the painters improve their character of paintings by inspiration and the scholars inspire their poetic images by the consciousness of painting through the review of the two aspects - the consciousness of painting which accounts for the scholars and the consciousness of literature which s accounts for the painters. Then the author provides the substantial and psychological basis and causes for the proposition that there are paintings in poems and on the other hand there are poems in paintings. In chapter three the author argues that the proposition of paintings in poems and poems in paintings forms the theoretical and literal one between the poems and paintings. In chapter four the author divides the poems on the paintings into three categories(The first category is: the entire contents, images and outlines of the poems and the paintings. The second category is: to select some poetic sentences to reflect the whole article. The third category is: uttering the poetic meaning.)for analysize according to the different choice of the painters and the different explanation to the poems. The author also analyzes the creative conditions and the artistic characteristics and makes a point that the poetic paintings in Song Dynasty displays the aesthetic experience of the poets and the painters, reveals the truth that pure visual appreciation has been thrown away and the spiritual appreciation, meaningful appreciation as well as thoughtful appreciation have been accepted. The author also concludes that this is the representation of the consciousness of Song Dynasty and it expands circulating path of the poems and paintings, that its prosperity reflects the creative intentions of Song Dynasty - the fulfill of the convergence
of the two proposition. One is that the meaning is unlimited while the words in limited and the other is that describing the image to express the whole meaning. In chapter five the author points out that in Song Dynasty the painter' s intension is to coincide with the poet' s inspiration by analyzing two groups of poetic paintings and then makes the conclusion that this is the exhibition of one of the most classic consciousness in Song Dynasty. In chapter six the author explores two kinds of collective creative phenomena which exist in the poems on the paintings and points out that in fact these phenomena compose the dialogic relationship of the test and exhibit a kind of heteroglossia formation. At last these phenomena form the congregation of masterpieces and reflect the enlightened and energetic opinions in Song Dynasty. In this chapter the author particularly debates the dual-voiced discourse which exists in some poems and points out that the poets in Song Dynasty compete with each other in some aspects of poetic appraisal and poetic skills. This is not only the requirement of age, but also the demands of the movement of the poetic innovation. These phenomena show their prominence in the process of shaping the poetic style and also present their disharmony and heteroglossia among the literature. In chapter seven the author explains the popular orientation of the value - the pursuit of isolation and alienation by living close to the mountains and waters, and points out that this represents that the poets make more and more emphasis on individualism , inner mind as well as spiritual thought. In the last chapter the author makes a terse brief on the unique contribution of the poems on the paintings in Song Dynasty. At the end, the author makes an
时代诗歌风气使然，同时他们的这种具有集体趋向性的文艺活动也参与塑造了时代诗歌风气，同诗歌唱和一样，这种同题共作现象在主题表达上也常常不可避免地存在着带有根本意义的多声部性和不协调性。第七章着力阐发宋代题画诗因其大多切近山水画而追求“隐逸之志”的主题价值取向，指出以之为代表，鲜明地体现出宋诗中更多地从个体主体出发，指向个性化色彩较为浓烈的内在心灵世界的一极，而这种大量的“个人话语”在汇集起来之后却又呈现出较为严重的“同类意识”倾向，由之不难看出中国古代传统文人士大夫人生道路设计的单调。余论则简要地探讨了一下宋代题画诗对于宋代士人的独特意义。全文所论或有一定程度上的理论突破，或填补了以往研究中的不足和空白之处。
In this paper the author makes a comprehensive exploration on the poems and paintings of Song Dynasty and their interrelated aspects by dealing with the materials of the poems on the paintings. In chapter one the author discusses the hobbies such as the collection of paintings and calligraphy in details by analyzing the cultural backgrounds which is strongly connected with poems and paintings in Song Dynasty. In chapter two the author debates the fact that the scholars and the painters in Song Dynasty identify with each other to some degrees, that the painters improve their character of paintings by inspiration and the scholars inspire their poetic images by the consciousness of painting through the review of the two aspects - the consciousness of painting which accounts for the scholars and the consciousness of literature which s accounts for the painters. Then the author provides the substantial and psychological basis and causes for the proposition that there are paintings in poems and on the other hand there are poems in paintings. In chapter three the author argues that the proposition of paintings in poems and poems in paintings forms the theoretical and literal one between the poems and paintings. In chapter four the author divides the poems on the paintings into three categories(The first category is: the entire contents, images and outlines of the poems and the paintings. The second category is: to select some poetic sentences to reflect the whole article. The third category is: uttering the poetic meaning.)for analysize according to the different choice of the painters and the different explanation to the poems. The author also analyzes the creative conditions and the artistic characteristics and makes a point that the poetic paintings in Song Dynasty displays the aesthetic experience of the poets and the painters, reveals the truth that pure visual appreciation has been thrown away and the spiritual appreciation, meaningful appreciation as well as thoughtful appreciation have been accepted. The author also concludes that this is the representation of the consciousness of Song Dynasty and it expands circulating path of the poems and paintings, that its prosperity reflects the creative intentions of Song Dynasty - the fulfill of the convergence
of the two proposition. One is that the meaning is unlimited while the words in limited and the other is that describing the image to express the whole meaning. In chapter five the author points out that in Song Dynasty the painter' s intension is to coincide with the poet' s inspiration by analyzing two groups of poetic paintings and then makes the conclusion that this is the exhibition of one of the most classic consciousness in Song Dynasty. In chapter six the author explores two kinds of collective creative phenomena which exist in the poems on the paintings and points out that in fact these phenomena compose the dialogic relationship of the test and exhibit a kind of heteroglossia formation. At last these phenomena form the congregation of masterpieces and reflect the enlightened and energetic opinions in Song Dynasty. In this chapter the author particularly debates the dual-voiced discourse which exists in some poems and points out that the poets in Song Dynasty compete with each other in some aspects of poetic appraisal and poetic skills. This is not only the requirement of age, but also the demands of the movement of the poetic innovation. These phenomena show their prominence in the process of shaping the poetic style and also present their disharmony and heteroglossia among the literature. In chapter seven the author explains the popular orientation of the value - the pursuit of isolation and alienation by living close to the mountains and waters, and points out that this represents that the poets make more and more emphasis on individualism , inner mind as well as spiritual thought. In the last chapter the author makes a terse brief on the unique contribution of the poems on the paintings in Song Dynasty. At the end, the author makes an
引文
《中国绘画理论发展史》 葛路 上海人民美术出版社1982年版
《扁舟一叶--理学与中国画学研究》 朱良志 安徽教育出版社1999年版
《佛教与民族绘画精神》 徐建融 上海书画出版社1991年版
《中国诗画与中国文化》 张晨 辽宁教育出版社1993年版
《有声画与无声诗》 邓乔彬 上海社会科学院出版社1993年版
《唐代诗与画的相关性研究》 陈华昌 陕西人民美术出版社1993年版
《唐诗与绘画》 陶文鹏 漓江出版社1996年版
《图画见闻志》 宋?郭若虚撰 四部丛刊续编本
《林泉高致》 宋?郭熙、郭思撰 影刊文渊阁四库全书本
《宣和画谱》 宋?不著撰人 同上
《画继》 宋?邓椿撰 同上
《图绘宝鉴》 元?夏文彦撰 同上
《南宋院画录》 清?厉鹗撰 同上
《中国画学著作考录》 谢巍编著 上海书画出版社1998年版
《画学丛证》 阮璞 上海书画出版社1998年版
《宋辽金画家史料》 陈高华编 文物出版社1984年版
《宋元明清书画作品年表》 刘九庵编著 上海书画出版社1997年版
《精湛的宋代绘画》 徐士萍 人民美术出版社1999年版
《北宋翰林图画院及其院画研究》 蔡罕 浙江人民出版社2002年6月
《中国历代画家大观丛书》（宋元分册） 于风等 上海人民美术出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（李唐册） 刘兴珍 文物出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（赵佶册） 薄松年 文物出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（马远册） 薄松年 文物出版社1998年版
《艺术与诗中的创造性直觉》 （法）雅克?马利坦 三联书店1991年版
《美学散步》 宗白华 上海人民出版社1981年版
《中国美学史大纲》 叶朗 上海人民出版社1985年版
《中国艺术精神》 徐复观 华东师范大学2001年版
《中国诗学》 叶维廉 三联书店1992年版
《诗学美论与诗词美境》 韩经太 北京语言文化大学出版社2000年版
《全宋诗》 北京大学古文献研究所编 北京大学出版社1992年版
《宋诗钞》 清?吴之振等辑 中华书局1986年排印本
《宋诗精华录》 陈衍评选、曹旭校点 江西人民出版社1984年版
《声画集》 宋?孙绍远编 影刊文渊阁四库全书本
《历代题画诗类编》 李德壎编著 山东教育出版社1987年版
《故宫博物院藏历代绘画题诗存》 赵苏娜编注 山西教育出版社1998年版
《唐宋题书画诗选析》 漆健影编注 长征出版社1991年版
《张先集编年校注》 吴熊和、沈松勤校注 浙江古籍出版社1996年版
《苏轼诗集》 孔凡礼点校 中华书局1982年版
《苏辙集》 宋?苏辙撰 中华书局1990年点校本
《豫章黄先生文集》 宋?黄庭坚撰 四部丛刊初编本
《后山诗注补笺》 宋?陈师道撰 中华书局1995年版
《张耒集》 宋?张耒撰 中华书局1990年点校本
《淮海集笺注》 徐培均笺注 上海古籍出版社1994年版
《郭祥正集》 孔凡礼点校 黄山书社1995年版
《陈与义集》 吴书荫、金德厚点校 中华书局1982年版
《东莱诗词集》 沈晖点校 黄山书社1991年版
《芦川归来集》 宋?张元干撰 上海古籍出版社1978年排印本
《张孝祥诗文集》 彭国忠点校 黄山书社2001年版
《朱熹诗词编年笺注》 郭齐笺注 巴蜀书社2000年版
《剑南诗稿校注》 钱仲联校注 上海古籍出版社1985年版
《陆游集》（第五册） 宋?陆游撰 中华书局1976年版
《石湖居士诗集》 宋?范成大撰 上海古籍1981年新1版
《王十朋全集》 宋?王十朋撰 上海古籍1998年版
《永嘉四灵诗集》 陈增杰校点 浙江古籍出版社1985年版
《秋崖诗词校注》 秦效成校注 黄山书社1998年版
《后村先生大全集》 宋?刘克庄撰 四部丛刊初编本
《汪元量集校注》 胡才甫校注 浙江古籍出版社1999年版
《郑思肖集》 陈福康校点 上海古籍出版社1991年版
《东坡题跋》 屠友祥校注 上海远东出版社1996年版
《山谷题跋》 屠友祥校注 上海远东出版社1999年版
《唐宋诗举要》 高步瀛选注 上海古籍出版社1978年新1版
《苏轼选集》 王水照选注 上海古籍出版社1984年版
《黄庭坚选集》 黄宝华选注 上海古籍出版社1991年版
《宋代文艺理论集成》 蒋述卓等编 中国社会科学出版社2000年版
《宋诗话全编》 吴文治主编 江苏古籍出版社1998年版
《宋人诗话外编》 程毅中主编 国际文化出版公司1996年版
《苏轼年谱》 孔凡礼编撰 中华书局1998年版
《苏轼研究资料汇编》 四川大学中文系编 中华书局1994年版
《苏诗汇评》 曾枣庄编 四川文艺出版社2000年版
《唐诗汇评》 陈伯海主编 浙江教育出版社1995年版
《昭昧詹言》 清?方东树 人民文学出版社1961年排印本
《阐释并守护世界意义的人》 尤西林 河南人民出版社1996年版
《进入澄明之境——哲学的新方向》 张世英 商务印书馆1999年版
《归去来兮：隐逸的文化透视》 张立伟 三联书店1995年版
《宋代的隐士与文学》 刘文刚 四川大学出版社1992年版
《北宋文人与党争》 沈松勤 人民文学出版社2000年版
《北宋新旧党争与文学》 萧庆伟 人民文学出版社2001年版
《北宋文化史述论》 陈植锷 中国社会科学出版社1992年版
《宋代文学通论》 王水照主编 河南大学出版社1997年版
《宋代文学史》 孙望、常国武主编 人民文学出版社1996年版
《宋代文学研究丛刊》（第二期） 张高评主编 台湾高雄丽文文化事业公司1996年版
《宋学与宋代文学观念》 李春青 北京师范大学出版社2001年版
《宋代诗学通论》 周裕锴 巴蜀书社1997年版
《推陈出新的宋诗》 莫砺锋 辽海出版社1998年版
《宋诗之传承与开拓》 张高评 台北文史哲出版社1990年版
《宋代诗学》 张思齐 湖南人民出版社
《两宋题画诗论》 李栖 台北学生书局1994年版
《苏轼研究》 王水照 河北教育出版社1999年版
《苏轼诗词艺术论》 陶文鹏 上海古籍出版社2001年版
《苏轼题画文学研究》 衣若芬 台湾文津出版社1999年版
《赤壁漫游与西园雅集--苏轼研究论集》 衣若芬 北京线装书局2001年版
《超越江湖的诗人--后村研究》 向以鲜 巴蜀书社1995年版
(《四书集注?论语?述而》
(《论语?为政》
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2393
( 分别见《书李伯时山庄图后》（《苏轼文集》卷70）、《跋秦少游书》（《苏轼文集》卷69）
( 如该书卷11记载郭熙所著《山水画论》云：“至其所谓‘大山堂堂为众山之主，长松亭亭为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”
(《图画见闻志?论气韵非师》
( 卷3“轩冕才贤”
(《美学散步》，页68
( 据宋代黄休复《益州名画记》附录郭圆《胡氏亭画记》
( 参见周裕锴《宋代诗学通论?诗道篇》和张仲谋《宋诗：一种有意味的形式》（《江苏社会科学》2001年4期）
( 乔亿《剑溪说诗》卷下、陈仅《竹林答问》的说法与之相类似
( 据衣若芬粗略统计，仅仅北宋的题画诗就有1057题1368首，作者189人，蔚为可观。而南宋初期诗人如李纲，中兴期诗人如陆游、范成大、杨万里，中后期的楼钥、刘克庄，南宋灭亡前后的郑思肖、龚开等人也都有大量的题画诗作品传世。笔者虽未就南宋题画诗的数量做过统计，但通过翻阅，可以粗略地判断其数量绝对超过北宋。至于大量无甚诗名的诗人们留下的题画诗作则更多，在《全宋诗》中如零珠碎玉般随处可见。本论文即以这些题画诗为主要资料来源，宋代诗意图的有关记载大部分亦是从中钩稽而出，具体情况请看本论文的第四章。
