明代折子戏研究
摘要
明代折子戏是中国戏曲从全本戏到折子戏发展的初始阶段,是我们了解折子戏的产生、形成过程的窗口。对明代折子戏的形态、内容进行梳理、描述是对戏曲发展史的有益补充。
本文第一章探讨明代折子戏产生的原因。明代折子戏的产生一方面是由于明代中后期社会生活状况的变化,另一方面是由于戏曲本身的特点。明代中后期,社会风气由简入奢,厅堂宴会以戏曲佐餐助兴,节日赛社以戏曲敬神悦神,而这些活动多有时间限制,这就为戏曲形态的变化提供了契机。中国古代长期以来的清唱传统又使摘段演出的形式易于为人接受,于是折子戏产生的外部条件在此期成熟。同时,戏曲本身大多结构松散,易于拆分,且篇幅冗长,全本演出费时费力,于是,以表演精湛见长、短小精悍的折子戏应运而生。
本文第二章梳理、分析明代折子戏的整体状况。本章以明代折子戏选本为主要参考资料,结合各种笔记、小说、方志等资料中透露出来的有关信息,以时间为主轴,将明代折子戏分成明初到嘉靖时期、明万历时期、明天启崇祯时期、明代折子戏余绪期四个阶段来分别进行描述、分析,力图把握明代折子戏的发展脉络,并对各阶段折子戏的表现、特点进行探讨和总结。
本文第三章探讨明代折子戏自身的发展演变。明代折子戏在主题、曲词、宾白等各方面都留下了发展演化的痕迹。选自优秀全本戏的感情充沛、贴近现实的折子戏更受人们青睐。伴随着社会文化思想、审美好尚的变化,折子戏的主题也有所变化。曲词变化不是很大,主要体现在滚调的加入和方言化两方面。宾白变化较大,是折子戏演出中改变最易也最多的方面。滚调的应用、宾白的增删都反映出明代折子戏为加强舞台效果而作出的努力。本文第四章从明代折子戏的发展看戏曲脚色、声腔等方面的变迁。本章以“明代折子戏选出”一览表为基础,通过不同角度的统计、分析,探讨明代折子戏在戏曲脚色的细分及各脚色行当特色的形成中所起到的关键作用,特别是对“花旦”、“净脚”这两个行当的作用。同时,从明代折子戏亦可见出各戏曲声腔在明代的发展变化、起降沉浮,理出明代戏曲声腔流行的大致线索。
本文第五章探讨明代折子戏的影响。一方面,本章通过明代折子戏与一折戏在形式、内容上的异同的比较,表达对戏曲的舞台性和文学性的关系的思考。另一方面,明代折子戏是很多近现代地方戏的源头。明代折子戏往往要经过大幅改造才能进入地方戏,改造后的地方戏在叙事性、地方性、时代性上都与原作有了相当的距离,但明代折子戏的首创之功仍不可磨灭。
结语部分对明代折子戏的地位和作用进行了总结。明代折子戏应该是中国戏曲史上重要的一笔,对它的进一步探讨无论在戏曲文学还是戏曲表演的研究领域都是必要而令人期待的。
附录部分首先对明代折子戏选本作了考辨和整理,尤其是对选本的成书时间和同名异书的情况作了大量的考证和辨析,以更为客观地掌握明代折子戏研究的第一手资料。其次,附录部分对各个时期选本中的折子戏出目、剧目作了梳理,并以表格形式列出,这样,各种折子戏在不同阶段的表现即可一目了然,在研究中使用起来非常方便简捷。
The opera highlights in the Ming Dynasty is the preliminary stage that we can understand the production and forming process of opera highlights. It is a beneficial supplement to chinese opera history to collate and describe the formation and content of opera highlights .
The first chapter of this article discusses the causes of opera highlights’emerging. On the one hand, it is a result of the social living condition’s chang in the mid and late Ming Dynasty. On the other hand, it is because of the essential characteristic of opera. In the mid and late Ming Dynasty, opera highlights have become extravagant. People used the opera highlights to adds to the fun in the banquet. They also regard the opera highlights as a good present to pleased gods and human being in the holiday and the period of worshipping God. But most of these activities have the time limit ,which provided the turning point to the change of the drama’s shape. Meanwhile, it is easy to accept the section performance manner because China ancient singing often perform in this way during a long time. Therefore, the external condition that opera highlights formed were ripe at this period. At the same time, drama structure mostly are loose, so that it is easy to split. The drama length is too long to perform easily in short time. So, the opera highlights arised at the historic moment.
The second chapter collates and analyzes all the state of opera highlights anthology in Ming Dynasty. This chapte takes the anthology of opera highlights in Ming Dynasty as the main material and the relevant information disclosed from many note, novel, local chronicle and so on as the supplementary material. In this chapter, the analysis and description to the state of opera highlights in the Ming Dynasty is divided into four stages: from the beginning of Ming Dynasty to the Jiajing time, the Wanli time, the Tianqi and Chong Zhen time and lingering time, in order to grasp the development vein of opera highlights in the Ming Dynasty and discuss and summarize the performance and characteristic of opera highlights in each stages.
The third and forth chapters of this article explore the evolution of opera highlights in the Ming Dynasty and the opera development reflected from opera highlights. The opera highlights in the Ming Dynasty have left traces of evolution at the subject, the type of role, the operatic tune and the dialogue and monologue. The opera highlights with abundant enthusiasm and closing to reality selected from the outstanding drama were favorable. Accompanied by the changes of social cultural thought and aesthetic standards, the subject of opera highlights will also have changed. This chapter also summarizes the key role during the process that the type of role split up and form its characteristic especially for the Huadan and Jing by statistic and analyze the opera highlights been well received in each stages. Gundiao and the additions or deletions of the dialogue and monologue reflect the efforts to enhance the stage effects.
The fifth chapter of this article discusses the influence of opera highlights in the Ming Dynasty. It expresses the thinking for the relations between the performance and literariness of chinese traditional drama through the comparison between the contents and forms of opera highlights in the Ming Dynasty and one act drama. On the other hand, the opera highlights in the Ming Dynasty is the source of many modern local opera's. The opera highlights in the Ming Dynasty always have to go through a substantial transformation to be able to enter the local opera. The local operas transformed often differ greatly with the original opera highlights, but the opera highlights’contribution of origination is still indelible.
The conclusion part summarizes the status and function of the opera highlights in the Ming Dynasty. The opera highlights in the Ming Dynasty should be an important part of Chinese opera history. It’s necessary and exciting that it is further explored.
The appendix part first researches and reorganizes the anthology of opera highlights in Ming Dynasty carefully, especially make a lot of study and discrimination on the time these book published and the situation that different books have same names, in order to grasp objectively the first-hand study material Next, this part collates comprehensively the lists of drama and opera highlights in each stage and make a table for it. So that the performanc of each opera highlights at different stages can be clear at a glance. It is very convenient and simple to use to research.
本文第一章探讨明代折子戏产生的原因。明代折子戏的产生一方面是由于明代中后期社会生活状况的变化,另一方面是由于戏曲本身的特点。明代中后期,社会风气由简入奢,厅堂宴会以戏曲佐餐助兴,节日赛社以戏曲敬神悦神,而这些活动多有时间限制,这就为戏曲形态的变化提供了契机。中国古代长期以来的清唱传统又使摘段演出的形式易于为人接受,于是折子戏产生的外部条件在此期成熟。同时,戏曲本身大多结构松散,易于拆分,且篇幅冗长,全本演出费时费力,于是,以表演精湛见长、短小精悍的折子戏应运而生。
本文第二章梳理、分析明代折子戏的整体状况。本章以明代折子戏选本为主要参考资料,结合各种笔记、小说、方志等资料中透露出来的有关信息,以时间为主轴,将明代折子戏分成明初到嘉靖时期、明万历时期、明天启崇祯时期、明代折子戏余绪期四个阶段来分别进行描述、分析,力图把握明代折子戏的发展脉络,并对各阶段折子戏的表现、特点进行探讨和总结。
本文第三章探讨明代折子戏自身的发展演变。明代折子戏在主题、曲词、宾白等各方面都留下了发展演化的痕迹。选自优秀全本戏的感情充沛、贴近现实的折子戏更受人们青睐。伴随着社会文化思想、审美好尚的变化,折子戏的主题也有所变化。曲词变化不是很大,主要体现在滚调的加入和方言化两方面。宾白变化较大,是折子戏演出中改变最易也最多的方面。滚调的应用、宾白的增删都反映出明代折子戏为加强舞台效果而作出的努力。本文第四章从明代折子戏的发展看戏曲脚色、声腔等方面的变迁。本章以“明代折子戏选出”一览表为基础,通过不同角度的统计、分析,探讨明代折子戏在戏曲脚色的细分及各脚色行当特色的形成中所起到的关键作用,特别是对“花旦”、“净脚”这两个行当的作用。同时,从明代折子戏亦可见出各戏曲声腔在明代的发展变化、起降沉浮,理出明代戏曲声腔流行的大致线索。
本文第五章探讨明代折子戏的影响。一方面,本章通过明代折子戏与一折戏在形式、内容上的异同的比较,表达对戏曲的舞台性和文学性的关系的思考。另一方面,明代折子戏是很多近现代地方戏的源头。明代折子戏往往要经过大幅改造才能进入地方戏,改造后的地方戏在叙事性、地方性、时代性上都与原作有了相当的距离,但明代折子戏的首创之功仍不可磨灭。
结语部分对明代折子戏的地位和作用进行了总结。明代折子戏应该是中国戏曲史上重要的一笔,对它的进一步探讨无论在戏曲文学还是戏曲表演的研究领域都是必要而令人期待的。
附录部分首先对明代折子戏选本作了考辨和整理,尤其是对选本的成书时间和同名异书的情况作了大量的考证和辨析,以更为客观地掌握明代折子戏研究的第一手资料。其次,附录部分对各个时期选本中的折子戏出目、剧目作了梳理,并以表格形式列出,这样,各种折子戏在不同阶段的表现即可一目了然,在研究中使用起来非常方便简捷。
The opera highlights in the Ming Dynasty is the preliminary stage that we can understand the production and forming process of opera highlights. It is a beneficial supplement to chinese opera history to collate and describe the formation and content of opera highlights .
The first chapter of this article discusses the causes of opera highlights’emerging. On the one hand, it is a result of the social living condition’s chang in the mid and late Ming Dynasty. On the other hand, it is because of the essential characteristic of opera. In the mid and late Ming Dynasty, opera highlights have become extravagant. People used the opera highlights to adds to the fun in the banquet. They also regard the opera highlights as a good present to pleased gods and human being in the holiday and the period of worshipping God. But most of these activities have the time limit ,which provided the turning point to the change of the drama’s shape. Meanwhile, it is easy to accept the section performance manner because China ancient singing often perform in this way during a long time. Therefore, the external condition that opera highlights formed were ripe at this period. At the same time, drama structure mostly are loose, so that it is easy to split. The drama length is too long to perform easily in short time. So, the opera highlights arised at the historic moment.
The second chapter collates and analyzes all the state of opera highlights anthology in Ming Dynasty. This chapte takes the anthology of opera highlights in Ming Dynasty as the main material and the relevant information disclosed from many note, novel, local chronicle and so on as the supplementary material. In this chapter, the analysis and description to the state of opera highlights in the Ming Dynasty is divided into four stages: from the beginning of Ming Dynasty to the Jiajing time, the Wanli time, the Tianqi and Chong Zhen time and lingering time, in order to grasp the development vein of opera highlights in the Ming Dynasty and discuss and summarize the performance and characteristic of opera highlights in each stages.
