云卷浪舒—中国画云水法研究
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摘要
云水法作为中国画重要的法式之一,具有丰富的表现形态,是画家对自然云水观照、阐释的一种绘画方法。云水法研究旨在通过中国画作品结合文献资料对云水法进行重新认识。具体而言,以不同时期云水法发生的变化作为线索,从技法层面对其进行不同层次和角度地分析,厘清其发展历程的真实面貌。
魏晋时期,云水的审美价值不断地被画家挖掘,开始用于传达绘画意图,烘染所述故事情境的氛围,使得云水法在画面效果和视觉欣赏上发挥了巨大的作用；唐、五代、宋是云水法表现语言发展比较迅速的时期,在这些历史发展的不同阶段,云水法的变化体现在各类云水法表现语言形成这一事实上。在画家群体的努力下,各类云水法表现语言相继成熟,相互辉映,在中国画的艺术表现方面发挥了巨大的作用；在随后的发展中,云水法的变化表现在不同艺术风格的出现。此时,云水法的技法运用发生了一些具体变化,表达了不同时期画家的审美趣味,使中国画艺术有了更加完美的艺术效果。20世纪,在中西文化交融的时代背景下,云水法依旧发生着变化。作为云水法创新的代表性人物,陆俨少在传统与现代、东方与西方之间开辟了一条云水法现代创新之路。不仅如此,他还通过推出具有强烈个人风貌的云水形象,完成了其云水法的现代转变,成为艺术创新的典范。
云水法研究旨在解决云水法技法实践中的实际问题,重点强调云水法的现代创新。根据不同的技法特点和运用范围,云水法的运用类型可归纳为：“叙述故事型”、“调节画面型”、“艺术风格型”。三种类型所包含的内容结合在一起构成了云水法的技法传统,这个传统为云水法技法实践能力的培养提供了方向。然而,云水法技法实践基本功的培养固然是重要的,但训练出的绘画能力终究是服务于云水法的现代创新。因此,云水法的创新才是云水法技法实践的重中之重。只有在技法传统的基础上,创造出具有现代审美意味的云水法形式,我们的技法实践才能说是有意义的。
云水法研究的出发点蕴涵着这样一个指向：它是一座桥梁,一条路径,而最终目的是解决当下云水法技法实践中的问题,进而实现云水法的艺术创新。因此,云水法应该进入艺术史研究视野,并值得深入研究。
Cloud water, as one of the most important skills of painting,has rich forms.It is a painting method showing the painter's conception on the reflection and interpretation of natural cloud and water.The research of cloud water attempts to rediscover cloud water on the basis of traditional Chinese painting works in combination with literature documents.To be specific,it uses the change of cloud water in different period as a clue,analyses cloud water in different levels and angles on the skill level in order to clarify the real appearance of its development.
In Wei Jin period, the aesthetic value of cloud water was constantly tapped by painters.It began to express intentions, created the atmosphere of described story situation, making cloud water play a huge role on the picture and visual appreciation; In Tang, five dynasties and Song dynasty,the language development of cloud water is relatively rapid. In the different phases of historical development,the change of cloud water is embodied in the fact of the language form of all kinds of cloud water.With the help of the painter group, the languages of all kinds of cloud water have been mature, reflected mutually and played a huge role in traditional Chinese painting art; In subsequent development, the change of cloud water showed in the appearance of different artistic styles.At this point, the techniques of cloud water have taken place in using some specific changes, expressed the painter's aesthetic taste in different periods, making the traditional Chinese painting art have a more perfect artistic effect. In the era background of culture exchange between east and west in the20th century, cloud water is still changing.As the representative of the innovation of cloud water, Lv Yanshao had opened up a modern innovation path of cloud water between tradition and modern, east and west. Besides, he also created a strong personal style and image of cloud water, completed its modern transformation and become the model of artistic innovation.
The purpose of the research of cloud water is to solve practical problems in the technique practice of cloud water and stress the modern innovation. According to the different technique characteristics and application scope, the using types of cloud water can be summarized as"story telling","picture adjusting" and"artistic style".The content contained together in the text of these three types constitutes the traditional techniques of cloud water, which provides a direction of the cultivation of practice ability. However, although the cultivation of basic skills is important, the training of drawing ability is under the service of the modern innovation.Therefore,the innovation of cloud water has the top priority in technique practice. Only by creating a form of modern aesthetic taste on the basis of traditional techniques can our technique practice be meaningful.
The starting point of the research of cloud water contains such a point:the cloud water is a bridge, a path whose final purpose is to solve the present problems in technique practice in order to achieve artistic innovation of cloud water. Therefore cloud water should be put into the vision of art history and worth further research.
魏晋时期,云水的审美价值不断地被画家挖掘,开始用于传达绘画意图,烘染所述故事情境的氛围,使得云水法在画面效果和视觉欣赏上发挥了巨大的作用；唐、五代、宋是云水法表现语言发展比较迅速的时期,在这些历史发展的不同阶段,云水法的变化体现在各类云水法表现语言形成这一事实上。在画家群体的努力下,各类云水法表现语言相继成熟,相互辉映,在中国画的艺术表现方面发挥了巨大的作用；在随后的发展中,云水法的变化表现在不同艺术风格的出现。此时,云水法的技法运用发生了一些具体变化,表达了不同时期画家的审美趣味,使中国画艺术有了更加完美的艺术效果。20世纪,在中西文化交融的时代背景下,云水法依旧发生着变化。作为云水法创新的代表性人物,陆俨少在传统与现代、东方与西方之间开辟了一条云水法现代创新之路。不仅如此,他还通过推出具有强烈个人风貌的云水形象,完成了其云水法的现代转变,成为艺术创新的典范。
云水法研究旨在解决云水法技法实践中的实际问题,重点强调云水法的现代创新。根据不同的技法特点和运用范围,云水法的运用类型可归纳为：“叙述故事型”、“调节画面型”、“艺术风格型”。三种类型所包含的内容结合在一起构成了云水法的技法传统,这个传统为云水法技法实践能力的培养提供了方向。然而,云水法技法实践基本功的培养固然是重要的,但训练出的绘画能力终究是服务于云水法的现代创新。因此,云水法的创新才是云水法技法实践的重中之重。只有在技法传统的基础上,创造出具有现代审美意味的云水法形式,我们的技法实践才能说是有意义的。
云水法研究的出发点蕴涵着这样一个指向：它是一座桥梁,一条路径,而最终目的是解决当下云水法技法实践中的问题,进而实现云水法的艺术创新。因此,云水法应该进入艺术史研究视野,并值得深入研究。
Cloud water, as one of the most important skills of painting,has rich forms.It is a painting method showing the painter's conception on the reflection and interpretation of natural cloud and water.The research of cloud water attempts to rediscover cloud water on the basis of traditional Chinese painting works in combination with literature documents.To be specific,it uses the change of cloud water in different period as a clue,analyses cloud water in different levels and angles on the skill level in order to clarify the real appearance of its development.