( 到清代陈邦彦等人编辑《御制历代题画诗类》便形成这种传统编选活动的高峰，该书共录有宋代112位诗人的1014首题画诗。有关这两种书的具体说明请参看李栖的《两宋题画诗论》第七章，页329，台湾学生书局1994年版。
( 按：此处令人费解，不知是原文如此还是翻译中的舛讹，根据苏、黄的有关说法来看，笔者猜想应是“反再现派的表现一路”这样的意思。
( 李弥逊《筠溪集》卷11《次韵王得之礼部夜直有作》
(《侯鲭录》卷8引
(《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷2
(《与苏辙书》
(《书黄子思诗集后》，《东坡题跋》卷2
(《小米画》，《后村先生大全集》卷105
(《全宋诗》卷616，册11，页7312
( 以上所引皆见于《宣和画谱》卷20
(《后村先生大全集》卷99
(《后村先生大全集》卷22
( 当然对于米氏父子的墨戏，特别是米友仁画云山，当时有些人还不大能理解和接受，以至有“千幅一律”、“无根树，濛澒云”之嘲。（据刘克庄题跋《小米画》）
(《苏轼文集》卷21
( 黄庭坚《画观鱼僧》，《豫章先生文集》卷5
(《豫章先生文集》卷14
(《豫章先生文集》卷3
(《豫章先生文集》卷5
(《中州集》乙集体卷6
(《苏辙集?栾城集》卷22
(《宋百家诗存》卷8《乐静居士集》作者小传
(《藏海居士集》，转引自《宋诗话全编》，页5547
(《宋诗钞?秋崖小稿钞》，页2817
(《画墁集》卷7
(《攻媿集》卷52《芗林居士文集序》
(《庵中晨起书触目》（其二），《剑南诗稿校注》卷38，页2453
(《剑南诗稿校注》卷81，页4371
(《宋诗钞?南阳集钞》，页545
(《全宋诗》卷257，页3203
( 见《冷斋夜话》卷8
(《东坡题跋》卷3
( 陈郁《藏一话腴》
(《宣和画谱》卷12
(《东坡集》卷32
((《王诜都尉宝绘堂词》，《栾城集》卷7
(《北湖集》卷4
(《剑南诗稿校注》卷66，页3710
(《宋诗话辑佚》卷下，页408
(《全宋诗》卷740，册13，页8641
(《全宋诗》卷556
(《王荆公诗注》卷21，《全宋诗》卷576，页6776。按：此诗亦见《梅尧臣诗集》卷23，题作“二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见”。
(《全宋诗》卷528
( 见《张耒集》卷30
( 以上二诗见《全宋诗》卷606，册11，页7313
(《全宋诗》卷883，册15，页10299
(《全宋诗》卷885，册15，页10338
(《宋诗钞?宛丘诗钞》，页984
(《剑南诗稿校注》卷11，页862
(《剑南诗稿校注》卷16，页1231
((《宋诗话全编?汪莘诗话》作者小传，页7543
((《全宋诗》卷2266，页25991
((《鹤林玉露》丙编卷4“山静日长”条
(《芳兰轩诗集》卷上，页5，《永嘉四灵诗集》
( 文渊阁四库全书本《济南集》末附
(《画品》附跋
(《诗话总龟》卷8“评论门”
(《苕溪渔隐丛话》后集卷33引
(《欧阳文忠公集》卷130
(《全宋诗》卷2396，页27706
( 又译作“文本间性”，法国后结构主义批评家克莉斯蒂娃所提出的术语，她认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中；文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套联接关系，一个网络。而这种所谓的“语义元素”，可以说相当于我国传统文论中所讲的“意趣”之类术语。可以说这个术语具有一定的伸缩性。
( 该图绢本设色，纵101.5、横46.6厘米，今藏北京故宫博物院。
(《图绘宝鉴》卷4
( 郑思肖写兰向有“得其质”之誉，其《墨兰图卷》寥寥几笔，姿态劲挺，风格清绝，中有款署云：“（元大德）丙午（按指公元1306年）正月十五日作此壹卷”，上面的自题诗如下：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”寓意深长。赵孟坚写兰则有“得其态”之誉，其《墨兰图卷》（绢本，纵24.3厘米，横23.3厘米。钤白文“子固”一印。见附图）中修长的叶子弯曲柔和，有袅颤婀娜之致。《墨兰图卷》，其上面的自题诗如下：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”
(《全宋诗》卷3639，册69，43626
(《翠微南征录》卷3
1《全宋诗》卷1127，页12799
(《全宋诗》卷1812，页20179
(《宋诗钞?卢溪集钞》，页2598
(《宋诗钞?朝天集钞》，页2223
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2404-2405
( 文渊阁四库全书本《臞轩集》卷12
(《宋诗钞?晞发集钞》，页2841
( 记文部分如下：“炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过如此。嗟乎！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论、博学辨识、英辞妙墨、好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷。“（见《宝晋英光集》补遗）后来者如郑天民、明杨士奇等人亦曾为之作记。楼钥《题王诜〈湘乡小景〉》亦云：“国家盛时，禁脔多得名贤，而晋卿风流尤胜。顷见《雅集图》，坡谷张秦一时巨公伟人悉在焉。淮海词所谓‘忆昔西池会，鸳鹭同飞盖’者，又有诗云：‘梦入平阳旧池馆，隔花槐口吐清寒’，皆为此也。”另外据刘克庄《西园雅集图跋》云：“此图布置园林水石人物姬女，小者仅如针芥，然比之龙眠墨本，居然有富贵态度，画固不可以设色哉。”王士贞《刘松年大历十才子图跋》提到刘松年画有《西园雅集图》（《南宋院画录》卷4引《弇州山人续稿》）茅元仪《西峰淡话》、《东图玄览》也都记述了刘松年临仿李公麟《西园雅集图》的情况（《南宋院画录》卷4引），而且继李公麟之后刘松年也画有《阳关图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》），都在一定程度上说明了李公麟画过这两幅图，以至于影响后来的画家也投入这类图画的创作。而据元代王恽《秋涧集》卷29诗《题梵隆古画〈雅集图〉》云：“龙章红烂绍兴文，入手休惊玉碗新。奎壁细看辉映处，半为元祐党中人。”并有自注云：“系内府画，上有绍兴印”又据《云烟过眼录》卷下记载南宋僧梵隆画有《归去来图》，《图绘宝鉴》卷4亦云梵隆：“善白描人物，山水师李伯时，高宗极喜其画，每见辄品题之，然气韵笔法，皆不迨龙眠。”再结合上述刘松年的情况，更说明李公麟绘画对画院内外广大画家的巨大影响和在宋代画坛的主导地位，据之可以说退一步讲即使米芾画记为伪托，至迟也应出自距之时代较近的南宋初年人之手，应该有其一定的身边现实依据。这些都更加证实了《西园雅集图》确实存在过。南宋员兴宗在《跋袁公雅集图》（《九华集》卷20）一文中记载自己“近见龙眠貌其（按：指苏轼）乌帽博衣者，乃下与王、蔡诸人杂坐一列，李豸又从而识之。”按该文作于乾道丁亥年（1167），所记很可能即为《西园雅集图》，即使不是，就结合以上述有关材料而言，至少也可证明李公麟确实画过以苏门雅集为表现题材这一类的图画。美·梁庄爱伦《理想还是现实--西园雅集和西园雅集图考》一文，在未见到这些条文的情况下，便遽而论定无雅集之事，未免过于武断。有关详细情况还可参看杨钟基《苏轼“西园雅集”考辨》（收入《香港中国古典文学研究论文选粹（1950-2000）?诗词曲篇》）和衣若芬《一桩历史的公案--“西园雅集”》（收入作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》）这两篇文章。这类以雅集为题材的画作还有《雪堂雅集图》（据元代王恽《秋涧集》卷18七律诗题）、巨然的《枫林雅集图》（据袁桷《清容居士集》卷5）、赵伯驹的《宏文雅集图》、江参的《水阁雅集图》。此外元好问有《题李庭训所藏雅集图》诗二首（《遗山集》卷12）
( 对此王水照师在《走近“苏海”》一文中指出：“从事件而言，苏轼等十六人可能不会在元祐时同一天集会于一处，因其时有的画上人物不在汴京”，“而从研究苏门的角度看，此图乃是一种艺术创作，它不是对苏轼等十六人某次聚会的照相式的如实记录”，“它形象有力地说明苏门乃一才俊云集、精英如林的人才网络结构，显示出苏门成员之间高品位的文化交流水平。”
( 李春青《宋学与宋代文学观念》，页75
( 以上见《宣和画谱》卷11
( 以上见《宣和画谱》卷12。按：《秋声赋》因其诗意，而被后人写入图，如明代邵弥就有《秋声赋图》。
(《宣和画谱》卷16
( 曹勋《松隐文集》卷30《径山续画罗汉记》
(《宣和画谱》卷19
( 参见衣若芬《〈宣和画谱〉与苏轼绘画思想》一文，载于作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》。
( 唐五代有些画家也有以文士生活为题材的画作，如王维“尝写诗人襄阳孟浩然《马上吟诗图》，见传于世。”（《唐朝名画录》“妙品上”）、张南本《金谷园图》、《勘书图》、《诗会图》、《白居易叩齿图》、房从真《冷朝阳、王昌龄、常建冒雪入京图》（宋?黄休复《益州名画录》卷上）、《薛涛题诗图》（《宣和画谱》卷9）、周文矩的《文苑图》、《琉璃堂人物图》（据考，该图所描绘的是唐代诗人王昌龄与他的朋友在江宁县衙琉璃堂中相宴集时的情景，而《文苑图》为它的后半部分）等，可见出“当时文人高士，为世所艳慕如此”（《渔洋诗话》卷中），不过总的来看参与创作者尚稀少，创作数量也不多，尚未形成风气。
(《宣和画谱》卷7
( 据周紫芝《太仓稊米集》卷43赞
( 以上《宣和画谱》卷18，另外李唐亦画有《贺监游湖图》。
(《宣和画谱》卷19
( 与之相似的还有马麟的《静听松风图》，说详后。
( 按：据胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷28记载“余尝见陆远画《赤壁》二赋”，《云烟过眼录》卷上著录有赵千里画《赤壁图》，另外赵伯驹也有《后赤壁图》，《南宋院画录》卷3引吴其贞《书画记》著录有马和之画的《后赤壁图》绢画一卷（见附图）。
又按：释宝昙有《为李方舟题东坡赤壁图》诗云：
大江赤壁黄州村，鱼龙吹血波涛浑。腥风不洗贼臣泪，暗湿官树旌旗昏。
城南哑哑一笑入，愁日动地回春温。夜阑魑魅不敢舞，璧月如水舟如盘。
客亲馈鱼妇致酒，北斗可挹天可扪。当时跨鹤去不返，水仙王家真画存。
百年画史有眼力，东坡晓挂扶桑暾。（《全宋诗》卷2361，页27102，册38）
此外刘克庄有《赤壁图》诗，郑思肖亦有《苏东坡前赤壁图》诗。
(《宣和画谱》卷15
( 以上见《南宋院画录》卷2。按：北宋有些画家如王齐翰画有《陆羽煎茶图》，文人画家蔡肇也作有《煎茶图》，刘松年、宋末元初的钱选也都画有《卢仝烹茶图》。卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》一诗将自己饮茶的前前后后表现得淋漓酣畅，气势奔放，以至成为后世文人饮茶的效法榜样，宋代苏轼在《煎茶》诗中云：“枯肠未易禁三碗，卧听山城长短更”、《游诸佛舍，一日饮酽茶七盏，戏书勤师壁》诗云：“且尽卢仝七碗茶”、郭祥正《谢胡丞寄锡泉十瓶》：“一啜未能止，七杯夸玉川。两腋生清风，飞逐蓬莱仙”便是明证。虽然作为画中主人公的他是唐代诗人，但该画所依据的却是现实中宋代士人的饮茶风貌。北宋士大夫饮茶在唐人基础上，更是争相讲究茶品、火候、煮法及饮效等高雅享受，这种不遗余力的大力推崇使得饮茶习俗更加普遍，在社会上下广泛流布，深入千家万户。刘松年《唐子西拾薪煮茗图》便是直接以宋人为描绘对象。
(《南宋院画录》卷3引吴其贞《书画记》有著录，据该书同卷董其昌《马和之学李伯时〈龙眠山庄图〉跋》，知马和之此图深受李公麟画风影响。
((《南宋院画录》卷3。按：此图亦当是学李公麟之作，此外画过该图的还有张激等人。
((《南宋院画录》卷4。按：北宋时就画有此类图，黄庭坚还为之作《老杜浣花溪图引》，诗中有云：“生绡铺墙粉墨落”，后来杨万里有《跋马公弼省干出示山谷草圣院浣花醉图（自注：名彦，辅西人）》（《宋诗钞?江湖诗钞》，页2047），在其《赠写真水鉴处士王温叔》诗中亦云：“君不见，浣花醉图粉墨落，日斜泥滑驴失脚。贵人寒士两相嗤，画图犹在人巳非”（《诚斋集》卷30），喻良能有《次韵杨廷秀浣花图歌》（《香山集》卷3）。
(( 按：据陈宜甫《秋岩诗集》卷上诗《道友黄石崖寄惠李伯时〈石鼎联句图〉，诗题其后》，知李公麟也曾作过该图，又据《后村题跋》知周纯亦画有该图，而刘克庄认为就是临摹李公麟之作。
(( 以上见《南宋院画录》卷7
(( 以上见《南宋院画录》卷6
((《南宋院画录》卷5据袁华《玉山草堂雅集》
(《宣和画谱》卷7
( 参看徐建融《宋代名画藻鉴》，页114，上海书店1999年版。
(《东莱先生诗集》卷4
( 以上请参阅孙昌武《中国文学中的维摩与观音》
(《说郛》本卷44
(《鸡肋集》卷30
(《晁氏琴趣外篇》卷3
(《四库全书珍本初集》本《乐静集》卷9
(《攻媿集》卷72
(《全宋诗》卷3442，页41007
(《攻媿集》卷71
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2393。按：五代丘文播画有“《六逸图》四”，妇女童氏亦画有“《六隐图》一”（皆见《宣和画谱》卷7）
( 绢本，设色，纵45.2、横168.7厘米，上海博物馆藏。按：宋祁《偶观竹林七贤画像》有云：“七子高风拂混茫，丹青遗影尚琳琅。山王偶尔兼荣遇，不得延年赠短章。”张师锡《老儿诗》有云：“图张笑七贤”。
(《中山诗话》
(《贵耳集》卷上
( 商务印书馆1998年影印1937年刊本，上册，166-167
( 此图右上方有宋徽宗的瘦金体手书“听琴图”三字，左下角并有“天下一人”押书，正上方则有蔡京所题七言诗一首，一直以来被认为是赵佶自作画像。当时画院名手多有替徽宗代笔之例，这幅画据现代美术史家谢稚柳等人考证，认为应该也是徽宗时画院中人的创作。
( 其上亦有蔡京题诗云：“明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”按：“文会”一语源出《论语·颜渊》“君子以文会友”，后故称文期酒会为文会。唐太宗时开文学馆，以杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、姚思廉、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖十八人为学士。薛收死，补刘孝孙。命阎立本绘像，褚亮题赞，记录姓名、表字、爵位、籍贯，号“十八学士写真图”。后玄宗开元年间，另封十八人为学士。类似的有李复《题寇安雅所藏十八学士绘像》一文记载“长安范氏有画《文会图》，藏之甚久。凡唐之诗人皆绘之，但书其姓名，其他皆非实，第以爱其画笔而藏之。”（《潏水集》卷7，《宋诗话全编》页413）刘松年画有《竹居文会图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》）。这类图在五代时便有作者，如丘文播（潜）画有“《文会图》四”（见《宣和画谱》卷6），南唐李景道“作《会友图》颇极其思，故一时人物见于燕集之际，不减山阴兰亭之胜”，周文矩亦画有“《文会图》一”（以上见《宣和画谱》卷7），又赵伯驹也画有《文会图》。
( 以上参见蔡罕《北宋翰林图画院及其院画研究》，页104-105
(《南宋院画录》卷5。按：梁楷虽为院画家，但性格豪放不羁，常常是“一杯在手，笑傲王侯”，由于无法忍受画院中繁规琐矩的约束，便将作为画院待诏所受的金带悬于壁上，离职拂衣而去，以至被不理解他这一举止的时人目为“疯子”。其人物画的代表作《太白行吟图》（现藏日本）仅对头部等少量部位用细笔略作勾勒填染，宽大而较显夸张的衣裤皆用两头稍重而中间较轻的减笔飞扫，寥寥萧萧数笔，兴会淋漓，有如狂风暴雨，风格狂肆，抓住了诗人在纵酒吟诗一刹那间的微妙意态。他的其他作品如《孟襄阳灞桥驴背图》、《寒山拾得图》、《布袋和尚图》、《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》和《泼墨仙人图》（现藏台湾故宫博物院，纵48.7厘米，横27.7厘米，为《名画琳琅》册页之一，见附图）中所画皆是狂纵不羁、笑傲突兀这一类型的人物，神气奕奕，信手挥写，大笔濡染，饱含酣畅洒脱的水墨。从他的这些行为方式和绘画表现来看，倒是与天才旷逸的大诗人李白在风度气质上颇为神似，如同神仙中人，故而我们不妨将他笔下的李白视作他心目中精神理想的化身，在一定意义上亦可视为他本人“夫子自道”的绘画版本，堪称我国绘画史上最成功的人物画之一。
( 绢本，设色，纵26.6厘米，横50.5厘米，日本东京国立博物馆藏，见附图。按：刘松年亦画有《雪江独钓图》。
( 以上见《宣和画谱》卷12
(《乐全集》卷4，页70-71
( 以上见《图绘宝鉴》卷3
(《渭南文集》卷31
(《全宋诗》卷1932，册34，页21577
(《全宋诗》卷1687，页18958
(《图绘宝鉴》卷3
(《涧泉日记》卷下，转引自湛之编《古典文学研究资料汇编?杨万里范成大卷》，页139，中华书局1964年2月版。
( 以上见《图绘宝鉴》卷4。按：宋代理学家善画者还有王柏（见《宋诗话全编?王柏诗话》作者小传，页8764）
(《宋诗话全编?曾敏行诗话》作者小传，页5731
( 以上见《图绘宝鉴》卷5。按：杨载诗为《题华岳江城图》，吴非《池州书画记》云华岳“尝读书齐山，烟云变灭，岩石皴叠，所熟赏者。以故工画山水，有手写《安庆江城图》传于世。”
(《图绘宝鉴》卷4
( 以上见《丹渊集》卷17。按：营丘为李成号，擅长画表现烟林清旷的平远之景，正如苏辙在《王晋卿所藏著色山水》一诗中所评：“缥缈营丘水墨仙，浮云出没有无间”，其所画山水王诜认为“如对面千里，秀气可掬”，郭熙《林泉高致》许为“秀媚”，米芾《画史》谓“秀润不凡”，都是突出强调它文秀的一面。又按：钱钟书先生在《宋诗选注》“文同小传”中曾精辟地指出：宋代诗人从文同起头，在诗中描摹天然风景时，不再是泛泛的说风景象图画，而是具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作，以画喻景。此种看法大体属实，但须略微加以修正，实际上在本文所举的林逋诗句就已如此，只是数量稀罕，且由于林逋并非画家，自然其对形成该风气的影响作用也远不及诗人兼画家的文同，此外泛说风景如画的情形在宋诗中仍然并不鲜见，只是由于上述具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作的情形颇为抢眼，而使得它在有意无意间被遮盖了下去，不大为人所瞩目而已。需要说明的是这种绘画意识参与文学创作过程使得它成为诗人和现实生活的中介，其消极作用是对于认识现实生活的新鲜丰富形态造成了一定程度上的遮蔽和阻隔。
( 文同在《晚雪湖上寄景孺》一诗尾句“满林如挂《暝禽图》”后自注云：“《暝禽图》，景孺所藏之奇画也。”文同有《提刑司勋示及〈暝禽图〉，作诗咏之》云：“朱华盛发穿疏竹，寒枿齐枯遍野矶。大雪蔽天方乱下，众禽争地各相依。非公好事谁能得，此画如今自已稀。试待晴明挂轩壁，定开群眼一时飞。”据谢巍《中国画学著作考录》卷3按语断定提刑司勋即景孺，时按武信军，并估计该图为黄筌所画。按：景孺即张景孺，熙宁七年至八年（1074-1075）跟文与可同守兴元府（今陕西汉中东），两人相处甚为相得，个中自然不乏赏画题诗之举。关于文同“以画入诗”的具体情况，可参看赵梅《以画入诗，别有风味--文与可诗简论》（见载于台湾张高评主编《宋代文学研究丛刊》第2期）
(《诗事》，《宋诗话全编》页1370
(《月》，《郭祥正集》卷25
(《宋诗钞?卢溪集钞》，页2608
(《宋诗钞?节孝诗钞》，页1264
(《浮溪集》卷31
(《全宋诗》卷1388，册24，页15928
(《全宋诗》卷1386，册24，页15912
(《宋诗话全编》，页5663
( 以上见《剑南诗稿校注》卷33
(《剑南诗稿校注》卷21
(《剑南诗稿校注》卷13
(《剑南诗稿校注》卷50
(《剑南诗稿校注》卷14
(《剑南诗稿校注》卷70
(《山谷题跋》卷3
(《剑南诗稿校注》卷50
((《剑南诗稿校注》卷55
((《晦庵先生朱文公文集》卷8
((《诚斋集》卷14
(《宋诗钞?荆溪集钞》，页2143
(《诚斋集》卷2
(《白石道人诗集歌曲》卷4
(《秋崖诗词校注》卷20
(《赠写梅僧处能》，四部丛刊续编本《先天集》卷6
(《豫章黄先生文集》卷18
(《画墁集》卷7
(《全宋诗》卷1342，页15319
(《王十朋全集》卷12
( 参见陈允吉先生《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》，见载于《唐音佛教辨思录》，上海古籍出版社1988年版。
( 据《挥麈三录》及《古今诗话》。按：《醉眠》诗云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思睡，慵便取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”表现的是一种士大夫闲适散缓的自得心态，具有一定的典型性和代表性。据考证，《重屏图》中人物背后的屏风画就是白居易《醉眠》诗的诗意图。
( 以上见《全宋诗》卷2849，册54，页33962
(《宋诗话全编》，页5537
(《跨鳌集》卷18
(《定斋集》卷18，文渊阁四库全书本
(《剑南诗稿校注》卷16
(《全宋诗》卷3492，册66，页4160
( 周密《浩然斋雅谈》卷中引
(《丹渊集》卷14
(《淮海集?后集》卷1
(《郭祥正集》卷21
(《西渡集》卷上
((《剑南诗稿校注》卷41
((《剑南诗稿校注》卷45
((《全宋诗》卷3000，册57，页35685
((《宋诗钞?秋崖小稿钞》，页2801
( 以上见《翠微南征录》卷4
(《宋诗钞?文山诗钞》，页2878
(《古梅遗稿》卷5，文渊阁四库本。按：类似的说法还有如戴复古《会稽山中》诗云：“人家远近屋参差，半成图画半成诗。”（《宋诗钞?石屏诗钞》，页2662）
(《野趣有声画》
(《宋诗钞?平园续集钞》，页1636
(《全宋诗》卷622，册11，页7410
(《全宋诗》卷883，页10303
(《宋诗钞?平园续集钞》，页1640
(《宋诗钞?石屏诗钞》，页2666
((《吴江》，《张先集编年校注》页238
((《昭庆观》
((《中梁山寺》其三
((《东坡题跋》卷3《书参寥论杜诗》。按：该诗句出自杜甫《七月一日题终明府水楼》其二。
(《读〈拉奥孔〉》，见载于《七缀集》，页38-39，上海古籍出版社1994年第2版。
(《郭祥正集》卷24
(《郭祥正集》卷29
(《全宋诗》卷2769，册52，页32745
(《全宋诗》卷2588，页30074
(《剑南诗稿校注》卷76，页4176
( 就连文士那种充满闲情逸致的诗意化生活方式在宋人看来也是难画，如郑思肖《陆龟蒙茶窖笔床图》诗云：“笠泽往来无定期，煮茶垂钓醉吟诗。一船清致终难画，不是散人应不知。”类似的话还有如王安石的“意态由来画不成”。
( 见华岳《翠微南征录》卷4诗题，另外徐玑也有《丹青阁》诗云：“翠霭空霏忽有无，笔端谁着此工夫。溪山本被人图画，却道溪山是画图。”（《宋诗钞?二薇亭诗钞》，页2494）
( 见上文所引王十朋《绿画轩记》
(《书摩诘蓝田烟雨图》，《东坡题跋》卷5。按：其实这种意思表达在郭熙《林泉高致?画意》中便有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏轼的说法或已有所本，而非创始于他，但要以这种观念，经过他（以及黄庭坚）的煽扬而得到普遍之认同，则是无可怀疑的。
( 柯慈洛夫《论电影艺术的综合性》，《论电影艺术的特性》第66页，中国电影出版社1991年版。
(《书鄢陵王主簿所画折枝》
(《用元韵答清老》，《全宋诗》卷2567，册48，页29812
(《萧冰崖诗集拾遗》卷上，四部丛刊续编本
(《跋君谟飞白》，《东坡题跋》卷4
( 徐照《爱梅歌》，《永嘉四灵诗集?芳兰轩诗集》卷下，页86
(《中国美学史论集》，页295，安徽教育出版社2000年版
(《昭昧詹言》卷8
(《伊川击壤集》卷18
(《华光仁老作墨梅甚妙，为赋此》，《石门文字禅》卷1
(《诗人玉屑》卷17
(《全宋诗》卷1360，册23，页15586
(《扪虱新话》上集卷1“评诗句可作画本”条
(《东坡志林》卷2
(《全宋诗》卷1342，册23，页15307
(《竹友集》卷2
(《游岘山再赋三首》之二，页515，《陈与义集?外集》
(《芦川归来集》卷9。按：陆游《小舟白竹篷盖保长所乘也偶借至近村戏作》（其二）：“雪云无际暗长空，小市孤村禹庙东。一段荒寒端可画，白篷笼底白头翁。”（《剑南诗稿校注》卷45）《独醒杂志》卷9记载东安一士人“作《（潇湘）八景图》，亦殊有幽致。”所反映的就是这种审美情趣。
(《全宋诗》卷1474，页16839
( 按：这两句为吕本中《春日即事二首》（《东莱先生诗集》卷1）第二首之颈联。
(《后村先生大全集》卷100
(《全宋诗》卷2263，册41，页25964
( 魏庆之《诗人玉屑》卷21
(《文忠集》卷8，文渊阁四库全书本
(《词林纪事》卷16引《绝妙好词》
( 卷1，学海类编本
(《艺术与诗中的创造性直觉》，页198，三联书店1991年版。
( 李颀《古今诗话》，《宋诗话辑佚》卷上
(《豫章黄先生文集》卷5
(《石门文字禅》卷4
(《藏海居士集》卷上《题画卷》
(《全宋诗》卷1523，页17317
(《全宋诗》卷1910，册34，页21326
(《陈与义集》卷4
(《全宋诗》卷2572，册48，页29860
(《石湖居士诗集》卷3
(《全宋诗》卷1604，册28，页18030
(《全宋诗》卷2588，册48，页30074
((《宋诗钞?卢溪集补钞》，页3559
((《全宋诗》卷1475，页16856
((《宋诗钞?卢溪集钞》，页2590
((《全宋诗》卷2567，页29812
(《灵隐冷泉》，《诚斋集》卷4
(《翠微南征录》卷3
(《芳兰轩诗集》卷上，页37，《永嘉四灵诗集》