The third and forth chapters of this article explore the evolution of opera highlights in the Ming Dynasty and the opera development reflected from opera highlights. The opera highlights in the Ming Dynasty have left traces of evolution at the subject, the type of role, the operatic tune and the dialogue and monologue. The opera highlights with abundant enthusiasm and closing to reality selected from the outstanding drama were favorable. Accompanied by the changes of social cultural thought and aesthetic standards, the subject of opera highlights will also have changed. This chapter also summarizes the key role during the process that the type of role split up and form its characteristic especially for the Huadan and Jing by statistic and analyze the opera highlights been well received in each stages. Gundiao and the additions or deletions of the dialogue and monologue reflect the efforts to enhance the stage effects.
The fifth chapter of this article discusses the influence of opera highlights in the Ming Dynasty. It expresses the thinking for the relations between the performance and literariness of chinese traditional drama through the comparison between the contents and forms of opera highlights in the Ming Dynasty and one act drama. On the other hand, the opera highlights in the Ming Dynasty is the source of many modern local opera's. The opera highlights in the Ming Dynasty always have to go through a substantial transformation to be able to enter the local opera. The local operas transformed often differ greatly with the original opera highlights, but the opera highlights’contribution of origination is still indelible.
The conclusion part summarizes the status and function of the opera highlights in the Ming Dynasty. The opera highlights in the Ming Dynasty should be an important part of Chinese opera history. It’s necessary and exciting that it is further explored.
The appendix part first researches and reorganizes the anthology of opera highlights in Ming Dynasty carefully, especially make a lot of study and discrimination on the time these book published and the situation that different books have same names, in order to grasp objectively the first-hand study material Next, this part collates comprehensively the lists of drama and opera highlights in each stage and make a table for it. So that the performanc of each opera highlights at different stages can be clear at a glance. It is very convenient and simple to use to research.
引文
1陆萼庭《昆剧演出史稿》,上海:上海文艺出版社,1980年,页175。
2清·钱德苍编《缀白裘》,汪协如点校,北京:中华书局,2005年9月,胡适序第1页。
3清·钱德苍编《缀白裘》,汪协如点校,北京:中华书局,2005年9月,胡适序第2页。
1董康著有《书舶庸谭》,介绍在日本所见中国古籍,详见孙书磊《〈书舶庸谭〉所载日藏中国戏曲文献考略》(《戏曲研究》第70辑,2006年)。
2现收于傅芸子《正仓院考古记白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年版。
3陆萼庭《昆剧演出史稿》,上海:上海文艺出版社,1980年,页179-184。
1陆萼庭《昆剧演出史稿》,上海:上海文艺出版社,1980年,页169。
2齐森华《试论明清折子戏的成因及其功过》,《上海大学学报》2006年第3期,页61。
3赵山林《折子戏与表演艺术》,《古代戏曲论坛》,澳门:澳门文星出版社,2003年,页219-220。
1齐森华《试论明清折子戏的成因及其功过》,《上海大学学报》2006年第3期,页61-62。
2荷兰·龙彼得著,胡忌、王樱芬译《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,第77页。此文最初收入1992年在台北出版的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》。
3李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,上海:上海古籍出版社,1993年6月,页29。
4郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
1李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,上海:上海古籍出版社,1993年6月,页29。
2王安祁《明代传奇之剧场及其艺术》(台湾学生书局1986年出版)一书第三章《演员、演出场合与剧场形制对戏剧的影响》曾论及折子戏,因较为概略,此不作具体介绍。
3王安祈,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,1990年,页49。
1荷兰·龙彼得,胡忌、王樱芬译,《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,页33。
2朱崇志,《中国古代戏曲选本研究》,上海:上海古籍出版社,页147。
3郭英德《稀见明代戏曲选本三种叙录》,《清华大学学报》(哲学社会科学版)2007年第3期,页73。
1明·顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》,北京:中华书局,1987年,页346。
2陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页12。
1陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页17。
2明·王锜《寓圃杂记》卷五“吴中近年之盛”,《明代笔记小说大观》(一),上海:上海古籍出版社,2005年,页325。
3明·叶权《贤博篇》,北京:中华书局,1987年,页33。
4明·周玺《垂光集》卷一《论治化疏》,《文津阁四库全书》(147),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页195。
5明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页1228。
1明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页76。
2明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页78。
3罗宗强《明代后期士人心态研究》,天津:南开大学出版社,2006年,页265。
4明·张瀚《松窗梦语》卷七,《丛书集成续编》(213),台北:新文丰出版公司,1989年,页423。
1《金瓶梅》反映的是嘉靖时期社会还是万历时社会在学界颇有争议,但总不出嘉靖间至万历初,笔者出于慎重,不作更具体的界定,只取笼统说法。
2明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页438-440。
3明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页437。
4明·何良俊《四友斋丛说》,北京:中华书局,1959年,页109。
5张发颖《中国戏班史》,北京:学苑出版社,2004年,页194-197。
1明·沈德符《万历野获编》,《明代笔记小说大观》(三),上海:上海古籍出版社,2005年,页2572。
2明·据梧子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214),台北:新文平出版公司,1989年,页402。
3明·何良俊《四友斋丛说》卷十八“杂记”:“王元美言:余兵备青州时,曾一造中麓,中麓开燕相款,其所出戏子皆老苍头也,歌亦不甚叶。自言,有善歌者数人,俱谴在各庄去未回。亦是此老欺人。”
4陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页235。
1南宋·陈淳《北溪大全集》卷四十三《上赵寺丞论淫祀》,《文津阁四库全书》(390),北京:商务印书馆,2005年,页541。
2明·田汝成《西湖游览志余》卷20《熙朝乐事》,北京:中华书局,1958年,页359。
3《嘉靖宁州志》卷十三,《天一阁藏明代方志选刊续编》四十三,上海:上海书店,据明刻本影印,页570。
4明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷六《目连戏》,上海:上海古籍出版社,2002年,页168。
5陈琪、张小平、章望南《花雨弥天妙歌舞-惠州古戏台》,沈阳:辽宁人民出版社,2002,页127。
1王安祈《再论明代折子戏》,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,1990年,页38。
2明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《杨神庙台阁》,上海:上海古籍出版社,2002年,页105。
3寒声、栗守田、原双喜、常之坦《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》初探,《中华戏曲》1987年4月第3期,页125。
1明·田汝成《西湖游览志余》卷20,《熙朝乐事》,北京:中华书局,1958年,页361。
2参见王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台湾:学生书局,1986年,页166。
3“剧曲”,从广义来说是泛指戏曲,比如张棣华(台湾)的《善本剧曲经眼录》,台湾文史哲出版社1976年出版。该书著录台湾中央图书馆所藏善本戏曲133种,其书名中的“剧曲”就是指戏曲。从狭义来说“剧曲”指戏曲中的套曲,本文用其狭义以区别散曲套曲和戏曲套曲。
1孙崇涛、徐宏图《青楼集笺注》,元·夏庭芝原著,北京:中国戏剧出版社,1990年,页61。
2王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(增订本),上海:上海古籍出版社,1981年,页15。
3明·沈德符《万历野获编》第二十九卷“土木之祸咎徵”,《明代笔记小说大观》(三),上海:上海古籍出版社,2005年,页2665。
4明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页119。
5明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页317“赤帝当权耀太虚”,曲牌名为《雁过声》。
1《拜月亭》又名《幽闺记》,此处曲牌名据毛晋《六十种曲》本《幽闺记》。
2明·张禄《词林摘艳》第二卷(共十卷),嘉靖四年(1525)刊刻。
1《孤本元明杂剧》第九册,北京:中国戏剧出版社,1958年。
2明·张禄《词林摘艳》第三卷,嘉靖四年(1525)刊刻。
1据《六十种曲》本《荆钗记》第三十五出,此出《六十种曲》本题为《时祀》。
2孙崇涛在《风月锦囊笺注》第115页校注[1]中认为此[折桂令]诸本皆作[新水令],当为锦本误,本文从此说。
3孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺注》,北京:中华书局,2000年,页113。
4据孙崇涛《风月锦囊考释》,《风月锦囊》实际包括三编内容:甲编《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》、乙编《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊》和丙编《新刊摘汇奇妙全家锦囊续编》。
1孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺注》,北京:中华书局,2000年,页82-83《王昭君奏主诉情》:[下山虎]“奏君知,听咨启”。
1王国维《戏曲考原》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页201。
2周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海书店出版社,2007年,页6。
3明·王骥德《曲律》,陈多,叶长海注释,湖南:湖南人民出版社,1983年,页212。
4这里的曲指广义概念,既包括剧曲,也包括散曲。
5据臧晋叔《元曲选》中《江州司马青衫泪杂剧》,《续修四库全书》(1761),上海:上海古籍出版社,2002年,页483。
6《张协状元》,齐豫生、夏于全编《中国古典文学宝库》第六十三辑,吉林:延边人民出版社,1999年,页496。
1王国维《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页85。
2王国维《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页102
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页26
4李渔在《闲情偶寄》“词曲部”第一篇“结构第一”中说:“高则诚、王实甫诸人,元之名士也,舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》、《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?”
