近二十年两岸三地华语片文化状态比较
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摘要
“华语片”是指以内地、香港、台湾为主,并包括其他区域制作的的中文电影,这些中文电影以华人民众生活为题材,并体现中华民族审美精神。本文因论题所限,仅讨论构成华语片主体的内地、香港、台湾电影,其他区域华语电影不予讨论。“华语片”概念的提出,是“中国电影”本身词面概念为适应变幻多姿的经济、政治和学术全球一体化背景下所做的全新调整与自我定义。它使得电影人、观众和相关研究人员能在一个非常前瞻和广阔的视域中,来充分认识两岸三地华语电影当前的特点、发展态势及其未来发展的可能性,并充分把握经济与政治全球化背景下华语电影的总体发展态势。有利于强化人们对两岸三地间电影文化的沟通和认识,把握“一个中国”前提下所伴随多元化体制的确切含义和真实前景,并探索其前途。
长期以来,华语电影研究侧重于资料的梳理和时间的描述,真正深入研讨美学规律的还并不多。本文是一次试图将电影的比较研究方法和原则应用到近二十年两岸三地华语片研究中的理论探讨。本文在方法论上,采用的是电影的比较研究中的三地地缘横向研究的方法,文化分析为主,文本分析为辅,文化分析与文本分析内外研究结合,进行广泛联系与逻辑推演的研究,重点探讨近二十年两岸三地华语片在地缘中所出现的美学差异,并在深入比较中力图阐发它们整体共同或各自独特的美学意义。通过多种批评方法综合比较华语片在当代审美文化思潮下的文化状态异同,对华语片近二十年的时代背景、身份文化、人文视角、娱乐立场、审美类型、哲学理念进行全面跟踪式透视比较,分析华语片发展过程中存在的文化状态与美学价值问题,以及一系列值得思考的电影现象,从原因揭示中发现艺术规律,从理论探究上归纳其创作意义,为华语片的振兴寻找艺术演进的规律,以期为当下和未来华语片的振兴提供理论支点与艺术坐标。
第一章,时代背景比较。近二十年内地、香港、台湾的时代背景上具有共同点,又具有差异之处。三地共同面临全球化时代的挑战,全球化带来深刻和复杂的政治、经济、文化转型,作为媒介发达地区的美国通过媒介霸权把意识形态强加于不发达地区,三地华语电影接受全球化挑战时,与异质文化开展了对话,发掘自身的文化品格,在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。三地面临的时代背景又相互有异:内地自上世纪90年代初开始,逐渐进行市场化改革,到如今电影业出现了良好生机;香港依托良好的商业化传统,消费文化在香港本土生活的各个层面展现出来,香港华语电影在良好的环境中得到蓬勃的发展;台湾华语电影的市场化改革失败,政府意图促使电影发展的辅导金政策反过来制约了电影的发展。
第二章,身份文化比较。“身份”是人对于自我主体性、自身情感与外部世界协调确认的表征。身份焦虑则是人类精神层面的主体性失落的体验,三地电影在强调人类精神与物质、灵与肉层面主体性的统一时,所显露出来的身份在共性上是失落和无奈的,这是一种失根的身份困惑。而这些焦虑似乎又是存在着某些差异的,内地主要是在追寻独立人格的民族寓言中体现出焦虑,香港是在“九七大限”中产生对自身身份的焦虑,台湾则更多在统独之争与殖民经验中出现焦虑。三地电影人意识到现代焦虑对人的自然存在和理性存在的桎梏,对身份的追寻在三地一定意义上起到了拯救中国人自由与自觉活动的作用。内地在历史书写中追寻着身份,香港在九七前后的殖民身份模糊中与对中华文化的回归中寻找到身份,台湾在后现代新族群的文化解构中寻找身份。华语电影的民族性是华语电影身份中最值得审视的问题,也是华语电影身份的核心问题。当三地华语电影面对充满异质文化的全球化渗透时,民族性仍旧是其身份的核心。体现身份的三地电影要一步步走向世界,其所仰仗的成功秘诀既不是政治的,也不是艺术的,而是民族的。上世纪80年代以后的内地电影在身份表现上则很大程度对文革的内地身份经验以彻底否定,第五代关注个人的生命和价值,他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人,他们的影片常常是对历史和身份的一般思考。台湾电影探索民族性时,很大程度上体现的是对本土意识的肯定,对自我历史经验的肯定,他们着力从旧的经验和心理状态当中脱身,努力塑造新的身份经验。和内地对传统身份的彻底否定与台湾对传统身份的彻底肯定不同,香港的民族性更多体现了对传统身份和西化的兼容并包的态度。
第三章,人文视角比较。人文关注是电影文化的一个重要方向,作为同时脱产于中华民族古老文化的三地电影,不论何朝何代,对人的关注始终是文化关注的重要主题。三地边缘人本身处在一个四处飘零的状态当中,这种环境是一种异质的现实生存的夹缝,从时间与空间,自我与他者的关系来看,被现代性所抛弃的边缘人物很难准确对自己进行定位,均体现出身份上的不确定性。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格,提出在边缘人生中棘手的生存处境问题,边缘是很多第六代电影中重复出现、被导演们同构选择的一大母题。香港在政治和经济处于边缘位置,在这种边缘城市基础之上,具有历史负重感的香港导演则突出了香港的边缘化叙述,把目光注视着一个特殊的群体——边缘人。和香港较为接近,经济与政治的边缘化极容易引起台湾新族群心态的边缘化,边缘心态隐约地成为台湾电影中的后现代审美意识。三地人文导演们的风格虽然各异,但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象,他们钟情于展现大众的思想和情感。受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响,内地第六代皈依日常生活,张扬小型叙事。香港新浪潮电影导演关注社会变动中各色人等的生存状况,“九七”之后,香港电影中的平民关怀意识进一步加强,港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致。台湾新电影的平民关怀在很大程度上依赖于宏大叙事,因此在上世纪80、90年代三地电影中,台湾新电影很好地保持了思想性和电影美学的并重。三地影像中的异化民众呈现出自我迷失的状态,这是一种自我被遮蔽的非我状态,同时呈现自我失去控制、失去一种受理性或自觉意识支配的真实性。内地不少电影以娱乐、梦为本位来宣泄异化的情感,使之更接近人之为人的原初本性。香港自被殖民至回归以后,一直是经济高度发达的区域,但是在导演看来,异化充斥着城市的中产阶级和上流社会,社会关系的隔膜十分明显。台湾新族群电影丧失了人的主体性,突出自我怀疑,强调主体丧失,反对一切中心,包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。
第四章,娱乐立场比较。娱乐是电影的共性,电影要力争与观众的心理吻合,满足观众娱乐的期待视野。上世纪80年代开始,内地由计划经济向着市场经济过渡,电影逐渐走上了商业化进程,票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。作为东方好莱坞的香港,电影是作为一种日常娱乐方式出现的,以电影为代表的文化心甘情愿地成为娱乐的附属物,游走于地方性(本土性)与全球性(跨国性)之间。台湾电影早期琼瑶片和武侠片的势头一过,娱乐电影工业一下子衰败了,新电影潮流及以后的不少台湾电影依然是带有没有商业意味的艺术片,不得观众的娱乐要求,近几年台湾电影商业重建并出现转机。文化研究强调种族、文化、阶级等问题之做法无非是“场域”内的争斗,而香港商业艺术电影则可抛射出其改变本身以艺术电影面貌出现的艺术电影作为“文艺场域”一部分的内在能动。作为文艺场域的艺术电影和商业电影也存在着明显的强弱之分,尽管艺术电影的含金量在某种程度上高于娱乐商业电影,但其失去大众注定了娱乐商业电影的在整个艺术电影文化资本中的强势。和内地、台湾相比,香港艺术传统不是非常强大,前港英政府长久的“不干涉”政策使得香港文化差异显著,带有强烈包容性的香港电影,作为文化资本在“文艺场域”内的能动性显得格外显著。在三地电影中,香港的娱乐本位观念要比内地和台湾强得多,而内地和台湾的“文以载道”和“教化”观念要比香港强,造成三地娱乐本位观念差异的根本原因在于当局政治与文艺的结合紧密度。近多年,内地和台湾的政治对各自文艺的干扰呈现弱化趋势,尤其内地经过改革开放,文艺政策逐渐放开,三地的交流日渐频繁,要真正实现三地电影的娱乐化共同繁荣,合拍片是一条非常好的出路。合拍片面对的观众是三地,因此在文化、政策、档期等方面的沟通显得格外重要,从长远来看,三地电影应该互补互利,积极探索出一条长期发展的双赢道路,需要一种放眼达观的远大目光,这是一个民族文化心理历史性变迁的过程,三地合拍一体化在某种意义上意味着不同意识形态之间日益增强的合作,三地电影要力争多元化、人类性和类型拓展的演变。
第五章,审美类型比较。类型电影是电影工业追逐票房的产物,而通过程式化特点追逐票房又是观众心理认同的产物。华语类型电影经过漫长的发展历程,消费化倾向明显,容易形成批量化生产,内涵与风格、观念与叙事不停和观众的期待视野吻合,激发他们的集体无意识。近二十年,华语类型电影在消费主义的背景下发生着自觉的转变,通过类型转型或新建来提高票房,这是目前三地的特殊电影文化处境。不管是面向国际市场还是单面向华语市场,类型电影转型或新建是消费文化不断升温或者发展的结果,华语类型片的趋势就是要顾及大众的趣味、观念和宣泄情趣的需要。电影的市场化伴随着国际开放,华语类型电影的转型既满足了海内外观众的需要而挽救了票房,又投射了民众消费欲望。拍出来的电影如果要想被全球观众看,以此狂收票房,那么在内容上就必须符合全球大众的心理期待和审美角度。三地各有本身发展成熟的类型电影,内地的战争电影和香港的怀旧电影、香港的情色电影和内地、台湾的女性电影、台湾的乡土电影和内地的农村电影类型之间存在着一定的相似处,又存在一定的不同。三地华语电影不仅类型与类型之间存在着比较,就是相同类型,三地都出现不同的面目特色。作为香港和内地喜剧电影的代表,周星驰和冯小刚的喜剧电影就存在着很大的异同,台湾和内地的成长电影存在着异同,香港和内地的黑社会电影也存在着异同。比较三地的类型,有助于三地在未来的华语电影探索上取长补短,资源互补,共创高峰,更好地发挥艺术精神和商业图谋。
第六章,哲学理念比较。观众欣赏电影时候,电影有没有一定的哲学内涵是很关键的,因为观众总是有自己的期待视野,人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴,优秀的华语电影总要符合中国人的哲学理念。中华传统哲学的理念也渗透到近二十年的华语电影中,三地的华语电影都受儒道佛哲学理念的影响,同时又表现出一定的差异。内地对传统哲学抱着批判与继承并存的态度,香港则是中西哲学交融下来显示其特有的城市影像,台湾则依靠其良好的国学传统完美地在电影中表现了传统哲学。近二十年,三地华语电影除保持中国传统的民族的儒佛道传统外,还出现了强大的现代哲学思潮。不管是内地、香港还是台湾,不少导演在表现存在主义时候充满了愤怒与悲痛交织的复杂感受,意欲抨击人的精神生存状况但又无能为力的虚无心情。同时,人们为了生存,只能去适应这个环境,其中蕴含着荒诞精神的哲学就被挖掘出来,解构也是华语电影文化领域的一种哲学思维。自上世纪90年代开始,改革开放使内地的政治、经济、文化处于一个精神开放的时代,呈现出极其宽容的社会生存空间,现代哲学给予的理论空间是开放和自由的,第六代在这个时代唱起主角。香港来源于良好的商业环境,在电影中充分应用互文性技巧,互文性是香港类型电影发达的重要密码,互文是后现代文本中能指的不确定性和意义的嬉戏,是原始文本意义播撒于新的文本中,利润的追求促使香港反复使用互文性,同时超越旧的审美范式,使自身电影除了在量的方面增加,质的方面也得到突破。台湾民众因对当地政府无能不满,在电影上流露的情绪是心灵萎缩的表达,它带有很强的非理性的消解作用,新族群电影中所体现的情绪大多是悲观和迷茫的,而这种后现代的体验又将写实手法嵌入,进行沉闷枯燥地表现。
结语,展望未来三地华语片在世界电影中的发展。在全球化的双刃剑下,好莱坞对诸多国家,特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透,移植西方的生活模式和文化习俗,从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。面临好莱坞,日、韩、泰、印度和伊朗电影进行改革并崛起,形成各自的营销方式。他国的国际市场经验对华语电影的制片是有着很重要的借鉴和启发意义的,对于华语电影本身融入全球化,抵抗好莱坞有着很大的帮助。三地华语电影可以采取共同的发展策略:挖掘民族符号,构造全球式普遍情感;注重审美现代性的反思,关注全人类主题;建设良好的国际营销策略。具体到三地各自情况上面,由于三地1949年以后又有不同的政治环境和电影实践历程,所以三地在未来的发展又有自身独特的策略。对于内地来说,内地在当前电影市场化改革良好的趋势下,最需要做的是继续深化一系列体制性的变革和创新,近二十年电影市场化改革的成功,说明电影产业若要发展,必然依据市场,市场的实质是优胜劣汰,作为竞争力核心的电影产品必须承受这个经验。香港电影需要做的即是大力提高影片质量,必须坚决反对重量不重质和粗制滥造的生产状况,电影界要大力培养优秀制片人,大幅度提高电影的剧本创作,让国际电影界重新来重视香港电影,促使港片夺回原先的东南亚市场并开拓新的海外市场。台湾需要改革辅导金制度,电影政策必须以市场价值为标准,单依靠辅导金养着艺术片很难让台湾电影在未来收回票房,作为产品的电影概念必须被很准确定位。
Chinese language film mainly includs mainland film、Hongkong film and Taiwan film. Also include the other region Chinese film.These films’topic mainly with Chinese people people life, content the Chinese nation esthetics spirit. Because of theory limit,this text only discuss mainland, Hong Kong and Taiwan films and not discuss other places’Chinese language films.