( 关于“天机”，可以参看孙学堂《天机：一个被忽视的古文论概念》一文（见载于《文艺理论研究》2003年第1期）。按：类似的说法在论画诗文中颇不乏见，如黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首》：“龙眠不似虎头痴，笔妙天机可并时。”将“天机”和画家的笔下技艺同等看待，元代王恽《跋赵大年画王摩诘诗意》赞誉赵大年“分天潢之秀，驰誉丹青。当其琐窗春明，绣阁香静，以倒晕连眉之妩，写荒寒平远之思，非天机所到，未易企及。所谓风流贵介笔头有五湖之心者，盖尽之矣。”（《秋涧先生大全集》卷73）在王恽看来，正是由于以“天机”为保障，赵大年才能成功地创作出王维诗意图。
(《后村先生大全集》卷10
(《韩干马十四匹》
(《全宋诗》卷1687，册30，页18942
(《南湖集》卷2。按：持此类看法的如冯山亦认为绘画虽“系绝品，笔墨造化非功夫。要之文章之绪余，世上真巧归吾儒。”（《求刘忱明复龙图为画山水》，《全宋诗》卷740）
(《宗伯集》卷1
(《全宋诗》卷1905，册34，页21289，
( 卷2606，页30293
(《陵阳集》卷13，文渊阁四库全书本
( 唐五代画家画《盘车图》的有董萼（《唐书?艺文志》）、赵德玄（《益州名画录》卷上妙格中品）、胡翼（《图画见闻志》卷2“纪艺上”，又见《宣和画谱》卷）、卫贤（今仍存其《闸口盘车图》）等。宋代画家对画《盘车图》颇为热衷，以画《盘车图》著称的有王道真、南北宋之交的宫廷画家朱锐（其《雪涧盘车图》和《盘车图》今仍存世）以及稍后的刘松年、顾亮（《南宋院画录》卷2据《画继补遗》）等。
(《竹庄诗话》卷9引
(《宋诗话辑佚》卷上，页159
(《全宋诗》卷1479，页16896
(《益公题跋》卷10
(《全宋诗》卷1716，页19334
(《全宋诗》卷2566，册48，页29800
(《全宋词》页3453
( 以及与之相通的说法如“有声画”、“无声诗”、“无形画”、“有形诗”之类，这类说法都兼顾到了诗歌与绘画的异迹和同趣两个方面，在以同趣的追求为前提条件下，也不忽视两者异迹的一面，要皆由之派生而出，与之相辅并行而不废，如张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗。丹青不知老将至，李陵苏武真吾师。”（《全宋诗》卷833，册17，页9669）
(《历代名画记》卷5。按：嵇康该诗云：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。手挥五弦，目送归鸿。俯仰自得，游心太玄。……”
( 宋葛立方《韵语阳秋》卷14。按：前者为孟浩然《蔡阳馆》诗头两句，后者即为《晚泊浔阳望庐山》诗前四句。尤其后诗这四句，诗人只用淡笔从悠然远望中略作点染，而不作具体、清晰的描绘，笔意只在若有若无之间，又借“都未逢”和“始见”，表达了自己对庐山和高僧慧远的热切向往之情。其高情逸韵，前人皆有所见，如《吕氏童蒙训》云：“但详看此等语，自然高远。”《唐诗援》曰：“前半偶然会心，后半淡然适足，遂成绝唱。”《石遗室诗话》许为“古今所传伫兴而得”之佳语，“谋于目，谋于心，并无一字虚造，但写得大方不费力耳。然如此人人眼中之景，人人口中之言，而必待孟山人发之者，他人一腔俗虑，挂席千里，并不为看山计”，“但俗人未逢名山，不觉其郁郁；逢名山，亦不觉其欣欣耳。”又按：清代贺贻孙便认为不独王维，孟浩然亦是诗中有画，“浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似欲超王而上”。（《诗筏》）
( 据王楙《野客丛书》卷27引
( 按：此二句的诗题今为《夜上受降城闻笛》，《唐诗笺注》评价该诗为“率真语，天然画。”《唐绝诗钞注略》云：“首二句写景，已为‘望乡’二字钩魂摄魄。”而所谓《征人歌》则当是七绝《从军北征》。
( 按：郑谷这首《雪诗》后来又被柳永檃括入他的一首《望远行》词中，词句如下：“乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦，好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。”苏轼在《谢人见和前篇》诗中揄扬道：“渔蓑句好应须画”，范成大在《起岩又送立春日再得雪诗亦次韵》有云：“渔蓑晚色都堪画”也是郑谷诗的嗣响。
(《中国画史研究续集》，页43，台湾正中书局1972年版。
(《益州名画录》卷上“妙格中品”。按：宋代写有《朱陈村嫁娶图》的除苏轼外，还有南宋的张侃。
(以上见《宣和画谱》卷7。按：杜牧此诗题为《南陵道中》，在后来多次入画，如据董其昌《画禅室随笔》记载云：“杜樊川诗，时堪入画。‘南陵……’陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册，故临于此。”“予曾见文征仲画此诗意。”《唐贤小三昧集续集》在评该诗时云：“近人有以诗意入画者，恐未能尽其风景之妙。”
( 以上见《宣和画谱》卷10
( 以上见《图画见闻志》卷2，又见《益州名画录》卷上“妙格中品”。
( 据《云烟过眼录》卷上，并云：“上写唐诗八句。”
( 以上见《图画见闻志》卷4
( 以上见《宣和画谱》卷11
( 据元代王恽《跋赵大年画王摩诘诗意》，见《秋涧先生大全集》卷73。
( 按：张昱《李龙眠画〈饮中八仙歌〉》：“龙眠白描谁不赏，胸次含空生万象；笔下犹存小象文，落纸乌纸几千丈。小时读歌心愈奇，此日按图神始壮。浣花草堂老拾遗，咏彼八仙将自放。”（《张光弼诗集》卷2）明言所表现的便是杜甫《饮中八仙歌》诗意。据清代张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈?初编（上）》卷5记载云五代画家周文矩就曾画过杜甫的《饮中八仙歌》。戴复古《赵尊道郎中出示唐画四老饮图滕贤良有诗亦使野人着句》：“何人为我更作杜陵《饮中八仙歌》，将与冰壶主人为此对。”（《宋诗钞?石屏诗钞》，页2661）释居简有《跋瑱所作〈饮中八仙图〉》云：“饮中趣，诗人歌之；诗中画，画者临之，可以止矣。”可见有以杜甫《饮中八仙歌》诗意入图这种想法的在宋代不乏其人。本来杜甫此诗就运用了人物速写的白描笔法，而且据程千帆先生指出它“在很大的程度上采用了空间艺术的形式”、“像一架屏风，由各自独立的八幅画组合起来，而每幅又只用写意的手法，寥寥几笔，勾画出每个人的神态。”（《一个醒的和八个醉的--读杜甫〈饮中八仙歌〉札记》，收入论文集《被开拓的诗世界》）那么它被写入图画也就是再自然不过的了。
( 以上四图皆据徐建融引自福开森《历代著录画目》所录者。《盘谷图》是根据韩愈《送李愿归盘谷序》所作，金代杨邦基也画过该图（据王恽《秋涧集》卷25《题杨息轩〈盘谷图〉》诗）。
( 据赵鼎臣诗《犹子弁画盘谷图戏书其后》（《全宋诗》卷1314）和《题赵祖文盘谷图》（《东莱先生诗集》卷16）
( 《南宋院画录》卷5引
(( 以上见《南宋院画录》卷7
(( 据《吴礼部集》卷5同名诗
(( 据王恽《题花光〈墨梅〉二绝》记载云早在南北宋之交的画僧花光，所画墨梅图便有以“暗香”、“疏影”命名者（见《秋涧先生大全集》卷27），且不仅宋代诗意图从林逋诗句中单独拈出“暗香”、“疏影”来，宋人还以之作为词调名，如姜夔咏梅二词、吴文英赋墨梅一词（“暗香”、“疏影”合用）。
(( 以上见《南宋院画录》卷8。按：郑思肖有《张志和渔父图》诗，可知该图所依据者亦为张志和《渔歌子》（西塞山前白鹭飞）词。
(( 据《画录广遗》
(( 郑思肖有《王勃滕王阁记图》诗云：“王勃清才俊不禁，烂铺艳锦赏知音。空余高阁青云里，谁识落霞秋水心?”明代唐寅也画有《落霞孤鹜图》，题款上即标明是诗意图，还有唐寅自作诗云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”
(( 以上分别据《宣和画谱》卷20和元代凌云翰《柘轩集》卷2。
( 关于今存《归去来图》的具体情形，可参看衣若芬《宋代题“诗意图”诗析论》一文。
(《剑南诗稿校注》卷50
( 杜甫的《羌村三首》以白描见长，真情实景，略无夸饰，颇具典型性。前人的评语如《杜臆》云其一：“起语写景如画。”《杜诗详注》引申涵光曰：“杜诗‘邻人满墙头’与‘群鸡正乱叫’，摹写村落田家，情事如见。”《增订唐诗摘钞》云其一：“不曰‘喜’，而曰‘怪’， 情事又深一层。只作惊怪、疑惑之想，情景如画。”《唐诗归》钟惺云其三：“（开头二句）描写村落小家光景如见。”《杜诗镜铨》引张云其三：“（‘群鸡’四句下）村景如绘。”皆足以作为《羌村三首》可画为诗意图的佐证。
( 《全宋诗》卷2795，册53，页33238
( 《全宋诗》卷2790，册53，页33037
( 以上分别见《郑思肖集》页225、226
( 阮阅《诗话总龟》卷8“评论门”
( 《王直方诗话》“陈无己赋《高轩过图诗》”条，见《宋诗话辑佚》卷上。
( 《参寥子诗集》卷10
( 《南宋院画录》卷2引《录雪楼集》
( 据郑起潜诗《题蜀道难图》，见《全宋诗》卷3127。
(《全宋诗》卷3118，册59，页37236。按：贾岛在《酬胡遇》诗中描写自己“移居见山烧，买树带巢鸟。”（《长江集》卷7）
(《后村先生大全集》卷102。按：陆游跋见《渭南文集》卷29。关于杨朴事，还可参看苏轼《题杨朴诗》（《东坡题跋》卷3）和《苕溪渔隐丛话》前集卷42引《桐江诗话》。
(《全宋诗》卷3414，册65，页40574
(《南宋院画录》卷4引
(《郑思肖集》页226
( 《中州集》卷3
( 《白氏长庆集》卷65
( 有关张先《十咏图》的情形，请参看周密《齐东野语》卷15“张氏十咏图序”条，另今人周笃文《艺苑奇珍〈十咏图〉--略论〈张先十咏图〉的文献与艺术价值》（见载于《文学遗产》1996年第4期）对之亦有详细的论述。此外如赵孟頫《松雪斋集》卷3有五言古诗《题先贤张公十咏图》云：“抚卷想胜风，冠佩其敢忽。先民不可见，惆怅至明发。”表现了他对先贤文采风流的钦仰。
( 北宋孙觉序张先《十咏图卷》
( 与之相似的如文同《依韵和子瞻游孤山》称赏苏轼原诗：“安得世上有绝笔，近取君诗妆在图。”表达的也是这种将全诗入图的想法。按文同《依韵和子瞻游孤山》有云：“钱塘风物天下无。玉峰孱颜石穿漏，雪海浩荡潮喧呼。旧尝持之诧吾孥，会挈尔去相与娱。……我今有索君勿逋，归日好景为我摹。”对苏轼描摹好景的诗笔寄予厚望。《再和》：“天下此景君勿孤。欲将文字写物象，当截无限寻江蒲。登高能赋属大夫，游览未厌嗟巳晡。安得世上有绝笔，尽取君诗妆在图。”（《丹渊集拾遗》上）苏轼原作为《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，诗如下：“天欲雪，云满湖。楼台明灭山有无。水淸出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许，宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”其中开头几句描绘出一幅冬日西湖风景图，汪师韩《苏诗选评笺释》卷1云：“结句‘清景’二字，一篇之大旨。云雪楼台，远望之景；水清林深，近接之景。未至其居，见盘纡之山路；既造其屋，有坐睡之蒲团。至于仆夫整驾，回望云山，寒日将晡，宛焉入画。‘野鹘’句于分明处写出迷离，正与起五句相对照。又以‘欢有余’应前‘实自娱’，语语清景，亦语语自娱。”所评亦是赏其凄清景致。
( 文渊阁四库本《西岩集》卷17
(《全宋诗》卷3724，册71，页44796
( 所谓诗句图，按照罗根泽先生所言就是“摘选诗句，书悬墙壁。”（见其《中国文学批评史》第五编第四章）
( 关于此二句，《旧唐书?钱徽传》以为是钱起得之鬼神，故能为主考官所深深嘉叹，称为绝唱。后代诗评家皆推崇不已，如《韵语阳秋》云钱起以之得名，声闻四驰。《增定评注唐诗正声》与《唐诗分类绳尺》虽然在整诗看法上歧异较大，但对末二句一者赞云：“杳渺，咀味不尽。”一者赞云：“信乎神助。”可谓异口同声。《而庵说唐诗》云：“落句真是绝调。”《唐诗近体》云：“结得缥缈不尽。”《网师园唐诗笺》云：“远韵悠然。”《唐诗五言排律》云：“结得渺然，题境方尽。”
( 该诗句尚不能确知所从来，似乎是从许浑《凌歊台送韦秀才》诗句“故山迢递故人去，一夜月明千里心。”中点化而来。
(《南宋院画录》卷2引
( 详见苏轼《与范子丰书》、《李委吹笛》诗并引，另据王恽《孤舟横笛（自注：王晋卿笔）》诗云：“笔底分明诗外意，武昌南岸老人歌。”（《秋涧先生大全集》卷32）可知王诜亦画过此种图。
(《苕溪渔隐丛话》前集卷37。按：该联为郭祥正《金陵》七绝诗中的后两句，前两句为“洗尽青春初变晴，晓光微散淡烟横。”（《郭祥正集》卷27）
( 杜甫的这两句诗，化用了《诗经?小雅?车攻》诗句“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”而又自出手眼新意。关于这两句诗，《唐诗品汇》引刘辰翁评云：“其时、其境、其情，真横槊间意，复欲一语似此，殆千古不可得。”《唐诗选脉会通评林》引陆时雍语云：“写景一一入神，色象绝不足道。”《载酒园诗话又编》云：“军前风景如画。”皆有见于该场景的典型性，写景叙意，有声有色。
(《全宋诗》卷1317，册22，页14959
( 该句出自杜甫《雨》诗。
(《画继》卷3
( 苏轼评价这两句诗为“古今绝唱。”（《诗话总龟》引）并经常挂在嘴边吟诵。谢榛《四溟诗话》云：“其清景快人心目，作者可以写其事，良工莫能状其妙，不待讲而自透彻，此岂偶然得之邪！此岂冥然思之邪！”黄周星《唐诗快》评云：“清境可想。”李天生评云：“妙绝千古，直掇化工。”（《杜诗详注》引）潘德舆《养一斋诗话》云：“高深清浑，笔有化工。”
(《云烟过眼录》卷下亦有相同记载，惟是中间文字有所缺失。
( 绢本设色，纵25、横220厘米，卷后有“信庵（笔者按：赵葵号）”名款，为赵葵唯一的传世之作，今藏上海博物馆。整幅画可分为三部分，中间是密密匝匝的篁竹，左右摇摆，竹竿竹叶细针密线，由近及远，层层叠叠，清新自然。一条羊肠小道直伸入竹林深处。画家工写兼用，施色浓淡得宜，景致远近分明。画卷的左面有木桥，过木桥则可见掩映林中的纳凉水榭。画卷的右面为荷塘浅滩，水气蒸腾，一片朦胧，水边依然竹林密匝，小径曲曲蜿蜒。杜甫这两句为后代诗人所化用，如范成大《同年杨廷秀秘监接伴北道，道中走寄见怀之什，次韵答之》诗云：“何时真访山中许，已办竹深留客处。”明代彭孙贻《竹月》：“竹深留客处，独坐有余晖。”
(《杜诗说》评此二语“嫣然有韵，本美其幽闲贞静之意，却无半点道学气。”《唐诗别裁》则评此二语“只用写景，不更着议论，而清洁贞正意，自隐然言外，诗格最超。”后来者如元代王恽也有题《倚竹图》诗（见《秋涧集》卷29、30）和题《佳人倚竹图》（同上书卷31）诗，可谓再三致意，亦可见出该诗意图对广大文士的强烈吸引力，引起他们的精神共鸣。
(《石湖居士诗集》卷3
(《声画集》卷2
(《苏辙集?栾城集》卷15
( 按：韦偃还画有“《松下高僧图》一”（《宣和画谱》卷13），又南宋释居简《古松下禅僧图》诗云：“疑在浣花诗里见，只无松子落僧前。”皆当是《憩寂图》一类。
(《豫章黄先生文集》卷5
( 可以与之相佐证的还有李公麟的有意变创唐人画风从而超越之，据邓椿《画继》记载云：“吴（道子）笔豪放，不限于长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心堂纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其近众工之事。”其实不仅李公麟，其他许多宋代画家喜作小景，也是这种有意调整主体创作精神的具体行为方式，因为在他们看来“佳画小而大，俗画大而小，世之横披巨幅长廊高壁，位置虽危阔而气韵分裂卑浅，不足以起人之观览。”而小景山水“有千里无穷之胜概”（胡祗遹《题江山小景图序》），可以说这些正是宋代文人画家逸趣的集中体现。此外关于杜甫《戏为韦偃双松图歌》中诗句“松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。”历来不乏精彩的评论。如《唐诗归》谭元春评前二句“幽事妙语。”钟惺评后二句“忽忽通禅。”《杜臆》云：“后入‘胡僧’，窅冥灵超，更有神气。”《读杜心解》评此四句用点缀法，“‘无住著’，神理都现；‘僧前落’，空寂萧然。”《杜诗镜铨》引蒋云后二句：“写入定僧宛然。”《诗筏》评“叶里”句似摩诘。而关于全篇的评价，《杜诗镜铨》引刘辰翁语云：“冥思玄构，画者不及此。”肯定在主观想象自由上诗歌优胜于绘画，为绘画所难以企及处。
(《浮溪集》卷32
(《晦庵先生朱文公文集》卷8
( 关于柳宗元《江雪》诗，历来广受推崇，如《批点唐诗正声》云：“绝唱，雪景如在目前。”《增定评注唐诗正声》云：“好雪景，句句妙。”《唐绝诗钞注略》云：“诗中有画”，《唐诗摘钞》更云：“此等作真是诗中有画，不必更作寒江独钓图也。”尤其关于该诗末句，更有单表者，如《唐诗品汇》引刘辰翁语云该诗“得天趣，独由落句五字道尽矣。”《网师园唐诗笺》评该句“入画”，《诗法易简录》认为该句一点“雪”字便足雪景，潘德舆在《养一斋诗话》中回答门人苏养吾问“雪诗何语为佳”时亦是不忘拈出此句。
(《名作欣赏》2002年第2期，页87-89
( 上有两句诗云：“钓影寒溪上，怀人落月时。”
( 白居易此诗题为“闺妇”，诗详见后，《唐诗笺注》评此诗“上二句写其态，下二句写其情。”并云末句“脱得妙，此亦是白描手法。”与白居易诗构思立意相似的唐诗还有如朱绛的《春女怨》：“独坐纱窗刺绣迟，紫荆枝上啭黄鹂；欲知无限伤春意，尽在停针不语时。”比之白诗，本诗立意虽然显得更直白些，但末句构思巧妙，以其戛然而止后留下的大片艺术空白给开头几句貌不惊人的朴实描写刷色翻新，化旧貌为新颜，使全诗富于空灵蕴藉之美。
(《后村先生大全集》卷107
(《全宋诗》卷371
(《全宋诗》卷2572，册48，页29860
( 按：这两句为苏舜钦《小酌》诗（《苏学士文集》卷8）的头两句。
(《词则?大雅集》卷2
( 该图现藏美国克立夫兰艺术博物馆，扇面的正面原先裱有宋理宗1256年书王维这两句诗的手迹。王维这两句诗，《唐诗解》称为“神境”，《瀛奎律髓汇评》引查慎行评云：“自然”、“有无穷景味。”而《诗人玉屑》更是赞全诗“造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！”“知其蝉蜕尘埃之外，浮游万物之表者。”
(《后村先生大全集》卷102
(《全宋诗》卷1906，册34，页21298
(《全宋诗》卷2513，册47，页29045
(《朱熹诗词编年笺注》卷1下
(《全宋诗》卷1390，页15958。按：庐山僧祖可《书秦处度所作松石》诗云：“怜君作诗自无敌，游戏诗余画成癖”见出秦氏以文士身份游戏翰墨，所画者中应有不少为诗意图，非仅如李彭所见者。又按：刘长卿自诩“五言长城”（权德舆《秦征君校书与刘随州唱和诗序》）他的诗如《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。”构思精致，如同一幅色彩谐美、意境深远的山水画，《诗境浅说续编》评语便是“四句纯是写景，而山寺僧归，饶有潇洒出尘之致。高僧神态，涌现毫端，真诗中有画也。”对于他的五律《秋杪干越亭》后四句“寒渚一孤雁，夕阳千万山。扁舟将落叶，俱在洞庭间。”《唐诗归折衷》评语云：“便是一幅潇湘图。”而传诵众口的《逢雪宿芙蓉山主人》一诗，《大历诗略》评曰：“宜入宋人团扇小景。”可谓别有会心之语。
( 以上两处分见《攻媿集》卷77、70
(《历代词人考略》卷8
(《白氏长庆集》卷13
(《南宋院画录》卷8引《傅与砺诗集》卷7
(《批唐诗》引朱彝尊曰：“景绝妙，写得也绝妙。”《增评韩苏诗钞》引三溪曰：“‘草色’七字，春草传神。”
(《南宋院画录》卷8引《傅与砺诗集》卷3
( 见载于《中国第十届苏轼研讨会论文集》，齐鲁书社1999年版。
( 见载于《美术史研究集刊》第4期
(《北磵集》卷7
(《全宋诗》卷800，册14，页9271
(《司马文正公集》卷14
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2382
(《全唐诗》卷380
(《南宋院画录》卷7引《宝绘录》
( 据王恽《秋涧集》卷19同名七律二首
(《南宋院画录》卷3引《莆田集》
(《题八士图》（其二），《秋崖先生小稿》卷4
( 情形与之颇为相似的如董源《潇湘图》，画家未必便是据“洞庭张乐地，潇湘帝子游”（谢朓《新亭渚别范零陵》）诗意创作，后来者如董其昌却不妨将之视为该诗的诗意图。江参画《清江泛月图》，元代谢应芳有诗句云：“世无苏李两诗仙，赤壁采石俱萧然。”（《题孙彦学所藏江贯道〈清江泛月图〉》），便是以该图所描绘者为苏轼词赋中夜游赤壁和李白诗中夜泛采石的境界。
(《宋黄文节公全集》正集卷27
( 全词谨录如下：钓鱼船上谢三郎。双鬓已苍苍。蓑衣未必清贵，不肯换金章。 汀草畔，浦花旁。静鸣榔。自来好个，渔父家风，一片潇湘。
( 对杜甫《缚鸡行》结尾二句的这种作意，历来诗评家皆有不少精到的抉发，如《容斋随笔》评该诗结尾二句之妙“非他人所能跂及”，蔡正孙引《步里客谈》云：“古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策。”接着便以该结句为例。《唐诗归》中钟惺云：“达甚。”（谭元春进而单就末句云：“慈悲中生出寂悟。”）《读杜心解》评云：“结语更超旷，盖物自不齐，功无兼济，但所存无间，便大造同流，其得其失，本来无了。‘注江倚阁’，海阔天空，惟公天机高妙，领会及此。”《唐诗别裁》云：“宕开作结，妙不说尽。”《杜诗镜铨》引俞云：“结语有举头天外之致。”
( 以上见《宣和画谱》卷7
(《艺术》页155-156
(《秋崖诗词校注》卷8
( 参看衣若芬《宋代题“诗意图”诗析论》中有关部分，此外苏轼和李公麟合画的《渊明濯足图》据金代刘从益诗云：“临流想有诗”、“不着色尘相，澹然如游天地初”，似乎该图景象与临流赋诗的场景较为类似。元代王恽有题《陶渊明临流赋诗图》诗云：“秋水门前有令姿，先生非是好吟诗。因观逝者如斯说，天运何尝有息时。”亦是见出陶渊明深入领悟宇宙大化之流衍。
(《缪斯的空间》页147
(《攻媿集》卷71
( 笔者按：寇准《春日登楼怀归》诗句，自韦应物《滁州西涧》诗中点化而来，明写客观物境，实则更是诗人心灵世界的外化，象外有象，弦外有音，为后世所激赏，如王十朋《宿巴东县怀寇忠愍》诗有云：“澶渊一段奇功业，可在孤舟野水中”、“堂前双柏今何在，渡口孤舟依旧横。”陆游《秋风亭拜寇莱公遗像》诗有云：“巴东诗句澶州策，信手拈来尽可惊。”
( 以上二则材料见邓椿《画继》卷1
(《扪虱新话》上集卷1“画工善体诗人之意”条，笔者按：《石林诗话》和《增修诗话总龟》前集卷20记载王安石有“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”诗句，与此处诗句仅有二字出入，此诗近于郑谷等人的晚唐体之作，而王安石的小诗受晚唐诸人影响，风格亦是清新流丽，故而容易出现这种互见现象。
(《南宋院画录》卷2引明唐志契《绘事微言》亦云：“政和中徽宗立画院，召诸名工，必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。”今人令狐彪对该则材料的真实可靠性提出质疑，认为是从《萤雪丛说》中转抄而来，系于李唐名下极不可靠，详见其《关于宋代“画学”》一文（《美术史论》1986年第2期，页73）。
(《画继》卷6，按该诗句出自崔涂《春夕》诗。又按：《全蜀艺文志》卷42载元费著《蜀名画记》有云 “（徽宗）大观间置画学，天下画工补肄业而考选焉。（王）道亨入学，试官以古诗一联为题，曰‘蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更’。 道亨乃画苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞飏其上，极沙漠风雪之状。又画树木扶疏，枝有子规，月政当午，木影在地，亭榭楼观隐隐可辨，曲尽一联之景，果入上选。翌日进呈，宋徽宗奇之，命为画学录。”《佩文斋书画谱》卷51引张世雍《成都府志》记载与之相同，则一时未知二者孰是，待考。
( 俞成《萤雪丛说》卷上
(《中国画学全史》，页184，上海古籍出版社2001年版
(《说郛本》卷38。按：据《宣和画谱》卷16记载云：“宗妇曹氏雅善丹青，所画皆非优柔软媚，取悦儿女子者，真若得于游览，见江湖山川间胜概，以集于毫端耳。尝画《桃溪蓼岸图》，有品题者曰‘咏雪才华称独秀，回纹机杼更谁如？如何鸾凤鸳鸯手，画得桃溪蓼岸图。’由此益显其名于世。”元好问《松下幽人图》诗自注曰：“宋宗妇曹夫人仲婉所画，上有曹道冲题诗。”可惜如今诗画俱无存。好在元诗为我们了解此画提供了一种凭藉，使我们得以窥见其林下风致之一斑。诗云：“秋风谡谡松树枝，仙人骨轻云一丝。不饮不食玉雪姿，竹宫月夕频望祠。竟不下视斋房芝，人间女手乃得之。眼中扰扰昨暮儿，画图独在羲皇时，予怀渺兮幽林思。”（见《唐宋诗举要》卷3，页401）
(《宋诗钞?参寥诗钞》，页3003
( 按：廖莹中《江行杂录》亦有相同记载，五代周文矩的《诗意绣女图》（见《宣和画谱》卷7著录）当是这类题材的诗意图的滥觞。
(《剑南诗稿校注》卷39
(《全宋诗》卷2493，页28819
(《石湖居士诗集》卷3
(《全宋诗》卷3683，册69，页44224
(《全宋诗》卷2491，页28801
( 除了正文中提到的事例外，关于柳宗元《江雪》诗意入图的想法在宋代自是不乏其人，如王之望就有这种流露，其《词源图》诗云：“我本儒中山泽癯，烟蓑只合老江湖。烦将一段好东绢，画个渔舟钓雪图。”（《全宋诗》卷1942，册34，页21690）方岳《苻坚之苻从竹者非载赓呈似》诗云：“一蓑谁傍篷笼宿，画出寒江独钓图。”（《秋崖诗词校注》卷24）这些都是宋代士人所心仪的渔父家风的具体展现。一直到后世，都有将柳诗画为图者，如《憩园词话》卷3就记载有《百字令》（题沈干材《寒江钓雪图》）云：“柳州吟罢，剩寒江蓑笠，何人重领。独有吴兴名下士，解识当年画景。”
(《全宋诗》卷2617，页30407
(《郑思肖集》页226
( 参见王岳川著《现象学与解释学文论》，页225，山东教育出版社1999年版。
( 参见韩经太《宋人美学观念的结构分析》一文，收入作者论文集《诗学美论与诗词美境》，页208，北京语言文化大学出版社2000年版。