5这里的“诗歌”指能够配乐歌唱的诗,以下同。
6明·何良俊《四友斋丛说》卷三时七《词曲》,北京:中华书局,1959年,页337。
7明·王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》第四卷,页27。
1吕效平《戏曲本质论》,南京:南京大学出版社,2003年,页182。
2清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页28。
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页24。
4俞为民认为:“南戏与传奇在体制上并没有根本的区别,而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式,只是名称不同而已。因此,在名称上,我们可以将两者加以区分,即习惯上可按时代为界,称为“宋元南戏”与“明清传奇”,但在体制上,仍应视两者为同一种戏曲形式。”(《宋元南戏考论续编》,中华书局,2004年,页8),笔者从此说,如无必要,后文对传奇、南戏一般不作具体区分。
5清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页28
1郭英德《明清传奇戏曲文体研究》.北京:商务印书馆,2004年,页99。
2清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页92。
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页92。
4参见郭英德《明清传奇戏曲文体研究》.北京:商务印书馆,2004年,页99-100。
5胡适《文学进化观于戏剧改良》,《胡适文集》,北京:北京大学出版社,1998年,页124。
1吕效平《戏曲本质论》,南京:南京大学出版社,2003年,页111。
1孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》,北京:中华书局,2000年,页187。
2此处以毛晋《六十种曲》本《琵琶记》为比照所依据之全本。《六十种曲》本《琵琶记》共四十二出。
3孙崇涛《风月锦囊考释》,北京:中华书局,2000年,页82。
4明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页830-841
5《金瓶梅词话》六十三回中提到《玉环记》第六出“韦皋嫖院”、第十一出“玉箫寄真”的演出,这两处都属全剧中比较关键的情节,其中“玉箫寄真”还是后世常演不衰的折子戏。
1锦本原无本回出目,从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
2《六十种曲》本《寻亲记》无本回内容,本回出目笔者自拟。
3本回出目从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
4本回出目从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
1如《摘汇奇妙全家锦囊郭华》选录《郭华买胭脂》、《佳期赴约》两出,此两出之间并没有连贯性,没有直接的逻辑关系,实际是两个独立的演出单元,只能视为两个散出。
2《风月锦囊》此出题图有四:刘昔投店、读书奉茶、更阑叙话、茅房饮会,实为一出戏,此取题图一“刘昔投店”为出目以便叙述。
3《风月锦囊》此出题图有三:芸窗叙别、送别登途、祝郎渡河,取“芸窗叙别”为出目以便叙述。
4详见《中华戏曲》1987年第三辑第1至117页。
5《仁贵自叹》出自《白袍记》第三十一折,有富春堂本《新刊出像音注薛仁贵跨海征东白袍记》,《古本戏曲丛刊初集》影印本。
6《大明天下春》中此出名为《观灯赴约》。
1孙崇涛《风月锦囊考释》,北京:中华书局,2000年,页70。
2此为文林阁本《登科记》第十二出,出目“闻报”。
3《郑氏走雪》只有一句称呼“黄卞公”,余皆为唱词。
4明·黄文华选编《乐府乐树英》一卷下层。
1从李平说,见李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,1993年,页19。
1从李平说,见李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,1993年,页18。
2从龙彼得说,见龙彼得《被遗忘的文献》,《明刊闽南戏曲絃管选本三种》,北京:中国戏剧出版社,1995年,页10。
3《八能奏锦》编排混乱,根据目录,原书前半分上、中、下三卷,后半分一、二、三三卷,共六卷,前半中、下两卷缺失,后半一卷缺失,残存共三卷。
1从《善本戏曲丛刊》说,见《〈善本戏曲丛刊〉四、五、六集出版说明(附提要)》,《善本戏曲丛刊》,台北:台湾学生书局,1984年,页1。
2《大明春》卷首页眉标注:“每部价银一钱二分”。
1见郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
2李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,993年,页16。
3郭英德《明清传奇史》,南京:江苏古籍出版社,2001年,页133。
4据《明清传奇鉴赏辞典》附录《明清传奇编年》:《灌园记》作于万历十六年,作者张凤翼;《惊鸿记》作于万历十八年,作者吴世美;《青衫记》作于万历十二年,作者顾大典。
1以上三条转引自刘水云《明清家乐研究》,上海古籍出版社,2005年,页310,《玉华堂日记》藏于上海博物馆,无以亲见,故此处《玉华堂日记》材料均为转引。
2以上两条转引自杨惠玲《戏曲班社研究-明清家班》,厦门:厦门大学出版社,2006年,52、53页。
1以上两条转引自王安祈《再论明代折子戏》,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,页13。
2潘允端(1526～1601),字充庵,上海人。万历十六年(1589)他已六十三岁,因此,漏记的可能性是存在的。
3张发颖《中国戏班史》,北京:学苑出版社,2003年,页204。
4明·张岱《陶庵梦忆》卷四“张氏声伎”。
5明·据吾子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214)台北:新文丰出版社,1991年,页402-404。
6沈德符《顾曲杂言·昙花记》,《文津阁四库全书·集部·词曲类》(500),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页646。
7王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台北:台湾学生书局,页117。
1明·陆文衡《啬庵随笔》卷四《风俗》,清刻本。
2见据吾子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214)台北:新文丰出版社,1991年,页402-404。
3明·冯雪祯《快雪堂集》卷五十九,《四库全书存目丛书》(集部165),台湾:庄严文化出版公司,1995年,页63。
4从王安祈说,见王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台北:台湾学生书局,页166。
5《双珠记》为明人沈鲸所作传奇,据《中国曲学大辞典》第109页:“沈鲸,自涅川。浙江平湖人。生卒年及事迹不详。《万历兴化县志》卷七谓沈氏任‘嘉兴府知事’”。
1明·锄兰忍人《玄雪谱》,《善本戏曲丛刊》影印本,台北:台湾学生书局,1987年。
2明·粲花主人《新镌歌林拾翠》“凡例”,明代刻本,中国国家图书馆藏。
3比如《玄雪谱》即为著名刻工黄子立所刻,有月光式插图多幅,均为上乘之作。黄子立除此本外,还与著名刻工洪国良合刻过小说《金瓶梅》插图,也很有名。
4明·粲花主人《新镌歌林拾翠》“凡例”,明代刻本,中国国家图书馆藏。
5天启、崇祯间盛行点评之风,著名的点评本如冯梦龙点评《三言》、金圣叹点评《水浒传》以及无名氏点评崇祯本《金瓶梅》等多出于此期。
1明·锄兰忍人《玄雪谱》,《善本戏曲丛刊》影印本,台北:台湾学生书局,1987年。
2见《吴歈萃雅》或《词林逸响》卷首。
1明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》上海:上海古籍出版社,2002年,页111。
2《六十种曲》本《水浒记》本回回目作《冥感》。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》(八),北京:学苑出版社,2006年,页174-607。
2孟称舜《鹦鹉墓贞文记》第十六出《谋夺》:“小生:……唱的什么戏?丑:唱的是伯喈、西厢、金印、荆钗、白兔、拜月、牡丹、娇红,色色完全。小生:怎么做的这许多,敢是唱些杂剧?”这里的“杂剧”显然是指出自不同戏曲的折子戏。
3明·无名氏撰《梼杌闲评》,金心点校,北京:中华书局,2005年,页20。
4曹雪芹、高鹗《红楼梦》,北京:人民文学出版社,1996年第2版,页248。
5明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》,上海:上海古籍出版社,2002年,页110-111。
1明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页88。
2明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页89。
3明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页111。
4明·无名氏《烬宫遗录》《丛书集成续编》(278),台北:新文丰出版社,1991年,页66。
5清·徐珂《清稗类钞》“戏剧类”,北京:中华书局,1984年,页5057。
1明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》,上海:上海古籍出版社,2002年,页166。
2明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《不系园》,上海:上海古籍出版社,2002年,页98。
3明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷七《过剑门》,上海:上海古籍出版社,2002年,页225。
4明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷七《过剑门》,上海:上海古籍出版社,2002年,页225-226。
5况周颐《眉庐丛话》,沈云龙主编《近代中国史料丛刊续集》(635),台北:文海出版社,1976年,页123。
6金和增主编《中国戏曲志·北京卷》(下)“两朝皇帝唱‘访贤’”,北京:ISBN中心,1999年,页1006。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页412。
2明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页425。
3明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页422。
4明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页555。
5明·张岱《陶庵梦忆》“补遗”卷,上海:上海古籍出版社,2002年,260-261页。
1《连城璧》卷一:“藐姑自己拿了戏单,拣来拣去,指定一本道:“做了《荆钗记》罢。”“只见绛仙拿了戏单,立在官舱外面道:‘请问老爷,做那一本戏文?’谭楚玉叫家人分付道:‘昨日夫人做梦,说晏公老爷要做《荆钗》,就作《荆钗记》罢。’绛仙收了戏单,竟进戏房,妆扮王十朋去了”。见中华书局2004年版《连城璧》164-177页。
2清·李渔《连城璧》“谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节”,北京:中华书局,2004年,页164。
3清·姚廷遴:《历年记》(下),《清代日记汇抄》,上海人民出版社编,上海:上海人民出版社,1982,页119。
4清·无名氏《江南闻见录》,清光绪铅印本。
1清·焦循《剧说》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页714。
2清·徐珂《清稗类钞》“戏剧类”《六燕班》,北京:中华书局,1984年,页5057。
1《苏秦·周氏对月思夫》,明·佚名《大明天下春》,卷八下层。
1《红叶记·四喜四爱》,明·景居士选,吉州刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷一上层。
2《红叶记·四喜四爱》,明·景居士选,吉州刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷一上层。
3清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2005年,页18。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页603。
2明·张大复《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”,《四库全书存目丛书》(子·104),济南:齐鲁书社,据明刻本影印,1995年,页457。
1元·高明《琵琶记》,第一出《副末开场》,《六十种曲》本。
2明·丘濬《五伦全备忠孝记》,第一出《副末开场》,《古本戏曲丛刊初集》影印世德堂刊本,上海:商务印书馆,1954年。
3蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编·节义鸳鸯冢娇红记序》,济南:齐鲁书社,1989年,页1357。
4明·丘濬《五伦全备忠孝记》,第一出《副末开场》,《古本戏曲丛刊初集》影印世德堂刊本,上海:商务印书馆,1954年。
5本文所统计并考察的三十余种折子戏选本中只有《风月锦囊》收录三出、《新镌缀白裘》收录一出。
1《乐府红珊》分十六卷,每卷一类折子戏,分别是:庆寿类、伉俪类、诞育类、训诲类、激励类、分别类、思忆类、捷报类、访询类、游赏类、宴会类、邂逅类、风情类、忠孝节义类、阴德类,荣会类。
2包括天启、崇祯间五种,余绪期十二种。
3明·徐霖《绣襦记》,第二十五出《责善则离》,《六十种曲》本。
1明·徐霖《绣襦记》,第四十一出《汧国流馨》,《六十种曲》本。
2罗宗强《明代后期士人心态研究》,天津:南开大学出版社,2006年,页525。
3《元和访妓》收入万历时期四种折子戏选本,详见附录。
4清·李渔《连城璧》(《寡妇设计赘新郎众美齐心夺才子》),北京:中华书局,2004年,页239。
1明·王骥德《曲律》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页42。
3孙崇涛《风月锦囊笺校》,北京:中华书局,2000年,页242。
1《摘锦奇音》卷一下层《琵琶记·五娘途中自叹》。
2《满天春》卷末刊刻牌记“岁甲辰翰海书林李碧峰陈我含梓”,龙彼得认为即指万历甲辰年,此从其说,详见附录一:明代折子戏选本叙录。
3《词林一枝》卷一下层《奇逢记·蒋世隆旷野奇逢》,此即《幽闺记》(《拜月亭》)中《旷野奇逢》。
4卜,闽南语,欲,想要的意思,见《明刊戏曲弦管选集》(中国戏剧出版社,2003年)第23页《方言俗字简释表》。下同。
5甲我,闽南语,即“教我”之意。
1乜,闽南语“什么”,“乜话”即“什么话”。