Put forward the concept of Chinese language film is China film phrase concept for orientation change of economy, politics and academic world background do of all new adjust and ego definition. It make the film person, audience related researchers can be in a forward-lookingly area to come full understanding cross-straits three regions Chinese language film characteristics,development situation,the possibility of future development of current and combine total development situation of full confidence economy and political globalization.It can enhance communication and understanding of three regions. Confidence"one China" slice meaning , true foreground of diversification system and investigate its prospect.
For long time, the Chinese language film research lay particular emphasis on sorting data and description of time , real thorough study and discuss return of esthetics regulation combine is not enough. This thesis is theories practice of trying comparison research method and principle study to neraly 20 years three places research.On the methodology, adoption of three grounds of research with horizontal of comparison. Culture analysis is lord, text origin analysis in order to assist ,culture analysis and text origin analysis inside combine outside, carry on extensive contaction and logic push, point study neraly 20 years three regions of Chinese language films esthetics difference in the ground. Combine in thoroughly the comparison the whole common or respectively special esthetics meaning. To the ages background, identity culture, humanities angle of view , amusement position,esthetics type, philosophy principle to carry on overall comparison of neraly 20 years chinese language films. Analysis the cultural existence appearance and esthetics value problem of Chinese language film development process,and a series film phenomenon worthy of considering, announce art regulation from reason , induce its creations meaning from the theories investigation, to look for an art regulation for Chinese language film development, to provide theories fulcrum and art mark for the future of development of Chinese language film.
Chapter 1, ages background comparison. The ages background of the neraly 20 years mainland, Hong Kong, Taiwan Chinese language film have common and difference. Three regions have challenges of globalization.The globalization bring deep transformation of politics, economy, culture. United States force upon the consciousness to the not flourishing region by medium hegemony. Three grounds Chinese language film accept challenge of globalization , open an exhibition dialogue with differences culture, discover the cultural character of oneself.Realize "the double win"in the dialogue with the Hollywood and the exchanges interaction. The ages background that three grounds face has a difference, From the beginning 90's of last century, for successive years carry on a market reform, the film industry appeared good source of vitality to now. Hong Kong rely on a good commercial tradition, consume culture come out in Hong Kong life of each level. The Hong Kong Chinese language film get a booming development in the good environment. Taiwan Chinese language film market reform fail, Government gold policy intention to urge development of turning over a check and supervision development of films.
Chapter 2, identity culture comparison. "Identity" is people ego, emotion token to moderate the exterior world. Identity worry anxiously is experience of mankind spirit level lose. Three regions film emphasize mankind's spirit and material, Soul and body level work properly, rear the identity is lose with helpless. This is a kind of identity perplexity which lose a root. But these worry anxiouslies seem to be again existent some difference.Mainland mainly appear worry anxiously from independence the body of race parable. Hong Kong create identity worry anxiously in"97 big limit". Taiwan be more to appear worry anxiously in unify/independence issue with colonize experience. Three regions person aware a modern worry anxiously fetter nature existence and non- reasonableness of person. Look for identity rescue three regions essence of the freedom and activity in certain meaning. The mianland research identity in the history write. Hong Kong look for identity in 97 colonize faintness identity and China culture return, Taiwan look for a new ethnicity identity in post modern cultural solution. The race of Chinese language films is the most worthy of problem in the identity. It is also the core problem of identity of the Chinese language films. When three regions Chinese language film face differences cultural of globalization. The race is the core of its identity. Three regions Chinese language film want go to world step by step. It rely on of success secret since isn't politics, isn't art, but is race. Last later 80's century of the mainland films perform negation identity experience to Cultural Revolution. The fifth generation concern personal life and value, Their creation usually is have widespread meaning of"personal",be in the history of personal, Their films usually have thinking of the history and the identity. When Taiwan films investigate race, perform consciousness of affirmation at very great degree, the affirmation of ego history experience.They put forth effort in the middle get away from old experience and the mental state appearance, make effort to build new identity experience. Different from mainland identity thoroughly negation and Taiwan thoroughly affirmation, The race of Hong Kong more body attitude of pack tradition identity and the west culture.
Chapter 3, humanities angle of view comparison. The humanities concern is a movie culture of an importance direction.Three regiongs films come from Chinese nation culture. Whatever time, pay attention to person always being a cultural concern topic. Three regions film is placed in float zero.This kind of environment is the clip of reality existence.From the relationship of time and space, ego and others, for abandon of the modernity, the edge person have difficult of fixing position, all appear the indetermination of identity. The sixth generation film with solid style not- direct reveal of consciousness, put forward tough existence circumstances a problem in the edge life, The edge repeated emergence in the the sixth generation. All directors together choose the topic. Hong Kong’s politics and economy is placed in edge position, At this kind of foundation of edge city, Hong Kong director have history negative heavy feeling outstand its edge of describe,look at a special community of visions——the edge person. More close with Hong Kong, The edge of economy and politics turn very easy cause Taiwan mindset to the edge. The edge mindset become atrophy modern esthetics consciousness. Although style of three regions’humanities director have difference, they all concern civilian.Common life is the main object of performance . They fall in love the public at the display of thought and emotion. Influence by main current consciousness, market approbation and post modern anti-great recount current. The six generation of mainland convert to daily life, promote small scaled recount. Hong Kong new wave tide film director concern all kinds of people of existence condition in society change medium. After "97", civilian concern consciousness within Hong Kong film further strengthen. Hong Kong person meticulous at the feeling of "in front and back 97 ageses" . Taiwan new films of civilian concern to a large extent dependence in great recount. Therefore in the last century 8090's, The Taiwan new films nicely kept lay equal stress on of thought and film esthetics. Three regions people present to enchant, this isn't cover own appearance, the ego be out of control, lose a kind of the reliability and consciousness domination. A few mainland films take amusement, dream as basis to carry on the emotion which drain alienation and make it more close to the behavior of original beginning man's natural character. From colonize to return ,Hong Kong have been economy height flourishing district.In director's eyes, The alienation is full of the middle class and upper-class society of city. Society relation of diaphragm very obvious. The Taiwan new ethnicity film lost the person's corpus, outstanding ego doubt, emphasize corpus to lose, objection whole center, include the objection whole power center, authority center and selfishness.
Chapter 4, amusement position comparison. The amusement is the total characteristics of the film.The film work hard to fit together with the mental state of the audience and satisfy audience amusement of expectation visual field. From last century 80's , mainland go to the market economy from planned economy, The film walk to commercial progress gradually. The receipt of a film become measuring a film whether one of the successful importance index signs. Be Hong Kong is the east Hollywood. The film is a kind of daily amusement, film is willingly to become adjunct of amusement, move around in loca(lNative) with global(multinational). After period of film in Taiwan is Qiongyao film and knight errant film. The amusement film industry declined, New film current and later film still is the very strong art slice which have not business meaning and can not meet audience amusement request.The last few years reconstruction in Taiwan film business also appear a turning point. The cultural research emphasize the way of doing of problems, such as race, culture and rank...etc. nothing but inside" field area" of fight. But commercial art film in Hong Kong can then throw to project a part of inside ability move in "art field area". Be art field art film and business film of the area also existence obvious of strong or weak, Though the content of art film is higher than amusement business movie at a certain degree, it lost the public,so amusement business film is of pre-eminent cultural capital. Compared with mainland, Taiwan, Hong Kong art tradition isn't very strong.The England government long last"hands-off" policy make Hong Kong cultural difference. Hong Kong film have mightiness forgive. Be a cultural capital seem to be particularly in"art field area". In three regions films, amusement of Hong Kong is more stronger than mainland and Taiwan, But the "text with carry truth " and" education " idea of mainland and Taiwan is stronger than Hong Kong. Result difference in three regions of amusement lie in politics and art of combinatuion.In lastest several years, mainland and Taiwan rightness weaken respectively the interference of political to literature, particularly the mainland through reform open, literature policy gradual release, three regions exchanges gradual multifarious. Want a real common prosperity of realization three regions. Make a film together is a very nice way.The audience from three regions.Therefore the communication in the culture, policy, schedule...etc. all seem to be particularly importance. From take the long view, Three regions film should repair with each other benefit. Aggressive investigate is a long term development double win road,demand a kind of the great vision. This is a race cultural mental state of the process of the historic change. Three regions make film together means dissimilarity consciousness cooperation strengthen day by day. Three regions films work hard to turn into a diversification, mankind and type expand.
Chapter 5,esthetics type comparison. The type film is the outcome that the film industry pursue a receipt. But the outcome turned a characteristics to pursue a receipt of a film through a program and been an audience mental state approbation. Through Chinese language type film endless development process, consume incline is obvious,it is easy turn to quantity produce, content and style, idea and recount fit together with audience expectation, stir up their collective unconscious.Neraly 20 years, Chinese language type film have change in consume background, Pass a transformation type or set up new type to make an exaltation receipt of a film. This is special current film cultural circumstances of three regions. Ignore face to an international market or Chinese market, Type film transformation or new set up is the result of development of consume . Chinese language film trend is want to regard for the public interest, idea and drain interesting aspect. The market of film turn a chaperonage with internation. The transformation of Chinese language type film meet the world audience demand and increace receipt, projected people consume desire. If The film clapped out want to quilt a world audience to see, with this crazy accept a receipt of a film, So the contents have to match mental state expectation and esthetics angle of world public. Three regions each have its mature type. The war film of the mainland and the nostalgia film of Hong Kong,pink film of Hong Kong and female film of mainland Taiwan, The hometown film of Taiwan and village film of mainland type,these films have common and difference. Three regions Chinese language films not only existent comparison of the type and type.For same type, three regions films have special features. Be the representative of Hong Kong and mainland comedy film, comedy films of Zhouxingchi and Fengxiaogang have big difference and common. The growth film of Taiwan and mainland film existent difference and common. The underworld film of Hong Kong and mainland also existent difference and common.Compare three regions films, contribute to long repair short of three regions to take in investigating future, help each other with resources,create high peak together, betterly exertive art spirit and business scheme.
Chapter 6, philosophy principle comparison. When the audience appreciate film, certain philosophy content is a key to films. Because the audience always have own expectation visual field.People ask for the philosophy among film recount. The excellent Chinese film is total to want accord to a philosophy principle. The principle of China tradition philosophy also seep through the neraly 20 years Chinese films. Three regions Chinese language films all subjected by Confucianism, Buddhism and Taoism, again performe certain of difference in the meantime. Mainland keep both of attitude to tradition philosophy. Hong Kong is a manifestate special city image in tradition and west philosophy. Taiwan then performent tradition philosophy by its good Chinese studies.Neraly 20 years, in addition to three regions films keep Chinese tradition of Confucianism, Buddhism and Taoism, still appeared strong modern philosophy. Ignore mainland, Hong Kong and Taiwan,when many directors perform existentialism, they are full of to painfully sad and complications feeling. They intend to attack the person's spirit existence condition . In the meantime, people are for the sake of the existence,they can go to orientation this environment, fantastic spirit philosophy contained among them is come out, Deconstruction also is a kind of philosophy thinking of Chinese language films cultural. From last 90's century, The reform make mainland of politics, economy, the culture be placed in a spirit open ages. It present a very society for tolerate existence space. The theories space that modern philosophy give is open and freedom, The six generation start to sing leading role in this ages. Hong Kong come from good business environment,use interaction text technique in the film application.Interaction text technique is the flourishing importance password of the Hong Kong type film. Interaction text technique is ability of indetermination and meaning of frolic in post modern text,be originality text meaning sow in new text. The profits pursue to urge Hong Kong usage interaction text technique again and again. Surmount old esthetics rule in the meantime, in addition to the increment of the quantity, the aspect of quality is also break. Because Taiwan people is incapable disaffection to the government, The motion shown on the film is a mind to pessimism. But this kind of film imbed realistic skill to post modern experience,carry on depressed lifelessly performance.