In Wei Jin period, the aesthetic value of cloud water was constantly tapped by painters.It began to express intentions, created the atmosphere of described story situation, making cloud water play a huge role on the picture and visual appreciation; In Tang, five dynasties and Song dynasty,the language development of cloud water is relatively rapid. In the different phases of historical development,the change of cloud water is embodied in the fact of the language form of all kinds of cloud water.With the help of the painter group, the languages of all kinds of cloud water have been mature, reflected mutually and played a huge role in traditional Chinese painting art; In subsequent development, the change of cloud water showed in the appearance of different artistic styles.At this point, the techniques of cloud water have taken place in using some specific changes, expressed the painter's aesthetic taste in different periods, making the traditional Chinese painting art have a more perfect artistic effect. In the era background of culture exchange between east and west in the20th century, cloud water is still changing.As the representative of the innovation of cloud water, Lv Yanshao had opened up a modern innovation path of cloud water between tradition and modern, east and west. Besides, he also created a strong personal style and image of cloud water, completed its modern transformation and become the model of artistic innovation.
The purpose of the research of cloud water is to solve practical problems in the technique practice of cloud water and stress the modern innovation. According to the different technique characteristics and application scope, the using types of cloud water can be summarized as"story telling","picture adjusting" and"artistic style".The content contained together in the text of these three types constitutes the traditional techniques of cloud water, which provides a direction of the cultivation of practice ability. However, although the cultivation of basic skills is important, the training of drawing ability is under the service of the modern innovation.Therefore,the innovation of cloud water has the top priority in technique practice. Only by creating a form of modern aesthetic taste on the basis of traditional techniques can our technique practice be meaningful.
The starting point of the research of cloud water contains such a point:the cloud water is a bridge, a path whose final purpose is to solve the present problems in technique practice in order to achieve artistic innovation of cloud water. Therefore cloud water should be put into the vision of art history and worth further research.
引文
① 莫家良：《真伪·风格·画史——方闻教授中国艺术史研究》,清华大学学术讲座黄皮书,2004年。
① [英]E·H·贡布里希：《贡布里希文选》,范景中编译,浙江：浙江摄影出版社,1989年,第125页。
② [宋]邓椿：《画继十卷》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第630页。
③ 参阅罗樾：《中国绘画中的个性问题》,载《中国画研究文选》,上海：上海人民美术出版社,1992年,第79—92页。
④ 参阅曹意强：《欧美艺术史学与方法论》,载《新美术》,2001年第1期,第35—37页。
① 参阅曹意强：《欧美艺术史学史与方法论》,载《新美术》,2001年第1期,第27--37页。
② 滕固：《滕固美术史论著三种·唐宋绘画史》,北京：商务印书馆,2011年,第43页。
③ 同上,第40页。
① 滕固：《滕固美术史论著三种·唐宋绘画史》,北京：商务印书馆,2011年,第41页。
① 此处“文字内容的表述”与1961年出土于山东凌阳河灰陶尊上的“日月山形图”所表达的内容的性质是一致的,徐英槐认为这是“原始形态的山水画”。参见徐英槐：《中国山水画史略》,杭州：浙江大学出版社,2003年,第8页。
② 王微《叙画》云:“且古人之作画也,非以案城域、辨方州,标镇阜、划浸流。本乎形者,融灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动；目有所极,故所见不周。于是乎一一管之笔,拟太虚之体；以判躯之状,尽寸眸之明。”这里是说“于是乎,以一管之笔,模拟存在于想象之中的太虚神境；将想象之中的山水景致最出色的那部分画出来,变成眼睛所能看到的景色,”这里就存在记忆空间的问题,即与今日的导游地图类似,而实际山水画与古代地图学的关系非常紧密,地理景观图为山水画的先声。并非真实科学的地理位置的描绘,而是突出大体方位构成的总体框架,只要地点各称、方位表述准确,其他地理要素就有了参照系。因此,是将记忆中大致的空间位置在一个平面内呈现出来。
① 敦煌现存的许多佛教故事画中,采取连续式构图和单景式构图两种构图模式,详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第80页。
② 这些小山互相重叠形成山脉。而它们不同的走向便圈围出不同形状的空间区域。将许多这类圈围起来的空间串联起来,便可创造出许多界限明确的场地供人物活动,因而可以连续详尽地表现出故事进展的时间地点。详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012,第92页。
③ 这里图像组织的方式分别包括三种空间表现方法,分别是：空间通道、盒形空间、圆圈形空间表现法、四种构图法,分别是：异时同景式构图法、依时间顺序展现的曲折式构图、不依时间顺序展现的横向式构图法、依时间顺序展现的横向式构图法。详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第80-95页。
④ 始于西魏大统四年至五年(538—539年)。
⑤ 魏晋壁画中的山石树木也有自然形态的造型美感,我们对于这种美感的体验一方面来自于符号的形式美感,虽然对自然物有形态的描述,但形成的是符号形式美,未有进入表现自然物美的自觉阶段。
⑥ [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第97页。
① 曹植本传,参见陈寿：《三国志·魏志》,四库全书,台北：台湾商务印书馆影印台湾“故宫博物院”藏文渊阁,第254册,第19卷,第352--364页。
② [美]乔治·库布勒：《时间的形状》,纽黑文：耶鲁大学出版社,1962年,第33页。
③ 在中国艺术的发展历史中,“传统”的存在扮演着极其重要的角色。如果更仔细一点说,整个中国的艺术历史根本是由各种门类中的一些“传统”,如书法中的二王传统、绘画中的顾恺之传统等等所组成。它们的存在系以一种于时间轴上不断重复出现的某一“形象”为表征,不过,这个重复出现的“形象”却在实质内涵上永远与前一次出现时有所不同,因此,“变化”遂被视为某一传统值得以长期维系于不坠的关键,也成为“传统”中不可或缺的要素。参见石守谦：《<洛神赋图>：一个传统的形塑与发展》,载《顾恺之研究文选》,上海：上海三联书店,2011年,第96页。
④ 详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第29--31页。
⑤ [美]罗樾：《安阳期青铜器的风格》,载于《美国中华艺术学会文献》,1953年,第7期,第42-53页。