2阮,闽南语“我”的意思。
3明·李碧峰、陈我含刊刻《满天春》第一出《深林边奇逢》,即《幽闺记》(《拜月亭》)中《旷野奇逢》。
4明·王骥德《曲律》“论识字”,《续修四库全书》(1758),上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
5明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
6龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,中国戏剧出版社,2003年,页19。
7此为《满天春》目录标题,正文插图题《吕云英花园遇刘圭》。
1龙彼得认为《寻三官娘》这一出无法确定是出自闽南戏还是出自官话剧本(见龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》),笔者以为,由于至今没有发现官话戏曲中与此有关的南戏材料,出自闽南戏的可能性更大。
2龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,页33。
3明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
1《六十种曲》本第二十四出《官邸忧思》。
2孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》,《琵琶记·伯喈思乡》,北京:中华书局,2000年,页230,[]内为校改之字,()内为底本原字。
3明·黄文华选,余绍崖刊刻《乐府玉树英》,卷一下层,《琵琶记·伯喈书馆思亲》。
1清初奎壁斋刊刻《歌林拾翠》一集,《琵琶记·伯喈思乡》。
2《乐府玉树英》此处未标“滚”,但是据《大明春》所收录《琵琶记·伯喈书馆思亲》,此处就是滚调。
1清·杨恩寿《词余丛话》,《古典戏曲论著集成》(九),北京:中国戏剧出版社,1959年,页256。
1出自《六十种曲》本《幽闺记》第二十二出《招商谐偶》。
2明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷二下层,《幽闺记·招商旅店成亲》。
1音同“栽”,闽南语,大意为“怎么”。
2明·李碧峰、陈我含刊刻《满天春》,《招商店》。
1比如屠隆《昙花记》中《西来遇魔》、《卓锡地府》等出,都是没有一句唱词的。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页61-72。
1清·李斗撰,王军评注《扬州画舫录》卷五《新城北录下·江湖十二脚色》,北京:学苑出版社,2001年,页84。
2清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
3可参见黄天骥《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》(《文学遗产》,2005年第6期)、刘晓明《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》(《艺术百家》,2005年第5期)、刘晓明《旦脚起源于声妓说》(《艺术百家》,2006年第2期)等。
1清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
2清·钮格著《新编磨尘鉴》第三出《兴教》,《古本戏曲丛刊三集》影印本。
3比如《独行千里》、《斩华雄》、《天门阵》、《闯辕门》等,见《风月锦囊》、《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。
4《摘汇奇妙戏式全家锦囊荆钗》加上“开场”计二十一出,见孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》。
5其余为其它角色为主或生旦俱重。
6《摘汇奇妙全家锦续编窦滔回文记》加上开场计十一出,见《风月锦囊笺校》。
7其余为其它角色为主或生旦俱重。
8《金印记》与《苏秦》内容相近,但曲词、宾白不同。
1见《潘之恒曲话》第51页:“徐翩父,以旦色名”;第136页:“张三,申班之小旦”;第231页:“旦色纯鎣然,慧心人也”,等等。
1元·夏庭芝《青楼集笺注》,孙崇涛、徐宏图笺注,北京:中国戏剧出版社,1990年,页192。
2明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
3清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
4周贻白《中国戏曲史长编》,上海:上海世纪出版集团,上海书店出版社,2007年,页369。
5周贻白《中国戏曲史长编》,上海:上海世纪出版集团,上海书店出版社,2007年,页369
6《焦帕记》第三出《下湖》,《古本戏曲丛刊二集》影印明文林阁刻本。
7据《中国曲学大辞典》,《南西厢》是“海盐崔时佩编、吴门李日华增”,非嘉兴李日华。
8参见王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,北京:人民文学出版社,1998年,第6页,注释26。
1王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,北京:人民文学出版社,1998年,页125。
1清·邹枢《十美词纪》,清·虫天子编,董乃斌等点校《中国香艳丛书》,北京:北京出版社,2005年,页24。
2孙崇涛《青楼集笺注》,(元)夏庭芝著,北京:中国戏剧出版社,1990年,页224。
1刘晓明《杂剧角色何以先有副净后有净说-兼论副净的源起》,《艺术百家》2005年第5期,24页。
2据王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,人民文学出版社,1998年,第75-80页。
3此为《北西厢》,包括一出开场。详见《风月锦囊》选《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊北西厢》。
1《来凤馆合选古今传奇》此出标题为《北西厢·惠明》,《方来馆合选古今传奇》此出标题为《北西厢·惠明传信》。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页24。
3清·曹雪芹、高鹗著《红楼梦》第五十四回:“史太君破陈腐旧套王熙凤效戏彩斑衣”,中国艺术研究院红楼梦研究所校注,北京:人民文学出版社,1996年,页742。
4《红楼梦》第五十八回:“贾母便留下文官自使,将正旦芳官指于宝玉,将小旦蕊官送了宝钗,将小生藕官指与了黛玉,将大花面葵官送了湘云,……”(清·曹雪芹、高鹗著《红楼梦》,中国艺术研究院红楼梦研究所校注,北京:人民文学出版社,1996年,页798)。
5净脚“三和尚”指净脚所扮的僧人:《祝发记·渡江》中的达摩、《西厢记·下书》中的惠明、《昊天塔·五台》中的杨五郎。
1明·祁彪佳《曲品》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页253。
1《怒奔范阳》也有用丑脚扮张飞的,如《乐府歌舞台》,但大部分都是以净脚应工。
2如《玄雪谱》中《茶挑》(即《借茶》)、《野合》、《捉张》以净脚扮张文远等。
3据《昆曲集净》,净脚“七红”指赵匡胤、关羽、屠岸贾(《八义记》)、回回(《慈悲愿》)、昆仑奴(《双红记》)、弼灵公(《一种情》)、火德星君(《九莲灯》);“八黑”指项羽、张飞、李逵、尉迟恭、周仓、钟馗、包公、铁勒奴(《宵光剑》);“三和尚”见16页注释4。这里属大奸大恶之人并不多,但据张岱《陶庵梦忆》卷六“彭天锡串戏”:“彭天锡串戏妙天下……天锡多扮丑净,千古之奸雄佞幸,经天锡之心肝而愈狠,借天锡之面目而愈刁,出天锡之口角而愈险。”可见“奸雄佞幸”也是净脚所扮角色中很重要的一部分。
4潘镜芙、陈墨香著《梨园外史》,北京:宝文堂书店,1989年,页470。
5潘镜芙、陈墨香著《梨园外史》,北京:宝文堂书店,1989年,页471。
6周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海世纪出版集团、上海书店出版社,页370。
1《中国曲学大辞典》,齐森华、陈多、叶长海主编,杭州:浙江教育出版社,页679。
2傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页168。
1傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页173。
2《大明天下春》卷四上层收录《红叶记·四喜四爱》,其中“红红白白满担挑……”一段就是滚调,《摘锦奇音》卷三下层亦收录此折,“红红白白满担挑……”一段前明确标示“滚”。
3傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页173。
4郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
5如李连生《板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征》(《学术研究》2007第10期)、赵兴勤《滚调、板腔体与戏曲的自我救赎》(《东南大学学报》,2007年第1期)等。
6傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页181。
1明·奎壁斋刊刻《歌林拾翠》二集。
2明·景居士选,刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷二下层。
1傅芸子认为《词林一枝》、《时调青昆》“俱刊于万历初年”,(《正仓院白川集·释滚调》第170页),笔者以为此说证据不足,《词林一枝》已知非万历初年产物,《时调青昆》亦仍归入余绪期。
2明·王骥德《曲律》卷二《论板眼》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页453。
3明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷六下层《金印记·周氏对月思夫》。
4明·景居士选,刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷二下层《金印记·周氏对月忆夫》。
1廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》,太原:山西教育出版社,2006年,页146。
2明·王骥德《曲律》卷二《论板眼》,《续修四库全书》(1758),上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
3汪效倚辑注《潘之恒曲话》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页51。
4明·顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》,北京:中华书局,1987年,页303。
1明·止云居士《万壑清音》题词,国家图书馆藏明刻本。
2明·止云居士《万壑清音》凡例,国家图书馆藏明刻本。
3明·冲和居士《怡春锦》序,国家图书馆藏明刻本。
4廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》,太原:山西教育出版社,2006年,页159。
5徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页208。
6明·何良俊《四友斋从说》卷三十七,北京:中华书局,1959年,页337。
1明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页208。
2明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》,《玉茗堂全集》“文集”卷七,《续修四库全书》(1362),上海:上海古籍出版社,2002年,页457。
3日·青木正儿著,王古鲁译著《中国近世戏曲史》,北京:作家出版社,1958年,页172。
4苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文,页1。
5周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海世纪出版集团、上海书店出版社,页302。
1明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷一下层《琵琶记·五娘长亭送别》。
2明·冲和居士选,峥霄馆陆云龙刊刻《怡春锦》,卷六,《琵琶记·分别》。
3傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页169。
4清·王正祥《新定十二律京腔谱》凡例,《善本戏曲丛刊》第五辑。
1明·王骥德《曲律》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页453。
2《缠头百练二集》引言:“清溪道人素为著作手,更邃于学。先我有心,尝简拔名曲为《缠头百练》,已自纸贵。今复精遴为选之二。个中网旧曲以立式,怀歌词以尽才,旁及弦索以存古。间采弋阳以志变。”可见集中兼收弋阳腔折子戏。
3《方来馆合选古今传奇》序:“著其传奇则有风、花、雪、月四集,尽仿古乐府之意,……古今传奇、昆调、弋调、弦索、幽窗奏雅、名家杂咏,采其数种之情节……”可见集中亦选弋阳腔。
4苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文,页10。
5汤显祖(1550-1616),1616年是万历丙辰年,也即万历四十四年。
1明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页453。
2明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页453。。
3明·祁彪佳《远山堂剧品》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页315。
1明·沈自徵《渔阳三弄·鞭歌妓》《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页458。
2在《玉谷新簧》、《乐府红珊》中它们被称作《泰和记》,因此附录中记录为《泰和记》。
1明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海古籍出版社影印,2002年,页450。
1明·沈自徵《渔阳三弄·鞭歌妓》《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页458。
2明·汪道昆《大雅堂乐府·五湖游》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页378。
3明·汪道昆《大雅堂乐府·五湖游》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页379。
4明·潘之恒著汪效倚辑注《潘之恒曲话》上编《曲余》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页13。
1清·徐庆卿辑,李元玉更定《北词广正谱》吴伟业序,《续修四库全书》(1748),上海:上海古籍出版社据清刻本影印,2002年,页135。