Conclusion, future of outlook development of three regions Chinese language film. The double that is in the globalization, Hollywood to many nation, especially the three world ,carry on capital break on the economy, carry on permeate of"the west turn" on society and culture, transplant west of life mode and cultural custom, thus weaken the residents' race consciousness. Face to Hollywood,Japan, Korea ,Tai, India and Iran movie carry on reform and rising and formate marketing way respectively. International market experience of the other countries to the film producer is to have very important draw lessons to the Chinese films to integrate globalization and resist the Hollywood. Three regions Chinese films can adopt common development strategy, scoop out race sign, structure world widespread emotion,pay attention to esthetics of modernity, concern whole mankind's topic,construct good international marketing strategy.Concrete to three regions, because three regions have dissimilarity of political environment and film practice process after 1949, so three regions have special strategy in the future development. To the mainland, mainland turn reform good trend in the current film market, most what demand do is to continue deep turn a series of system change and innovation. The neraly 20 years film market turn reform of success, if film industry want to develop, inevitable according to the market, Substantial of market of is that the championship is inferior to discard, being the film product of competition ability has to bear this experience. Hong Kong film demand do is strongly an exaltation film quality, have to resolute objection work carelessly of produce condition quality. The filmdom want strongly develop an excellent film producer person, significant exaltation the manuscript of the film creations,let the international filmdom come to the value Hong Kong film, urge Hongkong films take back the Southeast Asia market and expand new of overseas market. Taiwan demand reform guidance gold system, film policy have to standard with market value, Depend on art films can hardly let Taiwan film take back a receipt in the future. Being the film concept of product have to be fixed accurate.
长期以来,华语电影研究侧重于资料的梳理和时间的描述,真正深入研讨美学规律的还并不多。本文是一次试图将电影的比较研究方法和原则应用到近二十年两岸三地华语片研究中的理论探讨。本文在方法论上,采用的是电影的比较研究中的三地地缘横向研究的方法,文化分析为主,文本分析为辅,文化分析与文本分析内外研究结合,进行广泛联系与逻辑推演的研究,重点探讨近二十年两岸三地华语片在地缘中所出现的美学差异,并在深入比较中力图阐发它们整体共同或各自独特的美学意义。通过多种批评方法综合比较华语片在当代审美文化思潮下的文化状态异同,对华语片近二十年的时代背景、身份文化、人文视角、娱乐立场、审美类型、哲学理念进行全面跟踪式透视比较,分析华语片发展过程中存在的文化状态与美学价值问题,以及一系列值得思考的电影现象,从原因揭示中发现艺术规律,从理论探究上归纳其创作意义,为华语片的振兴寻找艺术演进的规律,以期为当下和未来华语片的振兴提供理论支点与艺术坐标。
第一章,时代背景比较。近二十年内地、香港、台湾的时代背景上具有共同点,又具有差异之处。三地共同面临全球化时代的挑战,全球化带来深刻和复杂的政治、经济、文化转型,作为媒介发达地区的美国通过媒介霸权把意识形态强加于不发达地区,三地华语电影接受全球化挑战时,与异质文化开展了对话,发掘自身的文化品格,在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。三地面临的时代背景又相互有异:内地自上世纪90年代初开始,逐渐进行市场化改革,到如今电影业出现了良好生机;香港依托良好的商业化传统,消费文化在香港本土生活的各个层面展现出来,香港华语电影在良好的环境中得到蓬勃的发展;台湾华语电影的市场化改革失败,政府意图促使电影发展的辅导金政策反过来制约了电影的发展。
第二章,身份文化比较。“身份”是人对于自我主体性、自身情感与外部世界协调确认的表征。身份焦虑则是人类精神层面的主体性失落的体验,三地电影在强调人类精神与物质、灵与肉层面主体性的统一时,所显露出来的身份在共性上是失落和无奈的,这是一种失根的身份困惑。而这些焦虑似乎又是存在着某些差异的,内地主要是在追寻独立人格的民族寓言中体现出焦虑,香港是在“九七大限”中产生对自身身份的焦虑,台湾则更多在统独之争与殖民经验中出现焦虑。三地电影人意识到现代焦虑对人的自然存在和理性存在的桎梏,对身份的追寻在三地一定意义上起到了拯救中国人自由与自觉活动的作用。内地在历史书写中追寻着身份,香港在九七前后的殖民身份模糊中与对中华文化的回归中寻找到身份,台湾在后现代新族群的文化解构中寻找身份。华语电影的民族性是华语电影身份中最值得审视的问题,也是华语电影身份的核心问题。当三地华语电影面对充满异质文化的全球化渗透时,民族性仍旧是其身份的核心。体现身份的三地电影要一步步走向世界,其所仰仗的成功秘诀既不是政治的,也不是艺术的,而是民族的。上世纪80年代以后的内地电影在身份表现上则很大程度对文革的内地身份经验以彻底否定,第五代关注个人的生命和价值,他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人,他们的影片常常是对历史和身份的一般思考。台湾电影探索民族性时,很大程度上体现的是对本土意识的肯定,对自我历史经验的肯定,他们着力从旧的经验和心理状态当中脱身,努力塑造新的身份经验。和内地对传统身份的彻底否定与台湾对传统身份的彻底肯定不同,香港的民族性更多体现了对传统身份和西化的兼容并包的态度。
第三章,人文视角比较。人文关注是电影文化的一个重要方向,作为同时脱产于中华民族古老文化的三地电影,不论何朝何代,对人的关注始终是文化关注的重要主题。三地边缘人本身处在一个四处飘零的状态当中,这种环境是一种异质的现实生存的夹缝,从时间与空间,自我与他者的关系来看,被现代性所抛弃的边缘人物很难准确对自己进行定位,均体现出身份上的不确定性。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格,提出在边缘人生中棘手的生存处境问题,边缘是很多第六代电影中重复出现、被导演们同构选择的一大母题。香港在政治和经济处于边缘位置,在这种边缘城市基础之上,具有历史负重感的香港导演则突出了香港的边缘化叙述,把目光注视着一个特殊的群体——边缘人。和香港较为接近,经济与政治的边缘化极容易引起台湾新族群心态的边缘化,边缘心态隐约地成为台湾电影中的后现代审美意识。三地人文导演们的风格虽然各异,但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象,他们钟情于展现大众的思想和情感。受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响,内地第六代皈依日常生活,张扬小型叙事。香港新浪潮电影导演关注社会变动中各色人等的生存状况,“九七”之后,香港电影中的平民关怀意识进一步加强,港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致。台湾新电影的平民关怀在很大程度上依赖于宏大叙事,因此在上世纪80、90年代三地电影中,台湾新电影很好地保持了思想性和电影美学的并重。三地影像中的异化民众呈现出自我迷失的状态,这是一种自我被遮蔽的非我状态,同时呈现自我失去控制、失去一种受理性或自觉意识支配的真实性。内地不少电影以娱乐、梦为本位来宣泄异化的情感,使之更接近人之为人的原初本性。香港自被殖民至回归以后,一直是经济高度发达的区域,但是在导演看来,异化充斥着城市的中产阶级和上流社会,社会关系的隔膜十分明显。台湾新族群电影丧失了人的主体性,突出自我怀疑,强调主体丧失,反对一切中心,包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。
第四章,娱乐立场比较。娱乐是电影的共性,电影要力争与观众的心理吻合,满足观众娱乐的期待视野。上世纪80年代开始,内地由计划经济向着市场经济过渡,电影逐渐走上了商业化进程,票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。作为东方好莱坞的香港,电影是作为一种日常娱乐方式出现的,以电影为代表的文化心甘情愿地成为娱乐的附属物,游走于地方性(本土性)与全球性(跨国性)之间。台湾电影早期琼瑶片和武侠片的势头一过,娱乐电影工业一下子衰败了,新电影潮流及以后的不少台湾电影依然是带有没有商业意味的艺术片,不得观众的娱乐要求,近几年台湾电影商业重建并出现转机。文化研究强调种族、文化、阶级等问题之做法无非是“场域”内的争斗,而香港商业艺术电影则可抛射出其改变本身以艺术电影面貌出现的艺术电影作为“文艺场域”一部分的内在能动。作为文艺场域的艺术电影和商业电影也存在着明显的强弱之分,尽管艺术电影的含金量在某种程度上高于娱乐商业电影,但其失去大众注定了娱乐商业电影的在整个艺术电影文化资本中的强势。和内地、台湾相比,香港艺术传统不是非常强大,前港英政府长久的“不干涉”政策使得香港文化差异显著,带有强烈包容性的香港电影,作为文化资本在“文艺场域”内的能动性显得格外显著。在三地电影中,香港的娱乐本位观念要比内地和台湾强得多,而内地和台湾的“文以载道”和“教化”观念要比香港强,造成三地娱乐本位观念差异的根本原因在于当局政治与文艺的结合紧密度。近多年,内地和台湾的政治对各自文艺的干扰呈现弱化趋势,尤其内地经过改革开放,文艺政策逐渐放开,三地的交流日渐频繁,要真正实现三地电影的娱乐化共同繁荣,合拍片是一条非常好的出路。合拍片面对的观众是三地,因此在文化、政策、档期等方面的沟通显得格外重要,从长远来看,三地电影应该互补互利,积极探索出一条长期发展的双赢道路,需要一种放眼达观的远大目光,这是一个民族文化心理历史性变迁的过程,三地合拍一体化在某种意义上意味着不同意识形态之间日益增强的合作,三地电影要力争多元化、人类性和类型拓展的演变。
第五章,审美类型比较。类型电影是电影工业追逐票房的产物,而通过程式化特点追逐票房又是观众心理认同的产物。华语类型电影经过漫长的发展历程,消费化倾向明显,容易形成批量化生产,内涵与风格、观念与叙事不停和观众的期待视野吻合,激发他们的集体无意识。近二十年,华语类型电影在消费主义的背景下发生着自觉的转变,通过类型转型或新建来提高票房,这是目前三地的特殊电影文化处境。不管是面向国际市场还是单面向华语市场,类型电影转型或新建是消费文化不断升温或者发展的结果,华语类型片的趋势就是要顾及大众的趣味、观念和宣泄情趣的需要。电影的市场化伴随着国际开放,华语类型电影的转型既满足了海内外观众的需要而挽救了票房,又投射了民众消费欲望。拍出来的电影如果要想被全球观众看,以此狂收票房,那么在内容上就必须符合全球大众的心理期待和审美角度。三地各有本身发展成熟的类型电影,内地的战争电影和香港的怀旧电影、香港的情色电影和内地、台湾的女性电影、台湾的乡土电影和内地的农村电影类型之间存在着一定的相似处,又存在一定的不同。三地华语电影不仅类型与类型之间存在着比较,就是相同类型,三地都出现不同的面目特色。作为香港和内地喜剧电影的代表,周星驰和冯小刚的喜剧电影就存在着很大的异同,台湾和内地的成长电影存在着异同,香港和内地的黑社会电影也存在着异同。比较三地的类型,有助于三地在未来的华语电影探索上取长补短,资源互补,共创高峰,更好地发挥艺术精神和商业图谋。
第六章,哲学理念比较。观众欣赏电影时候,电影有没有一定的哲学内涵是很关键的,因为观众总是有自己的期待视野,人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴,优秀的华语电影总要符合中国人的哲学理念。中华传统哲学的理念也渗透到近二十年的华语电影中,三地的华语电影都受儒道佛哲学理念的影响,同时又表现出一定的差异。内地对传统哲学抱着批判与继承并存的态度,香港则是中西哲学交融下来显示其特有的城市影像,台湾则依靠其良好的国学传统完美地在电影中表现了传统哲学。近二十年,三地华语电影除保持中国传统的民族的儒佛道传统外,还出现了强大的现代哲学思潮。不管是内地、香港还是台湾,不少导演在表现存在主义时候充满了愤怒与悲痛交织的复杂感受,意欲抨击人的精神生存状况但又无能为力的虚无心情。同时,人们为了生存,只能去适应这个环境,其中蕴含着荒诞精神的哲学就被挖掘出来,解构也是华语电影文化领域的一种哲学思维。自上世纪90年代开始,改革开放使内地的政治、经济、文化处于一个精神开放的时代,呈现出极其宽容的社会生存空间,现代哲学给予的理论空间是开放和自由的,第六代在这个时代唱起主角。香港来源于良好的商业环境,在电影中充分应用互文性技巧,互文性是香港类型电影发达的重要密码,互文是后现代文本中能指的不确定性和意义的嬉戏,是原始文本意义播撒于新的文本中,利润的追求促使香港反复使用互文性,同时超越旧的审美范式,使自身电影除了在量的方面增加,质的方面也得到突破。台湾民众因对当地政府无能不满,在电影上流露的情绪是心灵萎缩的表达,它带有很强的非理性的消解作用,新族群电影中所体现的情绪大多是悲观和迷茫的,而这种后现代的体验又将写实手法嵌入,进行沉闷枯燥地表现。
结语,展望未来三地华语片在世界电影中的发展。在全球化的双刃剑下,好莱坞对诸多国家,特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透,移植西方的生活模式和文化习俗,从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。面临好莱坞,日、韩、泰、印度和伊朗电影进行改革并崛起,形成各自的营销方式。他国的国际市场经验对华语电影的制片是有着很重要的借鉴和启发意义的,对于华语电影本身融入全球化,抵抗好莱坞有着很大的帮助。三地华语电影可以采取共同的发展策略:挖掘民族符号,构造全球式普遍情感;注重审美现代性的反思,关注全人类主题;建设良好的国际营销策略。具体到三地各自情况上面,由于三地1949年以后又有不同的政治环境和电影实践历程,所以三地在未来的发展又有自身独特的策略。对于内地来说,内地在当前电影市场化改革良好的趋势下,最需要做的是继续深化一系列体制性的变革和创新,近二十年电影市场化改革的成功,说明电影产业若要发展,必然依据市场,市场的实质是优胜劣汰,作为竞争力核心的电影产品必须承受这个经验。香港电影需要做的即是大力提高影片质量,必须坚决反对重量不重质和粗制滥造的生产状况,电影界要大力培养优秀制片人,大幅度提高电影的剧本创作,让国际电影界重新来重视香港电影,促使港片夺回原先的东南亚市场并开拓新的海外市场。台湾需要改革辅导金制度,电影政策必须以市场价值为标准,单依靠辅导金养着艺术片很难让台湾电影在未来收回票房,作为产品的电影概念必须被很准确定位。
Chinese language film mainly includs mainland film、Hongkong film and Taiwan film. Also include the other region Chinese film.These films’topic mainly with Chinese people people life, content the Chinese nation esthetics spirit. Because of theory limit,this text only discuss mainland, Hong Kong and Taiwan films and not discuss other places’Chinese language films.