① [日]奥村伊九良：《孝子传石棺的刻画》,《瓜茄》(四),京都：昭和十二年(1937),第259-299页：黄明兰：《北魏孝子馆线刻画》,北京：人民美术出版社,1985年。
② 陈传席：《陈传席文集》,郑州：河南美术出版社,2001年,第66-67页。
③ [东晋]顾恺之：《魏晋胜流画赞》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第9页。
① 金维诺先生认为：“《洛神赋图》有不少摹本,而以故宫博物院所藏宋代摹本最接近六朝作品,在一定程度上仍能代表顾恺之那个时代的艺术水平。”金维诺：《中国美术·魏晋至隋唐》,北京：中国人民大学出版社,2004年,第205页。
② [东晋]顾恺之：《画云台山记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第7页。
① 贡布里希在《艺术与错觉》一书中始终强调：“先制作后匹配”,即首先制作最简单的图式没然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。参见[英]E·H·贡布里希：《秩序感》,范景中,译,长沙：湖南科学技术出版社,2003年,第5页。
② 高居翰认为：“由一套固定规则所构成的制度,含有老套意义和价值的形式和风格要素——如构图的模式、定型化的形式、笔法系统等等——加以一再重复地挪用。”参见高居翰：《山外山》,上海：上海书画出版社,2003年,第103页。
④ 宗白华说：“王廙曰：‘山下有火,文相照也。夫山之为体,层峰峻岭,峭睑参差,直置其形,已如雕饰,复加火照,弥见文章,贲之象也。”这里美首先见于雕饰,即雕饰之美。但经火光一照,就不是雕饰的美,而是装饰艺术进到独立艺术。“文章”是纯粹的艺术。在火光照耀下,山岭形象有一部分突出,一部分看不见,这好像是艺术的选择。由雕饰美发展到绘画的美,更提高了艺术家的创造性,更能表现艺术家自己的感情。王廙时代正式山水画萌芽时代,他上述的话,表明中国画家已经在山水里面见到‘文章’了”。潘公凯认为：“这是艺术思想的重要发展。是绘画美的真谛。”参见潘公凯：《中国绘画史》,上海：上海古籍出版社,2004年,第42页。而王廙正是王羲之的叔父,身处于东晋时代。可见此时期的画家正处于两种绘画体系转棙的时期。壁画体系转向卷轴画体系表现“文章”的绘画美。从王廙的话可以看出,这种纯粹的艺术正是画家应对自然中云水审美需要的表现。
① “最早的山水图形可追溯到新石器时代的‘日月山形图灰陶尊’,图形中的日、月、山,是新石器时代先民对自然物象的视觉形象表达的可靠的实物证据。是用于祭祀的日月山形图。”参见徐晓力：《山水画的文化解释·原始图形及符号山水》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2008,第115页。
② [宋]饶自然：《绘宗十二忌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第717页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
② 同上。
① 参阅聂振斌：《稽古征今论转化——中国艺术精神》,上海：上海锦绣文章出版社,2010年,第88—89页。
① 《水经注校》,王国维校,上海：上海人民出版社,1984年,第1074页。
② [刘宋]宗炳：《画山水序》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第12—13页。
① 司马承祯：《天瘾子·序》,载潘雨廷：《道教史发微》,上海：上海社会科学院出版社,2003年,第109页。
② [宋]洪兴祖撰：《楚辞补注》,北京：中华书局,1983年,第129页。
① [德]费尔巴哈：《宗教的本质》,王太庆,译,北京：人民出版社,1953年,第35页。
② 巫鸿先生在探讨汉代人的天堂观念时,指出仙山图像对中国美术的重要意义,他说：“自西汉到东汉,仙山成为艺术想象和创作中的一个核心,不断吸收其他与神仙信仰有关的动植物以及仙人灵怪以充实自己。”参见巫鸿：《礼仪中的美术》,郑岩,译,北京：三联书店,2005年,第255页。
③ 王明：《抱朴子内篇校释》,北京：中华书局,1980年,第46页。
④ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第292页。
⑤ 鲁迅：《中国小说史略》,南昌：百花文艺出版社,2002年,第7页。
⑥ [英]柯格律：《中国艺术》,刘颖,译,上海：上海人民出版社,2013年,第54页。
① 参见班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年,第1476页。
② “阮郜,不知何许人也,入仕为太庙斋郎。善画,工写人物,特于士女得意……作《女仙图》,有瑶池阆苑风景之趣……。”详见《宣和画谱》,卷六,王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第486页。
③ 西王母,即龟台金母。她由西华宫最为灵妙的真气化育而成,降临于伊川。姓缑(也有说姓何、姓杨),名回,字婉妗,又字太虚。位居西方,与东王公一起治理阴阳二气,调成天地,育成万物。凡上天人地、女子登仙得道者,都由她管理。她有五个女儿,分别是华林、媚兰、青娥、瑶姬、玉卮。
④ 《墉城集仙录》,卷一,第一。
① 《墉城集仙录》,卷二,第二。
② 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第407页。
① 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第45—47页。
② 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第294页。
③ 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第297—298页。
① [英]霍格韦尔(G'J.Hoogewerff):《图像学及其基督教艺术系统研究的重要性》,载《基督教考古学杂志》,1931年,第8期。
① [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
① [宋]郭若虚：《图画见闻志》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第359页。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
③ [明]张丑：《清河书画舫》,文渊阁四库全书本,卷四。
④ [明]唐顺之：《稗编》,文渊阁四库全书本,卷八十五。
⑤ [明]朱谋垔：《画史会要》,文渊阁四库全书本,卷五。
⑥ [清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,文渊阁四库全书本,卷三十八。
⑦ [清]孙岳颁：《御定佩文斋书画谱》,文渊阁四库全书本,卷十五。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第110—111页。
② [清]布颜图：《画学心法问答》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第497页。
③ [明]何良俊：《四友斋画论》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第201页。
① [宋]苏轼：《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
② 同上。
① [宋]苏轼:《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
① [宋]苏轼：《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
① [清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第300页。
② [宋]米芾：《画史》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第403页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第106页。
② [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
① [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第295页。
① [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第215页。
② [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第513页。
① 参阅[美]方闻：《两张董元》,载上海博物馆编：《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》,北京：北京大学出版社,2012年,第114页-169页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出 版社,2002年,第111页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
② [元]汤厘：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第692页。
③ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社2002年,第177页。
④ [明]王世贞：《艺苑卮言论画》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第116页。
① [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第245页。
② [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第246页。
③ [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第246页。
④ [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第248页。
⑤ [明]何良俊：《四友斋画论》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第201页。
① 《全唐诗·卷三五二》,北京：中华书局,1982年,第3948页。.