2明·潘之恒著汪效倚辑注《潘之恒曲话》上编《曲余》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页56。
3明·沈德符《顾曲杂言·杂剧》,《文津阁四库全书·集部·词曲类》(500),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页645。
4徐子方《明杂剧史》,北京:中华书局,2003年,页281。
1清·李渔《闲情偶寄》,上海,上海古籍出版社,2000年,页40。
1川剧《秋江》,周企何、陈书舫、马善庆等整理,北京:中国戏剧出版社,1959年,页7。
1《传统川剧折子戏选》(第一辑),成都:四川人民出版社,1979年,页104。
2明代折子戏选本中此出多题名《堂前巧辩》,也名《拷红》、《拷婢》。
3明·黄文华选《词林一枝》卷三下层《西厢记·俏红娘堂前巧辩》。
4《醉皂》源自《红梨记·咏梨》,《踏伞》源自《幽闺记·旷野奇逢》(即《拜月亭》),《金盆捞月》源自《红叶记·四喜四爱》,《百花赠剑》源自《百花记·百花赠剑》。
1明·郑之珍《劝善记》上卷第十四出为《尼姑下山》。
2据《目连救母劝善戏文》“郑之珍序”,《劝善记》刊刻于万历十年。详见朱万曙校点,俞为民审订《新编目连救母劝善戏文》,合肥:黄山书社,2005年。
3孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊》,北京:中华书局,2000年,页53。
1明·郑之珍撰,朱万曙校点,俞为民审订《新编目连救母劝善戏文》,合肥:黄山书社,2005年,页77。
2明·李碧峰、陈我含校梓《满天春》卷下《尼姑下山》。
3元·关汉卿《状元堂陈母教子》第四折,《汇校评注关汉卿集》,中华书局,2006年,页1383。
1刊刻于明万历二十一年至万历二十四年之间的《群英类选》“诸腔”类《小尼姑》、刊刻于明万历三十八年的《玉谷新簧》中《思婚记·尼姑下山》、清代乾隆间《缀白裘》六集卷二《孽海记·思凡》均有此段,都作“目连僧”。
2孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊》,北京:中华书局,2000年,页57。
3详见王安祁《明代戏曲五论·明代折子戏变型发展的三个例子》,台北:台湾大安出版社,1990年,页73-76。
1明·无名氏撰《梼杌闲评》,金心点校,北京:中华书局,2005年,页378-379。
2清·焦循《剧说》卷六,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页719。
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《醉怡情》,明·菰芦钓叟编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《乐府歌舞台》,明·无名氏编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
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寒声、栗守田、原双喜、常之坦《〈迎神赛社礼节传簿四十曲宫调〉初探》,《中华戏曲》,1987年4月第3期
胡莲玉《陆云龙生平考述》,《明清小说研究》,2001年第3期
朱颖辉《折子戏溯源》,《戏曲艺术》,1984年第12期
王力平《折子戏的产生及其流弊》,《文论报》,1988年第2期
廖奔《折子戏的出现》,《艺术百家》,2000年第2期
戴申《折子戏的形成始末》,《戏曲艺术》,2001年第2、3期
李延贺《家乐与折子戏》,《古代戏曲论坛》,澳门文星出版社,2003年1月
苏育生《折子戏的来源及特点》,《当代戏剧》,2004年第4期
韩国·吴庆禧《元杂剧元刊本到明刊本宾白之演变》,《艺术百家》,2001年第2期
郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期
吴新雷《明代昆曲折子戏选集〈乐府红珊〉发微》,《2005年4月台湾中央大学主办的昆曲国际学术研讨会》学术论文
孙星群《四百年前福建南音刊本的发掘――读〈满天春〉〈钰妍丽锦〉〈百花赛锦〉》,《音乐研究》,2004年第2期
郭英德《稀见明代戏曲选本三种叙录》,《清华大学学报》(哲学社会科学版),2007年第3期
黄天骥《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》,《文学遗产》,2005年第6期
刘晓明《旦脚起源于声妓说》,《艺术百家》,2006年第2期
刘晓明《杂剧角色何以先有副净后有净说-兼论副净的源起》,《艺术百家》,2005年第5期
赵兴勤《滚调、板腔体与戏曲的自我救赎》,《东南大学学报》,2007年第1期
苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文
2清·钱德苍编《缀白裘》,汪协如点校,北京:中华书局,2005年9月,胡适序第1页。
3清·钱德苍编《缀白裘》,汪协如点校,北京:中华书局,2005年9月,胡适序第2页。
1董康著有《书舶庸谭》,介绍在日本所见中国古籍,详见孙书磊《〈书舶庸谭〉所载日藏中国戏曲文献考略》(《戏曲研究》第70辑,2006年)。
2现收于傅芸子《正仓院考古记白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年版。
3陆萼庭《昆剧演出史稿》,上海:上海文艺出版社,1980年,页179-184。
1陆萼庭《昆剧演出史稿》,上海:上海文艺出版社,1980年,页169。
2齐森华《试论明清折子戏的成因及其功过》,《上海大学学报》2006年第3期,页61。
3赵山林《折子戏与表演艺术》,《古代戏曲论坛》,澳门:澳门文星出版社,2003年,页219-220。
1齐森华《试论明清折子戏的成因及其功过》,《上海大学学报》2006年第3期,页61-62。
2荷兰·龙彼得著,胡忌、王樱芬译《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,第77页。此文最初收入1992年在台北出版的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》。
3李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,上海:上海古籍出版社,1993年6月,页29。
4郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
1李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,上海:上海古籍出版社,1993年6月,页29。
2王安祁《明代传奇之剧场及其艺术》(台湾学生书局1986年出版)一书第三章《演员、演出场合与剧场形制对戏剧的影响》曾论及折子戏,因较为概略,此不作具体介绍。
3王安祈,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,1990年,页49。
1荷兰·龙彼得,胡忌、王樱芬译,《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,页33。
2朱崇志,《中国古代戏曲选本研究》,上海:上海古籍出版社,页147。
3郭英德《稀见明代戏曲选本三种叙录》,《清华大学学报》(哲学社会科学版)2007年第3期,页73。
1明·顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》,北京:中华书局,1987年,页346。
2陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页12。
1陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页17。
2明·王锜《寓圃杂记》卷五“吴中近年之盛”,《明代笔记小说大观》(一),上海:上海古籍出版社,2005年,页325。
3明·叶权《贤博篇》,北京:中华书局,1987年,页33。
4明·周玺《垂光集》卷一《论治化疏》,《文津阁四库全书》(147),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页195。
5明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页1228。
1明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页76。
2明·王阳明《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,页78。
3罗宗强《明代后期士人心态研究》,天津:南开大学出版社,2006年,页265。
4明·张瀚《松窗梦语》卷七,《丛书集成续编》(213),台北:新文丰出版公司,1989年,页423。
1《金瓶梅》反映的是嘉靖时期社会还是万历时社会在学界颇有争议,但总不出嘉靖间至万历初,笔者出于慎重,不作更具体的界定,只取笼统说法。
2明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页438-440。
3明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页437。
4明·何良俊《四友斋丛说》,北京:中华书局,1959年,页109。
5张发颖《中国戏班史》,北京:学苑出版社,2004年,页194-197。
1明·沈德符《万历野获编》,《明代笔记小说大观》(三),上海:上海古籍出版社,2005年,页2572。
2明·据梧子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214),台北:新文平出版公司,1989年,页402。
3明·何良俊《四友斋丛说》卷十八“杂记”:“王元美言:余兵备青州时,曾一造中麓,中麓开燕相款,其所出戏子皆老苍头也,歌亦不甚叶。自言,有善歌者数人,俱谴在各庄去未回。亦是此老欺人。”
4陈江《明代中后期的江南社会与社会生活》,上海:上海社会科学院出版社,2006年,页235。
1南宋·陈淳《北溪大全集》卷四十三《上赵寺丞论淫祀》,《文津阁四库全书》(390),北京:商务印书馆,2005年,页541。
2明·田汝成《西湖游览志余》卷20《熙朝乐事》,北京:中华书局,1958年,页359。
3《嘉靖宁州志》卷十三,《天一阁藏明代方志选刊续编》四十三,上海:上海书店,据明刻本影印,页570。
4明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷六《目连戏》,上海:上海古籍出版社,2002年,页168。
5陈琪、张小平、章望南《花雨弥天妙歌舞-惠州古戏台》,沈阳:辽宁人民出版社,2002,页127。
1王安祈《再论明代折子戏》,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,1990年,页38。
2明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《杨神庙台阁》,上海:上海古籍出版社,2002年,页105。
3寒声、栗守田、原双喜、常之坦《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》初探,《中华戏曲》1987年4月第3期,页125。
1明·田汝成《西湖游览志余》卷20,《熙朝乐事》,北京:中华书局,1958年,页361。
2参见王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台湾:学生书局,1986年,页166。
3“剧曲”,从广义来说是泛指戏曲,比如张棣华(台湾)的《善本剧曲经眼录》,台湾文史哲出版社1976年出版。该书著录台湾中央图书馆所藏善本戏曲133种,其书名中的“剧曲”就是指戏曲。从狭义来说“剧曲”指戏曲中的套曲,本文用其狭义以区别散曲套曲和戏曲套曲。
1孙崇涛、徐宏图《青楼集笺注》,元·夏庭芝原著,北京:中国戏剧出版社,1990年,页61。
2王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(增订本),上海:上海古籍出版社,1981年,页15。
3明·沈德符《万历野获编》第二十九卷“土木之祸咎徵”,《明代笔记小说大观》(三),上海:上海古籍出版社,2005年,页2665。
4明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页119。
5明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页317“赤帝当权耀太虚”,曲牌名为《雁过声》。
1《拜月亭》又名《幽闺记》,此处曲牌名据毛晋《六十种曲》本《幽闺记》。
2明·张禄《词林摘艳》第二卷(共十卷),嘉靖四年(1525)刊刻。
1《孤本元明杂剧》第九册,北京:中国戏剧出版社,1958年。
2明·张禄《词林摘艳》第三卷,嘉靖四年(1525)刊刻。
1据《六十种曲》本《荆钗记》第三十五出,此出《六十种曲》本题为《时祀》。
2孙崇涛在《风月锦囊笺注》第115页校注[1]中认为此[折桂令]诸本皆作[新水令],当为锦本误,本文从此说。
3孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺注》,北京:中华书局,2000年,页113。
4据孙崇涛《风月锦囊考释》,《风月锦囊》实际包括三编内容:甲编《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》、乙编《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊》和丙编《新刊摘汇奇妙全家锦囊续编》。
1孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺注》,北京:中华书局,2000年,页82-83《王昭君奏主诉情》:[下山虎]“奏君知,听咨启”。
1王国维《戏曲考原》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页201。
2周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海书店出版社,2007年,页6。
3明·王骥德《曲律》,陈多,叶长海注释,湖南:湖南人民出版社,1983年,页212。
4这里的曲指广义概念,既包括剧曲,也包括散曲。
5据臧晋叔《元曲选》中《江州司马青衫泪杂剧》,《续修四库全书》(1761),上海:上海古籍出版社,2002年,页483。
6《张协状元》,齐豫生、夏于全编《中国古典文学宝库》第六十三辑,吉林:延边人民出版社,1999年,页496。
1王国维《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页85。
2王国维《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,页102
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页26
4李渔在《闲情偶寄》“词曲部”第一篇“结构第一”中说:“高则诚、王实甫诸人,元之名士也,舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》、《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?”