Put forward the concept of Chinese language film is China film phrase concept for orientation change of economy, politics and academic world background do of all new adjust and ego definition. It make the film person, audience related researchers can be in a forward-lookingly area to come full understanding cross-straits three regions Chinese language film characteristics,development situation,the possibility of future development of current and combine total development situation of full confidence economy and political globalization.It can enhance communication and understanding of three regions. Confidence"one China" slice meaning , true foreground of diversification system and investigate its prospect.
For long time, the Chinese language film research lay particular emphasis on sorting data and description of time , real thorough study and discuss return of esthetics regulation combine is not enough. This thesis is theories practice of trying comparison research method and principle study to neraly 20 years three places research.On the methodology, adoption of three grounds of research with horizontal of comparison. Culture analysis is lord, text origin analysis in order to assist ,culture analysis and text origin analysis inside combine outside, carry on extensive contaction and logic push, point study neraly 20 years three regions of Chinese language films esthetics difference in the ground. Combine in thoroughly the comparison the whole common or respectively special esthetics meaning. To the ages background, identity culture, humanities angle of view , amusement position,esthetics type, philosophy principle to carry on overall comparison of neraly 20 years chinese language films. Analysis the cultural existence appearance and esthetics value problem of Chinese language film development process,and a series film phenomenon worthy of considering, announce art regulation from reason , induce its creations meaning from the theories investigation, to look for an art regulation for Chinese language film development, to provide theories fulcrum and art mark for the future of development of Chinese language film.
Chapter 1, ages background comparison. The ages background of the neraly 20 years mainland, Hong Kong, Taiwan Chinese language film have common and difference. Three regions have challenges of globalization.The globalization bring deep transformation of politics, economy, culture. United States force upon the consciousness to the not flourishing region by medium hegemony. Three grounds Chinese language film accept challenge of globalization , open an exhibition dialogue with differences culture, discover the cultural character of oneself.Realize "the double win"in the dialogue with the Hollywood and the exchanges interaction. The ages background that three grounds face has a difference, From the beginning 90's of last century, for successive years carry on a market reform, the film industry appeared good source of vitality to now. Hong Kong rely on a good commercial tradition, consume culture come out in Hong Kong life of each level. The Hong Kong Chinese language film get a booming development in the good environment. Taiwan Chinese language film market reform fail, Government gold policy intention to urge development of turning over a check and supervision development of films.
Chapter 2, identity culture comparison. "Identity" is people ego, emotion token to moderate the exterior world. Identity worry anxiously is experience of mankind spirit level lose. Three regions film emphasize mankind's spirit and material, Soul and body level work properly, rear the identity is lose with helpless. This is a kind of identity perplexity which lose a root. But these worry anxiouslies seem to be again existent some difference.Mainland mainly appear worry anxiously from independence the body of race parable. Hong Kong create identity worry anxiously in"97 big limit". Taiwan be more to appear worry anxiously in unify/independence issue with colonize experience. Three regions person aware a modern worry anxiously fetter nature existence and non- reasonableness of person. Look for identity rescue three regions essence of the freedom and activity in certain meaning. The mianland research identity in the history write. Hong Kong look for identity in 97 colonize faintness identity and China culture return, Taiwan look for a new ethnicity identity in post modern cultural solution. The race of Chinese language films is the most worthy of problem in the identity. It is also the core problem of identity of the Chinese language films. When three regions Chinese language film face differences cultural of globalization. The race is the core of its identity. Three regions Chinese language film want go to world step by step. It rely on of success secret since isn't politics, isn't art, but is race. Last later 80's century of the mainland films perform negation identity experience to Cultural Revolution. The fifth generation concern personal life and value, Their creation usually is have widespread meaning of"personal",be in the history of personal, Their films usually have thinking of the history and the identity. When Taiwan films investigate race, perform consciousness of affirmation at very great degree, the affirmation of ego history experience.They put forth effort in the middle get away from old experience and the mental state appearance, make effort to build new identity experience. Different from mainland identity thoroughly negation and Taiwan thoroughly affirmation, The race of Hong Kong more body attitude of pack tradition identity and the west culture.
Chapter 3, humanities angle of view comparison. The humanities concern is a movie culture of an importance direction.Three regiongs films come from Chinese nation culture. Whatever time, pay attention to person always being a cultural concern topic. Three regions film is placed in float zero.This kind of environment is the clip of reality existence.From the relationship of time and space, ego and others, for abandon of the modernity, the edge person have difficult of fixing position, all appear the indetermination of identity. The sixth generation film with solid style not- direct reveal of consciousness, put forward tough existence circumstances a problem in the edge life, The edge repeated emergence in the the sixth generation. All directors together choose the topic. Hong Kong’s politics and economy is placed in edge position, At this kind of foundation of edge city, Hong Kong director have history negative heavy feeling outstand its edge of describe,look at a special community of visions——the edge person. More close with Hong Kong, The edge of economy and politics turn very easy cause Taiwan mindset to the edge. The edge mindset become atrophy modern esthetics consciousness. Although style of three regions’humanities director have difference, they all concern civilian.Common life is the main object of performance . They fall in love the public at the display of thought and emotion. Influence by main current consciousness, market approbation and post modern anti-great recount current. The six generation of mainland convert to daily life, promote small scaled recount. Hong Kong new wave tide film director concern all kinds of people of existence condition in society change medium. After "97", civilian concern consciousness within Hong Kong film further strengthen. Hong Kong person meticulous at the feeling of "in front and back 97 ageses" . Taiwan new films of civilian concern to a large extent dependence in great recount. Therefore in the last century 8090's, The Taiwan new films nicely kept lay equal stress on of thought and film esthetics. Three regions people present to enchant, this isn't cover own appearance, the ego be out of control, lose a kind of the reliability and consciousness domination. A few mainland films take amusement, dream as basis to carry on the emotion which drain alienation and make it more close to the behavior of original beginning man's natural character. From colonize to return ,Hong Kong have been economy height flourishing district.In director's eyes, The alienation is full of the middle class and upper-class society of city. Society relation of diaphragm very obvious. The Taiwan new ethnicity film lost the person's corpus, outstanding ego doubt, emphasize corpus to lose, objection whole center, include the objection whole power center, authority center and selfishness.
Chapter 4, amusement position comparison. The amusement is the total characteristics of the film.The film work hard to fit together with the mental state of the audience and satisfy audience amusement of expectation visual field. From last century 80's , mainland go to the market economy from planned economy, The film walk to commercial progress gradually. The receipt of a film become measuring a film whether one of the successful importance index signs. Be Hong Kong is the east Hollywood. The film is a kind of daily amusement, film is willingly to become adjunct of amusement, move around in loca(lNative) with global(multinational). After period of film in Taiwan is Qiongyao film and knight errant film. The amusement film industry declined, New film current and later film still is the very strong art slice which have not business meaning and can not meet audience amusement request.The last few years reconstruction in Taiwan film business also appear a turning point. The cultural research emphasize the way of doing of problems, such as race, culture and rank...etc. nothing but inside" field area" of fight. But commercial art film in Hong Kong can then throw to project a part of inside ability move in "art field area". Be art field art film and business film of the area also existence obvious of strong or weak, Though the content of art film is higher than amusement business movie at a certain degree, it lost the public,so amusement business film is of pre-eminent cultural capital. Compared with mainland, Taiwan, Hong Kong art tradition isn't very strong.The England government long last"hands-off" policy make Hong Kong cultural difference. Hong Kong film have mightiness forgive. Be a cultural capital seem to be particularly in"art field area". In three regions films, amusement of Hong Kong is more stronger than mainland and Taiwan, But the "text with carry truth " and" education " idea of mainland and Taiwan is stronger than Hong Kong. Result difference in three regions of amusement lie in politics and art of combinatuion.In lastest several years, mainland and Taiwan rightness weaken respectively the interference of political to literature, particularly the mainland through reform open, literature policy gradual release, three regions exchanges gradual multifarious. Want a real common prosperity of realization three regions. Make a film together is a very nice way.The audience from three regions.Therefore the communication in the culture, policy, schedule...etc. all seem to be particularly importance. From take the long view, Three regions film should repair with each other benefit. Aggressive investigate is a long term development double win road,demand a kind of the great vision. This is a race cultural mental state of the process of the historic change. Three regions make film together means dissimilarity consciousness cooperation strengthen day by day. Three regions films work hard to turn into a diversification, mankind and type expand.
Chapter 5,esthetics type comparison. The type film is the outcome that the film industry pursue a receipt. But the outcome turned a characteristics to pursue a receipt of a film through a program and been an audience mental state approbation. Through Chinese language type film endless development process, consume incline is obvious,it is easy turn to quantity produce, content and style, idea and recount fit together with audience expectation, stir up their collective unconscious.Neraly 20 years, Chinese language type film have change in consume background, Pass a transformation type or set up new type to make an exaltation receipt of a film. This is special current film cultural circumstances of three regions. Ignore face to an international market or Chinese market, Type film transformation or new set up is the result of development of consume . Chinese language film trend is want to regard for the public interest, idea and drain interesting aspect. The market of film turn a chaperonage with internation. The transformation of Chinese language type film meet the world audience demand and increace receipt, projected people consume desire. If The film clapped out want to quilt a world audience to see, with this crazy accept a receipt of a film, So the contents have to match mental state expectation and esthetics angle of world public. Three regions each have its mature type. The war film of the mainland and the nostalgia film of Hong Kong,pink film of Hong Kong and female film of mainland Taiwan, The hometown film of Taiwan and village film of mainland type,these films have common and difference. Three regions Chinese language films not only existent comparison of the type and type.For same type, three regions films have special features. Be the representative of Hong Kong and mainland comedy film, comedy films of Zhouxingchi and Fengxiaogang have big difference and common. The growth film of Taiwan and mainland film existent difference and common. The underworld film of Hong Kong and mainland also existent difference and common.Compare three regions films, contribute to long repair short of three regions to take in investigating future, help each other with resources,create high peak together, betterly exertive art spirit and business scheme.