① 《宋史·卷四八五》,北京：中华书局,1977年。
② 《南唐二主词校订》,王仲闻校注,北京,中华书局,2007年,第74页。
③ 同上。
① [明]唐志契：《绘事微言》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第266页。
② [宋]韩拙：《山水纯全集》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第608页。
③ [清]笪重光：《画筌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
④ [清]董棨：《养素居画学钩深》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第682页。
① [刘宋]王微：《叙画》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第15页。
② [明]唐志契：《绘事微言》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第264页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第112页。
② 《历代名画记》、《唐朝名画录》对笔法的理论认识已经成熟。墨法在山水、树石上的使用虽有认可,但不及五代荆浩笔墨并重的见解,反映出笔墨技法在中国山水画发展中的进程。
③ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第107页。
④ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第183页。
⑤ [宋]米芾：《画史》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第397页。
⑥ [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第217页。
① 笔者认为：这里是“渲淡”,而不是“泼”,王维是有节制的用墨用水。从展子虔的《游春图》来看,这种渲淡法曾经是青绿山水画中运用过的染色方法,王维将其运用到墨色的分染当中,这样来说王维的渲淡并非无节制的泼,其程度能在赵斡《江行初雪图》中体验到。此外,唐代的绘画工具是绢而非纸,水墨画的画法、泅化状态与在现代宣纸上破墨完全不一样。
② [唐]朱景玄：《唐朝名画录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第82页。
③ [元]汤垕：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第692页。
④ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第107页。
① [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第217页。
② [明]陈继儒：《偃曝余谈》,载傅敏慧：《中国古代绘画理论解读》,上海：上海人民美术出版社,2012年,第77页。
③ 王维实则李派传人,王维在继承李思训体格的基础上有所创变。清代布颜图《画学心法问答》：“故右丞始用笔正锋,开山披水,解廓分轮,加以细点,名为芝麻皴,以充全体,遂成开基之祖,而山水始有专学矣。”董其昌《画禅室随笔》：“检《宣和画谱》,此为《山居图》,察其图中松针石脉,无宋以后人法,定为摩诂无疑。向传为大李将军,而拈出辋川者,自余始。”可见“王”承“李”而有所变也。又：“北宗则李思训父子,着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗,以至马、夏辈。”然赵斡、董源实则同为南唐画院画师。郭若虚说董源的“水墨类王维”,而王维的水墨颇多刻画。南唐画院学生赵斡的《江行初雪图卷》便是完全学王维的,如文同的《丹渊集》卷二十二记王维有《捕鱼图》,晁补之《鸡肋集》卷三十四亦记王维《捕鱼图》,图中所描绘的物象、人物动态,与《江行初雪图》类合,可证赵斡此图正是摹王维的《捕鱼图》。而这一点,应该正是从董源而受到王维的影响,因为董是中主时的名画师,而赵氏后主时的画学生。“若将《溪岸图》置入反映中国画再现空间纵深与退移方面的演进过程的‘可靠作品序列’内来考量,我们便可以推断其完成于10世纪上半叶,约940年间的作品。……董元成为南唐画院领袖之际,赵斡(约活动于960--975)乃画院的一名画学生,其作于960年间的《江行初雪图》可见他对董元早期自然主义风格的追摹：其笔下波澜大作、风雨来袭的景象,与董元的《溪岸图》相类,多重堤岸采用的正是董元水墨渲运的描绘性技法。”(方闻：《两张董元》,载上海博物馆编：《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》,北京：北京大学出版社,2012年,第135页。)此外,来自长安的画家卫贤,带到南唐来的画风,也应该是王维的水墨画风,《高士图》的画风与《江行初雪图》也是吻合的。因此,赵、董二人渲淡之法最能反映王维“渲淡法”的面貌。
① [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第522页。
① 《庄子浅注》,曹础基译注,北京：中华书局,1982年,第9页。
① [清]笪重光：《画荃》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
② [清]恽寿平：《南田画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第362页。
② [宋]米芾：《画史》,载王伯敏、任道斌主编:《画学集成》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第420页。
③ [清]顾复、林虞生合著：《北平生壮观》,上海:上海古籍出版社,2011年,第126页。
① [五代]荆浩：《笔法记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第193页。
② [元]汤垕：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第696页。
③ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
④ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
⑤ [清]唐岱：《绘事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第446页。
① [美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》,上海：生活·读书·新知三联书店,2009年,第137页。
① [清]王原祁：《麓台题画稿》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第409页。
① [清]笪重光：《画筌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
① 参阅王原祁；《麓台题画稿》中谈到：“要仿元笔,须透宋法,宋人之法一分不透,则元笔之趣一分不出,毫厘千里之辨在此。”,“画法莫备于宋,至元人搜抉其义蕴,洗发其精神,实处转松,奇中有淡,而真趣乃出。”古人认为中国古代绘画的技法皆备于宋代绘画,元人从宋代绘画中取法再变法。
② [清]王晕：《清晖画跋》,秦祖永辑：《画学心印》,卷四,第100页。
① 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编·下》,北京：中华书局,1985年,第9页。
① 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编·上》,北京：中华书局,1985年,第15页。
② 何晏：《论语集注》,见《论语卷第四·述而第七》,中华民国二十年,故宫博物院影印本。
① [明]何良俊：《四友斋丛说》,北京：中华书局,1959年,第264页。
① [明]王绂：《书画传习录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄:河北美术出版社,2002年,第121页。
② 笔者认为：文入画家以“写”的形式来充分表达画的表现性、抒情性、写意性。“写”与“泻”同义。写意山水画是元代文人画家情感的自然流露和宣泄。
① [元]赵孟頫：《松雪论画竹》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,2000年,第1069页。
① 徐建融：《“金刚杵”——“四王”的笔墨功夫》,载上海博物馆编《南宗正脉——画坛地理学》,北京,北京大学出版社,2012年,第111页。
② [清]石涛：《石涛画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第323页。
③ [元]倪瓒：《云林论画山水》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第706页。
④ “三湘七泽查难分,恍见微风落叶纷。谁识王孙多意绪,月明波冷予湘君”此为赵孟頫《洞庭东山图》中的画题。
⑤ 陈琳《溪凫图》,此图画一野鸭立于水边。右上角倒垂芙蓉一枝,缀有花蕾。岸上车前草一株,杂草两丛, 画风工丽。水用粗笔随意写画,笔法潇洒。画幅左有赵孟頫题记：“陈仲美戏作此图,近世画人皆不及也。子昂。”诗塘有元人仇远题跋,说明此图是陈琳访赵孟頫时即兴所为的写生画,赵孟頫为之润色。其中右上的芙蓉、下方的坡石小草和粗笔的水波都是赵孟頫所加,粗笔水波之下还可见到陈琳原画细笔波纹的痕迹。
① 吕少卿：《承传于演进——渐江与倪瓒山水画风格比较研究》,南京：南京艺术学院,2005年,第89页。
① 叶朗：《中国美学史大纲》,上海：上海人民出版社,1985年,第336—352页。
① [德]恩斯特·布洛赫：《论文学作品反映当代的问题》,载《西方文艺理论名著选编》,北京：北京大学出版社,1987年,第724页。
② [明]王恕：《王端毅公文集》,卷一《后乐亭记》,《四库全书存目丛书》,济南：齐鲁书社,1997年,集部第36册,第176--177页。
① Murray,The Temple of Confucius,p278.
② Elizabeth L.Eisenstein,The Printing Revolution in Early Europe,Cambridge,1983,p21.