5这里的“诗歌”指能够配乐歌唱的诗,以下同。
6明·何良俊《四友斋丛说》卷三时七《词曲》,北京:中华书局,1959年,页337。
7明·王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》第四卷,页27。
1吕效平《戏曲本质论》,南京:南京大学出版社,2003年,页182。
2清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页28。
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页24。
4俞为民认为:“南戏与传奇在体制上并没有根本的区别,而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式,只是名称不同而已。因此,在名称上,我们可以将两者加以区分,即习惯上可按时代为界,称为“宋元南戏”与“明清传奇”,但在体制上,仍应视两者为同一种戏曲形式。”(《宋元南戏考论续编》,中华书局,2004年,页8),笔者从此说,如无必要,后文对传奇、南戏一般不作具体区分。
5清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页28
1郭英德《明清传奇戏曲文体研究》.北京:商务印书馆,2004年,页99。
2清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页92。
3清·李渔《闲情偶寄》“词曲部”,上海:上海古籍出版社,2000年,页92。
4参见郭英德《明清传奇戏曲文体研究》.北京:商务印书馆,2004年,页99-100。
5胡适《文学进化观于戏剧改良》,《胡适文集》,北京:北京大学出版社,1998年,页124。
1吕效平《戏曲本质论》,南京:南京大学出版社,2003年,页111。
1孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》,北京:中华书局,2000年,页187。
2此处以毛晋《六十种曲》本《琵琶记》为比照所依据之全本。《六十种曲》本《琵琶记》共四十二出。
3孙崇涛《风月锦囊考释》,北京:中华书局,2000年,页82。
4明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》(梅节重校本),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年,页830-841
5《金瓶梅词话》六十三回中提到《玉环记》第六出“韦皋嫖院”、第十一出“玉箫寄真”的演出,这两处都属全剧中比较关键的情节,其中“玉箫寄真”还是后世常演不衰的折子戏。
1锦本原无本回出目,从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
2《六十种曲》本《寻亲记》无本回内容,本回出目笔者自拟。
3本回出目从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
4本回出目从《六十种曲》本《寻亲记》该回回目。
1如《摘汇奇妙全家锦囊郭华》选录《郭华买胭脂》、《佳期赴约》两出,此两出之间并没有连贯性,没有直接的逻辑关系,实际是两个独立的演出单元,只能视为两个散出。
2《风月锦囊》此出题图有四:刘昔投店、读书奉茶、更阑叙话、茅房饮会,实为一出戏,此取题图一“刘昔投店”为出目以便叙述。
3《风月锦囊》此出题图有三:芸窗叙别、送别登途、祝郎渡河,取“芸窗叙别”为出目以便叙述。
4详见《中华戏曲》1987年第三辑第1至117页。
5《仁贵自叹》出自《白袍记》第三十一折,有富春堂本《新刊出像音注薛仁贵跨海征东白袍记》,《古本戏曲丛刊初集》影印本。
6《大明天下春》中此出名为《观灯赴约》。
1孙崇涛《风月锦囊考释》,北京:中华书局,2000年,页70。
2此为文林阁本《登科记》第十二出,出目“闻报”。
3《郑氏走雪》只有一句称呼“黄卞公”,余皆为唱词。
4明·黄文华选编《乐府乐树英》一卷下层。
1从李平说,见李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,1993年,页19。
1从李平说,见李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,1993年,页18。
2从龙彼得说,见龙彼得《被遗忘的文献》,《明刊闽南戏曲絃管选本三种》,北京:中国戏剧出版社,1995年,页10。
3《八能奏锦》编排混乱,根据目录,原书前半分上、中、下三卷,后半分一、二、三三卷,共六卷,前半中、下两卷缺失,后半一卷缺失,残存共三卷。
1从《善本戏曲丛刊》说,见《〈善本戏曲丛刊〉四、五、六集出版说明(附提要)》,《善本戏曲丛刊》,台北:台湾学生书局,1984年,页1。
2《大明春》卷首页眉标注:“每部价银一钱二分”。
1见郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
2李平《流落欧洲的三种晚明戏剧散出的发现》,《海外孤本晚明戏剧选集三种》序,上海:上海古籍出版社,993年,页16。
3郭英德《明清传奇史》,南京:江苏古籍出版社,2001年,页133。
4据《明清传奇鉴赏辞典》附录《明清传奇编年》:《灌园记》作于万历十六年,作者张凤翼;《惊鸿记》作于万历十八年,作者吴世美;《青衫记》作于万历十二年,作者顾大典。
1以上三条转引自刘水云《明清家乐研究》,上海古籍出版社,2005年,页310,《玉华堂日记》藏于上海博物馆,无以亲见,故此处《玉华堂日记》材料均为转引。
2以上两条转引自杨惠玲《戏曲班社研究-明清家班》,厦门:厦门大学出版社,2006年,52、53页。
1以上两条转引自王安祈《再论明代折子戏》,《明代戏曲五论》,台北:台湾大安出版社,页13。
2潘允端(1526～1601),字充庵,上海人。万历十六年(1589)他已六十三岁,因此,漏记的可能性是存在的。
3张发颖《中国戏班史》,北京:学苑出版社,2003年,页204。
4明·张岱《陶庵梦忆》卷四“张氏声伎”。
5明·据吾子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214)台北:新文丰出版社,1991年,页402-404。
6沈德符《顾曲杂言·昙花记》,《文津阁四库全书·集部·词曲类》(500),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页646。
7王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台北:台湾学生书局,页117。
1明·陆文衡《啬庵随笔》卷四《风俗》,清刻本。
2见据吾子《笔梦叙》,《丛书集成续编》(214)台北:新文丰出版社,1991年,页402-404。
3明·冯雪祯《快雪堂集》卷五十九,《四库全书存目丛书》(集部165),台湾:庄严文化出版公司,1995年,页63。
4从王安祈说,见王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》,台北:台湾学生书局,页166。
5《双珠记》为明人沈鲸所作传奇,据《中国曲学大辞典》第109页:“沈鲸,自涅川。浙江平湖人。生卒年及事迹不详。《万历兴化县志》卷七谓沈氏任‘嘉兴府知事’”。
1明·锄兰忍人《玄雪谱》,《善本戏曲丛刊》影印本,台北:台湾学生书局,1987年。
2明·粲花主人《新镌歌林拾翠》“凡例”,明代刻本,中国国家图书馆藏。
3比如《玄雪谱》即为著名刻工黄子立所刻,有月光式插图多幅,均为上乘之作。黄子立除此本外,还与著名刻工洪国良合刻过小说《金瓶梅》插图,也很有名。
4明·粲花主人《新镌歌林拾翠》“凡例”,明代刻本,中国国家图书馆藏。
5天启、崇祯间盛行点评之风,著名的点评本如冯梦龙点评《三言》、金圣叹点评《水浒传》以及无名氏点评崇祯本《金瓶梅》等多出于此期。
1明·锄兰忍人《玄雪谱》,《善本戏曲丛刊》影印本,台北:台湾学生书局,1987年。
2见《吴歈萃雅》或《词林逸响》卷首。
1明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》上海:上海古籍出版社,2002年,页111。
2《六十种曲》本《水浒记》本回回目作《冥感》。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》(八),北京:学苑出版社,2006年,页174-607。
2孟称舜《鹦鹉墓贞文记》第十六出《谋夺》:“小生:……唱的什么戏?丑:唱的是伯喈、西厢、金印、荆钗、白兔、拜月、牡丹、娇红,色色完全。小生:怎么做的这许多,敢是唱些杂剧?”这里的“杂剧”显然是指出自不同戏曲的折子戏。
3明·无名氏撰《梼杌闲评》,金心点校,北京:中华书局,2005年,页20。
4曹雪芹、高鹗《红楼梦》,北京:人民文学出版社,1996年第2版,页248。
5明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》,上海:上海古籍出版社,2002年,页110-111。
1明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页88。
2明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页89。
3明·天然痴叟《石点头》,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年,页111。
4明·无名氏《烬宫遗录》《丛书集成续编》(278),台北:新文丰出版社,1991年,页66。
5清·徐珂《清稗类钞》“戏剧类”,北京:中华书局,1984年,页5057。
1明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《严助庙》,上海:上海古籍出版社,2002年,页166。
2明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷四《不系园》,上海:上海古籍出版社,2002年,页98。
3明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷七《过剑门》,上海:上海古籍出版社,2002年,页225。
4明·张岱《陶庵梦忆西湖梦寻》卷七《过剑门》,上海:上海古籍出版社,2002年,页225-226。
5况周颐《眉庐丛话》,沈云龙主编《近代中国史料丛刊续集》(635),台北:文海出版社,1976年,页123。
6金和增主编《中国戏曲志·北京卷》(下)“两朝皇帝唱‘访贤’”,北京:ISBN中心,1999年,页1006。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页412。
2明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页425。
3明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页422。
4明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页555。
5明·张岱《陶庵梦忆》“补遗”卷,上海:上海古籍出版社,2002年,260-261页。
1《连城璧》卷一:“藐姑自己拿了戏单,拣来拣去,指定一本道:“做了《荆钗记》罢。”“只见绛仙拿了戏单,立在官舱外面道:‘请问老爷,做那一本戏文?’谭楚玉叫家人分付道:‘昨日夫人做梦,说晏公老爷要做《荆钗》,就作《荆钗记》罢。’绛仙收了戏单,竟进戏房,妆扮王十朋去了”。见中华书局2004年版《连城璧》164-177页。
2清·李渔《连城璧》“谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节”,北京:中华书局,2004年,页164。
3清·姚廷遴:《历年记》(下),《清代日记汇抄》,上海人民出版社编,上海:上海人民出版社,1982,页119。
4清·无名氏《江南闻见录》,清光绪铅印本。
1清·焦循《剧说》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页714。
2清·徐珂《清稗类钞》“戏剧类”《六燕班》,北京:中华书局,1984年,页5057。
1《苏秦·周氏对月思夫》,明·佚名《大明天下春》,卷八下层。
1《红叶记·四喜四爱》,明·景居士选,吉州刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷一上层。
2《红叶记·四喜四爱》,明·景居士选,吉州刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷一上层。
3清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2005年,页18。
1明·祁彪佳《祁忠敏公日记》,《历代日记丛抄》八,北京:学苑出版社,2006年,页603。
2明·张大复《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”,《四库全书存目丛书》(子·104),济南:齐鲁书社,据明刻本影印,1995年,页457。
1元·高明《琵琶记》,第一出《副末开场》,《六十种曲》本。
2明·丘濬《五伦全备忠孝记》,第一出《副末开场》,《古本戏曲丛刊初集》影印世德堂刊本,上海:商务印书馆,1954年。
3蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编·节义鸳鸯冢娇红记序》,济南:齐鲁书社,1989年,页1357。
4明·丘濬《五伦全备忠孝记》,第一出《副末开场》,《古本戏曲丛刊初集》影印世德堂刊本,上海:商务印书馆,1954年。
5本文所统计并考察的三十余种折子戏选本中只有《风月锦囊》收录三出、《新镌缀白裘》收录一出。
1《乐府红珊》分十六卷,每卷一类折子戏,分别是:庆寿类、伉俪类、诞育类、训诲类、激励类、分别类、思忆类、捷报类、访询类、游赏类、宴会类、邂逅类、风情类、忠孝节义类、阴德类,荣会类。
2包括天启、崇祯间五种,余绪期十二种。
3明·徐霖《绣襦记》,第二十五出《责善则离》,《六十种曲》本。
1明·徐霖《绣襦记》,第四十一出《汧国流馨》,《六十种曲》本。
2罗宗强《明代后期士人心态研究》,天津:南开大学出版社,2006年,页525。
3《元和访妓》收入万历时期四种折子戏选本,详见附录。
4清·李渔《连城璧》(《寡妇设计赘新郎众美齐心夺才子》),北京:中华书局,2004年,页239。
1明·王骥德《曲律》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页42。
3孙崇涛《风月锦囊笺校》,北京:中华书局,2000年,页242。
1《摘锦奇音》卷一下层《琵琶记·五娘途中自叹》。
2《满天春》卷末刊刻牌记“岁甲辰翰海书林李碧峰陈我含梓”,龙彼得认为即指万历甲辰年,此从其说,详见附录一:明代折子戏选本叙录。
3《词林一枝》卷一下层《奇逢记·蒋世隆旷野奇逢》,此即《幽闺记》(《拜月亭》)中《旷野奇逢》。
4卜,闽南语,欲,想要的意思,见《明刊戏曲弦管选集》(中国戏剧出版社,2003年)第23页《方言俗字简释表》。下同。
5甲我,闽南语,即“教我”之意。
1乜,闽南语“什么”,“乜话”即“什么话”。
2阮,闽南语“我”的意思。
3明·李碧峰、陈我含刊刻《满天春》第一出《深林边奇逢》,即《幽闺记》(《拜月亭》)中《旷野奇逢》。
4明·王骥德《曲律》“论识字”,《续修四库全书》(1758),上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
5明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
6龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,中国戏剧出版社,2003年,页19。