( 按：超文本（hypertext）一词是1965年由美国学者纳尔逊（Nelson）提出的，用来意指“非相续著述”（non-sequential writing），即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。显然，超文本是针对传统以书面形式传播的线性文本而提出的一种新的文本形式。
(《词源》“离情”
( 按：李公麟的《阳关图》，据周密《云烟过眼录》卷2记载曾为赫清浦清臣所藏，为白描图画，“后有所题诗跋，及书王右丞一诗。薛绍彭跋并三凤后人等印。又有二印，‘忠恕而已’及‘关西伧父’，不晓何人印也。”苏过《题阳关图后》：“公（按：指张舜民）之外孙高君，尝得浮休手书《阳关图歌》一篇，乃使人临画李龙眠《阳关图》置其首。”（《斜川集》卷8）李彭《阻风雨封家市》中有云：“龙眠老腕作阳关，北风低草云埋山。行人客子两愁绝，未信葡萄能解颜。两郎了了解人意（按：另外一郎指画有《骤雨图》的李成）似是画我封家市。”以《阳关图》比拟他眼前所见的封家市景象，颇觉该图正是他对眼前景象的审美心理反映图式，因而感到惬心贵当。由以上材料可见李公麟《阳关图》在宋代的流传和影响情形之一斑。刘松年也曾作有《阳关图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》）。另外据方嶽《深雪偶谈》（丛书集成初编本）记载云除了《送元二使安西》诗外，“世传《阳关图》，亦摩诘（按：王维字）手，遂称二妙。惜别诗要须道路临岐缱绻，画态亦然。”由于仅为一家之言，不见于它书所载，故而王维自作《阳关图》一说颇难令人置信，笔者揣测恐系当时人伪托，个中原因应该是有见于《阳关图》为当世所广泛喜爱而迎合其需求。除本文正文外，后来题咏《阳关图》者还有元代王恽诗《题李伯时画〈阳关图〉》（《秋涧集》卷29）等。后来清代的王渔洋还曾以李伯时所画《阳关图》来说明诗歌中“远”的意境（见《自题丙申诗序》），亦可见该诗意图影响之深远。
(《集庵摩勒园观李伯时画阳关图以不能舍余习偶被世人知为韵得人字赋六言》其一，《全宋诗》卷1376，册24，页15789
(《全宋诗》卷833，册14，页9670。另外除了此诗，对此图加以细致描述的还有元代胡祗遹的《跋〈阳关图〉》，谨录如下：“画至龙眠别立新意，不袭朱碧故智，水墨溶化而物物意态自足。《阳关》一图，去者有离乡辞家之悲，来者有观光归国、拜父兄见妻子之喜，挽辂援车，驱马引驼，祖饯迎迓，一貌一容，纷纷扰扰，恍然在京师门外尘坌群动中。一渔父水边垂钓，悠然闲适，前人以为得动中之静。”（《紫山大全集》卷14）由此知是一幅水墨画。又按：浮休居士为张舜民自号。
(《全宋诗》卷2542，页29433
(《全宋诗》卷3129，册59，页37391
(《全宋诗》卷1378，册24，页5807
( 按：同年指同一年科举及第者，机宜为“主管机宜文字”、“主管书写机宜文字”之简称，奉议即奉议郎，为正八品文臣寄禄官，熙河幕府治所在熙州（今甘肃临洮）。
( 在今甘肃敦煌西南七十公里处。
( 苏过《题阳关图后》：“公（按：指张舜民）之外孙高君，尝得浮休手书《阳关图歌》一篇，乃使人临画李龙眠《阳关图》置其首。又得长安王正叔画浮休像，幅巾野服，坐山林间，扫弃尘累，超然物表，置之卷末。二人真知浮休公者。世人徒见其功名之心慨然未忘，而不知今之隐几非昔之隐几者也。”（《斜川集》卷8）可见张舜民的这首诗不仅警人，也有自警的成分在内。
(《全宋诗》卷1318，册22，页14967
( 直至明代杨慎《阳关图引》仍题道：“销魂莫读江淹赋，好画陶潜归去来。”
(《全宋诗》卷813，册14，页9409
(《苏辙集?栾城集》卷16
(《全宋诗》卷529，册10，页6401
(《全宋诗》卷1013，册17，页11570
( 以上见吴小如先生的《说黄庭坚〈题阳关图〉》一文（见载于《名作欣赏》1991年第1期）
(《剑南诗稿校注》卷30，页2022
(《全宋诗》卷1212，册21，页13808
(《全宋诗》卷2067，册37，页23316
(《全宋诗》卷1376，册24，页15789
(《全宋诗》卷1441，册25，页16611
( 释居简《跋清真亮老所得勾献可孟藏春诗》有云：“蓄奇玩，衲子所深戒，惧丧志也。然寓意不留意，何伤乎?”（《北磵集》卷7）该说法无疑是承袭苏轼衣钵，可与韩驹此诗后两句的意旨相参。
(《跋退之送李愿序》，《东坡题跋》卷1
(《余干翁簿以予去饶之日郡人断桥见留画图赋诗见寄因次其韵》，《王十朋全集?诗集》卷21。按：据陈鹄《西塘耆旧续闻》卷3记载晁补之“葺东皋归去来园，楼观亭台，位置极潇洒，尽用陶（渊明）语命之。自画为大图，书记其上。”方岳归隐后题所居堂曰归来馆，并有《题归来馆》诗，就是这种“归来热”的具体反映。
( 按：米芾《画史》有云：“宗室仲爰字君发，收唐画陶渊明归去来。”周密《志雅堂杂钞》卷下记载自己“壬辰正月初三日，访张受益谦家，出画数种见示。唐人画《归去来》三幅一轴，即米南宫《画史》所载者。”又同卷记载“（辛卯）除日，（司德用）又以十四轴来观”、其中“韩滉《归去来图》，双牛佳”可知描绘《归去来兮辞》的诗意图在唐代已有，采取连卷的形式，可惜关于此的进一步资料缺乏。另外关于李公麟画陶渊明，据黄庭坚《题伯时画〈松下渊明〉》“松风自度曲，我琴不须弹。客来欲开说，觞至不得言”等诗句，知《松下渊明》一画正有取于陶渊明的《归去来兮辞》“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”等语，又刘庭式《题松下老人图》（建平王宰特此献贡南漪）有云：“古松苍髯枝屈铁，失笑相惊在岩穴。老翁手持绿玉杖，独立西风双鬓雪。翛然野服山家容，平生我亦怀高风。彭泽归来入图画，真有人间靖节翁。”诗末有自注云：“李伯时亦曾画《松下渊明图》。”（《全宋诗》卷689，页8066）又晁补之《次韵鲁直试院赠奉议李伯时画诗》在提到“舟中渊明细若豆”时自注为“（李）伯时试院所作”。（《鸡肋集》卷12）该画当是据《归去来兮辞》中“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”句所作，又陆游《跋归去来白莲社图》：“予在蜀中得此二卷，盖名笔，规模龙眠，而有自得处。季子子聿手自装裱藏之。”（《渭南文集》卷28）以上材料皆可见李公麟画陶渊明在宋代影响之大。
(《四库全书珍本初集》本《杉溪居士集》卷10
(《宋代诗学通论?诗道篇》第二章，页51、53
(《胡澹庵先生文集》卷32
(《宣和画谱》卷11，该书记载孙可元“好画吴越间山水，笔力虽不至豪放，而气韵高古。喜图高士幽人岩居渔隐之趣。尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流，不见诸笔下。”可见孙氏超脱高逸的绘画旨趣。
(《西岩集》卷2，文渊阁四库本
( 除本文正文外，后来题咏《归去来图》者还有金代刘无党诗《〈归来图〉戏作》、《题〈归去来图〉》（《中州集》卷3）等。
(《全宋诗》卷1013，册17，页11571
( 黄庭坚在后来《追和东坡题李亮功归来图》中用“欲学渊明归作赋，先烦摩诘画成图”一联将王维的《辋川图》和陶渊明的《归去来兮辞》直接串联起来，以王维的辋川世界作为陶渊明归来后的居所，反映了他企图整合中国古代文人这两大人生理想境界的愿望。实际上据东坡诗题《李伯时画其弟亮功旧隐宅图》，可知该图原名并非是《归来图》，但这无妨黄庭坚从自己充满主观能动性的阅读接受心理出发这样看。
(《全宋诗》卷1368，册24，页15702
( 持这种看法的还有南宋末年的文天祥，他在《得儿女消息》中写道：“元亮犹怜典午身”，当然其出发点与葛氏尚有所不同，他是在当时的政治形势下，为表白自己坚持不屈服于元的民族气节而发，并以之自励。
(《全宋诗》卷2616，册49，页30393
( 据《宣和画谱》卷7记载李公麟“仕宦居京师，十年不游权贵门。得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日。”后来亦归隐家乡龙眠山中。
(《全宋诗》卷3581，册68，页42796
( 实际上，陶渊明虽然自言“结庐在人境，而无车马喧”，但如我们所熟知的“白衣送酒来”，当时江州刺史王弘入酒席后，陶渊明并不以为忤，照样与他欢饮共酌，就是对那些他不愿意往来的官员，他也并没有表示公然的鄙视态度。
(《全宋诗》页14610，《声画集》卷1。按：方回《题渊明归来图》亦云：“懦立薄夫敦，仰止终迈古。”
(《声画集》卷1
(《全宋诗》卷1318，册22，页14967
(《全宋诗》卷1531，册26，页17390
(《全宋诗》卷3582，册68，页42806
(《全宋诗》卷2510，册47，页29019
(《唐音癸签》卷26
( 按王安石《虎图》诗如下：
壮哉非罴亦非貙，目光夹镜当坐隅。横行妥尾不畏逐，顾盼欲去仍踌躇。
卒然我见心为动，熟视稍稍摩其须。固知画者巧为此，此物安肯来庭除。
想当槃礴欲画时，睥睨众史如庸奴。神闲意定始一扫，功与造化论锱铢。
悲风飒飒吹黄芦，上有寒雀惊相呼。槎牙死树鸣老乌，向之俯啄如哺雏。
山墙野壁黄昏后，冯妇遥看亦下车。（《全宋诗》卷542，页6507）
( 两首诗皆见于《蔡襄全集》卷6。按：郑獬《省中画屏芦雁》（见《全宋诗》卷583，页6849）与此处诸家所咏应是同一芦雁屏。又按：研桑指古代善于计算者计研和桑弘羊。
( 赵抃的和作皆见于陈庆元《蔡襄全集》校注本蔡襄诗后附录，页163，福建人民出版社1999年版。
(《全宋诗》卷494，册9，页5980
( 郭熙《林泉高致》语
( 该部分参考过衣若芬的《宋代题画诗的创作现象与书写特质--以苏辙〈韩干三马〉及东坡等人之次韵诗为例》一文，见作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》。
(《苏辙集?栾城集》卷15
(《角山楼苏诗评注汇钞》卷13。二苏早在元丰元年（1078）就一起作诗咏周昉画美人图，苏辙《周昉画美人歌》云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游嬉。弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。宛转踯躅从婴儿，倚楹俯槛皆有姿。拥扇执拂知从谁，瘦者飞燕肥玉妃。俯仰向背乐且悲，九重深远安得窥。周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏，长风吹开忽见之。梦魂清夜那复追，老人衰朽百事非。展卷一笑亦胡为，持付少年良所宜。”（《苏辙集?栾城集》卷14，页263）完全拘墟于画面，其中虽有“俯仰”以下两句及“老人”以下三句稍涉议论，但并无深意。苏轼《续丽人行》则自命题起就充满奇情幻思，而且大发议论，翻空入奇，如“画工欲画无穷意”几句虽为调侃之语，但包含着深刻的审美思想。结尾“君不见孟光举案与眉齐，何曾背面伤春啼”更是摆荡开去，想落天外，对妇女的婚姻生活发表了独到的见解：两人相敬如宾、平平淡淡的平民夫妻生活才是真正的幸福生活。与他们此处唱和的情形相仿，都是苏辙的原唱较为拘谨，而苏轼的和作则反似原唱，腾转自如，不可羁勒。并且这种情形在二人身上不是偶见，而是颇为普遍地存在着。其深层根源一是基于二人才气的大小，苏轼才华纵横，无施不可，苏辙才华不及乃弟；二是两人气质禀赋的不同，苏轼的个性潇洒飘逸、奔放豪爽，而苏辙则显得厚重笃实、沉稳干练。（参见莫砺锋《推陈出新的宋诗?论苏轼苏辙的唱和诗》，页120）
(《全宋诗》卷811，册14，页9392
(《全宋诗》卷747，册13，页8704
(《豫章黄先生文集》卷2
( 按：《宣和画谱》卷7著录有李公麟“《写韩干马图》二”。又刘克庄的题跋《伯时临韩干马》中提示人们虽然李公麟临摹韩干马“欲其肖韩”，为此“用绢又著色”，但是他更能以之为基础，自出新意，“画以纸不以绢，画以墨不以丹青”，这样画出来的马也就自具面目，“是伯时马也，岂曰韩干马哉”。又按：黄庭坚在其《题韦偃马》一诗中也是到后来把注意力从唐代韦偃转向李公麟（这幅画很可能就是为李公麟所收藏，而且李公麟还临摹过韦偃的牧马画，至今故宫博物院仍藏有他的《临韦偃放牧图卷》），并且夸赞李公麟的画马才能已超过韦偃，最后进而感叹尽管李公麟当得起杜甫在《丹青引》中给曹霸的赞誉之辞，当今却没有诗人能写出象那样绝妙的诗句。黄诗全文如下：“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。忽开短卷六马图，想见诗老醉骑驴。龙眠作马晚更妙，至今似觉韦偃少。‘一洗万古凡马空’，句法如此今谁工？”
(《豫章黄先生文集》卷2
( 方回在《为徐企题李伯时马》诗序中认为观李公麟画马，“当观其风入四蹄之妙，苏、黄元祐时诗尽之矣”，并题诗云：“此画良真李伯时，形容飞动卒难诗。但将元祐苏黄作，开卷焚香朗诵之。”（《桐江续集》卷20）作为宋代江西诗派的殿军，他在此表达了自己对苏轼和黄庭坚这类诗作的无比景仰之情，其中自然也包括上文中提到的几首。
(《彭城集》卷7，文渊阁四库全书本
(《全宋诗》卷523，页6339
( 这种情况在宋诗中绝非偶然，就笔者所见如秦观有和作《和黄法曹忆建溪梅花同参寥赋》，而苏轼对原唱黄法曹不加理睬，反而是去和秦观的和作，就是因为秦作水平高，更为苏轼所欣赏，在诗中他就直言不讳地称许秦观：“西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。”（《和秦太虚梅花》）而作为原唱，“杨龙图”和“黄法曹”的诗亡佚之原由，除了诗名低微之外，恐怕更不能排除这种由于该诗作平平无奇而倍受冷落、无人问津的状况。又如张耒《初伏大雨戏呈无咎》诗，蔡天启有次韵之作二首，秦观却没有直接去接续张耒原诗，而是以蔡肇诗为中介，作《和蔡天启赠文潜之什》（见徐培均《淮海集笺注?后集》卷2），开头八句写蔡肇，接着以“平生瑰玮有谁同”一句过渡，转写张耒。又如题《憩寂图》诗以苏辙为原唱，而黄庭坚的和诗题云：“次韵子瞻子由题憩寂图二首”，以苏轼为是瞻之马首，以苏辙为叨陪者。以上所举事例无疑都在诗歌唱和形式上有些击鼓传花、接力游戏的意味。
(《苏轼诗集》卷28，页1509－1510
( 元代虞集《郭熙画木》有云：“记得玉堂春昼永，寒林坐对老东坡。”可见他对苏轼此诗的熟稔。据金代刘无党《梁忠信平远山水》云：“忆昔西游大梁苑，玉堂门闭花阴晚。壁间曾见郭熙画，江南秋山小平远”（该诗亦是用苏轼诗韵），则郭熙所画者似乎应为秋山而非春山。又按《蔡宽夫诗话》第61条记载元祐时“玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中、官局多熙笔迹，而此屏独深妙，意若追配前人者。苏儋州尝赋诗云：‘玉堂昼掩……春山’。今遂为玉堂一佳物也。”叶梦得《石林燕语》卷4亦记载其时“两省及后省枢密学士院皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者，而学士院画《春江晓景》为尤工。”在《避暑录话》卷上中叶氏记载自己为学士时，在学士院中辟两直舍，“屏间命待诏鲍询画花竹于上，与玉堂郭熙《春江晚景》屏相配，当时以为美谈。”而据郭熙子郭思记述其父生平绘画艺术见解和具体创作活动的《林泉高致》一书中《画记》一篇在提到神宗朝郭熙所画玉堂屏风时云：“其景春山也，春情之融冶，物态之欣豫，观者怡然如在四明、天姥之境。苏子瞻诗所谓‘玉堂昼掩……人间’。盖摭实言情，撮其大要。”据以上材料，则所画又还是应为春景，令人殊不可晓。笔者据此处苏轼诗中“离离短幅”、“为君纸尾作行草”和黄庭坚次韵诗中“短纸曲折”等语，判断郭熙除玉堂屏风外，还曾专门应文彦博之请为之画纸本秋山平远图。这样也就可以解释何以苏轼此诗前四句曾误被人单独出来列为一首，题为《题郭熙早春图》这一疑问。而苏轼如此安排之用意，在笔者看来，该诗前四句写郭熙玉堂春山图是为了映衬后面的主题--秋山平远图，使得诗歌富于风神摇曳之姿。实则汪师韩在《苏诗选评笺释》卷4中抉发该诗章法之妙时已云：“秋山平远只是离离短幅，四句却先以玉堂之春江晓景为秋山先导，后因文彦博跋尾，致其缠绵郑重之情，而郭熙之入妙入神，已不待更加赞叹矣。”
(《豫章黄先生文集》卷2
(《昭昧詹言》卷12，条293
( 见《相山集》卷6，另外值得指出的是王之道深受苏轼影响，不仅追和苏诗，而且追和苏词更多，其《相山居士词》中今存有和苏词作15首，对苏轼诗词的倾慕可见一斑。
(《全宋诗》卷2549，页29561。按：此诗又见于元好问辑《中州集》卷3，归入金代刘无党（迎）名下。《攻媿集》有真德秀序，云：“公季子治以集序见命”，则文集当是楼治编刊，陈振孙《直斋书录解题》卷18、《文献通考》卷241、《宋史?艺文志》俱著录为120卷，盖宋代别无他本。今北京大学图书馆藏楼治刻本避宋代皇帝名讳阙笔至“廓”字，当刻于宁宗时，且刻工多与《宝庆四明志》同，则该刻本应为楼氏家刻本。显然《攻媿集》成书在先，而《中州集》在后。又“云梦泽连襄汉阳”于时为南宋辖地，楼钥曾贬官于此一带。综合以上材料，笔者认为应是楼钥所作无疑。又按：夷门为战国时魏都大梁城东门，夷门山即为夷门所据者，又称夷山，后又成为开封的别称。
(《全宋诗》卷812，册14，页9401
(《栾城集》卷15
(《全宋诗》卷1042，册18，页11937
( 按：据《张耒集》卷29，又晁补之《鸡肋集》卷20中亦收录有此诗，题为“题工部文侍郎周翰郭熙平远二首”，惟是个别文字有所不同，谨录如下：“渔村半落楚江边，林外秋原雨外天。谁倚竹楼邀大鳊，天涯暮色已苍然。（其一）”“洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。欲指吴松何处是，一行征雁海山头。（其二）”根据诗中的情感表现以及二人家乡的不同风土人情来看，为张耒所作的可能性更大些。至于版本流传方面的依据，尚有待笔者作进一步的查核考对。又按：关于此画的收藏者，毕仲游诗作“文周翰”，而张耒诗作“周文翰”，而衣若芬认为苏轼该诗是题文彦博之子文及甫（又名及，字周翰）所藏画，则似乎应以“文周翰”为是，惟是衣氏未说明其所据，且未对“周文翰”一说作出解释（见衣若芬《苏轼题画文学研究》，页271），则该说法尚有待于作进一步的补证。笔者遍检各种相关宋人传记资料索引和宋人文集，不见“周文翰”一名，而经检《张耒集》中卷11有《文周翰邀至王才元园饮》云：“（长安）城西有佳友，延我步闲坊。入门见主人”，卷22有《文周翰惠酒以诗谢之》，皆作“文周翰”，且文周翰曾权工部侍郎（据《续资治通鉴长编》卷490“绍圣四年八月丁酉”条记载云：“彦博致仕，及甫自权侍郎以修撰守郡”，则其权工部侍郎一职当在元祐五年二月前），这就与传为晁补之所作诗之题目相吻合，又郭熙曾为文彦博作秋山平远、一望松等图，深得文彦博赏识，这些皆足以提供证明。又苏轼元祐四年四月出京赴知杭州任，苏轼题诗当在此期前。
( 以上所引皆见《宣和画谱》卷11
(《东坡题跋》卷3
(《宋诗钞?山谷集补钞》，页3226-3227
(《全宋诗》卷812，册14，页9394
(《鸡肋集》卷12
(《全宋诗》卷2793，册53，页33124
(《全宋诗》卷812，册14，页9380
(《全宋诗》卷964，册17，页11228
(《全宋诗》卷1549，页17595
( 以上三诗皆见《全宋诗》卷1545，册27，页17553
( 以上引文见王水照师《“苏门”诸公贬谪心态的缩影--论秦观〈千秋岁〉及苏轼等和韵词》一文，收入其论文集《苏轼研究》，页124、123
(《诚斋集》卷23
(《石林诗话》卷上
(《全宋诗》卷780，册13，页9028
(《全宋诗》卷783，册13，页9076
(《全宋诗》卷908，册16，页10681
( 中华书局上海编辑所1959年版。按：《贵耳集》卷上亦有相似记载，知谢耘字耕道。除了直接题画外，还有人如黄简将谢耘春耕场景写入自度曲（据黄诗《犁春操为谢耕道作》，见《全宋诗》卷2835，册54，页33762）。对于《一犁春雨图》这类景象的图绘，早在林逋《杂兴四首》（其四）诗中就有反映，诗句如下：“掉臂何妨入隐沦，高贤应总贵全真。次山有以称声叟，鲁望兼之传散人。拂水远天孤榜晚，夹村微雨一犂春。不知图画谁名手，状取江湖太古民。”（《林和靖诗集》卷2）
(《龙洲集》卷2
(《清苑斋诗集》，页247，《永嘉四灵诗集》，浙江古籍出版社1985年版。
(《全宋诗》卷2723，册51，页32022
(《全宋诗》卷2725，册51，页32066
(《剑南诗稿校注》卷65
(《鹤山先生大全文集》卷1
(《全宋诗》卷2127，册38，页24048
(《全宋诗》卷2791，册53，33078
(《全宋诗》卷2769，册52，32743
(《全宋诗》卷2757，册52，32493
(《全宋诗》卷2849，册54，33962。按：与之情调相似的还有韩驹《题赵君发牧牛图》：“王孙岂识田家趣，妙画聊因好古收。惟有野人开卷笑，忆骑牛背下西畴。”
( 实际上确切些讲正如刘克庄在《雪溪亭记》中所云：“至若戴公结庐之里，王郎回舟之处，则汗青笔之以为美谈，画家图之以为胜践，骚人墨客模写之以为绝景”，可谓历代以来文化群体的好尚选择，当然也应该看到其中相关的绘画和诗作于宋尤烈。而且宋代文士由于以才学为诗的习气，故而每喜在写雪时用到访戴典故，如李纲《题唐氏所藏崔白画〈雪中山水〉》诗中有云：“我家梁溪富溪山，雪里寒光含万象。每同子猷乘小艇”。
( 按：《宣和画谱》卷18记载他所画《访戴图》云：“为世所传，非其好古博雅而得古人之所以思致于笔端，未必有也。”
(《宣和画谱》卷11
(《宣和画谱》卷12
(《宣和画谱》卷20
( 据道潜和晁说之诗题，见《参寥子诗集》卷10和《嵩山文集》卷4
(《画继》卷3
(《南宋院画录》卷2
(《云烟过眼录》卷上
((《南宋院画录》卷2记载云：“雪后江山，村庄萧瑟，一客蓬窗引望，若指挥长年发棹”、“笔法高简”）
(( 据王銍诗题，见《全宋诗》卷1910，册34，页21326
(( 据王銍诗题，见《全宋诗》卷1908，册34，页21312
((《全宋诗》卷1360，页15581。按：宋代众多画家热中于画《访戴图》给后来者的影响不小，我们今天还可见到元人张渥画的《雪夜访戴图》便是其明证。
((《沈氏三先生文集云巢集》卷7
((《参寥子诗集》卷10
((《嵩山文集》卷4
(《全宋诗》卷1383，页15873
(《声画集》卷1
(《全宋诗》卷1368，册24，页15702
(《全宋诗》卷1908，册34，页21312
(《全宋诗》卷1910，册34，页21326。类似的说法还有如张孝祥《题梅坞图》序记载云由于担心尹孺文长久在外，忘归庐山上尽享一丘一壑之乐的梅坞故居，其友人便作“为此图，殆骚人赋《招隐》之意。”
(《历代诗话续编》页494
(《宋诗精华录》卷3
( 见《历代诗话续编》页548。按：赵与时《宾退录》卷5中亦记载此诗，惟“来子仪”作“近岁豫章朱子仪”，《全宋诗》卷2334据陈起《前贤小集拾遗》卷4作“来梓”，则似乎仍应以“来子仪”为是。
(《秋崖先生小稿》卷34，页580。又按：宋人在写雪景时常将卧袁、访戴二事相提并举，除了本诗，如郭祥正《雪中招徐子美秘校饮二首》（其二）中有云：“访戴船归清兴逸，姓袁人卧冷光濛。”
(《郑思肖集?所南翁一百二十图诗集》，页217
(《全宋诗》卷3749，册72，页45216
(《后村先生大全文集》卷29
( 有关王维作《辋川图》的情形，据《豫章黄先生文集》云：“（王维）自作辋川图，笔墨可谓造微入妙。”又《东观余论》：“辋川二十境，胜概冠秦、雍。摩诘既居之，又画之，又与裴生诗之，后得赞皇父子书之，善并美具，无以复加，直为后人宝玩摹传，永垂不刊。”《唐朝名画录》云：“王维画辋川图，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”《图画见闻志》卷五云：“唐王维右丞，字摩诘。少以词学知名。有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴书自娱。善画山水、人物，笔踪雅壮，体涉古今。尝于清源寺壁画《辋川图》，岩岫盘郁，云水飞动。自制诗曰；‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”’李肇《国史补》卷上：“王维好释氏，故字摩诘。立性高致，得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。”李颀《古今诗话》亦云：“其画山耸谷邃，云浮水飞，意出尘外”王维《辋川闲居赠裴秀才迪》赵殿成注引《陕西通志》：“辋川，在蓝田县南峣山之口，去县八里。川口为两山之峡，随山凿石，计五里许，路甚险狭，过此豁然开朗。村墅相望，蔚然桑麻肥饶之地。四顾山峦掩映，似若无路，环转而南，凡三十区，其美愈奇，王摩诘别业在焉。有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭二十景。维日与裴迪游咏其间。旧有《辋川图》四幅，沈国华摹十二幅，举世宝之。”
(《晦庵先生朱文公文集》卷8
(《浮溪集》卷17
(《苕溪渔隐丛话》后集卷9，原文见四部丛刊本《淮海集》卷34《书〈辋川图〉后》。
(《文潞公文集》卷6
( 李之亮、徐正英编年笺注本《南阳集》卷20，页658，巴蜀书社1999年版。
(《全宋诗》卷1849，册32，页20622
(《初寮集》卷2
(《全宋诗》卷1555，册27，页17663
(《陶山集》卷11
(《全宋诗》卷2610，页31012
(《宋诗钞?漫塘诗钞》，页2615
(《全宋诗》卷3090，页36859
( 参见尤西林《阐释并守护世界意义的人》，页203，河南人民出版社1996年版。
(《文选·反招隐》
( 白居易《中隐》
( 页30
(《图画见闻志》卷1《论气韵非师》。
( 刘攽《华山隐者图》，《全宋诗》卷601，册11，页7099
(《梅磵诗话》卷上
( 范成大跋语，见孔凡礼《范成大佚著辑存》“题跋”类
(《跋李次山霅溪渔社图》，《益公题跋》卷11
(《林泉高致集》之《山水训》。按：该段文字全文如下：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵……本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！”这完全是以儒家为里、道家为表的山水观。君子的“君亲之心”是根本，而啸傲泉石、养素丘园只是一种表现手段（常常是在郁郁不得志的情况下）。倾向于老庄的“苟洁一身”与追随孔孟的“出处节义”之可以两全，则是在儒道思想合一基础上的山水画中两种哲学观的奇妙混合。而山水不过是提供了这样一种媒介，无论是“轩冕才贤”还是“岩穴上士”都能从中各取所需。