Chapter 6, philosophy principle comparison. When the audience appreciate film, certain philosophy content is a key to films. Because the audience always have own expectation visual field.People ask for the philosophy among film recount. The excellent Chinese film is total to want accord to a philosophy principle. The principle of China tradition philosophy also seep through the neraly 20 years Chinese films. Three regions Chinese language films all subjected by Confucianism, Buddhism and Taoism, again performe certain of difference in the meantime. Mainland keep both of attitude to tradition philosophy. Hong Kong is a manifestate special city image in tradition and west philosophy. Taiwan then performent tradition philosophy by its good Chinese studies.Neraly 20 years, in addition to three regions films keep Chinese tradition of Confucianism, Buddhism and Taoism, still appeared strong modern philosophy. Ignore mainland, Hong Kong and Taiwan,when many directors perform existentialism, they are full of to painfully sad and complications feeling. They intend to attack the person's spirit existence condition . In the meantime, people are for the sake of the existence,they can go to orientation this environment, fantastic spirit philosophy contained among them is come out, Deconstruction also is a kind of philosophy thinking of Chinese language films cultural. From last 90's century, The reform make mainland of politics, economy, the culture be placed in a spirit open ages. It present a very society for tolerate existence space. The theories space that modern philosophy give is open and freedom, The six generation start to sing leading role in this ages. Hong Kong come from good business environment,use interaction text technique in the film application.Interaction text technique is the flourishing importance password of the Hong Kong type film. Interaction text technique is ability of indetermination and meaning of frolic in post modern text,be originality text meaning sow in new text. The profits pursue to urge Hong Kong usage interaction text technique again and again. Surmount old esthetics rule in the meantime, in addition to the increment of the quantity, the aspect of quality is also break. Because Taiwan people is incapable disaffection to the government, The motion shown on the film is a mind to pessimism. But this kind of film imbed realistic skill to post modern experience,carry on depressed lifelessly performance.
Conclusion, future of outlook development of three regions Chinese language film. The double that is in the globalization, Hollywood to many nation, especially the three world ,carry on capital break on the economy, carry on permeate of"the west turn" on society and culture, transplant west of life mode and cultural custom, thus weaken the residents' race consciousness. Face to Hollywood,Japan, Korea ,Tai, India and Iran movie carry on reform and rising and formate marketing way respectively. International market experience of the other countries to the film producer is to have very important draw lessons to the Chinese films to integrate globalization and resist the Hollywood. Three regions Chinese films can adopt common development strategy, scoop out race sign, structure world widespread emotion,pay attention to esthetics of modernity, concern whole mankind's topic,construct good international marketing strategy.Concrete to three regions, because three regions have dissimilarity of political environment and film practice process after 1949, so three regions have special strategy in the future development. To the mainland, mainland turn reform good trend in the current film market, most what demand do is to continue deep turn a series of system change and innovation. The neraly 20 years film market turn reform of success, if film industry want to develop, inevitable according to the market, Substantial of market of is that the championship is inferior to discard, being the film product of competition ability has to bear this experience. Hong Kong film demand do is strongly an exaltation film quality, have to resolute objection work carelessly of produce condition quality. The filmdom want strongly develop an excellent film producer person, significant exaltation the manuscript of the film creations,let the international filmdom come to the value Hong Kong film, urge Hongkong films take back the Southeast Asia market and expand new of overseas market. Taiwan demand reform guidance gold system, film policy have to standard with market value, Depend on art films can hardly let Taiwan film take back a receipt in the future. Being the film concept of product have to be fixed accurate.
引文
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①陈犀禾:《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
①列孚:《90年代香港电影概述》(注释2),《当代电影》2002年第2期,第59页。
②鲁晓鹏,叶月瑜:《华语电影之概念:一个理论探索层面上的研究》,陈犀禾主编:《当代电影理论新走向》,文化艺术出版社2005年版,第197页。
③陈犀禾,刘宇清:《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
④早在抗战时期,已有若干上海影人不愿处在“孤岛”,暂时迁到香港,为香港电影打下很好的基础。1947年时,宁波人李祖永在香港建立一个和上海抗衡的永华公司,永华后被新加坡国泰收购,成为生产国语片及粤语片的电懋公司。1949年,由于政局动荡,最大的流亡潮到了台湾和香港,以上海为基地的中国电影界,也偏安到了香港,其中上海的天一公司迁至香港,成为后来的邵氏公司。蒋介石发动内战失败,官方的“农业教育电影公司”和“国防总政治部”的“中国电影制片厂”及“中国教育电影制片厂”的部分设备和随行人员迁至台湾。上世纪50年代,根植于上海电影的香港的电懋、邵氏国语片大量出口到了台湾。至此,老上海电影的商业和文化(主题内涵和表现形式等)都得以保持并延续到以后的港台电影中。
⑤叶月瑜:《三地传奇:华语电影二十年》,财团法人国家电影资料馆,1999年7月初版,前言。
①刘宇清:《华语片:一个历史性的理论范畴》,《电影艺术》2008年第5期,第41页。
②廖炳惠:《文化批评与华语电影:媒体、消费大众、跨国公共领域》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,序言。
③廖炳惠:《文化批评与华语电影:媒体、消费大众、跨国公共领域》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,序言。
①颜纯钧:《文化的交响——中国电影比较研究》,中国电影出版社2000年版,内容说明。
②陈犀禾:《跨文化视野中的影视艺术》,学林出版社2003年版,前言。
①转引自郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第242页。
②(美)杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版,第161页。
③(德)马克思和恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社1966年版,第30页。
①陈立旭:《论文化全球化与文化多样化》,《中共福建省委党校学报》2001年第2期,第33-36页。
②(美)约翰·罗、王逢振、谢少波:《关于文化研究的对话》,《文艺研究》2001年第1期,第147页。
①(英)多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》,阎嘉译,商务印书馆2001年版,第184页。
②(美)弗雷德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师大出版社,1987年,第203页。
③(英)汉斯·摩根索:《国际纵横策论:争强权、求和平》,阎嘉译,上海译文出版社1995年版,第90页。
④Joseph S. Nye,Bound to Lead: The Changing Nature of American Power,Basic Books,1990.军事科学出版社1992年出版了该书的中译本,书名为《美国定能领导世界吗?》,这个中译本对原书内容有删节。
⑤Joseph S. Nye, Jr. ,“Soft Power”,Foreign Policy,Fall 1990.
⑥最早的中文出版物把“soft power”译为“软力量”。后来,更多的人采用“软权力”这个译法,也有一些人把它译为“软实力”或“软国力”。台湾一位学者把它译为“柔性国力”。本文作使用“软权力”这个译名。
①贾磊磊:《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》,《当代电影》2004年第6期,第9-13页。
①王宁:《全球化时代的文学及影视传媒的功能:中国的视角》,王宁主编:《全球化与文化——西方与中国》,北京人学出版社2002年版,第128页。
②(意)恩贝托·埃柯:《东西方文化的差异与共存》,乐黛云,(法)李比雄主编:《跨文化对话》(一),上海文化出版社1998年版,第83页。。
③(俄)巴赫金:《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店1988年版,第252、79、343页。
④(德)哈贝马斯:《从感性印象到象征表现》,中国社会科学出版社1999年版,第57页。
①在当时主张全盘西化、激进反传统的有胡适、陈独秀、鲁迅,与文化保守主义的“国粹派”相对,如辜鸿铭、梁漱溟、杜亚泉等。
②转引自彭吉象:《全球化语境下的中华民族影视艺术》,胡智锋主编:《影视文化前沿——转型期大众审美文化透视》,北京广播学院出版社2003年版,第77页。
③汤一介:《中国文化对21世纪人类社会可能之贡献》,《文艺研究》1999年第3期,第35-39期。
④Roland Robertson,Globalization: Social Theory and Global Culture,Sage, 1992, p.100·
①(美)韦勒克:《比较文学的危机》,见张隆溪编:《比较文学译文集》,北京大学出版社1982年版,第24页。
①李彦:《北影厂的现状与前瞻》,《电影艺术》1997年第1期,第77页。
①高丙中:《西方生活方式研究的理论发展叙略》,《社会学研究》1998年第3期,第63页。
②高丙中:《西方生活方式研究的理论发展叙略》,《社会学研究》1998年第3期,第66页。
①转引自丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,上海三联书店1989年版,第129页。
②Leon G. Schiffman, Leslie Lazar Kanuk:Consumer behavior(《消费者行为学》影印版),清华大学出版社2001年版,第152页。
①(英)斯图亚特·霍尔:《文化身份与族裔散居》,罗钢,刘象愚编:《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第208页。
②廖咸浩:《在解构与解体之间徘徊:台湾现代小说中“中国身份”的转变》,《中外文学》1992年第7期,第305页。
①(英)阿兰·德波顿:《身份的焦虑》,陈广兴,南治国译,上海译文出版社2007年版,第7页。
②罗慧林:《成人视角:身份焦虑下的文化悖论》,《天府新论》2006年第1期,第143页。
①(美)杰姆逊:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,见张京媛主编:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第239页。
②王一川:《张艺谋神话的终结———审美与文化视野中的张艺谋电影》,河南人民出版社1998年版,第248页。
①陈凯歌:《关于〈黄土地〉》,《电影晚报》,1985.10.5。
①周蕾:《原初的激情》,远流出版公司2001年版,第216页。
②(法)罗兰·巴特:《罗兰巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社1996年版,第98-99页。
③(法)罗兰·巴特:《罗兰巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社1996年版,第99页。
①(英)斯图亚特·霍尔:《文化身份与族裔散居》,罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年,第211页。
①陈国球:《文学香港与李碧华》,台北:麦田出版有限公司2000年版,第115页。
①罗卡:《〈重庆森林〉——后过渡期的风情画》,香港电影评论学会1995年版,第67页。
①庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第337页。
②上世纪90年代以前,当然也有很多此类题材,并且立场鲜明,如《海峡两岸》、《原乡人》等等,但那是政府立场明确、也愿意支持的时代。
③庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第338页。
①庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第342页。
①(美)詹姆逊:《重绘台北新图像》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第184页。
②墨娃,付会敏:《阅读李安》,北京大学出版社2008年版,第59页。
①转引自汪晖:《个人观念的起源与中国的现代认同》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第37页。
①(法)杜夫海纳:《审美经验现象学(下)》,韩树站译,文化艺术出版社1996年版,第439页。
②(法)杜夫海纳:《审美经验现象学(下)》,韩树站译,文化艺术出版社1996年版,第442页。
①张颐武:《全球化与中国电影的转型》,中国人民大学出版社2006年版,第236页。
②汪晖:《死火重温》,人民文学出版社2000年版,403-404页。
③张颐武:《全球化与中国电影的转型》,中国人民大学出版社2006年版,第236页。
④(德)康德:《判断力批判(上卷)》,宗白华译,商务印书馆1996年版,第83-84页。
①转引自陈厚诚、王宁编:《西方当代文学批评在中国》,百花文艺出版社2000年版,第486-487页。
①(法)阿尔都塞:《抽象画家克勒莫尼尼》,陆梅林编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第557页。
②(美)希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社2002年版,第82页。
③Anthony Giddens:The consequences of Modernity, Stanford University Press,1991,21。
①王岳川:《后殖民话语与文化政治诗学》,文化研究网http://www.cul-studies.com.
②叶维廉:《殖民主义·文化工业与消费欲望》,张京媛主编:《后殖民理论与文化批评》,北京大学出版社1998年版。
③列孚:《90年代香港电影概述》,《当代电影》2002年第2期,第62页。
④(美)丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,第81页。
①吴君玉主编:《香港电影回顾2001》,香港三联书店2003年版,第84页。
①倪震:《改革与中国电影》,中国电影出版社1994年版,第259-260页。
②朗天:《后九七与香港电影》,香港三联书店2003年版,第20页。
③转引自洛枫:《盛世边缘:香港电形的性别、特技与九七政治》,香港牛津大学出版社2002年版,第48页。
①不少研究人员将台湾新电影浪潮以后具有鲜明的后现代主义,并且与国际影展的电影美学观严重依附和迎合的台湾电影命名为“新新电影”或“后新电影”,本论文采用台湾学者卢非易的命名方式,命名为“新族群电影”。
②(美)詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社1987年版,第180页。
①孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
①孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
②孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
③孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84-85页。
①(荷兰)杜威·佛克马:《走向世界主义》,载王宁、薛怀源编:《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社1988年版,第254页。
①鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集(一)》,人民文学出版社1998年版,第56页。
②孙小宁:《〈卧虎藏龙〉:东方与西方的纠结》,《北京晚报》,2001.2.1。
①陈犀禾,刘宇清《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
②陈犀禾:《“第五代”电影和台湾新电影之比较研究》,《电影新作》1995年第6期,第67页。
①陈犀禾:《“第五代”电影和台湾新电影之比较研究》,《电影新作》1995年第6期,第67页。
②(美)罗丽莎:《另类的现代性》,黄新译,江苏人民出版社2006年版,第215页。
①刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第6页。
②刘登翰主编:《香港文学史/总论》,人民文学出版社1999年版,第6-7页。
③刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第7页。
①刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第3-8页。
②(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第1-2页。
③(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第27页。
①(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第425页。
②(美)赛义德:《赛义德自选集》,韩少波等译,中国社会科学出版社1999年版,第23-26页。
③Paul Willemen:Looks and frictions: essays in cultural studies and film theory, British Film Institute,1994,5。
①陈犀禾:《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》,选自中国电影家协会编:《中国电影:传统文化与全球化趋势》,中国电影出版社2001年版,第155页。
②陈犀禾:《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》,选自中国电影家协会编:《中国电影:传统文化与全球化趋势》,中国电影出版社2001年版,第156页。
③颜纯钧:《经验复合与多元取向——兼论“后殖民”语境问题》,《当代电影》1995年第5期,第46页。
④王宁:《后殖民语境与中国当代电影》,《当代电影》1995年第5期,第37-38页。
①(美)约翰·费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中央编译出版社2001年版,第152页。
①(美)爱德华·W·萨义德:《知识分子论》,单德兴译,三联书店出版社2002年版,第56页。
①郑洞天:《“第六代”电影的文化意义》,《电影艺术》2003年第1期,第42页。
②尹鸿,萧志伟:《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》,《当代电影》2001年第4期,第47页。
③吕晓明:《90年代中国电影景观之一——“第六代”及其置疑》,《电影艺术》1999年第3期,第23页。
①北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》,1993年第4期。
②北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》,1993年第4期。
③贾磊磊:《时光的流转与影像记忆——中国电影史的研究方法与评价体系》,《中国艺术学中国艺术研究院研究生院学报》2006年第1期,文化艺术出版社2006年4月版,第99页。
④戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,北京大学出版社1999年版,第350页。
⑤(德)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店出版社1989年版,第39页。
①章明:《致友人的一封信》,《当代电影》1996年第4期,第56页。
②赫根汉:《人格心理学导论》,海南人民出版社1986年版,第64页。
③(瑞士)荣格:《心理学与文学》,冯川、苏克译,三联书店出版社1987年版,第6页。
①由于香港的经济发展,西方一般的经济学家把它视为“太平洋边缘”的一个重镇,甚至把太平洋边缘地区的研究作为一门新的学科,因此“边缘”就变成了太平洋的两岸,亚洲的“四小龙”和美国的西部各州,甚至中南美几个国家,都被划进这个新地图的领域之中。李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社2003年版,第152页。
①王德威:《如何现代,怎样文学?——十九廿世纪中文小说新论》,台北:麦田出版股份有限公司1998年版,第282页。.