7此为《满天春》目录标题,正文插图题《吕云英花园遇刘圭》。
1龙彼得认为《寻三官娘》这一出无法确定是出自闽南戏还是出自官话剧本(见龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》),笔者以为,由于至今没有发现官话戏曲中与此有关的南戏材料,出自闽南戏的可能性更大。
2龙彼得《古代闽南戏曲与弦管――明刊三种选本之研究》,《明刊戏曲弦管选集》,北京:中国戏剧出版社,2003年,页33。
3明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
1《六十种曲》本第二十四出《官邸忧思》。
2孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》,《琵琶记·伯喈思乡》,北京:中华书局,2000年,页230,[]内为校改之字,()内为底本原字。
3明·黄文华选,余绍崖刊刻《乐府玉树英》,卷一下层,《琵琶记·伯喈书馆思亲》。
1清初奎壁斋刊刻《歌林拾翠》一集,《琵琶记·伯喈思乡》。
2《乐府玉树英》此处未标“滚”,但是据《大明春》所收录《琵琶记·伯喈书馆思亲》,此处就是滚调。
1清·杨恩寿《词余丛话》,《古典戏曲论著集成》(九),北京:中国戏剧出版社,1959年,页256。
1出自《六十种曲》本《幽闺记》第二十二出《招商谐偶》。
2明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷二下层,《幽闺记·招商旅店成亲》。
1音同“栽”,闽南语,大意为“怎么”。
2明·李碧峰、陈我含刊刻《满天春》,《招商店》。
1比如屠隆《昙花记》中《西来遇魔》、《卓锡地府》等出,都是没有一句唱词的。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页61-72。
1清·李斗撰,王军评注《扬州画舫录》卷五《新城北录下·江湖十二脚色》,北京:学苑出版社,2001年,页84。
2清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
3可参见黄天骥《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》(《文学遗产》,2005年第6期)、刘晓明《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》(《艺术百家》,2005年第5期)、刘晓明《旦脚起源于声妓说》(《艺术百家》,2006年第2期)等。
1清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
2清·钮格著《新编磨尘鉴》第三出《兴教》,《古本戏曲丛刊三集》影印本。
3比如《独行千里》、《斩华雄》、《天门阵》、《闯辕门》等,见《风月锦囊》、《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。
4《摘汇奇妙戏式全家锦囊荆钗》加上“开场”计二十一出,见孙崇涛、黄仕忠《风月锦囊笺校》。
5其余为其它角色为主或生旦俱重。
6《摘汇奇妙全家锦续编窦滔回文记》加上开场计十一出,见《风月锦囊笺校》。
7其余为其它角色为主或生旦俱重。
8《金印记》与《苏秦》内容相近,但曲词、宾白不同。
1见《潘之恒曲话》第51页:“徐翩父,以旦色名”;第136页:“张三,申班之小旦”;第231页:“旦色纯鎣然,慧心人也”,等等。
1元·夏庭芝《青楼集笺注》,孙崇涛、徐宏图笺注,北京:中国戏剧出版社,1990年,页192。
2明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页210。
3清·王国维《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,页191。
4周贻白《中国戏曲史长编》,上海:上海世纪出版集团,上海书店出版社,2007年,页369。
5周贻白《中国戏曲史长编》,上海:上海世纪出版集团,上海书店出版社,2007年,页369
6《焦帕记》第三出《下湖》,《古本戏曲丛刊二集》影印明文林阁刻本。
7据《中国曲学大辞典》,《南西厢》是“海盐崔时佩编、吴门李日华增”,非嘉兴李日华。
8参见王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,北京:人民文学出版社,1998年,第6页,注释26。
1王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,北京:人民文学出版社,1998年,页125。
1清·邹枢《十美词纪》,清·虫天子编,董乃斌等点校《中国香艳丛书》,北京:北京出版社,2005年,页24。
2孙崇涛《青楼集笺注》,(元)夏庭芝著,北京:中国戏剧出版社,1990年,页224。
1刘晓明《杂剧角色何以先有副净后有净说-兼论副净的源起》,《艺术百家》2005年第5期,24页。
2据王实甫《西厢记》,张燕瑾校注,人民文学出版社,1998年,第75-80页。
3此为《北西厢》,包括一出开场。详见《风月锦囊》选《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊北西厢》。
1《来凤馆合选古今传奇》此出标题为《北西厢·惠明》,《方来馆合选古今传奇》此出标题为《北西厢·惠明传信》。
2清·李渔《闲情偶寄》,上海:上海古籍出版社,2000年,页24。
3清·曹雪芹、高鹗著《红楼梦》第五十四回:“史太君破陈腐旧套王熙凤效戏彩斑衣”,中国艺术研究院红楼梦研究所校注,北京:人民文学出版社,1996年,页742。
4《红楼梦》第五十八回:“贾母便留下文官自使,将正旦芳官指于宝玉,将小旦蕊官送了宝钗,将小生藕官指与了黛玉,将大花面葵官送了湘云,……”(清·曹雪芹、高鹗著《红楼梦》,中国艺术研究院红楼梦研究所校注,北京:人民文学出版社,1996年,页798)。
5净脚“三和尚”指净脚所扮的僧人:《祝发记·渡江》中的达摩、《西厢记·下书》中的惠明、《昊天塔·五台》中的杨五郎。
1明·祁彪佳《曲品》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页253。
1《怒奔范阳》也有用丑脚扮张飞的,如《乐府歌舞台》,但大部分都是以净脚应工。
2如《玄雪谱》中《茶挑》(即《借茶》)、《野合》、《捉张》以净脚扮张文远等。
3据《昆曲集净》,净脚“七红”指赵匡胤、关羽、屠岸贾(《八义记》)、回回(《慈悲愿》)、昆仑奴(《双红记》)、弼灵公(《一种情》)、火德星君(《九莲灯》);“八黑”指项羽、张飞、李逵、尉迟恭、周仓、钟馗、包公、铁勒奴(《宵光剑》);“三和尚”见16页注释4。这里属大奸大恶之人并不多,但据张岱《陶庵梦忆》卷六“彭天锡串戏”:“彭天锡串戏妙天下……天锡多扮丑净,千古之奸雄佞幸,经天锡之心肝而愈狠,借天锡之面目而愈刁,出天锡之口角而愈险。”可见“奸雄佞幸”也是净脚所扮角色中很重要的一部分。
4潘镜芙、陈墨香著《梨园外史》,北京:宝文堂书店,1989年,页470。
5潘镜芙、陈墨香著《梨园外史》,北京:宝文堂书店,1989年,页471。
6周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海世纪出版集团、上海书店出版社,页370。
1《中国曲学大辞典》,齐森华、陈多、叶长海主编,杭州:浙江教育出版社,页679。
2傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页168。
1傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页173。
2《大明天下春》卷四上层收录《红叶记·四喜四爱》,其中“红红白白满担挑……”一段就是滚调,《摘锦奇音》卷三下层亦收录此折,“红红白白满担挑……”一段前明确标示“滚”。
3傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页173。
4郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期,页61。
5如李连生《板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征》(《学术研究》2007第10期)、赵兴勤《滚调、板腔体与戏曲的自我救赎》(《东南大学学报》,2007年第1期)等。
6傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页181。
1明·奎壁斋刊刻《歌林拾翠》二集。
2明·景居士选,刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷二下层。
1傅芸子认为《词林一枝》、《时调青昆》“俱刊于万历初年”,(《正仓院白川集·释滚调》第170页),笔者以为此说证据不足,《词林一枝》已知非万历初年产物,《时调青昆》亦仍归入余绪期。
2明·王骥德《曲律》卷二《论板眼》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页453。
3明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷六下层《金印记·周氏对月思夫》。
4明·景居士选,刘次泉刊刻《玉谷新簧》,卷二下层《金印记·周氏对月忆夫》。
1廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》,太原:山西教育出版社,2006年,页146。
2明·王骥德《曲律》卷二《论板眼》,《续修四库全书》(1758),上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页454。
3汪效倚辑注《潘之恒曲话》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页51。
4明·顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》,北京:中华书局,1987年,页303。
1明·止云居士《万壑清音》题词,国家图书馆藏明刻本。
2明·止云居士《万壑清音》凡例,国家图书馆藏明刻本。
3明·冲和居士《怡春锦》序,国家图书馆藏明刻本。
4廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》,太原:山西教育出版社,2006年,页159。
5徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页208。
6明·何良俊《四友斋从说》卷三十七,北京:中华书局,1959年,页337。
1明·徐渭《南词叙录》,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页208。
2明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》,《玉茗堂全集》“文集”卷七,《续修四库全书》(1362),上海:上海古籍出版社,2002年,页457。
3日·青木正儿著,王古鲁译著《中国近世戏曲史》,北京:作家出版社,1958年,页172。
4苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文,页1。
5周贻白《中国戏剧史长编》,上海:上海世纪出版集团、上海书店出版社,页302。
1明·龚正我选,张三怀刊刻《摘锦奇音》,卷一下层《琵琶记·五娘长亭送别》。
2明·冲和居士选,峥霄馆陆云龙刊刻《怡春锦》,卷六,《琵琶记·分别》。
3傅芸子《正仓院白川集》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,页169。
4清·王正祥《新定十二律京腔谱》凡例,《善本戏曲丛刊》第五辑。
1明·王骥德《曲律》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社,据明抄本影印,2002年,页453。
2《缠头百练二集》引言:“清溪道人素为著作手,更邃于学。先我有心,尝简拔名曲为《缠头百练》,已自纸贵。今复精遴为选之二。个中网旧曲以立式,怀歌词以尽才,旁及弦索以存古。间采弋阳以志变。”可见集中兼收弋阳腔折子戏。
3《方来馆合选古今传奇》序:“著其传奇则有风、花、雪、月四集,尽仿古乐府之意,……古今传奇、昆调、弋调、弦索、幽窗奏雅、名家杂咏,采其数种之情节……”可见集中亦选弋阳腔。
4苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文,页10。
5汤显祖(1550-1616),1616年是万历丙辰年,也即万历四十四年。
1明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页453。
2明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页453。。
3明·祁彪佳《远山堂剧品》,《续修四库全书》(1758),上海:上海古籍出版社据明抄本影印,2002年,页315。
1明·沈自徵《渔阳三弄·鞭歌妓》《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页458。
2在《玉谷新簧》、《乐府红珊》中它们被称作《泰和记》,因此附录中记录为《泰和记》。
1明·沈自徵《渔阳三弄·霸亭秋》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海古籍出版社影印,2002年,页450。
1明·沈自徵《渔阳三弄·鞭歌妓》《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页458。
2明·汪道昆《大雅堂乐府·五湖游》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页378。
3明·汪道昆《大雅堂乐府·五湖游》,《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海:上海古籍出版社影印,2002年,页379。
4明·潘之恒著汪效倚辑注《潘之恒曲话》上编《曲余》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页13。
1清·徐庆卿辑,李元玉更定《北词广正谱》吴伟业序,《续修四库全书》(1748),上海:上海古籍出版社据清刻本影印,2002年,页135。
2明·潘之恒著汪效倚辑注《潘之恒曲话》上编《曲余》,北京:中国戏剧出版社,1988年,页56。
3明·沈德符《顾曲杂言·杂剧》,《文津阁四库全书·集部·词曲类》(500),北京:商务印书馆,影印本,2005年,页645。
4徐子方《明杂剧史》,北京:中华书局,2003年,页281。
1清·李渔《闲情偶寄》,上海,上海古籍出版社,2000年,页40。
1川剧《秋江》,周企何、陈书舫、马善庆等整理,北京:中国戏剧出版社,1959年,页7。
1《传统川剧折子戏选》(第一辑),成都:四川人民出版社,1979年,页104。
2明代折子戏选本中此出多题名《堂前巧辩》,也名《拷红》、《拷婢》。
3明·黄文华选《词林一枝》卷三下层《西厢记·俏红娘堂前巧辩》。
4《醉皂》源自《红梨记·咏梨》,《踏伞》源自《幽闺记·旷野奇逢》(即《拜月亭》),《金盆捞月》源自《红叶记·四喜四爱》,《百花赠剑》源自《百花记·百花赠剑》。
1明·郑之珍《劝善记》上卷第十四出为《尼姑下山》。
2据《目连救母劝善戏文》“郑之珍序”,《劝善记》刊刻于万历十年。详见朱万曙校点,俞为民审订《新编目连救母劝善戏文》,合肥:黄山书社,2005年。
3孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊》,北京:中华书局,2000年,页53。