① 郑振铎：《插图之话》,载郑尔康编：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社,1988年,第3--22页。
② 王伯敏：《中国版画史》,上海：上海人民美术出版社,1961年,第79页。
① 徐晓力：《山水画的文化解释》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2008年,第147页。
② “四王”是中国清代绘画史上一个著名的绘画流派,其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人,因四人皆姓王,故称“四王”。他们之间有师友或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上,直接或间接受董其昌影响。技法功力较深,画风崇尚摹古。王时敏(公元1592—1680),字逊之,号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。王鉴(1598—1677),字玄照,后改字园照,元照,号湘碧,又号香庵主。王晕(1632--1717),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。王原祁(1642—1715),字茂京,号麓台,一号石师道人。
① [清]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第214页。
② 参阅徐建融：《“四王”艺术综论》载《元明清绘画研究十论》,上海：复旦大学出版社,2004年,第271页。
② [清]王原祁：《麓台题画稿》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第408页。“四王”对古人的膜拜情结流露于其画论的字里行间,包括王时敏《王奉常书画题跋》、王鏗《染香庵跋画》、王翚《清晖画跋》和王原祁《麓台画跋》。举王原祁《麓台题画稿》为例,实不为过。如“谓我似古人,我不敢信；谓我不似古人,我亦不敢信也。究心斯道者,或不以余言为河汉耳(《仿黄大痴长卷,为郑年上作》)。”(《麓台题画稿》)；“‘兴朝以来杳不可即,如阿閦佛光,一见不复再见。’几十年间追忆祖训,回环梦寐,兹就见过大痴各图,参以管窥之见,点染成文。愚者千虑,或有一得,不至与痴翁大相径庭耳(《仿大痴设色秋山,与向若》。”
① 清代王鏗《染香庵跋画》：“画之有董巨,如书之有钟王,舍此则为外道。惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后,几作广陵散矣。独大痴一派,吾娄烟客奉常深的三昧,意此外无人。”；“吾郡画家,文、沈后几作广陵散矣。近时画道最盛,颇知南宗正脉,但未免归于精工,所乏自然之致。余此册虽不能梦见古人,幸无纵横习气耳。”；“宋元大家皆从右承正脉,故南宗独盛,然知之者不易。”。这些涉及“正宗”的叙述,反映出“四王”不仅对“南宗”作为“正脉”有着深刻的认识,并且言语中透露着对自己“南宗”正嫡身份的认可。而《仿古山水》：“南宗一派,吾吴文、沈、董文敏后遂成广陵散矣。予此册略摹其意,工拙不瑕求也。”则是他以“南宗”身份自居的直接表述。
② 滕固：《唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团,2010年,第102页。
③ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第95页。
④ [宋]郭若虚：《图画见闻志》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出 版社,2002年,第307页。
① [宋]苏轼：《苏轼全集》,傅成、穆俦标注,上海：上海古籍出版社,2000年,第2199页。
② 严善錞:《文人与画——正史与小说中的画家》,南京：江苏教育出版社,2005年,第3页。
① [美]安东尼J·马赛拉等(Anthony J·Marsella):《文化与自我——东西方比较研究》,九歌,译,南京：江苏文艺出版社,1989年。
② [美]康斯坦丝·克拉森：《人类学趋势》,社会科学文献出版社,1999年,第214页。
① [美]方闻：《董其昌与正宗派绘画理论》,《故宫季刊》二卷3期,1968年。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第608页。
③ [明]王世贞：《世苑卮言》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第116页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第144页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第141页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海；上海人民美术出版社,1999年,第147页。
① [清]龚贤：《画诀》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第301页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第46页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第95页。
② 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第91页。
① [德]马克斯·多奈尔：《欧洲绘画大师技法和材料》,杨红太、杨鸿晏译,北京：清华大学出版社,2006年,第168页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第149页。
② 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第88页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海:上海人民美术出版社,2013年,第141页。
① 陆俨少：《陆俨少谈艺》,舒士俊选编,上海：上海书画出版社,2010年,第11页。
② 同上。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第26页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第133页,
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第91页。
② 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第43页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第40页。
① 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第93页。
① 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第92页。
② 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第103页。
① 王弼：《王弼集校释》,楼宇烈校释,北京：中华书局,1980年,第609页。
② 同上。
① [清]唐岱：《绘事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第442页。
② 同上,第444页。
① 王明：《抱朴子内篇校释》,北京：中华书局,1980年,第110页。
① 详见本文第一章对《洛神赋图》的分析。
① [清]蒋骥：《读画纪闻》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第318页。
② [宋]苏轼：《传神记》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第454页。
③ [西汉]刘安：《淮南子》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第6页。
① [清]龚贤：《画诀》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第293页。
① [美]阿诺德·豪泽：《艺术史哲学》,纽约：阿尔弗雷德·A·科纳夫,1959年,第165页。
② 郭庆藩辑：《庄子集释》,北京：中华书局,1961年,第488页。
① [宋]郭若虚：《图画见闻志》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第317页。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第189页。
① [德]康拉德·菲德勒：《艺术文选·卷二》,康纳丝(Hermann Konneth)编,慕尼黑,1914年,第131页。
② [清]石涛：《石涛画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第314页。
① [清]王槩：《学画浅说》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第350-351页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第102页。
② [清]唐岱：《画事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第451页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第100页。
② [清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第311页。
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① [英]E·H·贡布里希：《贡布里希文选》,范景中编译,浙江：浙江摄影出版社,1989年,第125页。
② [宋]邓椿：《画继十卷》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第630页。
③ 参阅罗樾：《中国绘画中的个性问题》,载《中国画研究文选》,上海：上海人民美术出版社,1992年,第79—92页。
④ 参阅曹意强：《欧美艺术史学与方法论》,载《新美术》,2001年第1期,第35—37页。
① 参阅曹意强：《欧美艺术史学史与方法论》,载《新美术》,2001年第1期,第27--37页。
② 滕固：《滕固美术史论著三种·唐宋绘画史》,北京：商务印书馆,2011年,第43页。
③ 同上,第40页。
① 滕固：《滕固美术史论著三种·唐宋绘画史》,北京：商务印书馆,2011年,第41页。
① 此处“文字内容的表述”与1961年出土于山东凌阳河灰陶尊上的“日月山形图”所表达的内容的性质是一致的,徐英槐认为这是“原始形态的山水画”。参见徐英槐：《中国山水画史略》,杭州：浙江大学出版社,2003年,第8页。
② 王微《叙画》云:“且古人之作画也,非以案城域、辨方州,标镇阜、划浸流。本乎形者,融灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动；目有所极,故所见不周。于是乎一一管之笔,拟太虚之体；以判躯之状,尽寸眸之明。”这里是说“于是乎,以一管之笔,模拟存在于想象之中的太虚神境；将想象之中的山水景致最出色的那部分画出来,变成眼睛所能看到的景色,”这里就存在记忆空间的问题,即与今日的导游地图类似,而实际山水画与古代地图学的关系非常紧密,地理景观图为山水画的先声。并非真实科学的地理位置的描绘,而是突出大体方位构成的总体框架,只要地点各称、方位表述准确,其他地理要素就有了参照系。因此,是将记忆中大致的空间位置在一个平面内呈现出来。
① 敦煌现存的许多佛教故事画中,采取连续式构图和单景式构图两种构图模式,详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第80页。
② 这些小山互相重叠形成山脉。而它们不同的走向便圈围出不同形状的空间区域。将许多这类圈围起来的空间串联起来,便可创造出许多界限明确的场地供人物活动,因而可以连续详尽地表现出故事进展的时间地点。详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012,第92页。