②李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社2003年版,第153页。
③数据来源《香港港口边缘化日趋明显》,《水路交通运输》,2005年第9期,第12页。
④数据来源《香港港口边缘化日趋明显》,《水路交通运输》,2005年第9期,第12页。
①洛枫:《盛世边缘——香港电影的性别、特性与九七政治》,香港牛津大学出版社2002年版,第133页。
②Michel Foucault:Of Other Spaces,.diacritics,1986,25.
①(美)詹明信:《重绘台北新图像》,郑树森主编《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第158页。
①王传斌等:《电影鉴赏学》,文化艺术出版社1991年版,第51页。
②转引自李道新:《中国电影文化史(1905-2004)》,北京大学出版社2005年版,第1页。
①曲春景:《电影的文献价值艺术品位——谈新生代电影的成败》,《上海大学学报》2003年第2期,第43页。
①(德)恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第288页。
①谭政,冯小刚:《我是一个市民导演》,《电影艺术》2000年第2期,第44页。
①尹鸿:《在夹缝中长大:中国大陆新生代电影世界》,《21世纪双月刊》(香港),1998年10月号。
①利奥塔:《后现代状态:关于知识的报告》,王岳川等编,《后现代主义文化与美学》,北京大学出版社1992年版,第26页。
①Andrew E. Benjamin:The Lyotard reader, Oxford: Wiley-Blackwell,1989,126。
②转引自(美)道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝斯特:《后现代理论:批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社2006年版,第186页。
①1978年8月18日,香港《大特写》杂志第63期,发表亦晶的文章《香港电影的新浪潮——向传统挑战的革命者》,开始对这批由新导演惯以“新浪潮”的称谓。
①卓伯堂:《香港新浪潮电影》,香港天地图书有限公司2003年版,第13-14页。
②张文伯:《〈姨妈的后现代生活〉多伦多受好评计划年内公印》,见2006年9月22日《新京报》。
①胡克:《社会与形象:从香港电影反观大陆电影》,《当代电影》1994年第2期,第6页。
①(美)查·阿尔特曼:《类型片刍议》,宫竺峰译,《世界电影》1985年第6期,第78-79页。
①台湾《中国时报》,1983.8.26。
②卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第270页。
③梁良:《香港新浪潮与台湾新电影》,《北京电影学院学报》1989年第2期,第58页。
①(美)李·埃里克森:《为生活在现今做准备——侯孝贤访谈》,《世界电影》2005年第1期,第128页。
①(美)弗罗姆:《占有还是生存》,关山译,三联书店出版社1989年版,第7页。
②(法)让·波德里亚:《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社2006年版,第219-221、223页。
①(美)弗洛姆:《爱的艺术》,陈维纲等译,四川人民出版社1986年版,第96页。
①谭政,冯小刚:《我是一个市民导演》,《电影艺术》2000年第2期,第46页。
②引见自里波维契的《心理分析和电影》,载《电影观众心理学国际评论》,第2卷,总第5期,第54页。转引自(俄)齐拉弗里格·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社1982年版,第206页。
①(俄)齐拉弗里格·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社1982年版,第202页。
①张玲:《冯小刚说:观众不是上帝,是对手》,《电影》2002年第4期,第6页。
①饶朔光:《走向多元分化的中国电影理论批评——新时期电影理论批评回顾》,《当代电影》1995年第2期,第79页。
②章为:《中国当代娱乐片研讨会述评》,《当代电影》1989年第1期,第6页。
①张卫:《新时期大众观影心理变迁(1979—1989)》,《电影艺术》1999年第2期,第18页。
①(美)尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社2004年版,第4页。
②Lynn Pan:Sons of the Yellow Emperor:The Story of the Overseas Chinese, Mandarin,1991,P367。
①司若:《当东方好莱坞遭遇好莱坞》,《当代电影》2006年第6期,第28-29页。
②蔡澜:《电影资料馆》,载《壹周刊》第401期,1997年11月14日。
③(美)大卫·波德威尔:《娱乐的艺术——香港电影的秘密》,何彗玲译,海南出版社2003年版,第77页。
①李欧梵:《台湾文学中的‘现代主义’和‘浪漫主义’》,中国社科院文学研究所《文学研究动态》1984年第3期,第31页。
①林青霞专访,《中国电影资深影人:林青霞》,金马奖执委会,1992年,第53页。
②卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第140页。
③卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第142页。
④卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第142页。
⑤卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第142页。
①(德)康德:《判断力批判》第5节,转引自朱光潜《西方美学史》(下卷),人民文学出版社1964年版,360页。
②陈燕谷:《文化资本》,《读书》1995年第6期,第135页。
③陈燕谷:《文化资本》,《读书》1995年第6期,第135页。
④(美)约翰·费斯克:《大众经济》,罗钢等编:《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,229-230页。
①马忡炜、陈庆德:《民族文化资本化》,人民文学出版社2004年版,第11页。
①Pierre Bourdieu,Outline of a Theory of Practice,Cambridge: Cambridge University Press,1977,p.187.
②杨魁,董雅丽:《消费文化:从现代到后现代》,中国社会科学文献出版社2003年版,第299页。
③(美)戴维·斯沃茨:《文化与权力——布尔迪厄的社会学》,上海译文出版社2006年版,第87页。
①(美)戴维·斯沃茨:《文化与权力——布尔迪厄的社会学》,上海译文出版社2006年版,第158页。
①(法)皮埃尔·布尔迪厄:《艺术的法则》,刘晖译,中央编译出版社2001年版,第76页。
①(古希腊)柏拉图:《政治家——论君王的技艺》,黄克剑译,中国青年出版社2002年版,第34页。
①王志敏主编:《电影学:基本理论与宏观叙述》,中国电影出版社2002年版,第198页。
②(美)《资讯时代的好莱坞——超越大屏幕》,台湾远流出版公司。
②李道新:《中国电影文化史:1905-2004》,北京大学出版社2005年版,第371-372页。.
①钟宝贤:《香港影视业百年》,三联书店(香港)有限公司2004年版,第358页。
①列孚:《渐少港味儿香港电影“两头没岸”》,《中国新闻周刊》2006年11月13日,第42期。
②列孚:《地理文化·文化密码·类型电影——后港产片、香港与内地合拍片的根本问题》,《电影艺术》2006年第2期,第30页。
③张晋锋:《从“共融”到“共荣”——内地与香港合拍片十年市场分析》,《当代电影》2007年第3期,第77页。
①(美)韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出版社2005年版,第274页。
②(美)韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出版社2005年版,第276页。
①(意)克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,外国文学出版社1983年版,第102-103页。
②吉姆·基齐斯:《西方地平线》,转引自(美)安·图德:《类型与批评的方法论》,李小刚译,《世界电影》1998年第3期,第19页。
③(英)爱·布斯康布《美国电影中的类型现念》,闻俗译,《世界电影》,1984年第6期,第
④(美)大卫·波德威尔、克莉斯汀·汤普森:《电影艺术——形式与风格》,彭吉象等译,北京大学出版社2003年版,第41页。
①《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版。
②(澳)理查德·麦特白:《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》,吴菁等译,华夏出版社2005年版,第69页。
③(澳)理查德·麦特白:《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》,吴菁等译,华夏出版社2005年版,第81页。
①(美)维维安·索布切克:《类型影片:神话、仪式、社会戏剧》,林骧华译,《电影新作》1987年第2-4期。
②(美)查·阿尔特曼:《类型片刍议》,《世界电影》,1985年第6期,第78-79页。
①(瑞士)荣格:《荣格文集》,冯川译,改革出版社1997年版,第479-480页。
②邵牧君:《中国电影创新谈》,罗艺军主编:《中国电影理论文选(20-80年代)(下册)》,文化艺术出版社1992年版,第396页。
③(美)罗伯特·斯塔姆《电影理论解读》,牛津Blackwell出版社2000年版,第127页。
①谷剑尘:《国制影片与南洋华侨》,明星特刊第16期《她的痛苦》号,1926年。
②转引自(美)大卫·波德威尔:《香港电影的秘密》,何惠玲译,海南出版社2003年版,第185-186页。
①David Lowenthal:The Past is a Foreign Country,Cambridge University Press,1985,8
②周宪:《文化现代性与美学问题》,中国人民大学出版社2005年版,第27页。
①杨经建,李兰《情色世界三分天下》,《中南大学学报·社会科学版》,2008年第6期,第26页。
②(法)米歇尔·福柯:《性经验史》,佘碧平译,上海人民出版社2002年版,第37页。
①杨经建,李兰《情色世界三分天下》,《中南大学学报·社会科学版》,2008年第6期,第26页。
①戴锦华:《时尚·焦点·身份——〈色·戒〉的文本内外》,《艺术评论》,2007期第12期,第10页。
①黄式宪:《诗意的乡土及其文化原创性的拓展——略说〈蜡玛的十七岁〉在艺术风格上的追求》,《当代电影》2003年第2期,第96页。
①郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第61页。
②(德)霍克海默,阿多诺:《启蒙辩正法》,洪佩郁、蔺月峰译,重庆出版社1990年版,第127-128页。
③转引自王岳川:《消费社会中的精神生态困境——博德里亚后现代消费社会理论研究》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2002年第4期,第33页。
①(英):齐格蒙·鲍曼:《后现代性及其缺憾》,郇建立、李静韬译,学林出版社2002年版,第126-127页。
②(法):让·波德里亚:《消费社会》,刘成富、全志刚译,南京大学出版社2001年版,第121页。
③张玲:《冯小刚说:观众不是上帝,是对手》,《电影》2002年第4期,第5页。
①李道新:《消费逻辑的建立与贺岁电影的进路》,《文艺研究》2005年第5期,第6-7页。
②尹鸿:《跨国制作:商业电影与消费文化》,《当代电影》2002年第2期,第23页。
③王炎:《成长的终结》,《外国文学》2006年第2期,第84页。
④(德)伽达默尔:《真实与方法》,商务印书馆1975年版,第261页。
①Althusser“, Ideology and Ideological State Apparatuses:Notes towards an Investigation,”Lenin and Philosophy and Other Essays”New York:Monthly Review Press,1971, p.132
①向竹:《黑色镜像中的众生相:如是因如是果》,中国电影艺术研究中心中国电影资料馆主编:《香港电影10年》,第261-262页。
②(英)雷蒙·威廉斯:《文化分析》,罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第125页。
③向竹:《黑色镜像中的众生相:如是因如是果》,中国电影艺术研究中心中国电影资料馆主编:《香港电影10年》,第259页。
①胡克:《香港电影对大陆的影响》,《电影艺术》1997年第4期,第8页。
②转引自丁亚平:《影像时代:中国电影简史》,中国广播电视出版社2008年版,第313页。
③贾磊磊:《风行水上激动波涛———中国类型影片1977-1997述评》,《电影艺术》1999年第2期,第9页。
①(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第14页。
②(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第12页。
③(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第3页。
④(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第55页。
①周月亮,韩骏伟:《电影现象学》,北京广播学院出版社2003年版,第139页。
②(前苏联)叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼:《电影哲学概说》,中国电影出版社1992年版,第1页。
③(前苏联)叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼:《电影哲学概说》,中国电影出版社1992年版,第1页。
①(法)乔治·萨杜尔:《世界电影史》,中国电影出版社1995年版,第236页。
②李幼蒸:《当代西方电影美学》,中国社会科学出版社1986年版,第124页。
③(美)鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第5页。
①冯小宁:《我背后站着一排观众》,《当代电影》2002年第2期,第44页。
②(德)黑格尔:《哲学史讲演录(第1卷)》,商务印书馆1959年版,第2页。
①李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第297页。
②刘卓红、黄小东《改革与中国传统文化模式的转换》,《岭南学刊》1994年第4期,第32页。
③(德)黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,商务印书馆1983年版,第125页。
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①张学智:《儒家文化的精神与价值观》,《北京大学学报》1998年第1期,第92页。
②张英进:《香港电影中的“超地区想象”:文化、身份、工业问题》,《当代电影》2004年第4期,第44页。
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③林熊祥:《哲学篇》,《台湾省通志稿》,国史馆台湾文献馆1954年版,第13571页。
①包恒新:《台湾人文景观与中华文化传统》,《福建论坛(人文社会科学版)》1996年第1期,第55页。
②林熊祥:《哲学篇》,《台湾省通志稿》,国史馆台湾文献馆1954年版,第13631页。
③包恒新:《台湾人文景观与中华文化传统》,《福建论坛(人文社会科学版)》1996年第1期,第56页。
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⑤江志宇:《中国传统文化与台湾经济》,《重庆大学学报》1997年第1期,第127页。
①参见陈慧:《西方现代派文学简论》,花山文艺出版社1985年版,第10-11、116页。
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①吴小丽:《已知和未知的“第六代”》,《上海大学学报(社会科学版)》2006年第6期,第12页。
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①程青松、黄鸥:《我的摄影机不会撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第226-227页。
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③黄式宪等:《〈月蚀〉——触发中国电影尖锐话题的新锐之作》,《北京电影学院学报》2000年第2期,第31页。
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①埃米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica),南斯拉夫电影导演,他的故事片《当爸爸出差的时候》(1985)和《地下》(1995)先后荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖。
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①尹鸿:《全球化、好莱坞与民族电影》,《文艺研究》2000年第6期,第98页。
②(美)鲍于衍等:《从2008年的奥斯卡奖看美国好莱坞当前的全球化政策》,《电影评介》2008年第23期,第4页。
①尹鸿:《全球化、好莱坞与民族电影》,《文艺研究》2000年第6期,第99页。
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①张岱年方克立:《中国文化概论》,北京师范大学出版社1994年版,第9页。
②(前苏联)爱森斯坦:《并非冷漠的大自然》,中国电影出版社1996年版,第316页。
③(前苏联)爱森斯坦:《并非冷漠的大自然》,中国电影出版社1996年版,第308页。
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②周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第57页。
①周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第71页。
②张华:《生态美学及其在当代中国的建构》,中华书局2006年版,第47页。.