(《全宋诗》卷616，册11，页7312
(《全宋诗》卷502，册9，页6082
(《全宋诗》卷494，册9，页5980
(《全宋诗》卷1633，页18318
( 政治角色意识指士人阶层深层心理中根深蒂固的官员角色意识，当然也包括建功立业的雄心壮志。其最高表现是担当起天下的社会责任感；其最低表现是仕途顺遂、飞黄腾达的利禄之心。而“客体我”则是笔者借用西方社会心理学家米德的说法，米德将人的内心世界分为两个部分：一部分植根于个体生命存在，称之为“主体我”；一部分来自社会指令，称之为“客体我”。前者作为自我体验要求对内在需求、情感积累加以真实的把握，使被再度体验的需求和情感按其本然状态来显现，具有能动创新性；后者作为角色意识要求以某种观念和准则去规范、梳理内心世界，使内心世界按理性原则的设计去显现，具有因循守旧性。参见李春青《文学价值学引论》，页200，云南人民出版社1995年版。
(《春渚纪闻》卷5“李朱画得坡仙赏识”条
(《东坡题跋》卷5
(《全宋诗》卷816，页9443，册14
( 以上见《东坡题跋》卷5
(《苏轼诗集》卷28，页1509－1510
( 据《云烟过眼录》卷下记载王晋卿《烟江叠嶂图》“几二丈，后有与东坡唱和诗各二首，及王驸马花押收附并记。”可知是题诗在卷后。《式古堂书画汇考》记载《烟江叠嶂图》共有四本，此首为题青绿绢本，第二首为题水墨绢本。今上海博物馆所藏本（绢本，青绿设色，纵45．2、横166厘米，见附图）画烟江远壑，远水平沙，空旷浩渺之中，呈现出江天一色的空灵境界，确是高致旷逸，格调超凡脱俗。一图而至四本，可知该图不仅见赏于苏轼，在王晋卿本人亦是“自鸣得意”，故而一再摹画。南宋夏珪也画过该图（《南宋院画录》卷6引《珊瑚网》），元代钱舜举、赵孟頫也都曾画过《烟江叠嶂图》（钱画据元代蒲道源《题钱舜举〈烟江叠嶂图〉》诗题知），尤其赵孟頫还自我挑明是临王晋卿作，另外柳贯《松雪老人（笔者按：赵孟頫自号）临王晋卿〈烟江叠嶂图〉歌》诗题亦可为一佐证，我们今天还可以看到他有取于王诜这类山水画法的《重江叠嶂图》。
(《苏轼诗集》卷30
( 苏轼诗全篇如下：
山中举头望日边，长安不见空云烟。归来长安望山上，时移事改应潸然！
管弦去尽宾客散，惟有马埒编金泉。渥洼故自千里足，要饱风雪轻山川。
屈居华屋啗枣脯，十年俯仰龙旂前。却因病瘦出奇骨，盐车之厄宁非天。
风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画山何必山中人，田歌自古非知田。
郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。欲将岩谷乱窈窕，眉峰修嫮夸连娟。
人间何有春一梦，此身将老蚕三眠。山中幽绝不可久，要作平地家居仙。
能令水石长在眼，非君好我当谁缘。愿君终不忘在莒，乐时更赋《囚山篇》。自注：柳子厚有《囚山赋》。（《苏轼诗集》卷30，页1610）
按：王诜《奉和子瞻内翰见赠长韵》全篇如下：
帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。
长安日边那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊汉江上，东流不舍悲长川。
山重水远景无尽，翠幕金屏开目前。晴云幂幂晓笼岫，碧嶂溶溶春接天。
四时为我供画本，巧日增损媸与妍。心匠构尽远江意，笔端耕遍西山田。
苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。将军山色自金碧，萧郎翠竹夸婵娟。
风流千载无虎头，于今妙绝推龙眠。岂图俗笔挂高咏，从此得名因谪仙。
爱诗好画本天性，辋口先生疑宿缘。会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。
王诜的第二首和作《子瞻再和前篇，非惟格韵高绝，而语意郑重，相与甚厚，因复用韵答谢之》全篇如下：
忆从南涧北山边，惯见岭云和野烟。山深路僻空吊影，梦惊松竹风萧然。
杖藜芒屩谢尘境，已甘老去栖林泉。春篮采术问康伯，夜窖养丹陪稚川。
渔樵每笑坐争席，鸥鹭无机驯我前。一朝忽作长安梦，此生犹欲更问天。
归来未央拜天子，枯荄敢自期春妍。造物潜移真幻影，感时未用惊桑田。
醉来却画山中景，水墨想像追当年。玉堂故人相与厚，意使嫫母齐联娟。
岂知忧患耗心力，读书懒去但欲眠。屠龙学就本无用，只堪投老依金仙。
更得新诗写珠玉，劝我不作区中缘。佩服忠言匪论报，短章重次木瓜篇。
( 据卞永誉《式古堂书画汇考》卷42引录
(《苕溪渔隐丛话》后集卷6
(《全宋诗》卷1205，册20，页13657
(《絜斋集》卷23
(《石湖居士诗集》卷25
(《柳待制文集》卷3
(《瓠翁家藏集》卷3
(《秋涧先生大全文集》卷95
( 见《南宋院画录》卷4“刘松年”附
(《苏辙集?栾城集》卷16
(《置王诜都尉〈著色山卷〉后》，《苏辙集?栾城集》卷16。按：苏轼次韵该诗云：“王孙办作玄真子，细雨斜风不湿鸥。此境眼前聊妄想，几人林下是真休。我今心似一潭月，君已身如万斛舟。看画题诗双鹤鬓，归田送老一羊裘。明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥。”（《次韵子由书王晋卿画山水一首，而晋卿和二首》）上文提过他亦是期望自家兄弟二人能一同归休江湖，自由自在地安享晚景。
(《苏辙集?栾城集》卷15，页295
(《苏辙集?栾城集》卷7，页134
(《苏辙集?栾城集》卷13，页244
(《苏辙集?栾城集》卷15，页302。按：《宣和画谱》卷7记载李公麟画有“《写卢鸿草堂图》一”，《图绘宝鉴》卷4记载林彦祥“尝临卢鸿《草堂图》，小米跋其后”，《云烟过眼录》卷下记载此图有“林彦祥临伯时本，遗《草堂》、《樾馆》二，所存者八尔”，皆可见卢鸿所作《草堂十志图》于后世影响之一斑。
(《咏李伯时摹韩干三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》
(《豫章黄先生文集》卷27《题惠崇九鹿图》
(《豫章黄先生文集》卷27《跋画山水图》
( 以上两首诗皆见《全宋诗》卷985，页11366
( 以上两首诗皆见《豫章黄先生文集》卷11
(《豫章黄先生文集》卷5
( 按：大年指赵令穰，此题又作《题宗室大年画》。王庭珪《跋大年画》有云：“大年，贵公子也，而喜作江湖山林、人物窠窟，画平林远水、凫雁晚景，使人一见如行江南断岸，水落石出，沙鸟容与波上，若欲惊起。此岂规规积水墨所能至耶？世言大年得王摩诘、李思训、江都王之典型，故无画工气，信哉。”（《卢溪文集》卷48）《宣和画谱》卷20记载云：“至于画陂湖林樾烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处，雅为流辈之所贵重。”《画继》卷2记载云：“其所作小轴，甚清丽，雪景类世所收王维笔，汀渚水鸟，有江湖意。”可与本诗所描绘图景相参。
(《五灯会元》卷19
(《续资治通鉴长编》卷442“元祐五年五月庚寅”条
(《淮海集笺注》卷11，页479。按：赵团练指赵令松，字永年，大年弟，曾任隰州团练使。而参寥子和诗指为大年画。且此图之名秦观、陈师道、参寥子三家所题亦各不相同，另据《画继》卷2引张舜民为赵大年作《谢大年江天晚景图杂言》，则该图应为赵大年所画，且从有关兄弟二人的材料记载来看，赵大年长于作以汀渚水鸟为题的小景，所谓“今代风流数大年，含毫落笔开山川。忽忘朽老压尘底，却怪凫鸿堕目前”（陈师道《题明发高轩过图》），以至到南宋初期还有“水景仍推赵大年”（蔡戡《王惠卿惠墨戏……》）之誉，而赵令松则只言其工画花竹和犬，不闻其它，此种情况也可进一步证明该图为赵大年所作。
(《后山诗注补笺》卷2
(《浩然斋雅谈》卷上
(《淮海集笺注》卷11附录
( 以上所论参考过沈松勤《北宋文人与党争》和萧庆伟《北宋新旧党争与文学》二书中的相关章节，特作说明，谨此致谢。
( 按：刘宰《跋〈听雨图〉》引述蔡肇《中书集》中跋画一段当为初始原文，记述该则逸事的原委更为详细完整，谨录如下：“余官京师十五年，日有薮泽之思，偶得尺素，作平岗老木，以其余地授伯时请加远水归雁，以扁舟载仆。因题诗其左曰：（略）伯时唯唯，然懒不能竟。他日彦舟取去，以示令戬，即取笔点染如诗。明年冬，余补常倅，归过彦舟壁间见，颇有佳思。初夏泛小舟至村舍，归泝珥渎河，至十八里店避雨，宿横塘埭下，闭卧篷中，夜分不寐，闻归雁声，因记曩时，复作绝句云：（略）自作诗画，至今六年，而竟践之。念旷荡之可乐，悼岁月之不留，于是怅然者久之。舟过丹阳，宿北山僧舍，因书以遗令戬，且寄彦舟，以跋前画云。”（《漫堂文集》卷24）字数与许及之所提到的“凡二百五十七字”正相吻合，可知当为原文无疑。
(《全宋诗》卷2458，册46，页28431
(《漫堂文集》卷24
(《贵耳集》卷上，中华书局1958年版
(《则堂集》卷6，文渊阁四库全书本
( 据《诗人玉屑》卷10“闲适”类和《梅磵诗话》卷上
( 参看谭学纯《我所理解的“集体话语”和“个人话语”》，《社会科学研究》2001年第1期
( 参看沈金浩《江湖与中国雅文化》，《中国社会科学》1996年第3期
(《复旦学报》2002年第5期，页15
( 参见《进入澄明之境》，页95、109
《扁舟一叶--理学与中国画学研究》 朱良志 安徽教育出版社1999年版
《佛教与民族绘画精神》 徐建融 上海书画出版社1991年版
《中国诗画与中国文化》 张晨 辽宁教育出版社1993年版
《有声画与无声诗》 邓乔彬 上海社会科学院出版社1993年版
《唐代诗与画的相关性研究》 陈华昌 陕西人民美术出版社1993年版
《唐诗与绘画》 陶文鹏 漓江出版社1996年版
《图画见闻志》 宋?郭若虚撰 四部丛刊续编本
《林泉高致》 宋?郭熙、郭思撰 影刊文渊阁四库全书本
《宣和画谱》 宋?不著撰人 同上
《画继》 宋?邓椿撰 同上
《图绘宝鉴》 元?夏文彦撰 同上
《南宋院画录》 清?厉鹗撰 同上
《中国画学著作考录》 谢巍编著 上海书画出版社1998年版
《画学丛证》 阮璞 上海书画出版社1998年版
《宋辽金画家史料》 陈高华编 文物出版社1984年版
《宋元明清书画作品年表》 刘九庵编著 上海书画出版社1997年版
《精湛的宋代绘画》 徐士萍 人民美术出版社1999年版
《北宋翰林图画院及其院画研究》 蔡罕 浙江人民出版社2002年6月
《中国历代画家大观丛书》（宋元分册） 于风等 上海人民美术出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（李唐册） 刘兴珍 文物出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（赵佶册） 薄松年 文物出版社1998年版
《中国巨匠美术丛书》（马远册） 薄松年 文物出版社1998年版
《艺术与诗中的创造性直觉》 （法）雅克?马利坦 三联书店1991年版
《美学散步》 宗白华 上海人民出版社1981年版
《中国美学史大纲》 叶朗 上海人民出版社1985年版
《中国艺术精神》 徐复观 华东师范大学2001年版
《中国诗学》 叶维廉 三联书店1992年版
《诗学美论与诗词美境》 韩经太 北京语言文化大学出版社2000年版
《全宋诗》 北京大学古文献研究所编 北京大学出版社1992年版
《宋诗钞》 清?吴之振等辑 中华书局1986年排印本
《宋诗精华录》 陈衍评选、曹旭校点 江西人民出版社1984年版
《声画集》 宋?孙绍远编 影刊文渊阁四库全书本
《历代题画诗类编》 李德壎编著 山东教育出版社1987年版
《故宫博物院藏历代绘画题诗存》 赵苏娜编注 山西教育出版社1998年版
《唐宋题书画诗选析》 漆健影编注 长征出版社1991年版
《张先集编年校注》 吴熊和、沈松勤校注 浙江古籍出版社1996年版
《苏轼诗集》 孔凡礼点校 中华书局1982年版
《苏辙集》 宋?苏辙撰 中华书局1990年点校本
《豫章黄先生文集》 宋?黄庭坚撰 四部丛刊初编本
《后山诗注补笺》 宋?陈师道撰 中华书局1995年版
《张耒集》 宋?张耒撰 中华书局1990年点校本
《淮海集笺注》 徐培均笺注 上海古籍出版社1994年版
《郭祥正集》 孔凡礼点校 黄山书社1995年版
《陈与义集》 吴书荫、金德厚点校 中华书局1982年版
《东莱诗词集》 沈晖点校 黄山书社1991年版
《芦川归来集》 宋?张元干撰 上海古籍出版社1978年排印本
《张孝祥诗文集》 彭国忠点校 黄山书社2001年版
《朱熹诗词编年笺注》 郭齐笺注 巴蜀书社2000年版
《剑南诗稿校注》 钱仲联校注 上海古籍出版社1985年版
《陆游集》（第五册） 宋?陆游撰 中华书局1976年版
《石湖居士诗集》 宋?范成大撰 上海古籍1981年新1版
《王十朋全集》 宋?王十朋撰 上海古籍1998年版
《永嘉四灵诗集》 陈增杰校点 浙江古籍出版社1985年版
《秋崖诗词校注》 秦效成校注 黄山书社1998年版
《后村先生大全集》 宋?刘克庄撰 四部丛刊初编本
《汪元量集校注》 胡才甫校注 浙江古籍出版社1999年版
《郑思肖集》 陈福康校点 上海古籍出版社1991年版
《东坡题跋》 屠友祥校注 上海远东出版社1996年版
《山谷题跋》 屠友祥校注 上海远东出版社1999年版
《唐宋诗举要》 高步瀛选注 上海古籍出版社1978年新1版
《苏轼选集》 王水照选注 上海古籍出版社1984年版
《黄庭坚选集》 黄宝华选注 上海古籍出版社1991年版
《宋代文艺理论集成》 蒋述卓等编 中国社会科学出版社2000年版
《宋诗话全编》 吴文治主编 江苏古籍出版社1998年版
《宋人诗话外编》 程毅中主编 国际文化出版公司1996年版
《苏轼年谱》 孔凡礼编撰 中华书局1998年版
《苏轼研究资料汇编》 四川大学中文系编 中华书局1994年版
《苏诗汇评》 曾枣庄编 四川文艺出版社2000年版
《唐诗汇评》 陈伯海主编 浙江教育出版社1995年版
《昭昧詹言》 清?方东树 人民文学出版社1961年排印本
《阐释并守护世界意义的人》 尤西林 河南人民出版社1996年版
《进入澄明之境——哲学的新方向》 张世英 商务印书馆1999年版
《归去来兮：隐逸的文化透视》 张立伟 三联书店1995年版
《宋代的隐士与文学》 刘文刚 四川大学出版社1992年版
《北宋文人与党争》 沈松勤 人民文学出版社2000年版
《北宋新旧党争与文学》 萧庆伟 人民文学出版社2001年版
《北宋文化史述论》 陈植锷 中国社会科学出版社1992年版
《宋代文学通论》 王水照主编 河南大学出版社1997年版
《宋代文学史》 孙望、常国武主编 人民文学出版社1996年版
《宋代文学研究丛刊》（第二期） 张高评主编 台湾高雄丽文文化事业公司1996年版
《宋学与宋代文学观念》 李春青 北京师范大学出版社2001年版
《宋代诗学通论》 周裕锴 巴蜀书社1997年版
《推陈出新的宋诗》 莫砺锋 辽海出版社1998年版
《宋诗之传承与开拓》 张高评 台北文史哲出版社1990年版
《宋代诗学》 张思齐 湖南人民出版社
《两宋题画诗论》 李栖 台北学生书局1994年版
《苏轼研究》 王水照 河北教育出版社1999年版
《苏轼诗词艺术论》 陶文鹏 上海古籍出版社2001年版
《苏轼题画文学研究》 衣若芬 台湾文津出版社1999年版
《赤壁漫游与西园雅集--苏轼研究论集》 衣若芬 北京线装书局2001年版
《超越江湖的诗人--后村研究》 向以鲜 巴蜀书社1995年版
(《四书集注?论语?述而》
(《论语?为政》
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2393
( 分别见《书李伯时山庄图后》（《苏轼文集》卷70）、《跋秦少游书》（《苏轼文集》卷69）
( 如该书卷11记载郭熙所著《山水画论》云：“至其所谓‘大山堂堂为众山之主，长松亭亭为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”
(《图画见闻志?论气韵非师》
( 卷3“轩冕才贤”
(《美学散步》，页68
( 据宋代黄休复《益州名画记》附录郭圆《胡氏亭画记》
( 参见周裕锴《宋代诗学通论?诗道篇》和张仲谋《宋诗：一种有意味的形式》（《江苏社会科学》2001年4期）
( 乔亿《剑溪说诗》卷下、陈仅《竹林答问》的说法与之相类似
( 据衣若芬粗略统计，仅仅北宋的题画诗就有1057题1368首，作者189人，蔚为可观。而南宋初期诗人如李纲，中兴期诗人如陆游、范成大、杨万里，中后期的楼钥、刘克庄，南宋灭亡前后的郑思肖、龚开等人也都有大量的题画诗作品传世。笔者虽未就南宋题画诗的数量做过统计，但通过翻阅，可以粗略地判断其数量绝对超过北宋。至于大量无甚诗名的诗人们留下的题画诗作则更多，在《全宋诗》中如零珠碎玉般随处可见。本论文即以这些题画诗为主要资料来源，宋代诗意图的有关记载大部分亦是从中钩稽而出，具体情况请看本论文的第四章。
( 到清代陈邦彦等人编辑《御制历代题画诗类》便形成这种传统编选活动的高峰，该书共录有宋代112位诗人的1014首题画诗。有关这两种书的具体说明请参看李栖的《两宋题画诗论》第七章，页329，台湾学生书局1994年版。
( 按：此处令人费解，不知是原文如此还是翻译中的舛讹，根据苏、黄的有关说法来看，笔者猜想应是“反再现派的表现一路”这样的意思。
( 李弥逊《筠溪集》卷11《次韵王得之礼部夜直有作》
(《侯鲭录》卷8引
(《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷2
(《与苏辙书》
(《书黄子思诗集后》，《东坡题跋》卷2
(《小米画》，《后村先生大全集》卷105
(《全宋诗》卷616，册11，页7312
( 以上所引皆见于《宣和画谱》卷20
(《后村先生大全集》卷99
(《后村先生大全集》卷22
( 当然对于米氏父子的墨戏，特别是米友仁画云山，当时有些人还不大能理解和接受，以至有“千幅一律”、“无根树，濛澒云”之嘲。（据刘克庄题跋《小米画》）
(《苏轼文集》卷21
( 黄庭坚《画观鱼僧》，《豫章先生文集》卷5
(《豫章先生文集》卷14
(《豫章先生文集》卷3
(《豫章先生文集》卷5
(《中州集》乙集体卷6
(《苏辙集?栾城集》卷22
(《宋百家诗存》卷8《乐静居士集》作者小传
(《藏海居士集》，转引自《宋诗话全编》，页5547
(《宋诗钞?秋崖小稿钞》，页2817
(《画墁集》卷7
(《攻媿集》卷52《芗林居士文集序》
(《庵中晨起书触目》（其二），《剑南诗稿校注》卷38，页2453
(《剑南诗稿校注》卷81，页4371
(《宋诗钞?南阳集钞》，页545
(《全宋诗》卷257，页3203
( 见《冷斋夜话》卷8
(《东坡题跋》卷3
( 陈郁《藏一话腴》
(《宣和画谱》卷12
(《东坡集》卷32
((《王诜都尉宝绘堂词》，《栾城集》卷7
(《北湖集》卷4
(《剑南诗稿校注》卷66，页3710
(《宋诗话辑佚》卷下，页408
(《全宋诗》卷740，册13，页8641
(《全宋诗》卷556
(《王荆公诗注》卷21，《全宋诗》卷576，页6776。按：此诗亦见《梅尧臣诗集》卷23，题作“二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见”。
(《全宋诗》卷528
( 见《张耒集》卷30
( 以上二诗见《全宋诗》卷606，册11，页7313
(《全宋诗》卷883，册15，页10299
(《全宋诗》卷885，册15，页10338
(《宋诗钞?宛丘诗钞》，页984
(《剑南诗稿校注》卷11，页862
(《剑南诗稿校注》卷16，页1231
((《宋诗话全编?汪莘诗话》作者小传，页7543
((《全宋诗》卷2266，页25991
((《鹤林玉露》丙编卷4“山静日长”条
(《芳兰轩诗集》卷上，页5，《永嘉四灵诗集》
( 文渊阁四库全书本《济南集》末附
(《画品》附跋
(《诗话总龟》卷8“评论门”
(《苕溪渔隐丛话》后集卷33引
(《欧阳文忠公集》卷130
(《全宋诗》卷2396，页27706
( 又译作“文本间性”，法国后结构主义批评家克莉斯蒂娃所提出的术语，她认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中；文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套联接关系，一个网络。而这种所谓的“语义元素”，可以说相当于我国传统文论中所讲的“意趣”之类术语。可以说这个术语具有一定的伸缩性。
( 该图绢本设色，纵101.5、横46.6厘米，今藏北京故宫博物院。
(《图绘宝鉴》卷4
( 郑思肖写兰向有“得其质”之誉，其《墨兰图卷》寥寥几笔，姿态劲挺，风格清绝，中有款署云：“（元大德）丙午（按指公元1306年）正月十五日作此壹卷”，上面的自题诗如下：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”寓意深长。赵孟坚写兰则有“得其态”之誉，其《墨兰图卷》（绢本，纵24.3厘米，横23.3厘米。钤白文“子固”一印。见附图）中修长的叶子弯曲柔和，有袅颤婀娜之致。《墨兰图卷》，其上面的自题诗如下：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”
(《全宋诗》卷3639，册69，43626
(《翠微南征录》卷3
1《全宋诗》卷1127，页12799
(《全宋诗》卷1812，页20179
(《宋诗钞?卢溪集钞》，页2598
(《宋诗钞?朝天集钞》，页2223
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2404-2405
( 文渊阁四库全书本《臞轩集》卷12
(《宋诗钞?晞发集钞》，页2841
( 记文部分如下：“炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过如此。嗟乎！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论、博学辨识、英辞妙墨、好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷。“（见《宝晋英光集》补遗）后来者如郑天民、明杨士奇等人亦曾为之作记。楼钥《题王诜〈湘乡小景〉》亦云：“国家盛时，禁脔多得名贤，而晋卿风流尤胜。顷见《雅集图》，坡谷张秦一时巨公伟人悉在焉。淮海词所谓‘忆昔西池会，鸳鹭同飞盖’者，又有诗云：‘梦入平阳旧池馆，隔花槐口吐清寒’，皆为此也。”另外据刘克庄《西园雅集图跋》云：“此图布置园林水石人物姬女，小者仅如针芥，然比之龙眠墨本，居然有富贵态度，画固不可以设色哉。”王士贞《刘松年大历十才子图跋》提到刘松年画有《西园雅集图》（《南宋院画录》卷4引《弇州山人续稿》）茅元仪《西峰淡话》、《东图玄览》也都记述了刘松年临仿李公麟《西园雅集图》的情况（《南宋院画录》卷4引），而且继李公麟之后刘松年也画有《阳关图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》），都在一定程度上说明了李公麟画过这两幅图，以至于影响后来的画家也投入这类图画的创作。而据元代王恽《秋涧集》卷29诗《题梵隆古画〈雅集图〉》云：“龙章红烂绍兴文，入手休惊玉碗新。奎壁细看辉映处，半为元祐党中人。”并有自注云：“系内府画，上有绍兴印”又据《云烟过眼录》卷下记载南宋僧梵隆画有《归去来图》，《图绘宝鉴》卷4亦云梵隆：“善白描人物，山水师李伯时，高宗极喜其画，每见辄品题之，然气韵笔法，皆不迨龙眠。”再结合上述刘松年的情况，更说明李公麟绘画对画院内外广大画家的巨大影响和在宋代画坛的主导地位，据之可以说退一步讲即使米芾画记为伪托，至迟也应出自距之时代较近的南宋初年人之手，应该有其一定的身边现实依据。这些都更加证实了《西园雅集图》确实存在过。南宋员兴宗在《跋袁公雅集图》（《九华集》卷20）一文中记载自己“近见龙眠貌其（按：指苏轼）乌帽博衣者，乃下与王、蔡诸人杂坐一列，李豸又从而识之。”按该文作于乾道丁亥年（1167），所记很可能即为《西园雅集图》，即使不是，就结合以上述有关材料而言，至少也可证明李公麟确实画过以苏门雅集为表现题材这一类的图画。美·梁庄爱伦《理想还是现实--西园雅集和西园雅集图考》一文，在未见到这些条文的情况下，便遽而论定无雅集之事，未免过于武断。有关详细情况还可参看杨钟基《苏轼“西园雅集”考辨》（收入《香港中国古典文学研究论文选粹（1950-2000）?诗词曲篇》）和衣若芬《一桩历史的公案--“西园雅集”》（收入作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》）这两篇文章。这类以雅集为题材的画作还有《雪堂雅集图》（据元代王恽《秋涧集》卷18七律诗题）、巨然的《枫林雅集图》（据袁桷《清容居士集》卷5）、赵伯驹的《宏文雅集图》、江参的《水阁雅集图》。此外元好问有《题李庭训所藏雅集图》诗二首（《遗山集》卷12）
( 对此王水照师在《走近“苏海”》一文中指出：“从事件而言，苏轼等十六人可能不会在元祐时同一天集会于一处，因其时有的画上人物不在汴京”，“而从研究苏门的角度看，此图乃是一种艺术创作，它不是对苏轼等十六人某次聚会的照相式的如实记录”，“它形象有力地说明苏门乃一才俊云集、精英如林的人才网络结构，显示出苏门成员之间高品位的文化交流水平。”
( 李春青《宋学与宋代文学观念》，页75
( 以上见《宣和画谱》卷11
( 以上见《宣和画谱》卷12。按：《秋声赋》因其诗意，而被后人写入图，如明代邵弥就有《秋声赋图》。
(《宣和画谱》卷16
( 曹勋《松隐文集》卷30《径山续画罗汉记》
(《宣和画谱》卷19
( 参见衣若芬《〈宣和画谱〉与苏轼绘画思想》一文，载于作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》。