③ 这里图像组织的方式分别包括三种空间表现方法,分别是：空间通道、盒形空间、圆圈形空间表现法、四种构图法,分别是：异时同景式构图法、依时间顺序展现的曲折式构图、不依时间顺序展现的横向式构图法、依时间顺序展现的横向式构图法。详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第80-95页。
④ 始于西魏大统四年至五年(538—539年)。
⑤ 魏晋壁画中的山石树木也有自然形态的造型美感,我们对于这种美感的体验一方面来自于符号的形式美感,虽然对自然物有形态的描述,但形成的是符号形式美,未有进入表现自然物美的自觉阶段。
⑥ [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第97页。
① 曹植本传,参见陈寿：《三国志·魏志》,四库全书,台北：台湾商务印书馆影印台湾“故宫博物院”藏文渊阁,第254册,第19卷,第352--364页。
② [美]乔治·库布勒：《时间的形状》,纽黑文：耶鲁大学出版社,1962年,第33页。
③ 在中国艺术的发展历史中,“传统”的存在扮演着极其重要的角色。如果更仔细一点说,整个中国的艺术历史根本是由各种门类中的一些“传统”,如书法中的二王传统、绘画中的顾恺之传统等等所组成。它们的存在系以一种于时间轴上不断重复出现的某一“形象”为表征,不过,这个重复出现的“形象”却在实质内涵上永远与前一次出现时有所不同,因此,“变化”遂被视为某一传统值得以长期维系于不坠的关键,也成为“传统”中不可或缺的要素。参见石守谦：《<洛神赋图>：一个传统的形塑与发展》,载《顾恺之研究文选》,上海：上海三联书店,2011年,第96页。
④ 详见陈葆真：《<洛神赋图>与中国古代故事画》,杭州：浙江大学出版社,2012年,第29--31页。
⑤ [美]罗樾：《安阳期青铜器的风格》,载于《美国中华艺术学会文献》,1953年,第7期,第42-53页。
① [日]奥村伊九良：《孝子传石棺的刻画》,《瓜茄》(四),京都：昭和十二年(1937),第259-299页：黄明兰：《北魏孝子馆线刻画》,北京：人民美术出版社,1985年。
② 陈传席：《陈传席文集》,郑州：河南美术出版社,2001年,第66-67页。
③ [东晋]顾恺之：《魏晋胜流画赞》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第9页。
① 金维诺先生认为：“《洛神赋图》有不少摹本,而以故宫博物院所藏宋代摹本最接近六朝作品,在一定程度上仍能代表顾恺之那个时代的艺术水平。”金维诺：《中国美术·魏晋至隋唐》,北京：中国人民大学出版社,2004年,第205页。
② [东晋]顾恺之：《画云台山记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第7页。
① 贡布里希在《艺术与错觉》一书中始终强调：“先制作后匹配”,即首先制作最简单的图式没然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。参见[英]E·H·贡布里希：《秩序感》,范景中,译,长沙：湖南科学技术出版社,2003年,第5页。
② 高居翰认为：“由一套固定规则所构成的制度,含有老套意义和价值的形式和风格要素——如构图的模式、定型化的形式、笔法系统等等——加以一再重复地挪用。”参见高居翰：《山外山》,上海：上海书画出版社,2003年,第103页。
④ 宗白华说：“王廙曰：‘山下有火,文相照也。夫山之为体,层峰峻岭,峭睑参差,直置其形,已如雕饰,复加火照,弥见文章,贲之象也。”这里美首先见于雕饰,即雕饰之美。但经火光一照,就不是雕饰的美,而是装饰艺术进到独立艺术。“文章”是纯粹的艺术。在火光照耀下,山岭形象有一部分突出,一部分看不见,这好像是艺术的选择。由雕饰美发展到绘画的美,更提高了艺术家的创造性,更能表现艺术家自己的感情。王廙时代正式山水画萌芽时代,他上述的话,表明中国画家已经在山水里面见到‘文章’了”。潘公凯认为：“这是艺术思想的重要发展。是绘画美的真谛。”参见潘公凯：《中国绘画史》,上海：上海古籍出版社,2004年,第42页。而王廙正是王羲之的叔父,身处于东晋时代。可见此时期的画家正处于两种绘画体系转棙的时期。壁画体系转向卷轴画体系表现“文章”的绘画美。从王廙的话可以看出,这种纯粹的艺术正是画家应对自然中云水审美需要的表现。
① “最早的山水图形可追溯到新石器时代的‘日月山形图灰陶尊’,图形中的日、月、山,是新石器时代先民对自然物象的视觉形象表达的可靠的实物证据。是用于祭祀的日月山形图。”参见徐晓力：《山水画的文化解释·原始图形及符号山水》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2008,第115页。
② [宋]饶自然：《绘宗十二忌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第717页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
① 刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷·上》,北京：中华书局,2013年,第352页。
② 同上。
① 参阅聂振斌：《稽古征今论转化——中国艺术精神》,上海：上海锦绣文章出版社,2010年,第88—89页。
① 《水经注校》,王国维校,上海：上海人民出版社,1984年,第1074页。
② [刘宋]宗炳：《画山水序》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第12—13页。
① 司马承祯：《天瘾子·序》,载潘雨廷：《道教史发微》,上海：上海社会科学院出版社,2003年,第109页。
② [宋]洪兴祖撰：《楚辞补注》,北京：中华书局,1983年,第129页。
① [德]费尔巴哈：《宗教的本质》,王太庆,译,北京：人民出版社,1953年,第35页。
② 巫鸿先生在探讨汉代人的天堂观念时,指出仙山图像对中国美术的重要意义,他说：“自西汉到东汉,仙山成为艺术想象和创作中的一个核心,不断吸收其他与神仙信仰有关的动植物以及仙人灵怪以充实自己。”参见巫鸿：《礼仪中的美术》,郑岩,译,北京：三联书店,2005年,第255页。
③ 王明：《抱朴子内篇校释》,北京：中华书局,1980年,第46页。
④ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第292页。
⑤ 鲁迅：《中国小说史略》,南昌：百花文艺出版社,2002年,第7页。
⑥ [英]柯格律：《中国艺术》,刘颖,译,上海：上海人民出版社,2013年,第54页。
① 参见班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年,第1476页。
② “阮郜,不知何许人也,入仕为太庙斋郎。善画,工写人物,特于士女得意……作《女仙图》,有瑶池阆苑风景之趣……。”详见《宣和画谱》,卷六,王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第486页。
③ 西王母,即龟台金母。她由西华宫最为灵妙的真气化育而成,降临于伊川。姓缑(也有说姓何、姓杨),名回,字婉妗,又字太虚。位居西方,与东王公一起治理阴阳二气,调成天地,育成万物。凡上天人地、女子登仙得道者,都由她管理。她有五个女儿,分别是华林、媚兰、青娥、瑶姬、玉卮。
④ 《墉城集仙录》,卷一,第一。
① 《墉城集仙录》,卷二,第二。
② 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第407页。
① 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第45—47页。
② 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第294页。
③ 《山海经校注》,袁珂译注,上海：上海古籍出版社,1980年,第297—298页。
① [英]霍格韦尔(G'J.Hoogewerff):《图像学及其基督教艺术系统研究的重要性》,载《基督教考古学杂志》,1931年,第8期。
① [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
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② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
③ [明]张丑：《清河书画舫》,文渊阁四库全书本,卷四。
④ [明]唐顺之：《稗编》,文渊阁四库全书本,卷八十五。
⑤ [明]朱谋垔：《画史会要》,文渊阁四库全书本,卷五。
⑥ [清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,文渊阁四库全书本,卷三十八。
⑦ [清]孙岳颁：《御定佩文斋书画谱》,文渊阁四库全书本,卷十五。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第110—111页。
② [清]布颜图：《画学心法问答》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第497页。
③ [明]何良俊：《四友斋画论》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第201页。
① [宋]苏轼：《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
② 同上。
① [宋]苏轼:《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
① [宋]苏轼：《苏轼文集·卷一》,孔凡礼注释,北京：中华书局,1986年,第8页。
① [清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第300页。
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① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第106页。
② [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
① [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第295页。
① [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第215页。
② [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第513页。
① 参阅[美]方闻：《两张董元》,载上海博物馆编：《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》,北京：北京大学出版社,2012年,第114页-169页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出 版社,2002年,第111页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第111页。
② [元]汤厘：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第692页。
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① [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第245页。
② [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第246页。
③ [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第246页。
④ [宋]刘道醇：《宋朝名画评》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第248页。
⑤ [明]何良俊：《四友斋画论》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第201页。
① 《全唐诗·卷三五二》,北京：中华书局,1982年,第3948页。.