1明·郑之珍撰,朱万曙校点,俞为民审订《新编目连救母劝善戏文》,合肥:黄山书社,2005年,页77。
2明·李碧峰、陈我含校梓《满天春》卷下《尼姑下山》。
3元·关汉卿《状元堂陈母教子》第四折,《汇校评注关汉卿集》,中华书局,2006年,页1383。
1刊刻于明万历二十一年至万历二十四年之间的《群英类选》“诸腔”类《小尼姑》、刊刻于明万历三十八年的《玉谷新簧》中《思婚记·尼姑下山》、清代乾隆间《缀白裘》六集卷二《孽海记·思凡》均有此段,都作“目连僧”。
2孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊》,北京:中华书局,2000年,页57。
3详见王安祁《明代戏曲五论·明代折子戏变型发展的三个例子》,台北:台湾大安出版社,1990年,页73-76。
1明·无名氏撰《梼杌闲评》,金心点校,北京:中华书局,2005年,页378-379。
2清·焦循《剧说》卷六,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年,页719。
1《明清传奇编年》,《明清传奇鉴赏辞典》附录,上海辞书出版社,2004年12月第1版
《明史》,中华书局点校本,1974年
《明史纪事本末》,谷应泰,中华书局,1977年
《国榷》,谈迁,中华书局,1958年
《南明史》,美·司徒琳,上海书店出版社,2007年
《万历昆山县志》,明·周世昌等撰修,万历四年重修刊本,国家图书馆善本
《崇祯松江府志》,方岳贡等撰修,书目文献出版社日本藏中国罕见地方志丛刊本
《崇祯嘉兴县志》,汤齐修、李日华等撰修,书目文献出版社日本藏中国罕见地方志丛刊本
《嘉靖宁州志》卷十三,《天一阁藏明代方志选刊续编》四十三,上海书店,据明刻本影印
《贤博篇》,明·叶权,北京:中华书局,1987年
《寓圃杂记》明·王锜,《明代笔记小说大观》(一),上海:上海古籍出版社,2005年
《垂光集》,明·周玺,《文津阁四库全书》(147),商务印书馆影印本,2005年
《王阳明全集》,明·王阳明,上海:上海古籍出版社,1992年
《中国大历史》,黄仁宇,三联书店,1997年
《万历十五年》,黄仁宇,三联书店,1997年
《明代儒学生员与地方社会》,陈宝良,中国社会科学出版社,2005年
《明代中后期的江南社会与社会生活》,陈江,上海社会科学出版社,2006年
《明代后期士人心态研究》,罗宗强,南开大学出版社,2006年
《王学与中晚明士人心态》,左东岭,人民文学出版社,2000年
《晚明清初思想十论》,王汎森，复旦大学出版社，2004年
《万历野获编》,明·沈德符,《明代笔记小说大观》(三),上海古籍出版社,2005年
《笔梦叙》,明·据梧子,《丛书集成续编》(214),台北新文平出版公司,1989年
《北溪大全集》,南宋·陈淳,《文津阁四库全书》(390),商务印书馆,2005年
《王国维戏曲论文集》,王国维,北京:中国戏剧出版社,1984年
《曲律》,明·王骥德,陈多,叶长海注释,湖南人民出版社,1983年
《顾曲杂言》,明·沈德符,《文津阁四库全书·集部·词曲类》(500),商务印书馆影印本,2005年
《啬庵随笔》,明·陆文衡,清刻本
《快雪堂集》,明·冯雪祯,《四库全书存目丛书》(集部165),台湾庄严文化出版公司,1995年
《祁忠敏公日记》,明·祁彪佳,《历代日记丛抄》(八),学苑出版社,2006年
《烬宫遗录》,明·无名氏《丛书集成续编》(278),台北:新文丰出版社,1991年
《清稗类钞》,清·徐珂,北京:中华书局,1984年
《眉庐丛话》,况周颐,沈云龙编《近代中国史料丛刊续集》(635),台北:文海出版社,1976年
《历年记》,清·姚廷遴,《清代日记汇抄》,上海人民出版社编,上海人民出版社,1982年
《江南闻见录》,清·无名氏,清光绪铅印本
《剧说》,清·焦循,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年
《梅花草堂笔谈》,明·张大复,《四库全书存目丛书》(子·104),齐鲁书社据明刻本影印,1995年
《连城璧》,清·李渔,中华书局,2004年
《新编磨尘鉴》,清·钮格著,《古本戏曲丛刊三集》影印本
《南词叙录》,明·徐渭,《丛书集成三编》(32艺术类),台北:新文丰出版公司影印,1997年
《西厢记》,王实甫著,张燕瑾校注,北京:人民文学出版社,1998年
《十美词纪》,清·邹枢,清·虫天子编,董乃斌等点校《中国香艳丛书》,北京出版社,2005年
《曲品》,明·祁彪佳,《续修四库全书》(1758),上海古籍出版社据明抄本影印,2002年
《盛明杂剧》,《续修四库全书》(1764),上海古籍出版社影印,2002年
《北词广正谱》,清·徐庆卿辑,李元玉更定,《续修四库全书》(1748),上海古籍出版社据清刻本影印,2002年
《客座赘语》,明·顾起元,中华书局,1987年
《云间据目抄》,明·范濂,江苏广陵古籍刻印社,1984年
《阅世编》,明·叶梦珠,上海古籍出版社,1981年
《西湖游览志》,明·田汝成,上海古籍出版社,1998年
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《四友斋丛说》,明·何良俊,中华书局,1959年
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《松窗梦语》,明·张瀚,中华书局,1985年
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《柳南随笔续笔》,明·王应奎,中华书局,1983年
《扬州画舫录》,清·李斗撰,王军评注,学苑出版社2001年10月
《新编目连救母劝善戏文》,明·郑之珍撰,朱万曙校点,俞为民审订,黄山书社,2005年
《汇校评注关汉卿集》,蓝之萱校注,中华书局,2006年
《梼杌闲评》,明·无名氏撰,金心点校,北京:中华书局,2005年
《石点头》,明·天然痴叟,郑福田、王槐茂编《传世孤本经典小说》第二十卷,北京:金城出版社,2000年
《金瓶梅词话》,明·兰陵笑笑生(梅节校),陈诏、黄霖注释,香港:梦梅馆印行,1993年
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《缀白裘》,清·钱德苍编,汪协如点校,中华书局,2005年
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《盛世新声》,明·无名氏编,文学古籍刊行社,1955年
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《大明天下春》,明·无名氏编,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,俄·李福清,中·李平编,上海古籍出版社,1993年
《乐府万象新》,明·阮祥宇编,《海外孤本晚明戏剧选集三种》,俄·李福清,中·李平编,上海古籍出版社,1993年
《乐府玉树英》,明·黄文华编《海外孤本晚明戏剧选集三种》,俄·李福清,中·李平编,上海古籍出版社,1993年
《乐府菁华》,明·刘君锡编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《玉谷新篁》,明·景居士编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《摘锦奇音》,明·龚正我编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《词林一枝》,明·黄文华编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《八能奏锦》,明·黄文华编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《大明春》,明·程万里编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《徽池雅调》,明·熊稔寰编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《尧天乐》,明·殷启圣编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《时调青昆》,明·江湖黄儒卿编,《善本戏曲丛刊》第一辑,台湾学生书局1982年
《乐府红珊》,明·纪振伦编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《吴歈萃雅》,明·周之标编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《珊珊集》,明·周之标编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《月露音》,明·凌虚子编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《词林逸响》,明·许宇编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《怡春景》,明·冲和居士编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《万锦娇丽》,明·玉茗堂主人编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《歌林拾翠》,明·无名氏编,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1982年
《风月锦囊》,明·徐文昭编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年,
《群音类选》,明·胡文焕编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《乐府南音》,明·洞庭箫士编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《赛微歌集》,明·无名氏编《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《万壑清音》,明·止云居士编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《玄雪谱》,明·锄兰忍人编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《南音三籁》,明·凌蒙初编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《醉怡情》,明·菰芦钓叟编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《乐府歌舞台》,明·无名氏编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《千家合锦万家合锦》,清·无名氏编,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1986年
《缀白裘》,清·玩花主人编选,钱德苍续编,《善本戏曲丛刊》第五辑,台湾学生书局1986年
《缀白裘合选》,清·郁岗樵隐编,北京大学图书馆藏清刻本
《审音鉴古录》,清·琴隐翁编,《善本戏曲丛刊》第五辑,台湾学生书局1986年
《万花小曲》,清·无名氏编,《善本戏曲丛刊》第五辑,台湾学生书局1986年
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《纳书盈曲谱》,清·叶堂编,《善本戏曲丛刊》第六辑,台湾学生书局1986年
《昆弋雅调》,清·江湖知音者编,清顺治刻本,中国艺术研究院善本
《方来馆合选古今传奇万锦清音》,清·玉茗堂主人点辑,(清顺治刻本),中国艺术研究院善本
《万锦清音》,清·方来馆主人编,国家图书馆善本微缩资料
《新镌歌林拾翠》,明·粲花主人,国家图书馆善本微缩资料
《徵歌集》,明·无名氏编,玩虎轩刻本,国家图书馆善本微缩资料
《乐府名词》,明·鲍启心,国家图书馆善本微缩资料
《乐府争奇》,明·汪公亮,国家图书馆善本微缩资料
《大雅堂杂剧》,明·汪道昆,国家图书馆善本微缩资料
《琵琶记》,元·高明,玩虎轩刻本,国家图书馆善本微缩资料
《万家锦》,明·无名氏编,中国艺术研究院藏抄本
《曲选》,清·无名氏编,中国国家图书馆藏明末清初抄本
《来凤馆合选古今传奇》,清·邀月主人编,中国国家图书馆藏清刻本
《缠头百练二集》,明·冲和居士编,中国国家图书馆藏明刻本
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《明清曲家考》,汪超宏,中国社会科学出版社,2006年
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《中国戏曲观众学》,刘景亮、谭静波,中国戏剧出版社,2004年
《追忆——中国古典文学中的往事再现》,美·宇文所安,三联书店,2004年
《中国古代戏曲与古代文学研究论集》,黄天骥主编,中华书局,2001年
《中国心理偏失:圆满崇拜》,程麻,社会科学文献出版社,1999年
《歌尽桃花扇底风——戏曲艺术的现代解读》,陈爱国,黑龙江人民出版社,2002年
《乐——中国古典戏剧的民族性根源》,钱久元,合肥工业大学出版社,2006年
《唐代教坊与演剧》,张影,齐鲁书社,2007年
《曲律学》,王力,中国人民大学出版社,2004年
《元明小说戏曲关系研究》,涂秀红,上海三联书店,2004年
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《黄天骥自选集》,黄天骥,广东高等教育出版社,2003年
《乡村戏剧》,美·明恩溥(Arthur H Smith)著《中国乡村生活》,陈午晴、唐军泽译,中华书局,2006年
王亦涵《昆剧折子戏演出本创作方式研究——以<缀百裘>为例》,硕士论文,2005年
宋容仁《<缀百裘>花部地方戏研究》,东北师范大学博士论文,1999年
任广世《基于演出视角的明清戏剧文本形态研究》,中山大学博士论文,2005年
吴敢《说戏曲散出选本》,《艺术百家》,2005年第5期
齐森华《试论明清折子戏的成因及其功过》,《上海大学学报》,2006年第3期
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寒声、栗守田、原双喜、常之坦《〈迎神赛社礼节传簿四十曲宫调〉初探》,《中华戏曲》,1987年4月第3期
胡莲玉《陆云龙生平考述》,《明清小说研究》,2001年第3期
朱颖辉《折子戏溯源》,《戏曲艺术》,1984年第12期
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苏育生《折子戏的来源及特点》,《当代戏剧》,2004年第4期
韩国·吴庆禧《元杂剧元刊本到明刊本宾白之演变》,《艺术百家》,2001年第2期
郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》,《文艺研究》,2006年第8期
吴新雷《明代昆曲折子戏选集〈乐府红珊〉发微》,《2005年4月台湾中央大学主办的昆曲国际学术研讨会》学术论文
孙星群《四百年前福建南音刊本的发掘――读〈满天春〉〈钰妍丽锦〉〈百花赛锦〉》,《音乐研究》,2004年第2期
郭英德《稀见明代戏曲选本三种叙录》,《清华大学学报》(哲学社会科学版),2007年第3期
黄天骥《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》,《文学遗产》,2005年第6期
刘晓明《旦脚起源于声妓说》,《艺术百家》,2006年第2期
刘晓明《杂剧角色何以先有副净后有净说-兼论副净的源起》,《艺术百家》,2005年第5期
赵兴勤《滚调、板腔体与戏曲的自我救赎》,《东南大学学报》,2007年第1期
苏子裕《江西弋阳腔真的“调绝”了吗?》,2004年弋阳腔学术研讨会论文