( 唐五代有些画家也有以文士生活为题材的画作，如王维“尝写诗人襄阳孟浩然《马上吟诗图》，见传于世。”（《唐朝名画录》“妙品上”）、张南本《金谷园图》、《勘书图》、《诗会图》、《白居易叩齿图》、房从真《冷朝阳、王昌龄、常建冒雪入京图》（宋?黄休复《益州名画录》卷上）、《薛涛题诗图》（《宣和画谱》卷9）、周文矩的《文苑图》、《琉璃堂人物图》（据考，该图所描绘的是唐代诗人王昌龄与他的朋友在江宁县衙琉璃堂中相宴集时的情景，而《文苑图》为它的后半部分）等，可见出“当时文人高士，为世所艳慕如此”（《渔洋诗话》卷中），不过总的来看参与创作者尚稀少，创作数量也不多，尚未形成风气。
(《宣和画谱》卷7
( 据周紫芝《太仓稊米集》卷43赞
( 以上《宣和画谱》卷18，另外李唐亦画有《贺监游湖图》。
(《宣和画谱》卷19
( 与之相似的还有马麟的《静听松风图》，说详后。
( 按：据胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷28记载“余尝见陆远画《赤壁》二赋”，《云烟过眼录》卷上著录有赵千里画《赤壁图》，另外赵伯驹也有《后赤壁图》，《南宋院画录》卷3引吴其贞《书画记》著录有马和之画的《后赤壁图》绢画一卷（见附图）。
又按：释宝昙有《为李方舟题东坡赤壁图》诗云：
大江赤壁黄州村，鱼龙吹血波涛浑。腥风不洗贼臣泪，暗湿官树旌旗昏。
城南哑哑一笑入，愁日动地回春温。夜阑魑魅不敢舞，璧月如水舟如盘。
客亲馈鱼妇致酒，北斗可挹天可扪。当时跨鹤去不返，水仙王家真画存。
百年画史有眼力，东坡晓挂扶桑暾。（《全宋诗》卷2361，页27102，册38）
此外刘克庄有《赤壁图》诗，郑思肖亦有《苏东坡前赤壁图》诗。
(《宣和画谱》卷15
( 以上见《南宋院画录》卷2。按：北宋有些画家如王齐翰画有《陆羽煎茶图》，文人画家蔡肇也作有《煎茶图》，刘松年、宋末元初的钱选也都画有《卢仝烹茶图》。卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》一诗将自己饮茶的前前后后表现得淋漓酣畅，气势奔放，以至成为后世文人饮茶的效法榜样，宋代苏轼在《煎茶》诗中云：“枯肠未易禁三碗，卧听山城长短更”、《游诸佛舍，一日饮酽茶七盏，戏书勤师壁》诗云：“且尽卢仝七碗茶”、郭祥正《谢胡丞寄锡泉十瓶》：“一啜未能止，七杯夸玉川。两腋生清风，飞逐蓬莱仙”便是明证。虽然作为画中主人公的他是唐代诗人，但该画所依据的却是现实中宋代士人的饮茶风貌。北宋士大夫饮茶在唐人基础上，更是争相讲究茶品、火候、煮法及饮效等高雅享受，这种不遗余力的大力推崇使得饮茶习俗更加普遍，在社会上下广泛流布，深入千家万户。刘松年《唐子西拾薪煮茗图》便是直接以宋人为描绘对象。
(《南宋院画录》卷3引吴其贞《书画记》有著录，据该书同卷董其昌《马和之学李伯时〈龙眠山庄图〉跋》，知马和之此图深受李公麟画风影响。
((《南宋院画录》卷3。按：此图亦当是学李公麟之作，此外画过该图的还有张激等人。
((《南宋院画录》卷4。按：北宋时就画有此类图，黄庭坚还为之作《老杜浣花溪图引》，诗中有云：“生绡铺墙粉墨落”，后来杨万里有《跋马公弼省干出示山谷草圣院浣花醉图（自注：名彦，辅西人）》（《宋诗钞?江湖诗钞》，页2047），在其《赠写真水鉴处士王温叔》诗中亦云：“君不见，浣花醉图粉墨落，日斜泥滑驴失脚。贵人寒士两相嗤，画图犹在人巳非”（《诚斋集》卷30），喻良能有《次韵杨廷秀浣花图歌》（《香山集》卷3）。
(( 按：据陈宜甫《秋岩诗集》卷上诗《道友黄石崖寄惠李伯时〈石鼎联句图〉，诗题其后》，知李公麟也曾作过该图，又据《后村题跋》知周纯亦画有该图，而刘克庄认为就是临摹李公麟之作。
(( 以上见《南宋院画录》卷7
(( 以上见《南宋院画录》卷6
((《南宋院画录》卷5据袁华《玉山草堂雅集》
(《宣和画谱》卷7
( 参看徐建融《宋代名画藻鉴》，页114，上海书店1999年版。
(《东莱先生诗集》卷4
( 以上请参阅孙昌武《中国文学中的维摩与观音》
(《说郛》本卷44
(《鸡肋集》卷30
(《晁氏琴趣外篇》卷3
(《四库全书珍本初集》本《乐静集》卷9
(《攻媿集》卷72
(《全宋诗》卷3442，页41007
(《攻媿集》卷71
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2393。按：五代丘文播画有“《六逸图》四”，妇女童氏亦画有“《六隐图》一”（皆见《宣和画谱》卷7）
( 绢本，设色，纵45.2、横168.7厘米，上海博物馆藏。按：宋祁《偶观竹林七贤画像》有云：“七子高风拂混茫，丹青遗影尚琳琅。山王偶尔兼荣遇，不得延年赠短章。”张师锡《老儿诗》有云：“图张笑七贤”。
(《中山诗话》
(《贵耳集》卷上
( 商务印书馆1998年影印1937年刊本，上册，166-167
( 此图右上方有宋徽宗的瘦金体手书“听琴图”三字，左下角并有“天下一人”押书，正上方则有蔡京所题七言诗一首，一直以来被认为是赵佶自作画像。当时画院名手多有替徽宗代笔之例，这幅画据现代美术史家谢稚柳等人考证，认为应该也是徽宗时画院中人的创作。
( 其上亦有蔡京题诗云：“明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”按：“文会”一语源出《论语·颜渊》“君子以文会友”，后故称文期酒会为文会。唐太宗时开文学馆，以杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、姚思廉、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖十八人为学士。薛收死，补刘孝孙。命阎立本绘像，褚亮题赞，记录姓名、表字、爵位、籍贯，号“十八学士写真图”。后玄宗开元年间，另封十八人为学士。类似的有李复《题寇安雅所藏十八学士绘像》一文记载“长安范氏有画《文会图》，藏之甚久。凡唐之诗人皆绘之，但书其姓名，其他皆非实，第以爱其画笔而藏之。”（《潏水集》卷7，《宋诗话全编》页413）刘松年画有《竹居文会图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》）。这类图在五代时便有作者，如丘文播（潜）画有“《文会图》四”（见《宣和画谱》卷6），南唐李景道“作《会友图》颇极其思，故一时人物见于燕集之际，不减山阴兰亭之胜”，周文矩亦画有“《文会图》一”（以上见《宣和画谱》卷7），又赵伯驹也画有《文会图》。
( 以上参见蔡罕《北宋翰林图画院及其院画研究》，页104-105
(《南宋院画录》卷5。按：梁楷虽为院画家，但性格豪放不羁，常常是“一杯在手，笑傲王侯”，由于无法忍受画院中繁规琐矩的约束，便将作为画院待诏所受的金带悬于壁上，离职拂衣而去，以至被不理解他这一举止的时人目为“疯子”。其人物画的代表作《太白行吟图》（现藏日本）仅对头部等少量部位用细笔略作勾勒填染，宽大而较显夸张的衣裤皆用两头稍重而中间较轻的减笔飞扫，寥寥萧萧数笔，兴会淋漓，有如狂风暴雨，风格狂肆，抓住了诗人在纵酒吟诗一刹那间的微妙意态。他的其他作品如《孟襄阳灞桥驴背图》、《寒山拾得图》、《布袋和尚图》、《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》和《泼墨仙人图》（现藏台湾故宫博物院，纵48.7厘米，横27.7厘米，为《名画琳琅》册页之一，见附图）中所画皆是狂纵不羁、笑傲突兀这一类型的人物，神气奕奕，信手挥写，大笔濡染，饱含酣畅洒脱的水墨。从他的这些行为方式和绘画表现来看，倒是与天才旷逸的大诗人李白在风度气质上颇为神似，如同神仙中人，故而我们不妨将他笔下的李白视作他心目中精神理想的化身，在一定意义上亦可视为他本人“夫子自道”的绘画版本，堪称我国绘画史上最成功的人物画之一。
( 绢本，设色，纵26.6厘米，横50.5厘米，日本东京国立博物馆藏，见附图。按：刘松年亦画有《雪江独钓图》。
( 以上见《宣和画谱》卷12
(《乐全集》卷4，页70-71
( 以上见《图绘宝鉴》卷3
(《渭南文集》卷31
(《全宋诗》卷1932，册34，页21577
(《全宋诗》卷1687，页18958
(《图绘宝鉴》卷3
(《涧泉日记》卷下，转引自湛之编《古典文学研究资料汇编?杨万里范成大卷》，页139，中华书局1964年2月版。
( 以上见《图绘宝鉴》卷4。按：宋代理学家善画者还有王柏（见《宋诗话全编?王柏诗话》作者小传，页8764）
(《宋诗话全编?曾敏行诗话》作者小传，页5731
( 以上见《图绘宝鉴》卷5。按：杨载诗为《题华岳江城图》，吴非《池州书画记》云华岳“尝读书齐山，烟云变灭，岩石皴叠，所熟赏者。以故工画山水，有手写《安庆江城图》传于世。”
(《图绘宝鉴》卷4
( 以上见《丹渊集》卷17。按：营丘为李成号，擅长画表现烟林清旷的平远之景，正如苏辙在《王晋卿所藏著色山水》一诗中所评：“缥缈营丘水墨仙，浮云出没有无间”，其所画山水王诜认为“如对面千里，秀气可掬”，郭熙《林泉高致》许为“秀媚”，米芾《画史》谓“秀润不凡”，都是突出强调它文秀的一面。又按：钱钟书先生在《宋诗选注》“文同小传”中曾精辟地指出：宋代诗人从文同起头，在诗中描摹天然风景时，不再是泛泛的说风景象图画，而是具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作，以画喻景。此种看法大体属实，但须略微加以修正，实际上在本文所举的林逋诗句就已如此，只是数量稀罕，且由于林逋并非画家，自然其对形成该风气的影响作用也远不及诗人兼画家的文同，此外泛说风景如画的情形在宋诗中仍然并不鲜见，只是由于上述具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作的情形颇为抢眼，而使得它在有意无意间被遮盖了下去，不大为人所瞩目而已。需要说明的是这种绘画意识参与文学创作过程使得它成为诗人和现实生活的中介，其消极作用是对于认识现实生活的新鲜丰富形态造成了一定程度上的遮蔽和阻隔。
( 文同在《晚雪湖上寄景孺》一诗尾句“满林如挂《暝禽图》”后自注云：“《暝禽图》，景孺所藏之奇画也。”文同有《提刑司勋示及〈暝禽图〉，作诗咏之》云：“朱华盛发穿疏竹，寒枿齐枯遍野矶。大雪蔽天方乱下，众禽争地各相依。非公好事谁能得，此画如今自已稀。试待晴明挂轩壁，定开群眼一时飞。”据谢巍《中国画学著作考录》卷3按语断定提刑司勋即景孺，时按武信军，并估计该图为黄筌所画。按：景孺即张景孺，熙宁七年至八年（1074-1075）跟文与可同守兴元府（今陕西汉中东），两人相处甚为相得，个中自然不乏赏画题诗之举。关于文同“以画入诗”的具体情况，可参看赵梅《以画入诗，别有风味--文与可诗简论》（见载于台湾张高评主编《宋代文学研究丛刊》第2期）
(《诗事》，《宋诗话全编》页1370
(《月》，《郭祥正集》卷25
(《宋诗钞?卢溪集钞》，页2608
(《宋诗钞?节孝诗钞》，页1264
(《浮溪集》卷31
(《全宋诗》卷1388，册24，页15928
(《全宋诗》卷1386，册24，页15912
(《宋诗话全编》，页5663
( 以上见《剑南诗稿校注》卷33
(《剑南诗稿校注》卷21
(《剑南诗稿校注》卷13
(《剑南诗稿校注》卷50
(《剑南诗稿校注》卷14
(《剑南诗稿校注》卷70
(《山谷题跋》卷3
(《剑南诗稿校注》卷50
((《剑南诗稿校注》卷55
((《晦庵先生朱文公文集》卷8
((《诚斋集》卷14
(《宋诗钞?荆溪集钞》，页2143
(《诚斋集》卷2
(《白石道人诗集歌曲》卷4
(《秋崖诗词校注》卷20
(《赠写梅僧处能》，四部丛刊续编本《先天集》卷6
(《豫章黄先生文集》卷18
(《画墁集》卷7
(《全宋诗》卷1342，页15319
(《王十朋全集》卷12
( 参见陈允吉先生《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》，见载于《唐音佛教辨思录》，上海古籍出版社1988年版。
( 据《挥麈三录》及《古今诗话》。按：《醉眠》诗云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思睡，慵便取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”表现的是一种士大夫闲适散缓的自得心态，具有一定的典型性和代表性。据考证，《重屏图》中人物背后的屏风画就是白居易《醉眠》诗的诗意图。
( 以上见《全宋诗》卷2849，册54，页33962
(《宋诗话全编》，页5537
(《跨鳌集》卷18
(《定斋集》卷18，文渊阁四库全书本
(《剑南诗稿校注》卷16
(《全宋诗》卷3492，册66，页4160
( 周密《浩然斋雅谈》卷中引
(《丹渊集》卷14
(《淮海集?后集》卷1
(《郭祥正集》卷21
(《西渡集》卷上
((《剑南诗稿校注》卷41
((《剑南诗稿校注》卷45
((《全宋诗》卷3000，册57，页35685
((《宋诗钞?秋崖小稿钞》，页2801
( 以上见《翠微南征录》卷4
(《宋诗钞?文山诗钞》，页2878
(《古梅遗稿》卷5，文渊阁四库本。按：类似的说法还有如戴复古《会稽山中》诗云：“人家远近屋参差，半成图画半成诗。”（《宋诗钞?石屏诗钞》，页2662）
(《野趣有声画》
(《宋诗钞?平园续集钞》，页1636
(《全宋诗》卷622，册11，页7410
(《全宋诗》卷883，页10303
(《宋诗钞?平园续集钞》，页1640
(《宋诗钞?石屏诗钞》，页2666
((《吴江》，《张先集编年校注》页238
((《昭庆观》
((《中梁山寺》其三
((《东坡题跋》卷3《书参寥论杜诗》。按：该诗句出自杜甫《七月一日题终明府水楼》其二。
(《读〈拉奥孔〉》，见载于《七缀集》，页38-39，上海古籍出版社1994年第2版。
(《郭祥正集》卷24
(《郭祥正集》卷29
(《全宋诗》卷2769，册52，页32745
(《全宋诗》卷2588，页30074
(《剑南诗稿校注》卷76，页4176
( 就连文士那种充满闲情逸致的诗意化生活方式在宋人看来也是难画，如郑思肖《陆龟蒙茶窖笔床图》诗云：“笠泽往来无定期，煮茶垂钓醉吟诗。一船清致终难画，不是散人应不知。”类似的话还有如王安石的“意态由来画不成”。
( 见华岳《翠微南征录》卷4诗题，另外徐玑也有《丹青阁》诗云：“翠霭空霏忽有无，笔端谁着此工夫。溪山本被人图画，却道溪山是画图。”（《宋诗钞?二薇亭诗钞》，页2494）
( 见上文所引王十朋《绿画轩记》
(《书摩诘蓝田烟雨图》，《东坡题跋》卷5。按：其实这种意思表达在郭熙《林泉高致?画意》中便有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏轼的说法或已有所本，而非创始于他，但要以这种观念，经过他（以及黄庭坚）的煽扬而得到普遍之认同，则是无可怀疑的。
( 柯慈洛夫《论电影艺术的综合性》，《论电影艺术的特性》第66页，中国电影出版社1991年版。
(《书鄢陵王主簿所画折枝》
(《用元韵答清老》，《全宋诗》卷2567，册48，页29812
(《萧冰崖诗集拾遗》卷上，四部丛刊续编本
(《跋君谟飞白》，《东坡题跋》卷4
( 徐照《爱梅歌》，《永嘉四灵诗集?芳兰轩诗集》卷下，页86
(《中国美学史论集》，页295，安徽教育出版社2000年版
(《昭昧詹言》卷8
(《伊川击壤集》卷18
(《华光仁老作墨梅甚妙，为赋此》，《石门文字禅》卷1
(《诗人玉屑》卷17
(《全宋诗》卷1360，册23，页15586
(《扪虱新话》上集卷1“评诗句可作画本”条
(《东坡志林》卷2
(《全宋诗》卷1342，册23，页15307
(《竹友集》卷2
(《游岘山再赋三首》之二，页515，《陈与义集?外集》
(《芦川归来集》卷9。按：陆游《小舟白竹篷盖保长所乘也偶借至近村戏作》（其二）：“雪云无际暗长空，小市孤村禹庙东。一段荒寒端可画，白篷笼底白头翁。”（《剑南诗稿校注》卷45）《独醒杂志》卷9记载东安一士人“作《（潇湘）八景图》，亦殊有幽致。”所反映的就是这种审美情趣。
(《全宋诗》卷1474，页16839
( 按：这两句为吕本中《春日即事二首》（《东莱先生诗集》卷1）第二首之颈联。
(《后村先生大全集》卷100
(《全宋诗》卷2263，册41，页25964
( 魏庆之《诗人玉屑》卷21
(《文忠集》卷8，文渊阁四库全书本
(《词林纪事》卷16引《绝妙好词》
( 卷1，学海类编本
(《艺术与诗中的创造性直觉》，页198，三联书店1991年版。
( 李颀《古今诗话》，《宋诗话辑佚》卷上
(《豫章黄先生文集》卷5
(《石门文字禅》卷4
(《藏海居士集》卷上《题画卷》
(《全宋诗》卷1523，页17317
(《全宋诗》卷1910，册34，页21326
(《陈与义集》卷4
(《全宋诗》卷2572，册48，页29860
(《石湖居士诗集》卷3
(《全宋诗》卷1604，册28，页18030
(《全宋诗》卷2588，册48，页30074
((《宋诗钞?卢溪集补钞》，页3559
((《全宋诗》卷1475，页16856
((《宋诗钞?卢溪集钞》，页2590
((《全宋诗》卷2567，页29812
(《灵隐冷泉》，《诚斋集》卷4
(《翠微南征录》卷3
(《芳兰轩诗集》卷上，页37，《永嘉四灵诗集》
( 关于“天机”，可以参看孙学堂《天机：一个被忽视的古文论概念》一文（见载于《文艺理论研究》2003年第1期）。按：类似的说法在论画诗文中颇不乏见，如黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首》：“龙眠不似虎头痴，笔妙天机可并时。”将“天机”和画家的笔下技艺同等看待，元代王恽《跋赵大年画王摩诘诗意》赞誉赵大年“分天潢之秀，驰誉丹青。当其琐窗春明，绣阁香静，以倒晕连眉之妩，写荒寒平远之思，非天机所到，未易企及。所谓风流贵介笔头有五湖之心者，盖尽之矣。”（《秋涧先生大全集》卷73）在王恽看来，正是由于以“天机”为保障，赵大年才能成功地创作出王维诗意图。
(《后村先生大全集》卷10
(《韩干马十四匹》
(《全宋诗》卷1687，册30，页18942
(《南湖集》卷2。按：持此类看法的如冯山亦认为绘画虽“系绝品，笔墨造化非功夫。要之文章之绪余，世上真巧归吾儒。”（《求刘忱明复龙图为画山水》，《全宋诗》卷740）
(《宗伯集》卷1
(《全宋诗》卷1905，册34，页21289，
( 卷2606，页30293
(《陵阳集》卷13，文渊阁四库全书本
( 唐五代画家画《盘车图》的有董萼（《唐书?艺文志》）、赵德玄（《益州名画录》卷上妙格中品）、胡翼（《图画见闻志》卷2“纪艺上”，又见《宣和画谱》卷）、卫贤（今仍存其《闸口盘车图》）等。宋代画家对画《盘车图》颇为热衷，以画《盘车图》著称的有王道真、南北宋之交的宫廷画家朱锐（其《雪涧盘车图》和《盘车图》今仍存世）以及稍后的刘松年、顾亮（《南宋院画录》卷2据《画继补遗》）等。
(《竹庄诗话》卷9引
(《宋诗话辑佚》卷上，页159
(《全宋诗》卷1479，页16896
(《益公题跋》卷10
(《全宋诗》卷1716，页19334
(《全宋诗》卷2566，册48，页29800
(《全宋词》页3453
( 以及与之相通的说法如“有声画”、“无声诗”、“无形画”、“有形诗”之类，这类说法都兼顾到了诗歌与绘画的异迹和同趣两个方面，在以同趣的追求为前提条件下，也不忽视两者异迹的一面，要皆由之派生而出，与之相辅并行而不废，如张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗。丹青不知老将至，李陵苏武真吾师。”（《全宋诗》卷833，册17，页9669）
(《历代名画记》卷5。按：嵇康该诗云：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。手挥五弦，目送归鸿。俯仰自得，游心太玄。……”
( 宋葛立方《韵语阳秋》卷14。按：前者为孟浩然《蔡阳馆》诗头两句，后者即为《晚泊浔阳望庐山》诗前四句。尤其后诗这四句，诗人只用淡笔从悠然远望中略作点染，而不作具体、清晰的描绘，笔意只在若有若无之间，又借“都未逢”和“始见”，表达了自己对庐山和高僧慧远的热切向往之情。其高情逸韵，前人皆有所见，如《吕氏童蒙训》云：“但详看此等语，自然高远。”《唐诗援》曰：“前半偶然会心，后半淡然适足，遂成绝唱。”《石遗室诗话》许为“古今所传伫兴而得”之佳语，“谋于目，谋于心，并无一字虚造，但写得大方不费力耳。然如此人人眼中之景，人人口中之言，而必待孟山人发之者，他人一腔俗虑，挂席千里，并不为看山计”，“但俗人未逢名山，不觉其郁郁；逢名山，亦不觉其欣欣耳。”又按：清代贺贻孙便认为不独王维，孟浩然亦是诗中有画，“浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似欲超王而上”。（《诗筏》）
( 据王楙《野客丛书》卷27引
( 按：此二句的诗题今为《夜上受降城闻笛》，《唐诗笺注》评价该诗为“率真语，天然画。”《唐绝诗钞注略》云：“首二句写景，已为‘望乡’二字钩魂摄魄。”而所谓《征人歌》则当是七绝《从军北征》。
( 按：郑谷这首《雪诗》后来又被柳永檃括入他的一首《望远行》词中，词句如下：“乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦，好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。”苏轼在《谢人见和前篇》诗中揄扬道：“渔蓑句好应须画”，范成大在《起岩又送立春日再得雪诗亦次韵》有云：“渔蓑晚色都堪画”也是郑谷诗的嗣响。
(《中国画史研究续集》，页43，台湾正中书局1972年版。
(《益州名画录》卷上“妙格中品”。按：宋代写有《朱陈村嫁娶图》的除苏轼外，还有南宋的张侃。
(以上见《宣和画谱》卷7。按：杜牧此诗题为《南陵道中》，在后来多次入画，如据董其昌《画禅室随笔》记载云：“杜樊川诗，时堪入画。‘南陵……’陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册，故临于此。”“予曾见文征仲画此诗意。”《唐贤小三昧集续集》在评该诗时云：“近人有以诗意入画者，恐未能尽其风景之妙。”
( 以上见《宣和画谱》卷10
( 以上见《图画见闻志》卷2，又见《益州名画录》卷上“妙格中品”。
( 据《云烟过眼录》卷上，并云：“上写唐诗八句。”
( 以上见《图画见闻志》卷4
( 以上见《宣和画谱》卷11
( 据元代王恽《跋赵大年画王摩诘诗意》，见《秋涧先生大全集》卷73。
( 按：张昱《李龙眠画〈饮中八仙歌〉》：“龙眠白描谁不赏，胸次含空生万象；笔下犹存小象文，落纸乌纸几千丈。小时读歌心愈奇，此日按图神始壮。浣花草堂老拾遗，咏彼八仙将自放。”（《张光弼诗集》卷2）明言所表现的便是杜甫《饮中八仙歌》诗意。据清代张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈?初编（上）》卷5记载云五代画家周文矩就曾画过杜甫的《饮中八仙歌》。戴复古《赵尊道郎中出示唐画四老饮图滕贤良有诗亦使野人着句》：“何人为我更作杜陵《饮中八仙歌》，将与冰壶主人为此对。”（《宋诗钞?石屏诗钞》，页2661）释居简有《跋瑱所作〈饮中八仙图〉》云：“饮中趣，诗人歌之；诗中画，画者临之，可以止矣。”可见有以杜甫《饮中八仙歌》诗意入图这种想法的在宋代不乏其人。本来杜甫此诗就运用了人物速写的白描笔法，而且据程千帆先生指出它“在很大的程度上采用了空间艺术的形式”、“像一架屏风，由各自独立的八幅画组合起来，而每幅又只用写意的手法，寥寥几笔，勾画出每个人的神态。”（《一个醒的和八个醉的--读杜甫〈饮中八仙歌〉札记》，收入论文集《被开拓的诗世界》）那么它被写入图画也就是再自然不过的了。
( 以上四图皆据徐建融引自福开森《历代著录画目》所录者。《盘谷图》是根据韩愈《送李愿归盘谷序》所作，金代杨邦基也画过该图（据王恽《秋涧集》卷25《题杨息轩〈盘谷图〉》诗）。
( 据赵鼎臣诗《犹子弁画盘谷图戏书其后》（《全宋诗》卷1314）和《题赵祖文盘谷图》（《东莱先生诗集》卷16）
( 《南宋院画录》卷5引
(( 以上见《南宋院画录》卷7
(( 据《吴礼部集》卷5同名诗
(( 据王恽《题花光〈墨梅〉二绝》记载云早在南北宋之交的画僧花光，所画墨梅图便有以“暗香”、“疏影”命名者（见《秋涧先生大全集》卷27），且不仅宋代诗意图从林逋诗句中单独拈出“暗香”、“疏影”来，宋人还以之作为词调名，如姜夔咏梅二词、吴文英赋墨梅一词（“暗香”、“疏影”合用）。
(( 以上见《南宋院画录》卷8。按：郑思肖有《张志和渔父图》诗，可知该图所依据者亦为张志和《渔歌子》（西塞山前白鹭飞）词。
(( 据《画录广遗》
(( 郑思肖有《王勃滕王阁记图》诗云：“王勃清才俊不禁，烂铺艳锦赏知音。空余高阁青云里，谁识落霞秋水心?”明代唐寅也画有《落霞孤鹜图》，题款上即标明是诗意图，还有唐寅自作诗云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”
(( 以上分别据《宣和画谱》卷20和元代凌云翰《柘轩集》卷2。
( 关于今存《归去来图》的具体情形，可参看衣若芬《宋代题“诗意图”诗析论》一文。
(《剑南诗稿校注》卷50
( 杜甫的《羌村三首》以白描见长，真情实景，略无夸饰，颇具典型性。前人的评语如《杜臆》云其一：“起语写景如画。”《杜诗详注》引申涵光曰：“杜诗‘邻人满墙头’与‘群鸡正乱叫’，摹写村落田家，情事如见。”《增订唐诗摘钞》云其一：“不曰‘喜’，而曰‘怪’， 情事又深一层。只作惊怪、疑惑之想，情景如画。”《唐诗归》钟惺云其三：“（开头二句）描写村落小家光景如见。”《杜诗镜铨》引张云其三：“（‘群鸡’四句下）村景如绘。”皆足以作为《羌村三首》可画为诗意图的佐证。
( 《全宋诗》卷2795，册53，页33238
( 《全宋诗》卷2790，册53，页33037
( 以上分别见《郑思肖集》页225、226
( 阮阅《诗话总龟》卷8“评论门”
( 《王直方诗话》“陈无己赋《高轩过图诗》”条，见《宋诗话辑佚》卷上。
( 《参寥子诗集》卷10
( 《南宋院画录》卷2引《录雪楼集》
( 据郑起潜诗《题蜀道难图》，见《全宋诗》卷3127。
(《全宋诗》卷3118，册59，页37236。按：贾岛在《酬胡遇》诗中描写自己“移居见山烧，买树带巢鸟。”（《长江集》卷7）