① 《宋史·卷四八五》,北京：中华书局,1977年。
② 《南唐二主词校订》,王仲闻校注,北京,中华书局,2007年,第74页。
③ 同上。
① [明]唐志契：《绘事微言》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第266页。
② [宋]韩拙：《山水纯全集》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第608页。
③ [清]笪重光：《画筌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
④ [清]董棨：《养素居画学钩深》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第682页。
① [刘宋]王微：《叙画》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第15页。
② [明]唐志契：《绘事微言》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第264页。
① [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第112页。
② 《历代名画记》、《唐朝名画录》对笔法的理论认识已经成熟。墨法在山水、树石上的使用虽有认可,但不及五代荆浩笔墨并重的见解,反映出笔墨技法在中国山水画发展中的进程。
③ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第107页。
④ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第183页。
⑤ [宋]米芾：《画史》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第397页。
⑥ [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第217页。
① 笔者认为：这里是“渲淡”,而不是“泼”,王维是有节制的用墨用水。从展子虔的《游春图》来看,这种渲淡法曾经是青绿山水画中运用过的染色方法,王维将其运用到墨色的分染当中,这样来说王维的渲淡并非无节制的泼,其程度能在赵斡《江行初雪图》中体验到。此外,唐代的绘画工具是绢而非纸,水墨画的画法、泅化状态与在现代宣纸上破墨完全不一样。
② [唐]朱景玄：《唐朝名画录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第82页。
③ [元]汤垕：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第692页。
④ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第107页。
① [明]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第217页。
② [明]陈继儒：《偃曝余谈》,载傅敏慧：《中国古代绘画理论解读》,上海：上海人民美术出版社,2012年,第77页。
③ 王维实则李派传人,王维在继承李思训体格的基础上有所创变。清代布颜图《画学心法问答》：“故右丞始用笔正锋,开山披水,解廓分轮,加以细点,名为芝麻皴,以充全体,遂成开基之祖,而山水始有专学矣。”董其昌《画禅室随笔》：“检《宣和画谱》,此为《山居图》,察其图中松针石脉,无宋以后人法,定为摩诂无疑。向传为大李将军,而拈出辋川者,自余始。”可见“王”承“李”而有所变也。又：“北宗则李思训父子,着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗,以至马、夏辈。”然赵斡、董源实则同为南唐画院画师。郭若虚说董源的“水墨类王维”,而王维的水墨颇多刻画。南唐画院学生赵斡的《江行初雪图卷》便是完全学王维的,如文同的《丹渊集》卷二十二记王维有《捕鱼图》,晁补之《鸡肋集》卷三十四亦记王维《捕鱼图》,图中所描绘的物象、人物动态,与《江行初雪图》类合,可证赵斡此图正是摹王维的《捕鱼图》。而这一点,应该正是从董源而受到王维的影响,因为董是中主时的名画师,而赵氏后主时的画学生。“若将《溪岸图》置入反映中国画再现空间纵深与退移方面的演进过程的‘可靠作品序列’内来考量,我们便可以推断其完成于10世纪上半叶,约940年间的作品。……董元成为南唐画院领袖之际,赵斡(约活动于960--975)乃画院的一名画学生,其作于960年间的《江行初雪图》可见他对董元早期自然主义风格的追摹：其笔下波澜大作、风雨来袭的景象,与董元的《溪岸图》相类,多重堤岸采用的正是董元水墨渲运的描绘性技法。”(方闻：《两张董元》,载上海博物馆编：《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》,北京：北京大学出版社,2012年,第135页。)此外,来自长安的画家卫贤,带到南唐来的画风,也应该是王维的水墨画风,《高士图》的画风与《江行初雪图》也是吻合的。因此,赵、董二人渲淡之法最能反映王维“渲淡法”的面貌。
① [宋]《宣和画谱》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第522页。
① 《庄子浅注》,曹础基译注,北京：中华书局,1982年,第9页。
① [清]笪重光：《画荃》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
② [清]恽寿平：《南田画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第362页。
② [宋]米芾：《画史》,载王伯敏、任道斌主编:《画学集成》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第420页。
③ [清]顾复、林虞生合著：《北平生壮观》,上海:上海古籍出版社,2011年,第126页。
① [五代]荆浩：《笔法记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第193页。
② [元]汤垕：《古今画鉴》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第696页。
③ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
④ [宋]郭熙：《林泉高致》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第297页。
⑤ [清]唐岱：《绘事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第446页。
① [美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》,上海：生活·读书·新知三联书店,2009年,第137页。
① [清]王原祁：《麓台题画稿》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第409页。
① [清]笪重光：《画筌》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第343页。
① 参阅王原祁；《麓台题画稿》中谈到：“要仿元笔,须透宋法,宋人之法一分不透,则元笔之趣一分不出,毫厘千里之辨在此。”,“画法莫备于宋,至元人搜抉其义蕴,洗发其精神,实处转松,奇中有淡,而真趣乃出。”古人认为中国古代绘画的技法皆备于宋代绘画,元人从宋代绘画中取法再变法。
② [清]王晕：《清晖画跋》,秦祖永辑：《画学心印》,卷四,第100页。
① 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编·下》,北京：中华书局,1985年,第9页。
① 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编·上》,北京：中华书局,1985年,第15页。
② 何晏：《论语集注》,见《论语卷第四·述而第七》,中华民国二十年,故宫博物院影印本。
① [明]何良俊：《四友斋丛说》,北京：中华书局,1959年,第264页。
① [明]王绂：《书画传习录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄:河北美术出版社,2002年,第121页。
② 笔者认为：文入画家以“写”的形式来充分表达画的表现性、抒情性、写意性。“写”与“泻”同义。写意山水画是元代文人画家情感的自然流露和宣泄。
① [元]赵孟頫：《松雪论画竹》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,2000年,第1069页。
① 徐建融：《“金刚杵”——“四王”的笔墨功夫》,载上海博物馆编《南宗正脉——画坛地理学》,北京,北京大学出版社,2012年,第111页。
② [清]石涛：《石涛画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第323页。
③ [元]倪瓒：《云林论画山水》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第706页。
④ “三湘七泽查难分,恍见微风落叶纷。谁识王孙多意绪,月明波冷予湘君”此为赵孟頫《洞庭东山图》中的画题。
⑤ 陈琳《溪凫图》,此图画一野鸭立于水边。右上角倒垂芙蓉一枝,缀有花蕾。岸上车前草一株,杂草两丛, 画风工丽。水用粗笔随意写画,笔法潇洒。画幅左有赵孟頫题记：“陈仲美戏作此图,近世画人皆不及也。子昂。”诗塘有元人仇远题跋,说明此图是陈琳访赵孟頫时即兴所为的写生画,赵孟頫为之润色。其中右上的芙蓉、下方的坡石小草和粗笔的水波都是赵孟頫所加,粗笔水波之下还可见到陈琳原画细笔波纹的痕迹。
① 吕少卿：《承传于演进——渐江与倪瓒山水画风格比较研究》,南京：南京艺术学院,2005年,第89页。
① 叶朗：《中国美学史大纲》,上海：上海人民出版社,1985年,第336—352页。
① [德]恩斯特·布洛赫：《论文学作品反映当代的问题》,载《西方文艺理论名著选编》,北京：北京大学出版社,1987年,第724页。
② [明]王恕：《王端毅公文集》,卷一《后乐亭记》,《四库全书存目丛书》,济南：齐鲁书社,1997年,集部第36册,第176--177页。
① Murray,The Temple of Confucius,p278.