③周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第71页。
④(德)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,广西师范大学出版社2001年版,第141、162页。
⑤张华:《生态美学及其在当代中国的建构》,中华书局2006年版,第43页。
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80、孙慰川:《当代港台电影研究》,中国电影出版社2004年版。
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84、武晔岚、赵正节:《电影百年佳片赏析Ⅰ》、《电影百年佳片赏析Ⅱ》,中国长安出版社2005年版。
85、王迪主编:《通向电影圣殿》,中国电影出版社1993年版。
86、王海洲主编:《镜像与文化:港台电影研究》,中国电影出版社2002年版。
87、王海洲主编:《中国电影:观念与轨迹》,中国电影出版社2004版。
88、王宁、薛晓源主编:《全球化与后殖民批评》,中央文献编译出版社1998年版。
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95、吴君玉主编:《香港电影回顾2001》,香港三联书店2003年版。
96、(美)悉德·菲尔德:《电影剧本写作基础——从构思到完成剧本的具体指南》,鲍玉晰、钟大丰译,中国电影出版社2002年版。
97、夏衍总顾问、许南明主编:《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版。
98、谢晋顾问、路海波主编:《中国电影名片快读》,四川文艺出版社2003年版。
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100、许南明主编:《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版。
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103、“艺术学”编委会:《影像思考——电影与电影史》,学林出版社2006年版。
104、(前苏联)叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼:《电影哲学概说》,中国电影出版社1992年版。
105、尹鸿:《世纪转型时期的中国影视文化》,北京出版社1998年版。
106、尹鸿、李彬主编:《全球化与大众传媒:冲突·融合·互动》,清华大学出版社2002年版。
107、杨远婴主编:《中国电影专业史研究——电影文化卷》,中国电影出版社2006年版。
108、杨远婴、潘桦、张专主编:《90年代的“第五代”》,北京广播学院出版社2000年版。
109、袁华清、尹平编著:《意大利电影史》,中国电影出版社1996年版。
110、章柏青、张卫:《电影观众学》,中国电影出版社1994年版。
111、章柏青、贾磊磊主编:《中国当代电影发展史(上、下)》,文化艺术出版社2006年版。
112、张成珊:《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》,学林出版社1989年版。
113、张凤铸、黄式宪、胡智锋主编:《全球化与中国影视的命运》,北京广播学院出版社2002年版
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126、郑雪莱主编、谷时宇、纪令仪副主编:《世界电影鉴赏辞典1-2卷》,福建教育出版社1993年版和1995年版。
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130、中国电影艺术研究中心中国电影资料馆:《香港电影10年》,中国电影出版社2007年版。
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1、《北京电影学院学报》
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6、《影视艺术》(中国人民大学书报资料中心复印报刊资料)
①陈犀禾:《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
①列孚:《90年代香港电影概述》(注释2),《当代电影》2002年第2期,第59页。
②鲁晓鹏,叶月瑜:《华语电影之概念:一个理论探索层面上的研究》,陈犀禾主编:《当代电影理论新走向》,文化艺术出版社2005年版,第197页。
③陈犀禾,刘宇清:《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
④早在抗战时期,已有若干上海影人不愿处在“孤岛”,暂时迁到香港,为香港电影打下很好的基础。1947年时,宁波人李祖永在香港建立一个和上海抗衡的永华公司,永华后被新加坡国泰收购,成为生产国语片及粤语片的电懋公司。1949年,由于政局动荡,最大的流亡潮到了台湾和香港,以上海为基地的中国电影界,也偏安到了香港,其中上海的天一公司迁至香港,成为后来的邵氏公司。蒋介石发动内战失败,官方的“农业教育电影公司”和“国防总政治部”的“中国电影制片厂”及“中国教育电影制片厂”的部分设备和随行人员迁至台湾。上世纪50年代,根植于上海电影的香港的电懋、邵氏国语片大量出口到了台湾。至此,老上海电影的商业和文化(主题内涵和表现形式等)都得以保持并延续到以后的港台电影中。
⑤叶月瑜:《三地传奇:华语电影二十年》,财团法人国家电影资料馆,1999年7月初版,前言。
①刘宇清:《华语片:一个历史性的理论范畴》,《电影艺术》2008年第5期,第41页。
②廖炳惠:《文化批评与华语电影:媒体、消费大众、跨国公共领域》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,序言。
③廖炳惠:《文化批评与华语电影:媒体、消费大众、跨国公共领域》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,序言。
①颜纯钧:《文化的交响——中国电影比较研究》,中国电影出版社2000年版,内容说明。
②陈犀禾:《跨文化视野中的影视艺术》,学林出版社2003年版,前言。
①转引自郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第242页。
②(美)杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版,第161页。
③(德)马克思和恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社1966年版,第30页。
①陈立旭:《论文化全球化与文化多样化》,《中共福建省委党校学报》2001年第2期,第33-36页。
②(美)约翰·罗、王逢振、谢少波:《关于文化研究的对话》,《文艺研究》2001年第1期,第147页。
①(英)多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》,阎嘉译,商务印书馆2001年版,第184页。
②(美)弗雷德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师大出版社,1987年,第203页。
③(英)汉斯·摩根索:《国际纵横策论:争强权、求和平》,阎嘉译,上海译文出版社1995年版,第90页。
④Joseph S. Nye,Bound to Lead: The Changing Nature of American Power,Basic Books,1990.军事科学出版社1992年出版了该书的中译本,书名为《美国定能领导世界吗?》,这个中译本对原书内容有删节。
⑤Joseph S. Nye, Jr. ,“Soft Power”,Foreign Policy,Fall 1990.
⑥最早的中文出版物把“soft power”译为“软力量”。后来,更多的人采用“软权力”这个译法,也有一些人把它译为“软实力”或“软国力”。台湾一位学者把它译为“柔性国力”。本文作使用“软权力”这个译名。
①贾磊磊:《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》,《当代电影》2004年第6期,第9-13页。
①王宁:《全球化时代的文学及影视传媒的功能:中国的视角》,王宁主编:《全球化与文化——西方与中国》,北京人学出版社2002年版,第128页。
②(意)恩贝托·埃柯:《东西方文化的差异与共存》,乐黛云,(法)李比雄主编:《跨文化对话》(一),上海文化出版社1998年版,第83页。。
③(俄)巴赫金:《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店1988年版,第252、79、343页。
④(德)哈贝马斯:《从感性印象到象征表现》,中国社会科学出版社1999年版,第57页。
①在当时主张全盘西化、激进反传统的有胡适、陈独秀、鲁迅,与文化保守主义的“国粹派”相对,如辜鸿铭、梁漱溟、杜亚泉等。
②转引自彭吉象:《全球化语境下的中华民族影视艺术》,胡智锋主编:《影视文化前沿——转型期大众审美文化透视》,北京广播学院出版社2003年版,第77页。
③汤一介:《中国文化对21世纪人类社会可能之贡献》,《文艺研究》1999年第3期,第35-39期。
④Roland Robertson,Globalization: Social Theory and Global Culture,Sage, 1992, p.100·
①(美)韦勒克:《比较文学的危机》,见张隆溪编:《比较文学译文集》,北京大学出版社1982年版,第24页。
①李彦:《北影厂的现状与前瞻》,《电影艺术》1997年第1期,第77页。
①高丙中:《西方生活方式研究的理论发展叙略》,《社会学研究》1998年第3期,第63页。
②高丙中:《西方生活方式研究的理论发展叙略》,《社会学研究》1998年第3期,第66页。
①转引自丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,上海三联书店1989年版,第129页。
②Leon G. Schiffman, Leslie Lazar Kanuk:Consumer behavior(《消费者行为学》影印版),清华大学出版社2001年版,第152页。
①(英)斯图亚特·霍尔:《文化身份与族裔散居》,罗钢,刘象愚编:《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第208页。
②廖咸浩:《在解构与解体之间徘徊:台湾现代小说中“中国身份”的转变》,《中外文学》1992年第7期,第305页。
①(英)阿兰·德波顿:《身份的焦虑》,陈广兴,南治国译,上海译文出版社2007年版,第7页。
②罗慧林:《成人视角:身份焦虑下的文化悖论》,《天府新论》2006年第1期,第143页。
①(美)杰姆逊:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,见张京媛主编:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第239页。
②王一川:《张艺谋神话的终结———审美与文化视野中的张艺谋电影》,河南人民出版社1998年版,第248页。
①陈凯歌:《关于〈黄土地〉》,《电影晚报》,1985.10.5。
①周蕾:《原初的激情》,远流出版公司2001年版,第216页。
②(法)罗兰·巴特:《罗兰巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社1996年版,第98-99页。
③(法)罗兰·巴特:《罗兰巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社1996年版,第99页。
①(英)斯图亚特·霍尔:《文化身份与族裔散居》,罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年,第211页。
①陈国球:《文学香港与李碧华》,台北:麦田出版有限公司2000年版,第115页。
①罗卡:《〈重庆森林〉——后过渡期的风情画》,香港电影评论学会1995年版,第67页。
①庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第337页。
②上世纪90年代以前,当然也有很多此类题材,并且立场鲜明,如《海峡两岸》、《原乡人》等等,但那是政府立场明确、也愿意支持的时代。
③庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第338页。
①庐非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第342页。
①(美)詹姆逊:《重绘台北新图像》,郑树森主编:《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第184页。
②墨娃,付会敏:《阅读李安》,北京大学出版社2008年版,第59页。
①转引自汪晖:《个人观念的起源与中国的现代认同》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第37页。
①(法)杜夫海纳:《审美经验现象学(下)》,韩树站译,文化艺术出版社1996年版,第439页。
②(法)杜夫海纳:《审美经验现象学(下)》,韩树站译,文化艺术出版社1996年版,第442页。
①张颐武:《全球化与中国电影的转型》,中国人民大学出版社2006年版,第236页。
②汪晖:《死火重温》,人民文学出版社2000年版,403-404页。
③张颐武:《全球化与中国电影的转型》,中国人民大学出版社2006年版,第236页。
④(德)康德:《判断力批判(上卷)》,宗白华译,商务印书馆1996年版,第83-84页。
①转引自陈厚诚、王宁编:《西方当代文学批评在中国》,百花文艺出版社2000年版,第486-487页。
①(法)阿尔都塞:《抽象画家克勒莫尼尼》,陆梅林编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第557页。
②(美)希利斯·米勒:《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社2002年版,第82页。
③Anthony Giddens:The consequences of Modernity, Stanford University Press,1991,21。
①王岳川:《后殖民话语与文化政治诗学》,文化研究网http://www.cul-studies.com.