(《后村先生大全集》卷102。按：陆游跋见《渭南文集》卷29。关于杨朴事，还可参看苏轼《题杨朴诗》（《东坡题跋》卷3）和《苕溪渔隐丛话》前集卷42引《桐江诗话》。
(《全宋诗》卷3414，册65，页40574
(《南宋院画录》卷4引
(《郑思肖集》页226
( 《中州集》卷3
( 《白氏长庆集》卷65
( 有关张先《十咏图》的情形，请参看周密《齐东野语》卷15“张氏十咏图序”条，另今人周笃文《艺苑奇珍〈十咏图〉--略论〈张先十咏图〉的文献与艺术价值》（见载于《文学遗产》1996年第4期）对之亦有详细的论述。此外如赵孟頫《松雪斋集》卷3有五言古诗《题先贤张公十咏图》云：“抚卷想胜风，冠佩其敢忽。先民不可见，惆怅至明发。”表现了他对先贤文采风流的钦仰。
( 北宋孙觉序张先《十咏图卷》
( 与之相似的如文同《依韵和子瞻游孤山》称赏苏轼原诗：“安得世上有绝笔，近取君诗妆在图。”表达的也是这种将全诗入图的想法。按文同《依韵和子瞻游孤山》有云：“钱塘风物天下无。玉峰孱颜石穿漏，雪海浩荡潮喧呼。旧尝持之诧吾孥，会挈尔去相与娱。……我今有索君勿逋，归日好景为我摹。”对苏轼描摹好景的诗笔寄予厚望。《再和》：“天下此景君勿孤。欲将文字写物象，当截无限寻江蒲。登高能赋属大夫，游览未厌嗟巳晡。安得世上有绝笔，尽取君诗妆在图。”（《丹渊集拾遗》上）苏轼原作为《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，诗如下：“天欲雪，云满湖。楼台明灭山有无。水淸出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许，宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”其中开头几句描绘出一幅冬日西湖风景图，汪师韩《苏诗选评笺释》卷1云：“结句‘清景’二字，一篇之大旨。云雪楼台，远望之景；水清林深，近接之景。未至其居，见盘纡之山路；既造其屋，有坐睡之蒲团。至于仆夫整驾，回望云山，寒日将晡，宛焉入画。‘野鹘’句于分明处写出迷离，正与起五句相对照。又以‘欢有余’应前‘实自娱’，语语清景，亦语语自娱。”所评亦是赏其凄清景致。
( 文渊阁四库本《西岩集》卷17
(《全宋诗》卷3724，册71，页44796
( 所谓诗句图，按照罗根泽先生所言就是“摘选诗句，书悬墙壁。”（见其《中国文学批评史》第五编第四章）
( 关于此二句，《旧唐书?钱徽传》以为是钱起得之鬼神，故能为主考官所深深嘉叹，称为绝唱。后代诗评家皆推崇不已，如《韵语阳秋》云钱起以之得名，声闻四驰。《增定评注唐诗正声》与《唐诗分类绳尺》虽然在整诗看法上歧异较大，但对末二句一者赞云：“杳渺，咀味不尽。”一者赞云：“信乎神助。”可谓异口同声。《而庵说唐诗》云：“落句真是绝调。”《唐诗近体》云：“结得缥缈不尽。”《网师园唐诗笺》云：“远韵悠然。”《唐诗五言排律》云：“结得渺然，题境方尽。”
( 该诗句尚不能确知所从来，似乎是从许浑《凌歊台送韦秀才》诗句“故山迢递故人去，一夜月明千里心。”中点化而来。
(《南宋院画录》卷2引
( 详见苏轼《与范子丰书》、《李委吹笛》诗并引，另据王恽《孤舟横笛（自注：王晋卿笔）》诗云：“笔底分明诗外意，武昌南岸老人歌。”（《秋涧先生大全集》卷32）可知王诜亦画过此种图。
(《苕溪渔隐丛话》前集卷37。按：该联为郭祥正《金陵》七绝诗中的后两句，前两句为“洗尽青春初变晴，晓光微散淡烟横。”（《郭祥正集》卷27）
( 杜甫的这两句诗，化用了《诗经?小雅?车攻》诗句“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”而又自出手眼新意。关于这两句诗，《唐诗品汇》引刘辰翁评云：“其时、其境、其情，真横槊间意，复欲一语似此，殆千古不可得。”《唐诗选脉会通评林》引陆时雍语云：“写景一一入神，色象绝不足道。”《载酒园诗话又编》云：“军前风景如画。”皆有见于该场景的典型性，写景叙意，有声有色。
(《全宋诗》卷1317，册22，页14959
( 该句出自杜甫《雨》诗。
(《画继》卷3
( 苏轼评价这两句诗为“古今绝唱。”（《诗话总龟》引）并经常挂在嘴边吟诵。谢榛《四溟诗话》云：“其清景快人心目，作者可以写其事，良工莫能状其妙，不待讲而自透彻，此岂偶然得之邪！此岂冥然思之邪！”黄周星《唐诗快》评云：“清境可想。”李天生评云：“妙绝千古，直掇化工。”（《杜诗详注》引）潘德舆《养一斋诗话》云：“高深清浑，笔有化工。”
(《云烟过眼录》卷下亦有相同记载，惟是中间文字有所缺失。
( 绢本设色，纵25、横220厘米，卷后有“信庵（笔者按：赵葵号）”名款，为赵葵唯一的传世之作，今藏上海博物馆。整幅画可分为三部分，中间是密密匝匝的篁竹，左右摇摆，竹竿竹叶细针密线，由近及远，层层叠叠，清新自然。一条羊肠小道直伸入竹林深处。画家工写兼用，施色浓淡得宜，景致远近分明。画卷的左面有木桥，过木桥则可见掩映林中的纳凉水榭。画卷的右面为荷塘浅滩，水气蒸腾，一片朦胧，水边依然竹林密匝，小径曲曲蜿蜒。杜甫这两句为后代诗人所化用，如范成大《同年杨廷秀秘监接伴北道，道中走寄见怀之什，次韵答之》诗云：“何时真访山中许，已办竹深留客处。”明代彭孙贻《竹月》：“竹深留客处，独坐有余晖。”
(《杜诗说》评此二语“嫣然有韵，本美其幽闲贞静之意，却无半点道学气。”《唐诗别裁》则评此二语“只用写景，不更着议论，而清洁贞正意，自隐然言外，诗格最超。”后来者如元代王恽也有题《倚竹图》诗（见《秋涧集》卷29、30）和题《佳人倚竹图》（同上书卷31）诗，可谓再三致意，亦可见出该诗意图对广大文士的强烈吸引力，引起他们的精神共鸣。
(《石湖居士诗集》卷3
(《声画集》卷2
(《苏辙集?栾城集》卷15
( 按：韦偃还画有“《松下高僧图》一”（《宣和画谱》卷13），又南宋释居简《古松下禅僧图》诗云：“疑在浣花诗里见，只无松子落僧前。”皆当是《憩寂图》一类。
(《豫章黄先生文集》卷5
( 可以与之相佐证的还有李公麟的有意变创唐人画风从而超越之，据邓椿《画继》记载云：“吴（道子）笔豪放，不限于长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心堂纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其近众工之事。”其实不仅李公麟，其他许多宋代画家喜作小景，也是这种有意调整主体创作精神的具体行为方式，因为在他们看来“佳画小而大，俗画大而小，世之横披巨幅长廊高壁，位置虽危阔而气韵分裂卑浅，不足以起人之观览。”而小景山水“有千里无穷之胜概”（胡祗遹《题江山小景图序》），可以说这些正是宋代文人画家逸趣的集中体现。此外关于杜甫《戏为韦偃双松图歌》中诗句“松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。”历来不乏精彩的评论。如《唐诗归》谭元春评前二句“幽事妙语。”钟惺评后二句“忽忽通禅。”《杜臆》云：“后入‘胡僧’，窅冥灵超，更有神气。”《读杜心解》评此四句用点缀法，“‘无住著’，神理都现；‘僧前落’，空寂萧然。”《杜诗镜铨》引蒋云后二句：“写入定僧宛然。”《诗筏》评“叶里”句似摩诘。而关于全篇的评价，《杜诗镜铨》引刘辰翁语云：“冥思玄构，画者不及此。”肯定在主观想象自由上诗歌优胜于绘画，为绘画所难以企及处。
(《浮溪集》卷32
(《晦庵先生朱文公文集》卷8
( 关于柳宗元《江雪》诗，历来广受推崇，如《批点唐诗正声》云：“绝唱，雪景如在目前。”《增定评注唐诗正声》云：“好雪景，句句妙。”《唐绝诗钞注略》云：“诗中有画”，《唐诗摘钞》更云：“此等作真是诗中有画，不必更作寒江独钓图也。”尤其关于该诗末句，更有单表者，如《唐诗品汇》引刘辰翁语云该诗“得天趣，独由落句五字道尽矣。”《网师园唐诗笺》评该句“入画”，《诗法易简录》认为该句一点“雪”字便足雪景，潘德舆在《养一斋诗话》中回答门人苏养吾问“雪诗何语为佳”时亦是不忘拈出此句。
(《名作欣赏》2002年第2期，页87-89
( 上有两句诗云：“钓影寒溪上，怀人落月时。”
( 白居易此诗题为“闺妇”，诗详见后，《唐诗笺注》评此诗“上二句写其态，下二句写其情。”并云末句“脱得妙，此亦是白描手法。”与白居易诗构思立意相似的唐诗还有如朱绛的《春女怨》：“独坐纱窗刺绣迟，紫荆枝上啭黄鹂；欲知无限伤春意，尽在停针不语时。”比之白诗，本诗立意虽然显得更直白些，但末句构思巧妙，以其戛然而止后留下的大片艺术空白给开头几句貌不惊人的朴实描写刷色翻新，化旧貌为新颜，使全诗富于空灵蕴藉之美。
(《后村先生大全集》卷107
(《全宋诗》卷371
(《全宋诗》卷2572，册48，页29860
( 按：这两句为苏舜钦《小酌》诗（《苏学士文集》卷8）的头两句。
(《词则?大雅集》卷2
( 该图现藏美国克立夫兰艺术博物馆，扇面的正面原先裱有宋理宗1256年书王维这两句诗的手迹。王维这两句诗，《唐诗解》称为“神境”，《瀛奎律髓汇评》引查慎行评云：“自然”、“有无穷景味。”而《诗人玉屑》更是赞全诗“造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！”“知其蝉蜕尘埃之外，浮游万物之表者。”
(《后村先生大全集》卷102
(《全宋诗》卷1906，册34，页21298
(《全宋诗》卷2513，册47，页29045
(《朱熹诗词编年笺注》卷1下
(《全宋诗》卷1390，页15958。按：庐山僧祖可《书秦处度所作松石》诗云：“怜君作诗自无敌，游戏诗余画成癖”见出秦氏以文士身份游戏翰墨，所画者中应有不少为诗意图，非仅如李彭所见者。又按：刘长卿自诩“五言长城”（权德舆《秦征君校书与刘随州唱和诗序》）他的诗如《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。”构思精致，如同一幅色彩谐美、意境深远的山水画，《诗境浅说续编》评语便是“四句纯是写景，而山寺僧归，饶有潇洒出尘之致。高僧神态，涌现毫端，真诗中有画也。”对于他的五律《秋杪干越亭》后四句“寒渚一孤雁，夕阳千万山。扁舟将落叶，俱在洞庭间。”《唐诗归折衷》评语云：“便是一幅潇湘图。”而传诵众口的《逢雪宿芙蓉山主人》一诗，《大历诗略》评曰：“宜入宋人团扇小景。”可谓别有会心之语。
( 以上两处分见《攻媿集》卷77、70
(《历代词人考略》卷8
(《白氏长庆集》卷13
(《南宋院画录》卷8引《傅与砺诗集》卷7
(《批唐诗》引朱彝尊曰：“景绝妙，写得也绝妙。”《增评韩苏诗钞》引三溪曰：“‘草色’七字，春草传神。”
(《南宋院画录》卷8引《傅与砺诗集》卷3
( 见载于《中国第十届苏轼研讨会论文集》，齐鲁书社1999年版。
( 见载于《美术史研究集刊》第4期
(《北磵集》卷7
(《全宋诗》卷800，册14，页9271
(《司马文正公集》卷14
(《宋诗钞?攻媿集钞》，页2382
(《全唐诗》卷380
(《南宋院画录》卷7引《宝绘录》
( 据王恽《秋涧集》卷19同名七律二首
(《南宋院画录》卷3引《莆田集》
(《题八士图》（其二），《秋崖先生小稿》卷4
( 情形与之颇为相似的如董源《潇湘图》，画家未必便是据“洞庭张乐地，潇湘帝子游”（谢朓《新亭渚别范零陵》）诗意创作，后来者如董其昌却不妨将之视为该诗的诗意图。江参画《清江泛月图》，元代谢应芳有诗句云：“世无苏李两诗仙，赤壁采石俱萧然。”（《题孙彦学所藏江贯道〈清江泛月图〉》），便是以该图所描绘者为苏轼词赋中夜游赤壁和李白诗中夜泛采石的境界。
(《宋黄文节公全集》正集卷27
( 全词谨录如下：钓鱼船上谢三郎。双鬓已苍苍。蓑衣未必清贵，不肯换金章。 汀草畔，浦花旁。静鸣榔。自来好个，渔父家风，一片潇湘。
( 对杜甫《缚鸡行》结尾二句的这种作意，历来诗评家皆有不少精到的抉发，如《容斋随笔》评该诗结尾二句之妙“非他人所能跂及”，蔡正孙引《步里客谈》云：“古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策。”接着便以该结句为例。《唐诗归》中钟惺云：“达甚。”（谭元春进而单就末句云：“慈悲中生出寂悟。”）《读杜心解》评云：“结语更超旷，盖物自不齐，功无兼济，但所存无间，便大造同流，其得其失，本来无了。‘注江倚阁’，海阔天空，惟公天机高妙，领会及此。”《唐诗别裁》云：“宕开作结，妙不说尽。”《杜诗镜铨》引俞云：“结语有举头天外之致。”
( 以上见《宣和画谱》卷7
(《艺术》页155-156
(《秋崖诗词校注》卷8
( 参看衣若芬《宋代题“诗意图”诗析论》中有关部分，此外苏轼和李公麟合画的《渊明濯足图》据金代刘从益诗云：“临流想有诗”、“不着色尘相，澹然如游天地初”，似乎该图景象与临流赋诗的场景较为类似。元代王恽有题《陶渊明临流赋诗图》诗云：“秋水门前有令姿，先生非是好吟诗。因观逝者如斯说，天运何尝有息时。”亦是见出陶渊明深入领悟宇宙大化之流衍。
(《缪斯的空间》页147
(《攻媿集》卷71
( 笔者按：寇准《春日登楼怀归》诗句，自韦应物《滁州西涧》诗中点化而来，明写客观物境，实则更是诗人心灵世界的外化，象外有象，弦外有音，为后世所激赏，如王十朋《宿巴东县怀寇忠愍》诗有云：“澶渊一段奇功业，可在孤舟野水中”、“堂前双柏今何在，渡口孤舟依旧横。”陆游《秋风亭拜寇莱公遗像》诗有云：“巴东诗句澶州策，信手拈来尽可惊。”
( 以上二则材料见邓椿《画继》卷1
(《扪虱新话》上集卷1“画工善体诗人之意”条，笔者按：《石林诗话》和《增修诗话总龟》前集卷20记载王安石有“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”诗句，与此处诗句仅有二字出入，此诗近于郑谷等人的晚唐体之作，而王安石的小诗受晚唐诸人影响，风格亦是清新流丽，故而容易出现这种互见现象。
(《南宋院画录》卷2引明唐志契《绘事微言》亦云：“政和中徽宗立画院，召诸名工，必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。”今人令狐彪对该则材料的真实可靠性提出质疑，认为是从《萤雪丛说》中转抄而来，系于李唐名下极不可靠，详见其《关于宋代“画学”》一文（《美术史论》1986年第2期，页73）。
(《画继》卷6，按该诗句出自崔涂《春夕》诗。又按：《全蜀艺文志》卷42载元费著《蜀名画记》有云 “（徽宗）大观间置画学，天下画工补肄业而考选焉。（王）道亨入学，试官以古诗一联为题，曰‘蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更’。 道亨乃画苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞飏其上，极沙漠风雪之状。又画树木扶疏，枝有子规，月政当午，木影在地，亭榭楼观隐隐可辨，曲尽一联之景，果入上选。翌日进呈，宋徽宗奇之，命为画学录。”《佩文斋书画谱》卷51引张世雍《成都府志》记载与之相同，则一时未知二者孰是，待考。
( 俞成《萤雪丛说》卷上
(《中国画学全史》，页184，上海古籍出版社2001年版
(《说郛本》卷38。按：据《宣和画谱》卷16记载云：“宗妇曹氏雅善丹青，所画皆非优柔软媚，取悦儿女子者，真若得于游览，见江湖山川间胜概，以集于毫端耳。尝画《桃溪蓼岸图》，有品题者曰‘咏雪才华称独秀，回纹机杼更谁如？如何鸾凤鸳鸯手，画得桃溪蓼岸图。’由此益显其名于世。”元好问《松下幽人图》诗自注曰：“宋宗妇曹夫人仲婉所画，上有曹道冲题诗。”可惜如今诗画俱无存。好在元诗为我们了解此画提供了一种凭藉，使我们得以窥见其林下风致之一斑。诗云：“秋风谡谡松树枝，仙人骨轻云一丝。不饮不食玉雪姿，竹宫月夕频望祠。竟不下视斋房芝，人间女手乃得之。眼中扰扰昨暮儿，画图独在羲皇时，予怀渺兮幽林思。”（见《唐宋诗举要》卷3，页401）
(《宋诗钞?参寥诗钞》，页3003
( 按：廖莹中《江行杂录》亦有相同记载，五代周文矩的《诗意绣女图》（见《宣和画谱》卷7著录）当是这类题材的诗意图的滥觞。
(《剑南诗稿校注》卷39
(《全宋诗》卷2493，页28819
(《石湖居士诗集》卷3
(《全宋诗》卷3683，册69，页44224
(《全宋诗》卷2491，页28801
( 除了正文中提到的事例外，关于柳宗元《江雪》诗意入图的想法在宋代自是不乏其人，如王之望就有这种流露，其《词源图》诗云：“我本儒中山泽癯，烟蓑只合老江湖。烦将一段好东绢，画个渔舟钓雪图。”（《全宋诗》卷1942，册34，页21690）方岳《苻坚之苻从竹者非载赓呈似》诗云：“一蓑谁傍篷笼宿，画出寒江独钓图。”（《秋崖诗词校注》卷24）这些都是宋代士人所心仪的渔父家风的具体展现。一直到后世，都有将柳诗画为图者，如《憩园词话》卷3就记载有《百字令》（题沈干材《寒江钓雪图》）云：“柳州吟罢，剩寒江蓑笠，何人重领。独有吴兴名下士，解识当年画景。”
(《全宋诗》卷2617，页30407
(《郑思肖集》页226
( 参见王岳川著《现象学与解释学文论》，页225，山东教育出版社1999年版。
( 参见韩经太《宋人美学观念的结构分析》一文，收入作者论文集《诗学美论与诗词美境》，页208，北京语言文化大学出版社2000年版。
( 按：超文本（hypertext）一词是1965年由美国学者纳尔逊（Nelson）提出的，用来意指“非相续著述”（non-sequential writing），即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。显然，超文本是针对传统以书面形式传播的线性文本而提出的一种新的文本形式。
(《词源》“离情”
( 按：李公麟的《阳关图》，据周密《云烟过眼录》卷2记载曾为赫清浦清臣所藏，为白描图画，“后有所题诗跋，及书王右丞一诗。薛绍彭跋并三凤后人等印。又有二印，‘忠恕而已’及‘关西伧父’，不晓何人印也。”苏过《题阳关图后》：“公（按：指张舜民）之外孙高君，尝得浮休手书《阳关图歌》一篇，乃使人临画李龙眠《阳关图》置其首。”（《斜川集》卷8）李彭《阻风雨封家市》中有云：“龙眠老腕作阳关，北风低草云埋山。行人客子两愁绝，未信葡萄能解颜。两郎了了解人意（按：另外一郎指画有《骤雨图》的李成）似是画我封家市。”以《阳关图》比拟他眼前所见的封家市景象，颇觉该图正是他对眼前景象的审美心理反映图式，因而感到惬心贵当。由以上材料可见李公麟《阳关图》在宋代的流传和影响情形之一斑。刘松年也曾作有《阳关图》（《南宋院画录》卷4引《严氏书画记》）。另外据方嶽《深雪偶谈》（丛书集成初编本）记载云除了《送元二使安西》诗外，“世传《阳关图》，亦摩诘（按：王维字）手，遂称二妙。惜别诗要须道路临岐缱绻，画态亦然。”由于仅为一家之言，不见于它书所载，故而王维自作《阳关图》一说颇难令人置信，笔者揣测恐系当时人伪托，个中原因应该是有见于《阳关图》为当世所广泛喜爱而迎合其需求。除本文正文外，后来题咏《阳关图》者还有元代王恽诗《题李伯时画〈阳关图〉》（《秋涧集》卷29）等。后来清代的王渔洋还曾以李伯时所画《阳关图》来说明诗歌中“远”的意境（见《自题丙申诗序》），亦可见该诗意图影响之深远。
(《集庵摩勒园观李伯时画阳关图以不能舍余习偶被世人知为韵得人字赋六言》其一，《全宋诗》卷1376，册24，页15789
(《全宋诗》卷833，册14，页9670。另外除了此诗，对此图加以细致描述的还有元代胡祗遹的《跋〈阳关图〉》，谨录如下：“画至龙眠别立新意，不袭朱碧故智，水墨溶化而物物意态自足。《阳关》一图，去者有离乡辞家之悲，来者有观光归国、拜父兄见妻子之喜，挽辂援车，驱马引驼，祖饯迎迓，一貌一容，纷纷扰扰，恍然在京师门外尘坌群动中。一渔父水边垂钓，悠然闲适，前人以为得动中之静。”（《紫山大全集》卷14）由此知是一幅水墨画。又按：浮休居士为张舜民自号。
(《全宋诗》卷2542，页29433
(《全宋诗》卷3129，册59，页37391
(《全宋诗》卷1378，册24，页5807
( 按：同年指同一年科举及第者，机宜为“主管机宜文字”、“主管书写机宜文字”之简称，奉议即奉议郎，为正八品文臣寄禄官，熙河幕府治所在熙州（今甘肃临洮）。
( 在今甘肃敦煌西南七十公里处。
( 苏过《题阳关图后》：“公（按：指张舜民）之外孙高君，尝得浮休手书《阳关图歌》一篇，乃使人临画李龙眠《阳关图》置其首。又得长安王正叔画浮休像，幅巾野服，坐山林间，扫弃尘累，超然物表，置之卷末。二人真知浮休公者。世人徒见其功名之心慨然未忘，而不知今之隐几非昔之隐几者也。”（《斜川集》卷8）可见张舜民的这首诗不仅警人，也有自警的成分在内。
(《全宋诗》卷1318，册22，页14967
( 直至明代杨慎《阳关图引》仍题道：“销魂莫读江淹赋，好画陶潜归去来。”
(《全宋诗》卷813，册14，页9409
(《苏辙集?栾城集》卷16
(《全宋诗》卷529，册10，页6401
(《全宋诗》卷1013，册17，页11570
( 以上见吴小如先生的《说黄庭坚〈题阳关图〉》一文（见载于《名作欣赏》1991年第1期）
(《剑南诗稿校注》卷30，页2022
(《全宋诗》卷1212，册21，页13808
(《全宋诗》卷2067，册37，页23316
(《全宋诗》卷1376，册24，页15789
(《全宋诗》卷1441，册25，页16611
( 释居简《跋清真亮老所得勾献可孟藏春诗》有云：“蓄奇玩，衲子所深戒，惧丧志也。然寓意不留意，何伤乎?”（《北磵集》卷7）该说法无疑是承袭苏轼衣钵，可与韩驹此诗后两句的意旨相参。
(《跋退之送李愿序》，《东坡题跋》卷1
(《余干翁簿以予去饶之日郡人断桥见留画图赋诗见寄因次其韵》，《王十朋全集?诗集》卷21。按：据陈鹄《西塘耆旧续闻》卷3记载晁补之“葺东皋归去来园，楼观亭台，位置极潇洒，尽用陶（渊明）语命之。自画为大图，书记其上。”方岳归隐后题所居堂曰归来馆，并有《题归来馆》诗，就是这种“归来热”的具体反映。
( 按：米芾《画史》有云：“宗室仲爰字君发，收唐画陶渊明归去来。”周密《志雅堂杂钞》卷下记载自己“壬辰正月初三日，访张受益谦家，出画数种见示。唐人画《归去来》三幅一轴，即米南宫《画史》所载者。”又同卷记载“（辛卯）除日，（司德用）又以十四轴来观”、其中“韩滉《归去来图》，双牛佳”可知描绘《归去来兮辞》的诗意图在唐代已有，采取连卷的形式，可惜关于此的进一步资料缺乏。另外关于李公麟画陶渊明，据黄庭坚《题伯时画〈松下渊明〉》“松风自度曲，我琴不须弹。客来欲开说，觞至不得言”等诗句，知《松下渊明》一画正有取于陶渊明的《归去来兮辞》“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”等语，又刘庭式《题松下老人图》（建平王宰特此献贡南漪）有云：“古松苍髯枝屈铁，失笑相惊在岩穴。老翁手持绿玉杖，独立西风双鬓雪。翛然野服山家容，平生我亦怀高风。彭泽归来入图画，真有人间靖节翁。”诗末有自注云：“李伯时亦曾画《松下渊明图》。”（《全宋诗》卷689，页8066）又晁补之《次韵鲁直试院赠奉议李伯时画诗》在提到“舟中渊明细若豆”时自注为“（李）伯时试院所作”。（《鸡肋集》卷12）该画当是据《归去来兮辞》中“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”句所作，又陆游《跋归去来白莲社图》：“予在蜀中得此二卷，盖名笔，规模龙眠，而有自得处。季子子聿手自装裱藏之。”（《渭南文集》卷28）以上材料皆可见李公麟画陶渊明在宋代影响之大。
(《四库全书珍本初集》本《杉溪居士集》卷10
(《宋代诗学通论?诗道篇》第二章，页51、53
(《胡澹庵先生文集》卷32
(《宣和画谱》卷11，该书记载孙可元“好画吴越间山水，笔力虽不至豪放，而气韵高古。喜图高士幽人岩居渔隐之趣。尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流，不见诸笔下。”可见孙氏超脱高逸的绘画旨趣。
(《西岩集》卷2，文渊阁四库本
( 除本文正文外，后来题咏《归去来图》者还有金代刘无党诗《〈归来图〉戏作》、《题〈归去来图〉》（《中州集》卷3）等。
(《全宋诗》卷1013，册17，页11571
( 黄庭坚在后来《追和东坡题李亮功归来图》中用“欲学渊明归作赋，先烦摩诘画成图”一联将王维的《辋川图》和陶渊明的《归去来兮辞》直接串联起来，以王维的辋川世界作为陶渊明归来后的居所，反映了他企图整合中国古代文人这两大人生理想境界的愿望。实际上据东坡诗题《李伯时画其弟亮功旧隐宅图》，可知该图原名并非是《归来图》，但这无妨黄庭坚从自己充满主观能动性的阅读接受心理出发这样看。
(《全宋诗》卷1368，册24，页15702
( 持这种看法的还有南宋末年的文天祥，他在《得儿女消息》中写道：“元亮犹怜典午身”，当然其出发点与葛氏尚有所不同，他是在当时的政治形势下，为表白自己坚持不屈服于元的民族气节而发，并以之自励。
(《全宋诗》卷2616，册49，页30393
( 据《宣和画谱》卷7记载李公麟“仕宦居京师，十年不游权贵门。得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日。”后来亦归隐家乡龙眠山中。
(《全宋诗》卷3581，册68，页42796
( 实际上，陶渊明虽然自言“结庐在人境，而无车马喧”，但如我们所熟知的“白衣送酒来”，当时江州刺史王弘入酒席后，陶渊明并不以为忤，照样与他欢饮共酌，就是对那些他不愿意往来的官员，他也并没有表示公然的鄙视态度。
(《全宋诗》页14610，《声画集》卷1。按：方回《题渊明归来图》亦云：“懦立薄夫敦，仰止终迈古。”
(《声画集》卷1
(《全宋诗》卷1318，册22，页14967
(《全宋诗》卷1531，册26，页17390
(《全宋诗》卷3582，册68，页42806
(《全宋诗》卷2510，册47，页29019
(《唐音癸签》卷26
( 按王安石《虎图》诗如下：
壮哉非罴亦非貙，目光夹镜当坐隅。横行妥尾不畏逐，顾盼欲去仍踌躇。
卒然我见心为动，熟视稍稍摩其须。固知画者巧为此，此物安肯来庭除。
想当槃礴欲画时，睥睨众史如庸奴。神闲意定始一扫，功与造化论锱铢。
悲风飒飒吹黄芦，上有寒雀惊相呼。槎牙死树鸣老乌，向之俯啄如哺雏。
山墙野壁黄昏后，冯妇遥看亦下车。（《全宋诗》卷542，页6507）
( 两首诗皆见于《蔡襄全集》卷6。按：郑獬《省中画屏芦雁》（见《全宋诗》卷583，页6849）与此处诸家所咏应是同一芦雁屏。又按：研桑指古代善于计算者计研和桑弘羊。