② Elizabeth L.Eisenstein,The Printing Revolution in Early Europe,Cambridge,1983,p21.
① 郑振铎：《插图之话》,载郑尔康编：《郑振铎艺术考古文集》,北京：文物出版社,1988年,第3--22页。
② 王伯敏：《中国版画史》,上海：上海人民美术出版社,1961年,第79页。
① 徐晓力：《山水画的文化解释》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2008年,第147页。
② “四王”是中国清代绘画史上一个著名的绘画流派,其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人,因四人皆姓王,故称“四王”。他们之间有师友或亲属关系,在绘画风尚和艺术思想上,直接或间接受董其昌影响。技法功力较深,画风崇尚摹古。王时敏(公元1592—1680),字逊之,号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。王鉴(1598—1677),字玄照,后改字园照,元照,号湘碧,又号香庵主。王晕(1632--1717),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。王原祁(1642—1715),字茂京,号麓台,一号石师道人。
① [清]董其昌：《画旨》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第214页。
② 参阅徐建融：《“四王”艺术综论》载《元明清绘画研究十论》,上海：复旦大学出版社,2004年,第271页。
② [清]王原祁：《麓台题画稿》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第408页。“四王”对古人的膜拜情结流露于其画论的字里行间,包括王时敏《王奉常书画题跋》、王鏗《染香庵跋画》、王翚《清晖画跋》和王原祁《麓台画跋》。举王原祁《麓台题画稿》为例,实不为过。如“谓我似古人,我不敢信；谓我不似古人,我亦不敢信也。究心斯道者,或不以余言为河汉耳(《仿黄大痴长卷,为郑年上作》)。”(《麓台题画稿》)；“‘兴朝以来杳不可即,如阿閦佛光,一见不复再见。’几十年间追忆祖训,回环梦寐,兹就见过大痴各图,参以管窥之见,点染成文。愚者千虑,或有一得,不至与痴翁大相径庭耳(《仿大痴设色秋山,与向若》。”
① 清代王鏗《染香庵跋画》：“画之有董巨,如书之有钟王,舍此则为外道。惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后,几作广陵散矣。独大痴一派,吾娄烟客奉常深的三昧,意此外无人。”；“吾郡画家,文、沈后几作广陵散矣。近时画道最盛,颇知南宗正脉,但未免归于精工,所乏自然之致。余此册虽不能梦见古人,幸无纵横习气耳。”；“宋元大家皆从右承正脉,故南宗独盛,然知之者不易。”。这些涉及“正宗”的叙述,反映出“四王”不仅对“南宗”作为“正脉”有着深刻的认识,并且言语中透露着对自己“南宗”正嫡身份的认可。而《仿古山水》：“南宗一派,吾吴文、沈、董文敏后遂成广陵散矣。予此册略摹其意,工拙不瑕求也。”则是他以“南宗”身份自居的直接表述。
② 滕固：《唐宋绘画史》,长春：吉林出版集团,2010年,第102页。
③ [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第95页。
④ [宋]郭若虚：《图画见闻志》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出 版社,2002年,第307页。
① [宋]苏轼：《苏轼全集》,傅成、穆俦标注,上海：上海古籍出版社,2000年,第2199页。
② 严善錞:《文人与画——正史与小说中的画家》,南京：江苏教育出版社,2005年,第3页。
① [美]安东尼J·马赛拉等(Anthony J·Marsella):《文化与自我——东西方比较研究》,九歌,译,南京：江苏文艺出版社,1989年。
② [美]康斯坦丝·克拉森：《人类学趋势》,社会科学文献出版社,1999年,第214页。
① [美]方闻：《董其昌与正宗派绘画理论》,《故宫季刊》二卷3期,1968年。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第608页。
③ [明]王世贞：《世苑卮言》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第116页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第144页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第141页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海；上海人民美术出版社,1999年,第147页。
① [清]龚贤：《画诀》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第301页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第46页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第95页。
② 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第91页。
① [德]马克斯·多奈尔：《欧洲绘画大师技法和材料》,杨红太、杨鸿晏译,北京：清华大学出版社,2006年,第168页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第149页。
② 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第88页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海:上海人民美术出版社,2013年,第141页。
① 陆俨少：《陆俨少谈艺》,舒士俊选编,上海：上海书画出版社,2010年,第11页。
② 同上。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第26页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第133页,
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第91页。
② 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第43页。
① 陆俨少：《山水画刍议》,上海：上海人民美术出版社,2013年,第40页。
① 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第93页。
① 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第92页。
② 陆俨少：《陆俨少话语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第103页。
① 王弼：《王弼集校释》,楼宇烈校释,北京：中华书局,1980年,第609页。
② 同上。
① [清]唐岱：《绘事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第442页。
② 同上,第444页。
① 王明：《抱朴子内篇校释》,北京：中华书局,1980年,第110页。
① 详见本文第一章对《洛神赋图》的分析。
① [清]蒋骥：《读画纪闻》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第318页。
② [宋]苏轼：《传神记》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第454页。
③ [西汉]刘安：《淮南子》,载俞剑华：《中国古代画论类编》,北京：人民美术出版社,2000年,第6页。
① [清]龚贤：《画诀》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第293页。
① [美]阿诺德·豪泽：《艺术史哲学》,纽约：阿尔弗雷德·A·科纳夫,1959年,第165页。
② 郭庆藩辑：《庄子集释》,北京：中华书局,1961年,第488页。
① [宋]郭若虚：《图画见闻志》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第317页。
② [唐]张彦远：《历代名画记》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝——元》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第189页。
① [德]康拉德·菲德勒：《艺术文选·卷二》,康纳丝(Hermann Konneth)编,慕尼黑,1914年,第131页。
② [清]石涛：《石涛画跋》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第314页。
① [清]王槩：《学画浅说》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第350-351页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第102页。
② [清]唐岱：《画事发微》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第451页。
① 陆俨少：《陆俨少画语录》,上海：上海人民美术出版社,1999年,第100页。
② [清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,载王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明清》,石家庄：河北美术出版社,2002年,第311页。
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