②叶维廉:《殖民主义·文化工业与消费欲望》,张京媛主编:《后殖民理论与文化批评》,北京大学出版社1998年版。
③列孚:《90年代香港电影概述》,《当代电影》2002年第2期,第62页。
④(美)丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,第81页。
①吴君玉主编:《香港电影回顾2001》,香港三联书店2003年版,第84页。
①倪震:《改革与中国电影》,中国电影出版社1994年版,第259-260页。
②朗天:《后九七与香港电影》,香港三联书店2003年版,第20页。
③转引自洛枫:《盛世边缘:香港电形的性别、特技与九七政治》,香港牛津大学出版社2002年版,第48页。
①不少研究人员将台湾新电影浪潮以后具有鲜明的后现代主义,并且与国际影展的电影美学观严重依附和迎合的台湾电影命名为“新新电影”或“后新电影”,本论文采用台湾学者卢非易的命名方式,命名为“新族群电影”。
②(美)詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社1987年版,第180页。
①孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
①孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
②孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84页。
③孙慰川:《当代台湾电影》,中国广播电视出版社2008年版,第84-85页。
①(荷兰)杜威·佛克马:《走向世界主义》,载王宁、薛怀源编:《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社1988年版,第254页。
①鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集(一)》,人民文学出版社1998年版,第56页。
②孙小宁:《〈卧虎藏龙〉:东方与西方的纠结》,《北京晚报》,2001.2.1。
①陈犀禾,刘宇清《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》,《文艺研究》2007年第1期,第86页。
②陈犀禾:《“第五代”电影和台湾新电影之比较研究》,《电影新作》1995年第6期,第67页。
①陈犀禾:《“第五代”电影和台湾新电影之比较研究》,《电影新作》1995年第6期,第67页。
②(美)罗丽莎:《另类的现代性》,黄新译,江苏人民出版社2006年版,第215页。
①刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第6页。
②刘登翰主编:《香港文学史/总论》,人民文学出版社1999年版,第6-7页。
③刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第7页。
①刘登翰:《论香港文学的发展道路》,《文学评论》1997年第3期,第3-8页。
②(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第1-2页。
③(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第27页。
①(美)萨义德:《东方学》,王宇根译,三联书店出版社2007年版,第425页。
②(美)赛义德:《赛义德自选集》,韩少波等译,中国社会科学出版社1999年版,第23-26页。
③Paul Willemen:Looks and frictions: essays in cultural studies and film theory, British Film Institute,1994,5。
①陈犀禾:《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》,选自中国电影家协会编:《中国电影:传统文化与全球化趋势》,中国电影出版社2001年版,第155页。
②陈犀禾:《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》,选自中国电影家协会编:《中国电影:传统文化与全球化趋势》,中国电影出版社2001年版,第156页。
③颜纯钧:《经验复合与多元取向——兼论“后殖民”语境问题》,《当代电影》1995年第5期,第46页。
④王宁:《后殖民语境与中国当代电影》,《当代电影》1995年第5期,第37-38页。
①(美)约翰·费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中央编译出版社2001年版,第152页。
①(美)爱德华·W·萨义德:《知识分子论》,单德兴译,三联书店出版社2002年版,第56页。
①郑洞天:《“第六代”电影的文化意义》,《电影艺术》2003年第1期,第42页。
②尹鸿,萧志伟:《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》,《当代电影》2001年第4期,第47页。
③吕晓明:《90年代中国电影景观之一——“第六代”及其置疑》,《电影艺术》1999年第3期,第23页。
①北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》,1993年第4期。
②北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生:《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》,《上海艺术家》,1993年第4期。
③贾磊磊:《时光的流转与影像记忆——中国电影史的研究方法与评价体系》,《中国艺术学中国艺术研究院研究生院学报》2006年第1期,文化艺术出版社2006年4月版,第99页。
④戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,北京大学出版社1999年版,第350页。
⑤(德)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店出版社1989年版,第39页。
①章明:《致友人的一封信》,《当代电影》1996年第4期,第56页。
②赫根汉:《人格心理学导论》,海南人民出版社1986年版,第64页。
③(瑞士)荣格:《心理学与文学》,冯川、苏克译,三联书店出版社1987年版,第6页。
①由于香港的经济发展,西方一般的经济学家把它视为“太平洋边缘”的一个重镇,甚至把太平洋边缘地区的研究作为一门新的学科,因此“边缘”就变成了太平洋的两岸,亚洲的“四小龙”和美国的西部各州,甚至中南美几个国家,都被划进这个新地图的领域之中。李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社2003年版,第152页。
①王德威:《如何现代,怎样文学?——十九廿世纪中文小说新论》,台北:麦田出版股份有限公司1998年版,第282页。.
②李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社2003年版,第153页。
③数据来源《香港港口边缘化日趋明显》,《水路交通运输》,2005年第9期,第12页。
④数据来源《香港港口边缘化日趋明显》,《水路交通运输》,2005年第9期,第12页。
①洛枫:《盛世边缘——香港电影的性别、特性与九七政治》,香港牛津大学出版社2002年版,第133页。
②Michel Foucault:Of Other Spaces,.diacritics,1986,25.
①(美)詹明信:《重绘台北新图像》,郑树森主编《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第158页。
①王传斌等:《电影鉴赏学》,文化艺术出版社1991年版,第51页。
②转引自李道新:《中国电影文化史(1905-2004)》,北京大学出版社2005年版,第1页。
①曲春景:《电影的文献价值艺术品位——谈新生代电影的成败》,《上海大学学报》2003年第2期,第43页。
①(德)恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第288页。
①谭政,冯小刚:《我是一个市民导演》,《电影艺术》2000年第2期,第44页。
①尹鸿:《在夹缝中长大:中国大陆新生代电影世界》,《21世纪双月刊》(香港),1998年10月号。
①利奥塔:《后现代状态:关于知识的报告》,王岳川等编,《后现代主义文化与美学》,北京大学出版社1992年版,第26页。
①Andrew E. Benjamin:The Lyotard reader, Oxford: Wiley-Blackwell,1989,126。
②转引自(美)道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝斯特:《后现代理论:批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社2006年版,第186页。
①1978年8月18日,香港《大特写》杂志第63期,发表亦晶的文章《香港电影的新浪潮——向传统挑战的革命者》,开始对这批由新导演惯以“新浪潮”的称谓。
①卓伯堂:《香港新浪潮电影》,香港天地图书有限公司2003年版,第13-14页。
②张文伯:《〈姨妈的后现代生活〉多伦多受好评计划年内公印》,见2006年9月22日《新京报》。
①胡克:《社会与形象:从香港电影反观大陆电影》,《当代电影》1994年第2期,第6页。
①(美)查·阿尔特曼:《类型片刍议》,宫竺峰译,《世界电影》1985年第6期,第78-79页。
①台湾《中国时报》,1983.8.26。
②卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学》,远流出版社2000年版,第270页。
③梁良:《香港新浪潮与台湾新电影》,《北京电影学院学报》1989年第2期,第58页。
①(美)李·埃里克森:《为生活在现今做准备——侯孝贤访谈》,《世界电影》2005年第1期,第128页。
①(美)弗罗姆:《占有还是生存》,关山译,三联书店出版社1989年版,第7页。
②(法)让·波德里亚:《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社2006年版,第219-221、223页。
①(美)弗洛姆:《爱的艺术》,陈维纲等译,四川人民出版社1986年版,第96页。
①谭政,冯小刚:《我是一个市民导演》,《电影艺术》2000年第2期,第46页。
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①(俄)齐拉弗里格·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社1982年版,第202页。
①张玲:《冯小刚说:观众不是上帝,是对手》,《电影》2002年第4期,第6页。
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④卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第142页。
⑤卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,远流出版公司2000年版,第142页。
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③陈燕谷:《文化资本》,《读书》1995年第6期,第135页。
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①(美)戴维·斯沃茨:《文化与权力——布尔迪厄的社会学》,上海译文出版社2006年版,第158页。
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①杨经建,李兰《情色世界三分天下》,《中南大学学报·社会科学版》,2008年第6期,第26页。
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①向竹:《黑色镜像中的众生相:如是因如是果》,中国电影艺术研究中心中国电影资料馆主编:《香港电影10年》,第261-262页。
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①(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第14页。
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④(德)阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第55页。
①周月亮,韩骏伟:《电影现象学》,北京广播学院出版社2003年版,第139页。
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③(前苏联)叶夫盖尼·米哈依洛维奇·魏茨曼:《电影哲学概说》,中国电影出版社1992年版,第1页。
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③(德)黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,商务印书馆1983年版,第125页。
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②孙绍谊:《“无地域空间”与怀旧政治:“后九七”香港电影的上海想象》,《香港电影十年》,中国电影出版社2007年版,第139页。
③林熊祥:《哲学篇》,《台湾省通志稿》,国史馆台湾文献馆1954年版,第13571页。
①包恒新:《台湾人文景观与中华文化传统》,《福建论坛(人文社会科学版)》1996年第1期,第55页。
②林熊祥:《哲学篇》,《台湾省通志稿》,国史馆台湾文献馆1954年版,第13631页。
③包恒新:《台湾人文景观与中华文化传统》,《福建论坛(人文社会科学版)》1996年第1期,第56页。
④杜维明:《儒家伦理和东方企业精神有关吗及懦家自我意识的反思》,台北联经出版社1990年版。
⑤江志宇:《中国传统文化与台湾经济》,《重庆大学学报》1997年第1期,第127页。
①参见陈慧:《西方现代派文学简论》,花山文艺出版社1985年版,第10-11、116页。
①姚文放:《当代审美文化的哲学基础》,《北京社会科学》1996年第3期,第89页。
①(法)鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志刚译,南京大学出版社2000年版,第225页。
①吴小丽:《已知和未知的“第六代”》,《上海大学学报(社会科学版)》2006年第6期,第12页。
②娄烨:《我们的周末——关于影片〈周末情人〉》,《北京电影学院学报》1995年第1期,186-187页。
①程青松、黄鸥:《我的摄影机不会撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第226-227页。
②(法)朱丽亚·克里斯蒂娃:《符号学:意义分析研究》,转引自朱立元:《现代西方美学史》,上海文艺出版社1993年版,第947页。
①(美)伯格:《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,姚媛译,南京大学出版社2000年版,第78页。
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③黄式宪等:《〈月蚀〉——触发中国电影尖锐话题的新锐之作》,《北京电影学院学报》2000年第2期,第31页。
④(英)巴里·斯密里斯等:《德里达的学位,一个荣誉的问题·一种疯狂守护着思想:德里达访谈录》,单继刚译,上海人民出版社1997年版,第76页。
①转引自金元浦:《接受反应文论》,山东教育出版社1998年,第302-303页。
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①埃米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica),南斯拉夫电影导演,他的故事片《当爸爸出差的时候》(1985)和《地下》(1995)先后荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖。
②焦雄屏:《台湾电影90新新浪潮》,台湾麦田出版社2002年版,第2-3页。
③周宪:《审美现代性的三个矛盾命题》,《外国文学评论》2002年第3期,第6页。
①转引自伍蠡甫:《西方文论选(下卷)》,上海译文出版社1979年版,第248页。
①尹鸿:《全球化、好莱坞与民族电影》,《文艺研究》2000年第6期,第98页。
②(美)鲍于衍等:《从2008年的奥斯卡奖看美国好莱坞当前的全球化政策》,《电影评介》2008年第23期,第4页。
①尹鸿:《全球化、好莱坞与民族电影》,《文艺研究》2000年第6期,第99页。
②(日)四方田犬彦:《八十年代以后的日本电影》,《世界电影》2003年第6期,第117页。
①彭骄雪,蒋亭亭:《民族记忆与想象的复活——21世纪泰国电影的崛起》,《当代电影》2005年第4期,第106页。
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②(前苏联)爱森斯坦:《并非冷漠的大自然》,中国电影出版社1996年版,第316页。
③(前苏联)爱森斯坦:《并非冷漠的大自然》,中国电影出版社1996年版,第308页。
①(德)卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社,1985年,第189页。
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①周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第71页。
②张华:《生态美学及其在当代中国的建构》,中华书局2006年版,第47页。.
③周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年版,第71页。
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①罗树男:《挽救国片之几点建议》,《2002年台湾电影年鉴》,第98-103页。