( 赵抃的和作皆见于陈庆元《蔡襄全集》校注本蔡襄诗后附录，页163，福建人民出版社1999年版。
(《全宋诗》卷494，册9，页5980
( 郭熙《林泉高致》语
( 该部分参考过衣若芬的《宋代题画诗的创作现象与书写特质--以苏辙〈韩干三马〉及东坡等人之次韵诗为例》一文，见作者论文集《赤壁漫游与西园雅集》。
(《苏辙集?栾城集》卷15
(《角山楼苏诗评注汇钞》卷13。二苏早在元丰元年（1078）就一起作诗咏周昉画美人图，苏辙《周昉画美人歌》云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游嬉。弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。宛转踯躅从婴儿，倚楹俯槛皆有姿。拥扇执拂知从谁，瘦者飞燕肥玉妃。俯仰向背乐且悲，九重深远安得窥。周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏，长风吹开忽见之。梦魂清夜那复追，老人衰朽百事非。展卷一笑亦胡为，持付少年良所宜。”（《苏辙集?栾城集》卷14，页263）完全拘墟于画面，其中虽有“俯仰”以下两句及“老人”以下三句稍涉议论，但并无深意。苏轼《续丽人行》则自命题起就充满奇情幻思，而且大发议论，翻空入奇，如“画工欲画无穷意”几句虽为调侃之语，但包含着深刻的审美思想。结尾“君不见孟光举案与眉齐，何曾背面伤春啼”更是摆荡开去，想落天外，对妇女的婚姻生活发表了独到的见解：两人相敬如宾、平平淡淡的平民夫妻生活才是真正的幸福生活。与他们此处唱和的情形相仿，都是苏辙的原唱较为拘谨，而苏轼的和作则反似原唱，腾转自如，不可羁勒。并且这种情形在二人身上不是偶见，而是颇为普遍地存在着。其深层根源一是基于二人才气的大小，苏轼才华纵横，无施不可，苏辙才华不及乃弟；二是两人气质禀赋的不同，苏轼的个性潇洒飘逸、奔放豪爽，而苏辙则显得厚重笃实、沉稳干练。（参见莫砺锋《推陈出新的宋诗?论苏轼苏辙的唱和诗》，页120）
(《全宋诗》卷811，册14，页9392
(《全宋诗》卷747，册13，页8704
(《豫章黄先生文集》卷2
( 按：《宣和画谱》卷7著录有李公麟“《写韩干马图》二”。又刘克庄的题跋《伯时临韩干马》中提示人们虽然李公麟临摹韩干马“欲其肖韩”，为此“用绢又著色”，但是他更能以之为基础，自出新意，“画以纸不以绢，画以墨不以丹青”，这样画出来的马也就自具面目，“是伯时马也，岂曰韩干马哉”。又按：黄庭坚在其《题韦偃马》一诗中也是到后来把注意力从唐代韦偃转向李公麟（这幅画很可能就是为李公麟所收藏，而且李公麟还临摹过韦偃的牧马画，至今故宫博物院仍藏有他的《临韦偃放牧图卷》），并且夸赞李公麟的画马才能已超过韦偃，最后进而感叹尽管李公麟当得起杜甫在《丹青引》中给曹霸的赞誉之辞，当今却没有诗人能写出象那样绝妙的诗句。黄诗全文如下：“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。忽开短卷六马图，想见诗老醉骑驴。龙眠作马晚更妙，至今似觉韦偃少。‘一洗万古凡马空’，句法如此今谁工？”
(《豫章黄先生文集》卷2
( 方回在《为徐企题李伯时马》诗序中认为观李公麟画马，“当观其风入四蹄之妙，苏、黄元祐时诗尽之矣”，并题诗云：“此画良真李伯时，形容飞动卒难诗。但将元祐苏黄作，开卷焚香朗诵之。”（《桐江续集》卷20）作为宋代江西诗派的殿军，他在此表达了自己对苏轼和黄庭坚这类诗作的无比景仰之情，其中自然也包括上文中提到的几首。
(《彭城集》卷7，文渊阁四库全书本
(《全宋诗》卷523，页6339
( 这种情况在宋诗中绝非偶然，就笔者所见如秦观有和作《和黄法曹忆建溪梅花同参寥赋》，而苏轼对原唱黄法曹不加理睬，反而是去和秦观的和作，就是因为秦作水平高，更为苏轼所欣赏，在诗中他就直言不讳地称许秦观：“西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。”（《和秦太虚梅花》）而作为原唱，“杨龙图”和“黄法曹”的诗亡佚之原由，除了诗名低微之外，恐怕更不能排除这种由于该诗作平平无奇而倍受冷落、无人问津的状况。又如张耒《初伏大雨戏呈无咎》诗，蔡天启有次韵之作二首，秦观却没有直接去接续张耒原诗，而是以蔡肇诗为中介，作《和蔡天启赠文潜之什》（见徐培均《淮海集笺注?后集》卷2），开头八句写蔡肇，接着以“平生瑰玮有谁同”一句过渡，转写张耒。又如题《憩寂图》诗以苏辙为原唱，而黄庭坚的和诗题云：“次韵子瞻子由题憩寂图二首”，以苏轼为是瞻之马首，以苏辙为叨陪者。以上所举事例无疑都在诗歌唱和形式上有些击鼓传花、接力游戏的意味。
(《苏轼诗集》卷28，页1509－1510
( 元代虞集《郭熙画木》有云：“记得玉堂春昼永，寒林坐对老东坡。”可见他对苏轼此诗的熟稔。据金代刘无党《梁忠信平远山水》云：“忆昔西游大梁苑，玉堂门闭花阴晚。壁间曾见郭熙画，江南秋山小平远”（该诗亦是用苏轼诗韵），则郭熙所画者似乎应为秋山而非春山。又按《蔡宽夫诗话》第61条记载元祐时“玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中、官局多熙笔迹，而此屏独深妙，意若追配前人者。苏儋州尝赋诗云：‘玉堂昼掩……春山’。今遂为玉堂一佳物也。”叶梦得《石林燕语》卷4亦记载其时“两省及后省枢密学士院皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者，而学士院画《春江晓景》为尤工。”在《避暑录话》卷上中叶氏记载自己为学士时，在学士院中辟两直舍，“屏间命待诏鲍询画花竹于上，与玉堂郭熙《春江晚景》屏相配，当时以为美谈。”而据郭熙子郭思记述其父生平绘画艺术见解和具体创作活动的《林泉高致》一书中《画记》一篇在提到神宗朝郭熙所画玉堂屏风时云：“其景春山也，春情之融冶，物态之欣豫，观者怡然如在四明、天姥之境。苏子瞻诗所谓‘玉堂昼掩……人间’。盖摭实言情，撮其大要。”据以上材料，则所画又还是应为春景，令人殊不可晓。笔者据此处苏轼诗中“离离短幅”、“为君纸尾作行草”和黄庭坚次韵诗中“短纸曲折”等语，判断郭熙除玉堂屏风外，还曾专门应文彦博之请为之画纸本秋山平远图。这样也就可以解释何以苏轼此诗前四句曾误被人单独出来列为一首，题为《题郭熙早春图》这一疑问。而苏轼如此安排之用意，在笔者看来，该诗前四句写郭熙玉堂春山图是为了映衬后面的主题--秋山平远图，使得诗歌富于风神摇曳之姿。实则汪师韩在《苏诗选评笺释》卷4中抉发该诗章法之妙时已云：“秋山平远只是离离短幅，四句却先以玉堂之春江晓景为秋山先导，后因文彦博跋尾，致其缠绵郑重之情，而郭熙之入妙入神，已不待更加赞叹矣。”
(《豫章黄先生文集》卷2
(《昭昧詹言》卷12，条293
( 见《相山集》卷6，另外值得指出的是王之道深受苏轼影响，不仅追和苏诗，而且追和苏词更多，其《相山居士词》中今存有和苏词作15首，对苏轼诗词的倾慕可见一斑。
(《全宋诗》卷2549，页29561。按：此诗又见于元好问辑《中州集》卷3，归入金代刘无党（迎）名下。《攻媿集》有真德秀序，云：“公季子治以集序见命”，则文集当是楼治编刊，陈振孙《直斋书录解题》卷18、《文献通考》卷241、《宋史?艺文志》俱著录为120卷，盖宋代别无他本。今北京大学图书馆藏楼治刻本避宋代皇帝名讳阙笔至“廓”字，当刻于宁宗时，且刻工多与《宝庆四明志》同，则该刻本应为楼氏家刻本。显然《攻媿集》成书在先，而《中州集》在后。又“云梦泽连襄汉阳”于时为南宋辖地，楼钥曾贬官于此一带。综合以上材料，笔者认为应是楼钥所作无疑。又按：夷门为战国时魏都大梁城东门，夷门山即为夷门所据者，又称夷山，后又成为开封的别称。
(《全宋诗》卷812，册14，页9401
(《栾城集》卷15
(《全宋诗》卷1042，册18，页11937
( 按：据《张耒集》卷29，又晁补之《鸡肋集》卷20中亦收录有此诗，题为“题工部文侍郎周翰郭熙平远二首”，惟是个别文字有所不同，谨录如下：“渔村半落楚江边，林外秋原雨外天。谁倚竹楼邀大鳊，天涯暮色已苍然。（其一）”“洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。欲指吴松何处是，一行征雁海山头。（其二）”根据诗中的情感表现以及二人家乡的不同风土人情来看，为张耒所作的可能性更大些。至于版本流传方面的依据，尚有待笔者作进一步的查核考对。又按：关于此画的收藏者，毕仲游诗作“文周翰”，而张耒诗作“周文翰”，而衣若芬认为苏轼该诗是题文彦博之子文及甫（又名及，字周翰）所藏画，则似乎应以“文周翰”为是，惟是衣氏未说明其所据，且未对“周文翰”一说作出解释（见衣若芬《苏轼题画文学研究》，页271），则该说法尚有待于作进一步的补证。笔者遍检各种相关宋人传记资料索引和宋人文集，不见“周文翰”一名，而经检《张耒集》中卷11有《文周翰邀至王才元园饮》云：“（长安）城西有佳友，延我步闲坊。入门见主人”，卷22有《文周翰惠酒以诗谢之》，皆作“文周翰”，且文周翰曾权工部侍郎（据《续资治通鉴长编》卷490“绍圣四年八月丁酉”条记载云：“彦博致仕，及甫自权侍郎以修撰守郡”，则其权工部侍郎一职当在元祐五年二月前），这就与传为晁补之所作诗之题目相吻合，又郭熙曾为文彦博作秋山平远、一望松等图，深得文彦博赏识，这些皆足以提供证明。又苏轼元祐四年四月出京赴知杭州任，苏轼题诗当在此期前。
( 以上所引皆见《宣和画谱》卷11
(《东坡题跋》卷3
(《宋诗钞?山谷集补钞》，页3226-3227
(《全宋诗》卷812，册14，页9394
(《鸡肋集》卷12
(《全宋诗》卷2793，册53，页33124
(《全宋诗》卷812，册14，页9380
(《全宋诗》卷964，册17，页11228
(《全宋诗》卷1549，页17595
( 以上三诗皆见《全宋诗》卷1545，册27，页17553
( 以上引文见王水照师《“苏门”诸公贬谪心态的缩影--论秦观〈千秋岁〉及苏轼等和韵词》一文，收入其论文集《苏轼研究》，页124、123
(《诚斋集》卷23
(《石林诗话》卷上
(《全宋诗》卷780，册13，页9028
(《全宋诗》卷783，册13，页9076
(《全宋诗》卷908，册16，页10681
( 中华书局上海编辑所1959年版。按：《贵耳集》卷上亦有相似记载，知谢耘字耕道。除了直接题画外，还有人如黄简将谢耘春耕场景写入自度曲（据黄诗《犁春操为谢耕道作》，见《全宋诗》卷2835，册54，页33762）。对于《一犁春雨图》这类景象的图绘，早在林逋《杂兴四首》（其四）诗中就有反映，诗句如下：“掉臂何妨入隐沦，高贤应总贵全真。次山有以称声叟，鲁望兼之传散人。拂水远天孤榜晚，夹村微雨一犂春。不知图画谁名手，状取江湖太古民。”（《林和靖诗集》卷2）
(《龙洲集》卷2
(《清苑斋诗集》，页247，《永嘉四灵诗集》，浙江古籍出版社1985年版。
(《全宋诗》卷2723，册51，页32022
(《全宋诗》卷2725，册51，页32066
(《剑南诗稿校注》卷65
(《鹤山先生大全文集》卷1
(《全宋诗》卷2127，册38，页24048
(《全宋诗》卷2791，册53，33078
(《全宋诗》卷2769，册52，32743
(《全宋诗》卷2757，册52，32493
(《全宋诗》卷2849，册54，33962。按：与之情调相似的还有韩驹《题赵君发牧牛图》：“王孙岂识田家趣，妙画聊因好古收。惟有野人开卷笑，忆骑牛背下西畴。”
( 实际上确切些讲正如刘克庄在《雪溪亭记》中所云：“至若戴公结庐之里，王郎回舟之处，则汗青笔之以为美谈，画家图之以为胜践，骚人墨客模写之以为绝景”，可谓历代以来文化群体的好尚选择，当然也应该看到其中相关的绘画和诗作于宋尤烈。而且宋代文士由于以才学为诗的习气，故而每喜在写雪时用到访戴典故，如李纲《题唐氏所藏崔白画〈雪中山水〉》诗中有云：“我家梁溪富溪山，雪里寒光含万象。每同子猷乘小艇”。
( 按：《宣和画谱》卷18记载他所画《访戴图》云：“为世所传，非其好古博雅而得古人之所以思致于笔端，未必有也。”
(《宣和画谱》卷11
(《宣和画谱》卷12
(《宣和画谱》卷20
( 据道潜和晁说之诗题，见《参寥子诗集》卷10和《嵩山文集》卷4
(《画继》卷3
(《南宋院画录》卷2
(《云烟过眼录》卷上
((《南宋院画录》卷2记载云：“雪后江山，村庄萧瑟，一客蓬窗引望，若指挥长年发棹”、“笔法高简”）
(( 据王銍诗题，见《全宋诗》卷1910，册34，页21326
(( 据王銍诗题，见《全宋诗》卷1908，册34，页21312
((《全宋诗》卷1360，页15581。按：宋代众多画家热中于画《访戴图》给后来者的影响不小，我们今天还可见到元人张渥画的《雪夜访戴图》便是其明证。
((《沈氏三先生文集云巢集》卷7
((《参寥子诗集》卷10
((《嵩山文集》卷4
(《全宋诗》卷1383，页15873
(《声画集》卷1
(《全宋诗》卷1368，册24，页15702
(《全宋诗》卷1908，册34，页21312
(《全宋诗》卷1910，册34，页21326。类似的说法还有如张孝祥《题梅坞图》序记载云由于担心尹孺文长久在外，忘归庐山上尽享一丘一壑之乐的梅坞故居，其友人便作“为此图，殆骚人赋《招隐》之意。”
(《历代诗话续编》页494
(《宋诗精华录》卷3
( 见《历代诗话续编》页548。按：赵与时《宾退录》卷5中亦记载此诗，惟“来子仪”作“近岁豫章朱子仪”，《全宋诗》卷2334据陈起《前贤小集拾遗》卷4作“来梓”，则似乎仍应以“来子仪”为是。
(《秋崖先生小稿》卷34，页580。又按：宋人在写雪景时常将卧袁、访戴二事相提并举，除了本诗，如郭祥正《雪中招徐子美秘校饮二首》（其二）中有云：“访戴船归清兴逸，姓袁人卧冷光濛。”
(《郑思肖集?所南翁一百二十图诗集》，页217
(《全宋诗》卷3749，册72，页45216
(《后村先生大全文集》卷29
( 有关王维作《辋川图》的情形，据《豫章黄先生文集》云：“（王维）自作辋川图，笔墨可谓造微入妙。”又《东观余论》：“辋川二十境，胜概冠秦、雍。摩诘既居之，又画之，又与裴生诗之，后得赞皇父子书之，善并美具，无以复加，直为后人宝玩摹传，永垂不刊。”《唐朝名画录》云：“王维画辋川图，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”《图画见闻志》卷五云：“唐王维右丞，字摩诘。少以词学知名。有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴书自娱。善画山水、人物，笔踪雅壮，体涉古今。尝于清源寺壁画《辋川图》，岩岫盘郁，云水飞动。自制诗曰；‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”’李肇《国史补》卷上：“王维好释氏，故字摩诘。立性高致，得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。”李颀《古今诗话》亦云：“其画山耸谷邃，云浮水飞，意出尘外”王维《辋川闲居赠裴秀才迪》赵殿成注引《陕西通志》：“辋川，在蓝田县南峣山之口，去县八里。川口为两山之峡，随山凿石，计五里许，路甚险狭，过此豁然开朗。村墅相望，蔚然桑麻肥饶之地。四顾山峦掩映，似若无路，环转而南，凡三十区，其美愈奇，王摩诘别业在焉。有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭二十景。维日与裴迪游咏其间。旧有《辋川图》四幅，沈国华摹十二幅，举世宝之。”
(《晦庵先生朱文公文集》卷8
(《浮溪集》卷17
(《苕溪渔隐丛话》后集卷9，原文见四部丛刊本《淮海集》卷34《书〈辋川图〉后》。
(《文潞公文集》卷6
( 李之亮、徐正英编年笺注本《南阳集》卷20，页658，巴蜀书社1999年版。
(《全宋诗》卷1849，册32，页20622
(《初寮集》卷2
(《全宋诗》卷1555，册27，页17663
(《陶山集》卷11
(《全宋诗》卷2610，页31012
(《宋诗钞?漫塘诗钞》，页2615
(《全宋诗》卷3090，页36859
( 参见尤西林《阐释并守护世界意义的人》，页203，河南人民出版社1996年版。
(《文选·反招隐》
( 白居易《中隐》
( 页30
(《图画见闻志》卷1《论气韵非师》。
( 刘攽《华山隐者图》，《全宋诗》卷601，册11，页7099
(《梅磵诗话》卷上
( 范成大跋语，见孔凡礼《范成大佚著辑存》“题跋”类
(《跋李次山霅溪渔社图》，《益公题跋》卷11
(《林泉高致集》之《山水训》。按：该段文字全文如下：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵……本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！”这完全是以儒家为里、道家为表的山水观。君子的“君亲之心”是根本，而啸傲泉石、养素丘园只是一种表现手段（常常是在郁郁不得志的情况下）。倾向于老庄的“苟洁一身”与追随孔孟的“出处节义”之可以两全，则是在儒道思想合一基础上的山水画中两种哲学观的奇妙混合。而山水不过是提供了这样一种媒介，无论是“轩冕才贤”还是“岩穴上士”都能从中各取所需。
(《全宋诗》卷616，册11，页7312
(《全宋诗》卷502，册9，页6082
(《全宋诗》卷494，册9，页5980
(《全宋诗》卷1633，页18318
( 政治角色意识指士人阶层深层心理中根深蒂固的官员角色意识，当然也包括建功立业的雄心壮志。其最高表现是担当起天下的社会责任感；其最低表现是仕途顺遂、飞黄腾达的利禄之心。而“客体我”则是笔者借用西方社会心理学家米德的说法，米德将人的内心世界分为两个部分：一部分植根于个体生命存在，称之为“主体我”；一部分来自社会指令，称之为“客体我”。前者作为自我体验要求对内在需求、情感积累加以真实的把握，使被再度体验的需求和情感按其本然状态来显现，具有能动创新性；后者作为角色意识要求以某种观念和准则去规范、梳理内心世界，使内心世界按理性原则的设计去显现，具有因循守旧性。参见李春青《文学价值学引论》，页200，云南人民出版社1995年版。
(《春渚纪闻》卷5“李朱画得坡仙赏识”条
(《东坡题跋》卷5
(《全宋诗》卷816，页9443，册14
( 以上见《东坡题跋》卷5
(《苏轼诗集》卷28，页1509－1510
( 据《云烟过眼录》卷下记载王晋卿《烟江叠嶂图》“几二丈，后有与东坡唱和诗各二首，及王驸马花押收附并记。”可知是题诗在卷后。《式古堂书画汇考》记载《烟江叠嶂图》共有四本，此首为题青绿绢本，第二首为题水墨绢本。今上海博物馆所藏本（绢本，青绿设色，纵45．2、横166厘米，见附图）画烟江远壑，远水平沙，空旷浩渺之中，呈现出江天一色的空灵境界，确是高致旷逸，格调超凡脱俗。一图而至四本，可知该图不仅见赏于苏轼，在王晋卿本人亦是“自鸣得意”，故而一再摹画。南宋夏珪也画过该图（《南宋院画录》卷6引《珊瑚网》），元代钱舜举、赵孟頫也都曾画过《烟江叠嶂图》（钱画据元代蒲道源《题钱舜举〈烟江叠嶂图〉》诗题知），尤其赵孟頫还自我挑明是临王晋卿作，另外柳贯《松雪老人（笔者按：赵孟頫自号）临王晋卿〈烟江叠嶂图〉歌》诗题亦可为一佐证，我们今天还可以看到他有取于王诜这类山水画法的《重江叠嶂图》。
(《苏轼诗集》卷30
( 苏轼诗全篇如下：
山中举头望日边，长安不见空云烟。归来长安望山上，时移事改应潸然！
管弦去尽宾客散，惟有马埒编金泉。渥洼故自千里足，要饱风雪轻山川。
屈居华屋啗枣脯，十年俯仰龙旂前。却因病瘦出奇骨，盐车之厄宁非天。
风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画山何必山中人，田歌自古非知田。
郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。欲将岩谷乱窈窕，眉峰修嫮夸连娟。
人间何有春一梦，此身将老蚕三眠。山中幽绝不可久，要作平地家居仙。
能令水石长在眼，非君好我当谁缘。愿君终不忘在莒，乐时更赋《囚山篇》。自注：柳子厚有《囚山赋》。（《苏轼诗集》卷30，页1610）
按：王诜《奉和子瞻内翰见赠长韵》全篇如下：
帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。
长安日边那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊汉江上，东流不舍悲长川。
山重水远景无尽，翠幕金屏开目前。晴云幂幂晓笼岫，碧嶂溶溶春接天。
四时为我供画本，巧日增损媸与妍。心匠构尽远江意，笔端耕遍西山田。
苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。将军山色自金碧，萧郎翠竹夸婵娟。
风流千载无虎头，于今妙绝推龙眠。岂图俗笔挂高咏，从此得名因谪仙。
爱诗好画本天性，辋口先生疑宿缘。会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。
王诜的第二首和作《子瞻再和前篇，非惟格韵高绝，而语意郑重，相与甚厚，因复用韵答谢之》全篇如下：
忆从南涧北山边，惯见岭云和野烟。山深路僻空吊影，梦惊松竹风萧然。
杖藜芒屩谢尘境，已甘老去栖林泉。春篮采术问康伯，夜窖养丹陪稚川。
渔樵每笑坐争席，鸥鹭无机驯我前。一朝忽作长安梦，此生犹欲更问天。
归来未央拜天子，枯荄敢自期春妍。造物潜移真幻影，感时未用惊桑田。
醉来却画山中景，水墨想像追当年。玉堂故人相与厚，意使嫫母齐联娟。
岂知忧患耗心力，读书懒去但欲眠。屠龙学就本无用，只堪投老依金仙。
更得新诗写珠玉，劝我不作区中缘。佩服忠言匪论报，短章重次木瓜篇。
( 据卞永誉《式古堂书画汇考》卷42引录
(《苕溪渔隐丛话》后集卷6
(《全宋诗》卷1205，册20，页13657
(《絜斋集》卷23
(《石湖居士诗集》卷25
(《柳待制文集》卷3
(《瓠翁家藏集》卷3
(《秋涧先生大全文集》卷95
( 见《南宋院画录》卷4“刘松年”附
(《苏辙集?栾城集》卷16
(《置王诜都尉〈著色山卷〉后》，《苏辙集?栾城集》卷16。按：苏轼次韵该诗云：“王孙办作玄真子，细雨斜风不湿鸥。此境眼前聊妄想，几人林下是真休。我今心似一潭月，君已身如万斛舟。看画题诗双鹤鬓，归田送老一羊裘。明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥。”（《次韵子由书王晋卿画山水一首，而晋卿和二首》）上文提过他亦是期望自家兄弟二人能一同归休江湖，自由自在地安享晚景。
(《苏辙集?栾城集》卷15，页295
(《苏辙集?栾城集》卷7，页134
(《苏辙集?栾城集》卷13，页244
(《苏辙集?栾城集》卷15，页302。按：《宣和画谱》卷7记载李公麟画有“《写卢鸿草堂图》一”，《图绘宝鉴》卷4记载林彦祥“尝临卢鸿《草堂图》，小米跋其后”，《云烟过眼录》卷下记载此图有“林彦祥临伯时本，遗《草堂》、《樾馆》二，所存者八尔”，皆可见卢鸿所作《草堂十志图》于后世影响之一斑。
(《咏李伯时摹韩干三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》
(《豫章黄先生文集》卷27《题惠崇九鹿图》
(《豫章黄先生文集》卷27《跋画山水图》
( 以上两首诗皆见《全宋诗》卷985，页11366
( 以上两首诗皆见《豫章黄先生文集》卷11
(《豫章黄先生文集》卷5
( 按：大年指赵令穰，此题又作《题宗室大年画》。王庭珪《跋大年画》有云：“大年，贵公子也，而喜作江湖山林、人物窠窟，画平林远水、凫雁晚景，使人一见如行江南断岸，水落石出，沙鸟容与波上，若欲惊起。此岂规规积水墨所能至耶？世言大年得王摩诘、李思训、江都王之典型，故无画工气，信哉。”（《卢溪文集》卷48）《宣和画谱》卷20记载云：“至于画陂湖林樾烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处，雅为流辈之所贵重。”《画继》卷2记载云：“其所作小轴，甚清丽，雪景类世所收王维笔，汀渚水鸟，有江湖意。”可与本诗所描绘图景相参。
(《五灯会元》卷19
(《续资治通鉴长编》卷442“元祐五年五月庚寅”条
(《淮海集笺注》卷11，页479。按：赵团练指赵令松，字永年，大年弟，曾任隰州团练使。而参寥子和诗指为大年画。且此图之名秦观、陈师道、参寥子三家所题亦各不相同，另据《画继》卷2引张舜民为赵大年作《谢大年江天晚景图杂言》，则该图应为赵大年所画，且从有关兄弟二人的材料记载来看，赵大年长于作以汀渚水鸟为题的小景，所谓“今代风流数大年，含毫落笔开山川。忽忘朽老压尘底，却怪凫鸿堕目前”（陈师道《题明发高轩过图》），以至到南宋初期还有“水景仍推赵大年”（蔡戡《王惠卿惠墨戏……》）之誉，而赵令松则只言其工画花竹和犬，不闻其它，此种情况也可进一步证明该图为赵大年所作。
(《后山诗注补笺》卷2
(《浩然斋雅谈》卷上
(《淮海集笺注》卷11附录
( 以上所论参考过沈松勤《北宋文人与党争》和萧庆伟《北宋新旧党争与文学》二书中的相关章节，特作说明，谨此致谢。
( 按：刘宰《跋〈听雨图〉》引述蔡肇《中书集》中跋画一段当为初始原文，记述该则逸事的原委更为详细完整，谨录如下：“余官京师十五年，日有薮泽之思，偶得尺素，作平岗老木，以其余地授伯时请加远水归雁，以扁舟载仆。因题诗其左曰：（略）伯时唯唯，然懒不能竟。他日彦舟取去，以示令戬，即取笔点染如诗。明年冬，余补常倅，归过彦舟壁间见，颇有佳思。初夏泛小舟至村舍，归泝珥渎河，至十八里店避雨，宿横塘埭下，闭卧篷中，夜分不寐，闻归雁声，因记曩时，复作绝句云：（略）自作诗画，至今六年，而竟践之。念旷荡之可乐，悼岁月之不留，于是怅然者久之。舟过丹阳，宿北山僧舍，因书以遗令戬，且寄彦舟，以跋前画云。”（《漫堂文集》卷24）字数与许及之所提到的“凡二百五十七字”正相吻合，可知当为原文无疑。
(《全宋诗》卷2458，册46，页28431
(《漫堂文集》卷24
(《贵耳集》卷上，中华书局1958年版
(《则堂集》卷6，文渊阁四库全书本
( 据《诗人玉屑》卷10“闲适”类和《梅磵诗话》卷上
( 参看谭学纯《我所理解的“集体话语”和“个人话语”》，《社会科学研究》2001年第1期
( 参看沈金浩《江湖与中国雅文化》，《中国社会科学》1996年第3期
(《复旦学报》2002年第5期，页15
( 参见《进入澄明之境》，页95、109